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Eisenstein e la scuola del montaggio

Negli anni intercorsi tra la rivoluzione e la definitiva cattura del potere da parte di Stalin, in Russia ci fu una notevole propulsione delle attività artistico-culturali, spesso con impronte avanguardistiche destinate a rimanere celebri e paradigmatiche. In questa rubrica parliamo di cinema e non c’è dubbio che in questo ambito la stagione post-rivoluzionaria sia stata fruttuosissima, sia per il dibattito teorico riguardo il mezzo, sia per gli esiti a cui esso ha portato quando si è trattato effettivamente di impressionare della pellicola, e il fatto che teorici e registi fossero fondamentalmente le stesse persone è stato uno dei principali fattori che ha portato ad una produzione così idiosincratica e peculiare, con così pochi analoghi nella storia della settima arte. La parola chiave attorno a cui ruotò molto del dibattito in quegli anni è ovviamente “montaggio”, inteso non solo come il procedimento artigianale di taglio e cucito di brandelli di pellicola, o l’ordinamento logico/cronologico degli eventi narrati nel film, ma piuttosto come lo strumento fondamentale a disposizione del cineasta nel forgiare la sua opera, la più nucleare strategia di significazione del cinema come mezzo di comunicazione.

La concezione che di questo procedimento si è avuta da parte di diversi protagonisti dell’epoca fu estremamente eterogenea. Se Pudovkin per esempio enfatizzava la dimensione ingegneristica del montaggio, necessaria affinchè il tutto risultasse più della somma delle sue parti, Vertov, che aveva un background musicale, si concentrava sulle possibilità ritmiche del procedimento, mentre Eisenstein aveva probabilmente la visione più onnicomprensiva e ambiziosa, delineando il montaggio non come una peculiarità del mezzo cinematografico, ma come una caratteristica di ogni forma d’arte che nel cinema trovava la sua massima espressione.

L’assunto di fondo di queste che furono poi raggruppate come “teorie del montaggio”, è che la giustapposizione di immagini diverse alteri decisivamente la comprensione che lo spettatore avrebbe delle singole inquadrature. La cosa potrebbe sembrare un’ovvietà, ma è concentrandosi sulle possibilità espressive, sulle diramazioni possibili nell’utilizzo di questo che ormai ci sembra un meccanismo intrinseco e fondativo del cinema, che Eisenstein e soci sono arrivati ad elaborare degli stili di regia le cui tracce sono ben difficilmente riscontrabili nel cinema successivo.

Per fare un esempio, fu in Russia che venne redatto il manifesto dell’asincronismo, un appello nato all’indomani dello sviluppo delle prime tecnologie per il cinema sonoro, affinchè la nuova possibilità non fosse sfruttata, o almeno non immediatamente, in senso strettamente naturalistico semplicemente per migliorare la capacità del mezzo di riprodurre la realtà. Eisenstein, tra i firmatari del manifesto, auspicava un utilizzo contrappuntistico della colonna sonora, che non servisse semplicemente ad arricchire o commentare le immagini, ma che con esse fosse in grado di creare delle dinamiche di significazione sulla base dei contrasti oltre che delle assonanze. Lo stesso principio era rispettato dal grande maestro nelle sue produzioni mute. Siamo abituati a pensare al montaggio come ad una maniera di giuntare immagini che abbiano comunque un’immediata vicinanza tra loro in senso spaziale o cronologico, e quando questa continuità viene interrotta siamo altrettanto abituati al fatto che lo iato sia segnalato tramite una delle molte convenzioni che sono state escogitate allo scopo. Eisenstein e i suoi colleghi rifiutavano questo paradigma e pensavano al montaggio nei termini del surplus di significato che l’associazione di due immagini può creare rispetto alla presentazione di una singola inquadratura. Rientravano in ciò considerazioni ritmiche, pittoriche e linguistiche che portarono a tentativi curiosi come quello di rappresentare l’eco delle cannonate nel Palazzo d’Inverno tramite inquadrature dei suoi corridoi deserti, a exploit retorici come l’intervallare immagini di mucche al macello a quelle delle cariche della polizia zarista sui manifestanti, ma anche a sequenze di più tradizionale pathos drammatico come la celebre mattanza sulla scalinata di Odessa.

L’imposizione del realismo socialista come estetica di regime, e l’ostilità anche personale all’operato di molti dei più audaci sperimentatori da parte di Stalin portarono alla rapida archiviazione di molte delle esperienze più interessanti, soffocate letteralmente nel sangue con le purghe degli anni ’30. Seppure alcuni dei loro maggiori proponenti continuarono a lavorare, le teorie del montaggio non sopravvissero al giro di vite di cui sopra, e rimangono per certi versi un’esperienza unica e irripetibile, una specie di crisalide mai del tutto mutata. I lavori dei registi di quegli anni sono dunque visioni molto poco familiari per lo spettatore moderno, ma sono in grado di esercitare un fascino come quello di una specie estinta o di una civiltà inghiottita dalla storia, e sono per questo un’esperienza indispensabile per chiunque voglia esplorare le zone di confine del continente cinema.

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Lorenzo Peri
Studio informatica e sono un vorace -bulimico direbbero alcuni, e avrebbero ragione- consumatore di cultura pop in forme varie ed eventuali. Tutto mi interessa e niente mi conquista, non so proprio cosa farò da grande.

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