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Il Corano di Borromini

Potrebbe apparire improbabile se non impossibile; eppure potrebbe essere. Infatti, Francesco Castelli – più semplicemente chiamato Borromini – sembrerebbe non aver attinto solo dal mondo classico tradizionalmente noto, come i suoi contemporanei, nonché Michelangelo e Bramante prima di lui. Altresì, l’architetto si spinse a sondare percorsi inesplorati o allora poco battuti, come ad esempio l’arte orientale. Sia chiaro: si trattava sempre del mondo romano, ma di una sua declinazione poco apprezzata. Infatti, l’Oriente – specialmente nell’ultimo periodo imperiale – aveva intrapreso un suo percorso, distinto da quello della Capitale: una sorta di eclettismo di elementi sintattici e lessicali che, ricondotti alle loro componenti autonome, si rendevano così disponibili ad un libero assemblaggio. La severità compositiva delle forme, lasciava quindi il posto a nuovi fastosi sviluppi che Borromini, spontaneamente, fece propri.

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Il tempio di Venere a Baalbek (Libia), foto d’epoca e pianta dell’edificio

E in verità, questa ipotesi non stupisce nemmeno eccessivamente. Del resto il maestro ticinese – durante la sua lunga attività romana – non mancò mai di cercare di rinnovare il linguaggio consolidato della tradizione attraverso il reimpiego di stilemi provenienti da un codice diverso da quello rinascimentale, allo scopo di definire nuove individuazioni spaziali. Si pensi solamente all’andamento concavo-convesso-concavo, espressione formale per antonomasia della sua arte. Il motivo – compiutamente estremizzato nel tiburio della Chiesa di Sant’Andrea della Fratte (dal 1653) – assomiglia incredibilmente al tempio di Venere a Baalbek (Libia), testimoniando un interesse per il mondo asiatico che Borromini aveva già manifestato studiando senza sosta la villa di Adriano a Tivoli, da cui trasse peraltro i celebri capitelli introflessi. L’architetto ambiva all’unità spaziale ed alla continuità plastica, risultati che solo un simile giunto dinamico era in grado di introdurre nella composizione architettonica delle masse. Un movimento che la Piazza d’Oro dell’antica residenza imperiale aveva già tradotto in soluzione unitaria e che di conseguenza trovò ampio spazio in diversi progetti dell’epoca, non ultimo Sant’Ivo alla Sapienza (cfr. atrio della piazza).

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F. Borromini, Lanterna di Sant’Ivo alla Sapienza (Roma)

E già. Nemmeno questa chiesa (dal 1643) – una delle più celebri e innovative dell’architetto – poté sfuggire al passato. Infatti, la copertura, oltre a raccogliere memorie michelangiolesche e soluzioni gotiche di provenienza lombarda, cela in sé stessa anche un misterioso richiamo implicito: la sua spirale costruisce un legame con la leggenda della Torre di Babele non solo formale ma anche sostanziale. Essa pare configurarsi come la sua controparte cattolica, seppure in realtà nasconda un modo di fare, progettare, concepire l’architettura che forse qualcosa ha a che fare con alcuni torrioni ancora oggi visibili in giro per l’Egitto; una suggestione in parte avvalorata dal ‘pentimento’ della mezza-luna che comparve, una volta, in apice ad uno dei disegni.

E questa non è l’unica bizzarria che il Maestro raccolse dal lontano Oriente. Il motivo del frontone mistilineo che tanto trovò seguito nell’architettura del Settecento, ad esempio, potrebbe ricondursi al timpano gotico-orientale elaborato a Venezia, di ascendenza islamica; e così pure la soluzione angolare dell’arco o architrave di una finestra che si ritrova nel palazzo Propaganda Fide (dal 1644) nelle bucature del corpo contiguo alla facciata principale con l’ordine gigante: un elemento di memoria persiana, già presente nella porta di Baghdad a Raqqa del VIII secolo d.C.. Ciò però non significa che Borromini scopiazzasse qua e là alla ricerca di nuove forme che lo soddisfacessero e che ben si integrassero con la sua architettura ‘eccentrica’. Al contrario, la riflessione che permea, assorbe e riconfigura queste componenti testimonia come l’architetto intendesse spezzare chiaramente tutte le membrature interessate così da poter poi procedere – in un secondo momento – ad una loro globale rielaborazione. Questa operazione dava così luogo ad organismi estremamente coerenti e rinsaldati in sé stessi, che difficilmente si rendevano quindi disponibili ad una ripetizione in serie.

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F. Borromini, Oratorio del Filippini (Roma), foto storica della facciata

Tuttavia, l’armonia conseguita con il contesto attraverso una reciproca compenetrazione funzionale non sempre si risolveva in una coerente continuità. Altresì, alle volte, gli elementi erano lasciati in pieno contrasto, generando una tensione irrisolta che animava la stessa architettura. È dunque un progettare in divenire, in cui l’osservatore assume il ruolo di protagonista indiscusso della scena poiché, solo in virtù della sua presenza, l’opera vive. È un rapporto biunivoco e inscindibile che è conferma, e allo stesso tempo presa di distanze, dall’esperienza romana di Michelangelo, maestro indiscusso. Il Rinascimento, con le sue forme autonome e perfettamente compiute in quanto tali, esisteva a prescindere da chi lo osservava. Michelangelo lo aveva drammaticamente ravvivato con il suo “arricchire togliendo”. Ora, invece, lo spazio è pensato in funzione stessa dello spettatore, divenendo in Borromini non più esistenziale o matematicamente certo, bensì dinamico e compresso, in costante confronto con le sue parti e il contesto. Il lessico è ancora quello classico, ma il significato che gli viene attribuito è nuovo. La sintassi è stringente e la decorazione essenziale. Come in Oriente, sono le forme stesse dell’architettura a imprimere forza alla composizione, mentre l’ornato ne diviene un commento. In Borromini però l’atteggiamento è ancora più radicale: tutto è partecipe dell’architettura, dagli elementi principali ai dettagli. Così le colonne del campanile di Sant’Andrea delle Fratte assumono l’aspetto di cariatidi dal forte accento tettonico, memoria di un passato che torna a ricoprire il proprio valore funzionale, uscendo dalla dimensione di semplice abbellimento. Il significato inviolabilmente fisso attribuito alle soluzioni classiche acquista quindi nuova vitalità, interagendo con stimoli diversi che implicano accorgimenti specifici da quelli canonicamente riconosciuti. E le proporzioni, in questo contesto, si adeguano. Così l’architetto ticinese appare agli occhi dei contemporanei gotico, eclettico, stravagante. Non rispetta né Vitruvio né gli altri autori moderni, da Alberti a Palladio. Lo spazio non è più isomorfo come nel Rinascimento ma è altresì ora infittito, ora diradato, ora nevrotico, ora ritardato.

Partendo dall’immenso repertorio di forme – arricchito dalle novità orientali – Borromini perviene a sviluppi imprevedibili che non escono dal solco del classicismo ma, anzi, lo incrementano e valorizzano.

 

Bibliografia essenziale

  1. Brandi, Struttura e architettura, Einaudi, Torino 1967
  2. Blunt, Vita e opere di Borromini, Laterza, Bari 1983
  3. Bösel, C. Frommel (a cura di), Borromini e l’universo barocco, Electa, Milano 2000
  4. Ceschi, Barocco romano d’oriente e Barocco italiano del Seicento, Arti Grafiche Bozzo & Coccarello, Genova 1941
  5. Del Pesco, ‘TUTTO IL SAPERE DI BORROMINI’: l’ovale di San Carlino e la geografia della pianta centrale, in L. Corrain, F.P. Di Teodoro (a cura di), «Architettura e identità locali», vol. I, Olschki Editore, Firenze 2013, pp. 493-508
  6. Portoghesi, Borromini, Electa, Milano 1667
  7. Roca De Amicis, Francesco Borromini, in A. Scotti Tosini (a cura di) «Storia dell’architettura italiana. Il Seicento», vol. I, Electa, Milano 2003, pp. 162-183
  8. Roca De Amicis, L’opera di Borromini. San Giovanni in Laterano: gli anni della fabbrica (1646-1650), Dedalo, Roma 1995

About Iacopo Benincampi

Iacopo Benincampi
sono un architetto e ancora per un po' dottorando in storia dell'architettura. Ad interim aiuto a coordinare Polilinea, sono membro dell'Open House di Roma e collaboro con lo studio Warehouse of Architecture and Research.

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