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Atticus Ross: Apocalisse futurista

Per David Edelstein di Variety, le musiche di Gone Girl sono “un purgatorio in beige”. In The Social Network, come nota Adam Spunberg di Picktainment, “le musiche raccontano Zuckerbeg come un’idea geniale dai contorni sinistri”. E per Christian Cottingham di Drowned in Sound la colonna sonora di The Girl With The Dragon Tattoo è “la malinconia delle tre di mattina, l’inizio della follia, i bianchi e i neri del regista David Fincher trasformati in suoni”. In Love & Mercy i Beach Boys vengono trasformati in un nastro ritrovato dopo un’apocalisse nucleare, The Book of Eli è l’epica grigia di Call of Duty con il thrill di Alien, Broken City un oceano di cemento.

Il fattore comune è Atticus Ross, il compositore inglese dietro Trent Reznor. I due collaborano dai tempi dei Nine Inch Nails, lavorano in due per le colonne sonore di David Fincher, si incrociano in progetti a conduzione familiare (How to Destroy Angels). Trent Reznor è un ottimo musicista e un grande comunicatore. Atticus Ross è il suo braccio armato, la mente che rende carne l’idea.

La musica per film vive a metà. E’ un mondo in cui circolano compositori di altissimo livello, per una banale questione monetaria. Ma è un genere che i critici di musica classica ritengono, per una serie di ragioni anche condivisibili, secondario. Per prima cosa perché non esiste come musica pura ma ha un legame di servitù con l’immagine sullo schermo. E, più importante, perché vive di leitmotiv, di melodie facili: riduce le potenzialità delle orchestre, vive del fragore dei fiati e di tappeti di archi. Ancora: è un genere antiquato e derivativo. Il campione delle colonne sonore, John Williams, è squisitamente Wagneriano. Hans Zimmer, nelle parole dei suoi colleghi più snob, buono per i blockbuster e i cartoni animati. E Atticus Ross?

Non esistono salvatori della patria, intendiamoci. E guai a definire scarsi compositori come John Powell, Alexandre Desplat o Joe Hisaishi – su Zimmer la giuria deciderà, prima o poi. Ma, se i compositori sinfonici per film sono riconoscibili per i colori diversi che usano in un paesaggio, Ross si porta da casa panorami diversi e li impone sul film. Prendiamo il dittico Broken City-Broken Men, dalla colonna sonora di Broken City (che per inciso è un filmaccio): parte con un post-rock melodico a metà tra i Mogwai e lo Steve Reich più delicato, poi finge un crescendo – il trucco preferito di Ross – per addentrarsi in un labirinto di industrial con un’incursione noise, e passare dalla dark ambient che apre Broken Men a un’onda di synth che si infrange in chiusura. O, in The Girl With the Dragon Tattoo, la densa cacofonia di Please Take Your Hand Away e l’inquietante danza urbana di Great Bird of Prey, che prepara l’urlo noise ma lo abbandona al climax.

La caratteristica chiave del suono di Atticus Ross è la densità, quasi sempre opprimente – o, come descritta da David Fincher per Gone Girl, “una facciata di menzogna che prova a rassicurare con troppa insistenza”. E quindi Perpetual colora Gone Girl con la cruda caricatura di Music for Airports di Brian Eno, stravolgendo e sezionando una base ambient con tocchi di grottesco. Come detto prima, Ross lavora sui crescendo, evitando gli shock orchestrali in favore di una stratificazione costante di rumori. A volte risolve la tensione in un’ipersaturazione, un momento di rumore puro (come in Consummation, ancora da Gone Girl). Più spesso prolunga lo sforzo fino al punto di rottura, e sceglie di azzerare all’improvviso, ripartendo da una nuova tessitura (vagamente) melodica – un esempio splendido, da The Book of Eli, è Gattling. O, ancora meglio, Losing It da Love & Mercy, in cui un muro di elettronica viene prima perforato da un crescendo di archi e poi spezzato dal rumore di stoviglie che a sua volta si ritrasforma in ritmo e finisce per annegare nei suoni computerizzati.

Certo, Ross eccelle quando può annegare la melodia (3:14 Every Night, da The Social Network), ma funziona anche facendo da contraltare alle strutture più tradizionalmente rock di Trent Reznor: il gioco tra temi dominanti di Carbon Prevails (anche questa dal film di Fincher sulla creazione di Facebook), con suggerimenti e contaminazioni jazz sullo stile di Mark Isham, mostra Atticus Ross alle prese con una vera e propria canzone. Per cui, se ha la tendenza a lavorare sulla sovrapposizione, sul rifiuto dell’armonia e sulla ricerca di una polifonia dura, non fugge da una struttura lineare. Certo, magari aggredisce una canzone come se fosse uno scienziato pazzo, e crea un Frankenstein di noise e melodie prese in prestito – il mashup di California Girls e Don’t Worry Baby dei Beach Boys in The Bed Montage (tratta da Love & Mercy), in cui stende uno strato di cemento da cui solo a tratti emergono le melodie originali, è un’operazione brillante.

Pensare alla colonna sonora in funzione del film può voler dire due cose. La prima è l’accostamento scena per scena, il lavoro sui tempi del montaggio che la musica influenza in modo radicale: basti pensare che Kubrick scartò le musiche di Alex North realizzate per 2001: Odissea nello Spazio perché aveva impostato il ritmo delle scene su brani di musica classica e d’avanguardia che aveva usato come guida. La seconda è il lavoro concettuale, di ricerca di un panorama comune ma distinto artisticamente – e le colonne sonore che assolvono questo compito possono essere celebrate come composizioni a se stanti. Atticus Ross, con e senza il genio complesso di Trent Reznor, è un creatore di paesaggi sconvolgenti, che arriva al film passando per una strada lontana dalla sinfonia. Il fatto che non sia imitato lo rende ancora più piacevole.

About Filippo Festuccia

Filippo Festuccia
Scrivo di musica da quando ascolto musica. Lavoro tra coumincazione, pubblicità e relazioni internazionali, quindi l'occhio musicale finisce per (provare ad) essere uno sguardo pop a tutto tondo. Aggiungiamoci passioni varie per arte, moda, design e video ed ecco che si può finire a parlare di un album senza quasi parlare di musica.

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