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SS. Celso e Giuliano in banchi: Revival berniniani e appendici borrominiane

A volte, girando per l’Italia come per il mondo, accade di trovarsi di fronte ad architetture inaspettate che lasciano perplessi per la loro somiglianza ad un archetipo. In certi casi i richiami sono velati e sfuggono all’occhio poco esercitato, in altri invece le similitudini sono talmente evidenti da stupire quasi per la sfrontatezza di chi vi si è ispirato. In vero copiarsi – si sa – è forse uno dei mestieri più antichi del mondo. Eppure l’esistenza di repliche si costituisce quale garanzia stessa dello status di modello dell’opera d’arte da cui le medesime discendono. Una situazione complessa dunque, in quanto copie e modelli stabiliscono fra di loro un rapporto dialettico di reciproca tensione per cui nessuna delle due componenti può esistere senza l’altra; una sorta di abbraccio della morte, per intenderci.

La questione cominciò ad assumere contorni interessanti soprattutto a partire dal tardobarocco. Infatti, le opere dei Maestri – Bernini, Borromini e Cortona insomma – si erano andate configurando sotto un profilo molto particolare rispetto al passato: una fortissima coerenza interna degli organismi, cosa che rendeva difficile l’emulazione degli stessi. Di conseguenza, le loro realizzazioni si rendevano poco disponibili ad un processo di trasmissione e riproposizione. Fu dunque anzitutto necessario semplificare e regolarizzare questo complesso e articolato patrimonio di forme attraverso un processo di depotenziamento delle soluzioni costituitesi: un atteggiamento di irrigidimento della configurazione spaziale che si richiamasse possibilmente ad una tradizione consolidata. In parole povere, bisognava rendere il tutto più facile da capire, altrimenti non sarebbe stato possibile riapplicarlo in contesti differenti da quelli di partenza.

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Fig.1: Roma, P. Passalacqua, Rilievo di Sant’Andrea al Quirinale, concorso clementino di terza classe, 1706. Confronto con Sant’Andrea al Quirinale (foto dello stato attuale)

In tal senso, un ruolo fondamentale venne svolto dall’Accademia romana di San Luca, particolarmente sotto la guida di Carlo Fontana (1636-1714), principe della stessa in più di un’occasione nonché insegnante strutturato già dalla seconda decade del XVII secolo. Il suo contributo didattico – perpetuato dal figlio Francesco (1668-1708) e favorito dalla sua presenza stabile negli organi direttivi dell’istituto culturale principale della Capitale Pontificia – determinò una linea di solida reinterpretazione delle novità appena formatisi e costituì il retroterra essenziale per i successivi sviluppi. E giovarono di questo lungo periodo di riflessione soprattutto le opere di Bernini. Infatti la prima archistar ante litteram – morto nel 1680 – aveva segnato più di tutti gli altri la cultura architettonica del secolo, avendo operato anche quando i suoi rivali (Borromini e Cortona) erano già passati a miglior vita. Certamente, la congiuntura economico-politica favorevole che aveva caratterizzato tutta la prima metà del XVII secolo ormai si andava dissolvendo. Tuttavia la stabile presenza del Maestro e la successiva sostituzione avutasi da parte proprio del Cavalier Fontana, uno dei suoi allievi più dotati, ne sancì l’ascesa.

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Fig.2: Roma, F. Juvarra, Studi sul tema della facciata della chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, prospettive, penna, inchiostro e acquerello marrone, 1706

Così, le opere del Nuovo Michelangelo erano oggetto di studio e riflessione, soprattutto in ambito accademico. Ad esempio, nel concorso clementino di terza classe del 1706 (una specie di scuola dell’architettura istituzionalizzata) si propose come tema di studio proprio il rilievo della facciata della chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, una delle principali elaborazioni berniniane (fig.1). E anche Filippo Juvarra (1678-1736), il principale architetto del primo Settecento, si lasciò attrarre dal soggetto che schizzò in più disegni provando a mescolare il monumentale classicismo dell’illustre precedente, con la sinuosità delle linee borrominiane (fig.2).

Un tentativo di sintesi affascinante ma complesso. Il rischio era infatti quello di cadere in contraddizione o, peggio, quello di utilizzare un apparato decorativo senza comprenderne le effettive ragioni. Non fu però questo il caso di Juvarra che riuscì a scindere in singole indipendenti componenti le soluzioni dell’Alto Barocco, rendendole così disponibili ad un nuovo processo di assemblaggio secondo le sue proprie intenzioni. Ma non fu l’unico caso. La preferenza accordata alle creazioni di Bernini si prolungò infatti fino alla fine del Settecento, come suggerisce ancora oggi il fatto che, per il concorso del 1779, fosse stata scelta la sua cappella Raimondi in San Pietro in Montorio.

Bando a ciance, però. Volendo cercare una copia interessante di un modello berniniano da prendere in considerazione ci si potrebbe spingere fino in Germania ma, per mantenersi sulla scia della semplificazione, meglio prendere a riflettere sulla chiesa dei SS. Celso e Giuliano (1733-36), opera di Carlo De’ Dominicis (1696-1758). La pianta appare a prima vista impostata secondo quell’idea dell’ovale trasverso utilizzato anche da Bernini in S. Andrea al Quirinale (dal 1658); tuttavia l’architetto, aumentando la dimensione delle cappelle accessorie, corrispondenti all’asse trasversale e a quello longitudinale, accentua deliberatamente ambedue questi assi, ottenendo così una sintesi tra ovale e croce greca. Un ritorno a quel sorvegliato cinquecentesimo ormai diventato tradizione, per cui modi di fare consolidati informano i nuovi modi di progettare, riconducendoli però sempre a forme più facilmente controllabili. Ciononostante, il conservatorismo del concetto spaziale applicato come criterio guida, viene rapidamente alterato dall’alzato, la cui articolazione segnala una sensibilità dinamica della struttura tettonica, riccamente commentata dell’ornamentazione applicata, non eccessivamente ricca e profusa.

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Fig.3: Roma, chiesa de’ SS. Celso e Giuliano, interno, vista generale

Così, l’’ampia finestratura e il ritmo dei rilievi borromineschi in stucco sulla volta dialoga con l’impianto dando luogo ad una sintesi linguistica in cui la verticalità resta aspetto performante (fig.3). Il prospetto, altresì, pare richiamarsi nella grande finestra centrale alla bucatura realizzata in Sant’Ivo, seppure a cornice di un impianto, invece, di memoria berniniana. Si tratta dunque di una commistione di istanze e di un tentativo di sintesi di correnti di pensiero differenti. Non si tratta infatti di una semplice ripresa di elementi formali, copiati e reinseriti a garanzia di una maggiore decorazione ma di una rielaborazione personale tesa al raggiungimento di una situazione di equilibrio.

Lo sguardo, continuamente respinto dalla solida ininterrotta calotta è portato ad insinuarsi nella fluida atmosfera dei coretti e verso l’altare maggiore. Inoltre, i coretti che si aprono con nitido spigolo sul vaso della chiesa articolano il sistema parietale, dove non mancano smussi che – avvalorati dalla concordanza con l’aggetto del coretto – sembrano accennare, senza concluderlo, a un perimetro mistilineo ad andamenti convessi e concavi: un espediente destinato a valorizzare, al fine di più intima fusione fra maggiore ambiente ed i collaterali, una linea guida di preciso valore ottico, di indirizzo ad una realizzazione particolare ed controllata di spazi.

Concavità e convessità, seppure presenti sebbene leggerissime, non definiscono in questo caso l’impaginato del progetto, più teso verso un gioco chiaroscurale e una definizione gerarchica delle parti che, tuttavia, si trovano legate attraverso una ferrea coerenza logica, come lascia intendere nel prospetto la concomitanza degli ordini fra i due livelli della facciata (fig.4). È un gioco di frammento e memoria in cui l’architetto fra propri dei suggerimenti appresi dalla tradizione barocca appena consolidatasi e li riutilizza in chiave innovativa, sintetizzandoli in una razionale e coerente dialettica. Una riproduzione dunque partecipata, non solo condivisa.

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Fig.4: Roma, G. Vasi, facciata della chiesa de’ SS. Celso e Giuliano in banchi. Architettura de Carlo De Dominicis, acquaforte, 1739

 

Bibliografia essenziale

  • Braham, Hager, Carlo Fontana. The Drawings at Windsor Castle, London 1977, Introduction;
  • Curcio, L’architetto intendente, pratico e istoriografo nei progetti e nella professione di Carlo Fontana, in Magistri d’Europa, atti del convegno (Como, 23-26 ottobre 1996), a cura di S. Della Torre, T. Mannoni, V. Pracchi, Milano 1996, pp. 279, 283-285, in particolare 288.
  • Fasolo, Del Borrominismo a Roma, Carlo De Dominicis, in «Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, n. 4, 1953, pp. 1-6.
  • Hager, The Accademia di San Luca and the Precedents of the Concorsi Clementini, in Architectural Fantasy and Reality. Drawings from the Accademia Nazionale di San Luca in Rome, Concorsi Clementini 1700-1750, catalogo della mostra (Museum of Art), The Pennsylvania State University, University Park (Penn.) 1982, pp. 1-6
  • Hager, Gian Lorenzo Bernini e la ripresa dell’alto barocco nell’Architettura del Settecento romano, in Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento, 2 voll., a cura di G. Spagnesi, M. Fagiolo, Firenze 1983, II, pp. 469-495
  • Kieven, Revival del Berninismo durante il Pontificato di Clemente XII, in Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento, 2 voll., a cura di G. Spagnesi, M. Fagiolo, Firenze 1983, II, pp. 459-468
  • Manfredi, Filippo Juvarra, gli anni giovanili, Roma 2010, pp. 80-105, 272-294
  • Millon, Filippo Juvarra. Drawings from the Roman Period. 1704-1714, Roma 1984, pp. 243-244

About Iacopo Benincampi

Iacopo Benincampi
sono un architetto e ancora per un po' dottorando in storia dell'architettura. Ad interim aiuto a coordinare Polilinea, sono membro dell'Open House di Roma e collaboro con lo studio Warehouse of Architecture and Research.

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