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Un’ancora nel tempo

Su qualsiasi libro di storia della musica moderna si trova un passaggio fondamentale, che è lo shift dall’esibizione alla registrazione. Da cent’anni (abbondanti: il fonautografo di Edouard-Leon Scott de Martinville è stato brevettato nel 1857) ascoltiamo riproduzioni di suoni e musiche più spesso di esibizioni dal vivo.

Abbiamo accettato che la riproduzione sia autentica, e la facciamo coincidere con l’originale. E fin qui pochi problemi, nel senso che sulla fedeltà delle registrazioni c’è poco da discutere se non minuzie di elettroacustica, fisica dei suoni e algoritmi di compressione digitale. Accettare che quello che sentiamo dallo speaker coincide con il suono “reale” è comunque un salto logico abbastanza disorientante, ma è un assunto fondamentale per qualsiasi discorso sulla musica. Il discorso si complica particolarmente quando consideriamo la volontà e l’intenzione degli autori.

Caso numero uno: l’autore è morto prima che fossero registrate esibizioni delle sue composizioni. Cioè la quasi totalità dei compositori classici. Qui il problema è stato discusso a fondo. Possiamo chiederci cosa ci assicuri che il volere del compositore sia rispettato nelle scelte di direttori d’orchestra e musicisti, ma la verità è che l’autore è morto spiritualmente ancor prima che fisicamente, come voleva già nel 1967 Roland Barthes, che nella “Morte dell’Autore” dice chiaro e tondo: l’intento di chi crea non importa perché non si può conoscere. Conta solo il risultato, cioè l’opera, e quello che ne fa chi dell’opera è destinatario – la critica e il pubblico in primis, ma nel caso della musica chiunque si trovi ad eseguirla.

Certo, questa semplificazione finisce per creare un problema storiografico: ha senso ignorare il contesto di una composizione? Se lo chiede, con osservazioni incisive, Livio Giuliano nel suo “Far cantare il medioevo: tra accademici e trotskisti” (pubblicato sul diciottesimo numero di TRANS, la rivista accademica del SIBE, l’istituto spagnolo di etnomusicologia): le performance contemporanee di musica polifonica medievale, scrive Giuliano, seguono strade lontane dall’accuratezza storica, optando per scelte condizionate dal contesto culturale attuale. E queste scelte finiscono per condizionare la percezione dell’originale: “Perotinus” dell’Hilliard Ensemble è probabilmente il disco più noto sulle opere del francese Pérotin (se non l’inventore, il massimo esponente dello stile antico dei cori polifonici), ma è una rilettura di Pérotin con gli occhi del Minimalismo anni Settanta.

Ha senso legare un autore del 1200 a un’interpretazione così limitata nel tempo? Forse esiste una sorta di dovere morale nei confronti della storia. Ma forse è più utile sapere qualcosa sugli anni Settanta che non sul Pérotin autentico e originale. O meglio, entrambe le cose possono essere interessanti, ma la visione veritiera è materia per storici e musicologi – i musicisti sono preziosi per la loro capacità di rinnovare, d’altronde.

Music-Bob Dylan

Se poi l’autore è contemporaneo, e quindi ha inciso e pubblicato, il problema si apre anziché ridursi. Passando a mondi musicali più digeribili, l’esempio che si presta meglio al discorso è Bob Dylan. Dylan ha registrato tanto – oltre ai trentasei album ufficiali, ci sono valanghe di lati b, demo, versioni alternative. Ma Dylan, come i fan sanno bene, non si arrende alla morte dell’autore. Suona dal vivo e stravolge le sue canzoni, proponendole nella versione che lui ritiene autentica in quel momento della sua vita. Eppure i fan rimangono ancorati alle versioni in studio, perché ci sono cresciuti e le conservano emotivamente. Le canzoni, quindi, di chi sono? Dylan è l’autore e propone una sua rilettura di quello che ha scritto; ma se l’autore è morto, la canzone vive di vita sua, e se la coscienza collettiva vuole che la canzone rimanga immutata che potere ha Dylan?

Le aspettative del pubblico continuano a dominare il discorso. Intuitivamente, chi va a un concerto jazz si aspetta la novità e il cambiamento rispetto alle melodie che conosce. Il rock ha abbandonato la sua vena blues e vive della certezza, del ricordo. Le esibizioni di classica, ancora di più, hanno il Vangelo dello spartito, e ogni slancio interpretativo è sezionato dalla critica.

La sopravvivenza dell’autore dentro al brano non può essere legata all’intenzione (a meno di non voler andare contro gli ultimi cinquant’anni di critica letteraria). Ma allo stesso tempo se l’autore lascia tracce evidenti della sua visione, non tenerne conto è una forzatura che va sempre giustificata con una visione estetica chiara: rileggere Pérotin con gli occhi di Steve Reich, o rifare Taylor Swift come se fosse indie folk (l’ha fatto di recente Ryan Adams con “1989”, album di cover dell’omonimo disco della Swift). E, per quanto alla fine sia il pubblico a decretare cosa sopravvive, ad essere un’ancora nel tempo, accettiamo ben volentieri autori testardi che impongono la loro visione.

About Filippo Festuccia

Scrivo di musica da quando ascolto musica. Lavoro tra coumincazione, pubblicità e relazioni internazionali, quindi l'occhio musicale finisce per (provare ad) essere uno sguardo pop a tutto tondo. Aggiungiamoci passioni varie per arte, moda, design e video ed ecco che si può finire a parlare di un album senza quasi parlare di musica.

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