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Le Corbusier e una Venezia quasi moderna

 

“Frattanto, studiamo le cose che non sono più. È necessario conoscerle, non foss’altro che per evitarle. Le contraffazioni del passato prendono falsi nomi e si chiamano volentieri avvenire.”

Victor Hugo, I miserabili, 1862

A questa profonda considerazione, possiamo fermamente affiancarne un’altra che riguarda le “cose che non sono mai state”. Infatti i progetti non realizzati sono quasi sempre l’espressione delle volontà più alte. Se poi essi investono gli ultimi anni della carriera di un architetto, sono capaci di racchiudere al loro interno le sfumature di una vita intera. Il passato non rimane  mai un’immagine sterile o la cui conservazione è fine a se stessa, ma diviene un prezioso contributo nella ricerca del nuovo.

Le Corbusier ci ha abituati a questo tipo di atteggiamento. Niente di quanto è stato da lui visto, disegnato o scritto non è riapparso in una sua opera, quasi sempre a distanza di anni. Ogni volta con sembianze differenti, ma sempre utile per nuovi progetti e individuabile nelle trame sottili dei suoi disegni. Ne è testimone il progetto per il nuovo ospedale di Venezia, uno degli ultimi della sua  lunga storia, iniziato nel 1963 ma mai portato a termine. Si assiste, guardando il centinaio di disegni che ci rimangono, ad una disarmante consapevolezza del mestiere di architetto. In esso convivono sin da subito le diverse scale del progetto architettonico: il rapporto col territorio e il paesaggio, la funzionalità di un edificio complesso (in pura chiave modernista) e la possibilità di ricondurre il tutto alla dimensione umana.

Situation de la region © FLC 28237
Situation de la region © FLC 28237

Spesso si pensa al progetto moderno come contrapposizione al contesto esistente. In realtà questa definizione non può che apparire superficiale e, al massimo, imputabile a coloro che seguirono gli slogan modernisti (quelli di Le Corbusier per primi), senza però essere così disinvolti da riuscire poi a sottrarvisi.

L’interesse per il territorio e per il paesaggio costituisce infatti il punto di partenza per la definizione dell’impianto dell’ospedale, tanto nella disposizione planimetrica, quanto nella definizione delle volumetrie. Per la prima, l’impianto cartesiano pur contrapponendosi alle dinamiche generatrici della città storica, ne mantiene un rapporto osmotico (come definito dallo stesso LC) unendo il nuovo progetto a quanto già presente. L’ospedale viene allora pensato come naturale completamento del sestriere di Cannaregio,  che avrebbe dovuto ospitarlo. Due blocchi funzionali collegati da un unico passaggio aereo. In essi si rilegge subito una rielaborazione del principio del museo a crescita illimitata pensato già dal ’39 e realizzato a Tokyo o ad Ahmedabad diversi anni dopo. L’ospedale è dunque ideato come organismo in grado di crescere in fasi successive, per rispondere alle eventuali necessità di ulteriori posti letto o ambienti ad essi connessi.

Anche nello studio delle volumetrie il riferimento alla città è quanto mai imprescindibile e assoluto: l’altezza massima dell’ospedale è fissata esattamente a 13,66 metri, ovvero alla media degli edifici della laguna, di modo da non disturbare il profilo della città. Il tutto sospeso su un fitto dispiegamento di pilotis emergenti dall’acqua, con le eccezioni degli ambienti di accoglienza al pubblico, degli accessi per le emergenze, dell’amministrazione e della chiesa che si attestano al livello dell’acqua e parzialmente al primo piano.

 

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Modello FLC L3.15.56

 

Tutto è ricondotto alla dimensione dell’uomo. Per Le Corbusier l’ospedale ne è la casa, e l’uomo con la sua fisicità è inteso come elemento generatore di una composizione complessa e incredibilmente articolata. Il Modulor, canone proporzionale da lui concepito tra il 1948 e il 1955 e adottato in tutti i progetti seguenti, riconduce alla dimensione umana la conformazione dello spazio. L’ultimo livello è destinato esclusivamente alle degenze: ogni ammalato ha una sua stanza, in comunicazione trasversale con quelle attigue e con la distribuzione principale attraverso grandi porte scorrevoli. Il letto è il fulcro di questa composizione e si pone ad una quota sensibilmente più alta rispetto al solito (impossibile non pensare al letto del suo appartamento di rue Nungesser et Coli, straordinariamente alto). Da questa posizione viene negata la possibilità di guardare direttamente al di fuori, non potendo garantire un affaccio adeguato a tutte le camere con un simile impianto. La luce si riflette però sul soffitto inclinato, attraverso un sistema simile a degli shed che attraverso i colori delle schermature la convogliano diffondendola all’interno. Il colore è ancora una volta l’elemento posto a completamento del tutto, sempre presente nelle opere di Le Corbusier già a  partire dalle ville puriste degli anni ’20, così come l’arte e la capacità di cogliere al centro di  un capolavoro quale il Funerale di Sant’Orsola di Vittore Carpaccio del 1493, la suggestione necessaria per l’ideazione dell’unità minima dell’intera composizione architettonica.

 

Vittore Carpaccio, Il funerale di Sant'Orsola, 1493 | Le Corbusier, sezione delle camere di degenza © FLC 33340
Vittore Carpaccio, Il funerale di Sant’Orsola, 1493, dettaglio | Le Corbusier, sezione delle camere di degenza © FLC 33340

 

La chiesa, infine, racchiude alcuni degli elementi ricorrenti in tutta l’architettura di Le Corbusier. Sebbene la sua progettazione sia stata seguita principalmente dal cileno Guillermo Jullian de la Fuente, vi si riscontrano alcuni tratti che ci riportano ai primi lavori parigini: il più significativo è il muro che chiude, a 1,83 metri, la visuale della piattaforma centrale. La misura è data anche qui dalle proporzioni del Modulor, ma il rimando all’attico Beistegui del 1929 è immediato e potente. Lì lo sguardo sulla città era impedito da un surreale ambiente domestico, nella chiesa di Venezia, al di là del primo muro ve ne è un secondo che delimita realmente lo spazio dell’aula, ma che permette all’acqua della laguna di insinuarsi tra questi due diaframmi, astraendo così la percezione del contesto e lo riporta alla sola dimensione sonora dell’acqua e dei suoi riflessi di luce. Analizzando la composizione delle forme che costituiscono la pianta di questa chiesa, ci accorgiamo di come i tracciati regolatori, altro tratto fondamentale della propaganda corbuseriana sin dagli albori, consenta la coesistenza di una chiesa a pianta centrale con una ad impianto basilicale. I fuochi liturgici sono portati all’esterno del quadrato centrale, quasi in un moto centrifugo che li obbliga a relazionarsi col perimetro d’acqua. Ma l’ingresso e la platea per i fedeli sono allineati rispetto al loro centro, sebbene tale disposizione sia mimetizzata da un apparente negazione di simmetria.

 

Chiesa dell'ospedale di Venezia, sezione sulla sala centrale © FLC 32184|Rapporti proporzionali nella chiesa dell'ospedale di Venezia © FLC 32179
Chiesa dell’ospedale di Venezia, sezione sulla sala centrale © FLC 32184|Rapporti proporzionali nella chiesa dell’ospedale di Venezia © FLC 32179

 

Ritorniamo allora alla frase con cui abbiamo iniziato. L’avvenire, a volte, è la riproposizione del passato, ma se siamo fortunati esso si ripresenta con interpretazioni diverse. L’ultimo progetto di Le Corbusier ne è la prova; tutto quello che è stato pensato, costruito o sognato si ripropone nuovamente, a condizione che esso sia stato adeguatamente metabolizzato e compreso. La straordinaria personalità che abbiamo incontrato ne è piena dimostrazione, e quest’opera mancata è uno degli insegnamenti più grandi che possiamo ancora avere.

About Alessio Agresta

Alessio Agresta
Architetto, convinto di aver scelto un mestiere capace di migliorare la vita di molti, ma anche in grado di far grossi danni. Scrivo su Polilinea dal 2012 anche per provare a schiarirmi le idee.

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