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Giovanni Antonio de Rossi, Carlo Fontana e la seconda generazione del Barocco

Con la scomparsa di Francesco Borromini (1599-1667) e – due anni dopo – di Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669), Roma perdeva due dei suoi più importanti artisti del Barocco. Certamente, attivo restava ancora Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) ma i tempi stavano mutando. L’immenso costo sostenuto dal Papato nella costruzione di piazza San Pietro aveva dilapidare il patrimonio della Santa Sede e la perdita di prestigio del Pontefice sul piano internazionale cominciava a imporre maggiore parsimonia, il che si era tradotto immediatamente in un contenimento dell’attività edilizia.

Nonostante però questo contesto poco favorevole, alcuni operatori – fra cui, in particolare, spiccarono Giovanni Antonio De Rossi (1616-95) e Carlo Fontana (1638-1714) – riuscirono a distinguersi tanto per la loro iniziativa personale quanto per la loro capacità di rielaborare le sperimentazioni dei decenni immediatamente precedenti.

Nello specifico, De Rossi fu uno dei primi architetti che, nell’ambito dell’esercizio del mestiere, tentò di assorbire e riproporre secondo le proprie intenzioni il linguaggio di Borromini. E, il fatto che si fosse avvicinato alle ricerche del ticinese quando ancora questi era in vita, testimonia inoltre quanto fosse stata precoce la sua manifestazione di interesse nei confronti di un linguaggio allora oggetto di pareri discordanti.

Coraggioso appare quindi essere stato il suo comportamento: un azzardo di successo. Lo dimostra soprattutto palazzo d’Aste (1657-1677): un immobile sorto all’angolo fra piazza Venezia e via del Corso (fig. 01).

fig. 01 – G. A. De Rossi, Palazzo D’Aste, Roma, esterno.

Sviluppato su un lotto lungo e stretto, il progetto appariva complesso fin dall’inizio. Infatti, mancava lo spazio per realizzare un vero e proprio cortile e la posizione imponeva di prestare eguale attenzione a entrambi i fronti pubblici. Dunque, si trattava di vincoli importanti e stringenti che – tuttavia – il professionista seppe affrontare con genialità, utilizzando soluzioni planimetriche non convenzionali e senza rinunciare alla monumentalità che richiedeva la committenza nonché il sito. Più precisamente, attraverso la predisposizione di un cortile eccentrico a cavallo del quale si allineavano l’androne e il vestibolo d’ingresso, De Rossi riuscì a modernizzare la tradizione senza infrangerla. Per di più, aprendo questo spazio sulla strada posteriore si ricavava una dimensione sufficiente per disegnare ambienti di ottimale qualità dal lato della strada principale, come era in uso in città. Infine, sfruttando la soluzione dello smusso angolare propria del ticinese, si garantiva la continuità dei prospetti e si delineavano i presupposti per una decorazione svincolata, anch’essa poi tratta dal repertorio del Borromini.

Invece, più sensibile a posizioni classiciste e più attento a rendere l’idioma barocco universalmente replicabile – attraverso la scansione delle sue componenti – fu Carlo Fontana, allievo diretto di Bernini e attento osservatore del suo tempo: un progettista che seppe trasformare il proprio atelier in un punto di riferimento per la formazione delle nuove generazioni, aprendo la strada a quel processo di regolarizzazione e geometrizzazione dell’esperienza barocca che ebbe poi il suo apice nel concorso per la nuova facciata di San Giovanni in Laterano (1732).

Forte della sua preparazione e del suo ruolo d’insegnante presso l’Accademia di San Luca, Fontana mantenne per molti anni una posizione egemone in una Roma incerta sull’avvenire e alla costante ricerca di un soddisfacente equilibrio fra passato e presente. Il suo formalismo e dinamismo compositivo – nonché la sua abilità nel fondere lessici diversi – gli garantì non solo fortuna economica ma anche la possibilità di orientare gli indirizzi generali del gusto romano.

Eppure, quel modus operandi quasi artigianale e attento al dettaglio che Borromini aveva valorizzato non scomparve. Anzi, nel sottobosco delle piccole realizzazioni questo atteggiamento trovò molteplici margini di espressione in virtù del senso di modernità connessovi e facilmente comprensibile per chiunque: un desiderio di attualizzazione fittizio che però non aggiornava altro se non i volti esterni di alloggi desueti e privi dei necessari comfort.

In definitiva, complesso si rivelava pertanto l’ultimo quarto di secolo del Seicento: un momento di riflessione e valutazione che non si risolveva nella sola copia ma che, al contrario, cercava di assimilare quanto già concretizzato per tramutarlo in presupposto per il futuro.

 

Bibliografia essenziale

  • A. Antinori, I primi “imitatori” di Borromini. Roma 1650 – 1675, in C. L. Frommel, E. Sladek (a cura di), Francesco Borromini, atti del convegno internazionale (Roma, 13-15 gennaio 20000), Electa, Milano 2000, pp. 431-439.
  • H. Hager, Carlo Fontana, in A. Scotti Tosini (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Seicento, I, Electa, Milano 2003, pp. 238-161.

Galleria dell’Accademia Nazionale di San Luca

Due cose mi affascinano particolarmente: il caso e la bellezza discreta. Girovagando senza meta mi sono imbattuta in Palazzo Carpegna e, soffermandomi sulla targa esterna, ho scoperto che bastava chiedere al custode da che parte andare, per scoprire di avere libero accesso alla Galleria dell’Accademia Nazionale di San Luca.

Da dove partire? Forse dalla discreta palazzina rosa fuori e marmorea dentro, situata alle spalle della Fontana di Trevi, appartenuta originariamente alla famiglia Carpegna e ridisegnata da Borromini. A seguito delle varie modifiche apportate nel corso degli anni dai ripetuti passaggi di consegna della struttura, la mano di Borromini si puo’ ancora ammirare nel bellissimo portico al pianterreno.

Dal 1934 e’ sede dell’Accademia Nazionale di San Luca, strutturata nelle tre classi di pittura, scultura e architettura, equamente rappresentate nei raggruppamenti degli Accademici Nazionali e Stranieri, che trae le sue antiche origini dalla cinquecentesca Universita’ delle Arti della Pittura di Roma.

Nel corso del Settecento il prestigio dell’Accademia raggiunse il suo apice, ottenendo il riconoscimento internazionale, testimoniato anche dalla richiesta di aggregazione di altre accademie italiane e straniere.
Grazie anche al ruolo fondamentale svolto dall’attività didattica per l’insegnamento del Disegno e all’istituzione dei Concorsi, l’Accademia rimase a lungo un riferimento internazionale per le Belle Arti. Solo dopo la soppressione delle Scuole, avvenuta nel 1873, l’Accademia avrebbe cominciato a perdere gradualmente la centralità che aveva mantenuto per tre secoli.

Un aspetto rilevante dell’attività dell’Accademia a vantaggio delle arti furono, fin dai primi momenti di vita dell’istituzione, i concorsi. Essi venivano banditi periodicamente utilizzando fondazioni e lasciti di accademici.

Oggi, salendo al terzo piano, e’ possibile ammirare una parte delle collezioni accademiche.

La prima sala, quella della Didattica, ospita una serie di ritratti e autoritratti di pittori, scultori e architetti, una delle più importanti eredità artistiche conservate presso Galleria dell’Accademia Nazionale di San Luca e, nel suo genere, tra le maggiori al mondo.

La Sala dei Paesaggi invece intende testimoniare un’altra vocazione dell’Accademia: quella collezionistica, che si sviluppa sin dagli anni della fondazione e si esplica con due modalità. La prima è rappresentata dai cosiddetti “doni d’ingresso”, che l’istituzione richiede ad ogni artista al momento della cooptazione nel corpo accademico. Si tratta di volta in volta di un’opera ritenuta emblematica dall’autore e in quanto tale sottoposta al vaglio critico dei colleghi, ma anche al giudizio della storia: un indicatore prezioso della cultura e del gusto, individuale e contestuale. Ma il costituirsi nel tempo di un patrimonio artistico imponente per quantità e qualità è il risultato anche di donazioni e lasciti all’Accademia che si vanno moltiplicando soprattutto a partire dal XVIII secolo, da parte di artisti, collezionisti, amatori.

E’ qui che e’ possibile ammirare “Scenografia teatrale”  di Canaletto. Forse un primo studio per una scenografia teatrale, evoca un Campidoglio fantastico, che si scorge attraverso una loggia a quattro archi, inquadrata da colonne corinzie e vivacizzata da elementi dorati e statue. Fulcro della composizione in cima alla scalinata è un monumento equestre che richiama quello di Marcaurelio, inserito sotto un arco trionfale. L’opera potrebbe essere stata eseguita subito dopo il soggiorno romano di Canaletto, poiché esibisce un vero e proprio repertorio di vestigia antiche.

Altra meraviglia e’ la Sala dei Gessi, che ospita la raccolta di gessi originali con sculture, tra gli altri, di Canova, Thorwaldsen, Kessels, Wolff, Tenerani e Zagari, per lo più lasciti o doni di ingresso degli artisti nella prestigiosa istituzione romana.

Bellissimo il Ganimede e l’Aquila di Thorwaldsen. Ganimede, bellissimo figlio di Tròo e di Calliroe, secondo la tradizione mitologica, fu rapito da un’aquila mandata da Zeus, o più probabilmente dallo stesso padre degli dei, tramutatosi in una meravigliosa aquila, per assegnare al giovane la mansione di coppiere alla sua mensa, già riservata alla graziosa Ebe. Cosa questa che suscitò il risentimento di Era che di Ebe era madre .

Ma il motivo vero dell’irritazione della dea poteva più sicuramente essere rapportato al fatto che il singolare rapimento del leggiadro giovane era stato condotto per ben diverso ed inconfessabile scopo.

In ogni caso, Giove non mancò poi di risarcire Tròo, per il torto che gli aveva arrecato, facendogli recapitare da Ermes un vitigno d’oro e due cavalli velocissimi.  L’opera rappresenta il bel Ganimede che porge, servizievole e sottomesso al volere del suo padrone, ancora celato sotto le spoglie dell’aquila che lo ha appena rapito, una coppa ricolma di vino per abbeverarlo, anticipando così il suo destino di coppiere alla mensa degli dei.

L’ingannevole Barocco

Spesso accusato di fare le veci di un’arte «degenere», il Barocco fu invece un momento di grande fioritura della pratica artistica proponendo delle concezioni innovative e avanzando delle ipotesi assolutamente avanguardiste. In tal senso, le tematiche sarebbero molte da discutere. Ciononostante, appare interessante sottolinearne almeno un aspetto che divenne caratteristico del suo modus operandi, ovvero la ‘teatralità’ intesa nella sua idea di ‘inganno’. Anzitutto, è opportuno precisare la bontà del termine, che scevro dall’accezione negativa che gli si potrebbe imputare, interpreta il sentimento di stupore legato alla scoperta inaspettata. Infatti, tale è lo scopo che si prefigge la composizione barocca, ovvero ‘meravigliare’ l’osservatore che, colto alla sprovvista, rimane affascinato dalla rivelazione dell’imprevedibile. Certamente, si tratta di un’idea sottesa e non sempre manifesta ma che informa in maniera puntuale un grande numero di opere del XVII secolo, dal particolarismo all’innesto urbano. Ed è proprio in quest’ultimo ambito che i principali artefici del Barocco – Borromini, Cortona e Bernini – seppero offrire il loro principale contributo. Nel caso dell’architetto lombardo, l’inganno è sottile e velato, come ben dimostra l’esempio dell’Oratorio dei filippini di Roma (dal 1636). Infatti, ad una prima osservazione il complesso appare nel suo insieme lineare e perfettamente risolto in sé stesso, benché il dialogo con il contesto resti precisato attraverso l’adozione nell’edificio civile del mattone faccia-vista. Tuttavia, se ci si accosta al manufatto si realizza con sconcerto che quello che pare l’ingresso principale alla «cittadella dei filippini» non è altro che invece l’accesso all’aula pubblica dell’edificato. La vera porta è ubicata altrove, nel punto di cesura fra la chiesa e lo stabile borrominiano.

Roma, S. Maria in Vallicella e Oratorio dei Filippini, esterno.

«Ma la difficoltà maggiore fù la facciata del detto oratorio, mentre la fabbrica reale è congiunta per di dentro col resto della Fabrica, ed in piazza riesce solo uno dei lati per il longo dell’Oratorio; e pure venne stimato necessario il farla, perché denominandosi questo Istituto Congregazione dell’Oratorio, parve, che dovesse questo luogo per tanti pij essercizij essere il più cospicuo di tutti, ed essere a vista di tutti, e conseguentemente, con aver facciata particolare indicare a tutti esser questa la gemma preziosa dell’anello della Congregazione. Mi risolsi dunque d’ingannare la vista del Passeggiere, e fare la Facciata in piazza, come se l’Oratorio cominciasse ivi, e che l’Altare fosse al dirimpetto della porta ponendo questa a mezzo, in maniera che la metà della Facciata fosse situata in parte del fianco dell’Oratorio, e l’altra metà duori di esso Oratorio, dove sono camere della Forestaria […] e nel dar forma a detta facciata mi figurai il Corpo Umano con le braccia aperte, come che abbracci ogn’uno, che entri; […]».

(F. Borromini, Opus Architectonicum, Roma 1725, cap. VII)

Con queste parole, Francesco Borromini (1599-1667) stesso parlava della sua invenzione, conscio della scelta radicale posta in esecuzione. Eppure non era l’unico a propendere verso simili intenzioni. Lo dimostra Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) che, coinvolto nella sistemazione della chiesa quattrocentesca di Santa Maria della Pace (dal 1656), articolò la nuova facciata sì ispirandosi al concetto classico di tempio circolare adattato alle esigenze di pronao ma, allo stesso tempo, costruì un contesto ‘controllato’ in cui precise accortezze nascondevano le imprecisioni simmetriche dei fronti su strada, costruendo l’immagine compita di due ‘palazzate’ entro cui emergeva l’emergenza del tempio sacro. Ingannare lo sguardo: questo era il compito che si era prefisso l’architetto. In tal modo, l’opera avrebbe assolto ai nobili compiti di rappresentanza a cui era chiamata senza però per questo stravolgere l’ambiente in cui si andava ad inserire. Anzi, la scelta del toscano si mostrò rispettosa della preesistenza risolvendo uno snodo urbano come fosse una scenografia che integrava e completava un brano di città allora rimasto scomodo a causa dell’evoluzione della società e della mutazione delle sue esigenze e mezzi di trasporto. Modernità e tradizione assurgevano quindi a termini dialettici di un discorso impostato nell’idea di continuità con il passato e non di rifiuto. Conseguentemente, l’intorno non era più inteso come un vincolo o una limitazione; lo stesso ora assumeva le fattezze di uno sprono: un’occasione per pervenire a qualcosa di unico che si adattasse eccezionalmente a quella specifica situazione. Per questo le opere del Barocco vennero sin dal principio intese come degli unicum artistici, degli ‘assoli’ inimitabili. Impossibile appariva copiarle altrove, complicato imitarle nei concetti di cui si facevano portatrici.

Roma, D. Martinelli (attr.), Veduta prospettica della chiesa e della paizza di S. Maria della Pace, vista (1978-90).

Le generazioni successive cercarono un compromesso: una semplificazione che, tradotta in un depotenziamento di tali architetture, ambiva alla loro replicabilità riducendole nella loro forza innovativa attraverso criteri di geometrismo e rigorismo compositivo. Carlo Fontana (1638-1714) – architetto della Fabbrica di San Pietro e più volte ‘principe’ dell’Accademia di San Luca – assolse magistralmente a questo compito e, attraverso il suo insegnamento scolastico e la formazione di «giovani» nel proprio studio, rese possibile la sopravvivenza del Barocco conferendogli gli strumenti necessari per rinnovare il proprio linguaggio, senza tradirne la portata innovativa. Del resto, questo architetto ticinese era stato allievo diretto di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), senza contare che aveva preso egli stesso parte a forse la più imponente realizzazione urbana dell’epoca del suo Maestro, anch’essa frutto d’inganno: Piazza San Pietro. Come noto, la piazza nasceva dall’accostamento di due ovali che passando ognuno con il proprio perimetro per il centro dell’altro, se allineati conferivano al contorno della piazza una forma ‘ovalata’ che, cinta come fu da due percorsi coperti colonnati trabeati, ancora oggi riesca a suggerire l’immagine allegorica di un abbraccio. Ma non era solo questo a renderla speciale; e nemmeno la fusione di tre piazze in una per correggere la visione della facciata rimasta ‘chiatta’ a causa del mancato innalzamento dei due campanili. La vera vitalità della piazza si riconduceva strettamente alla sua teatralità dissimulata. Infatti, prima che si aprisse via della Conciliazione, il rettilineo di collegamento al Vaticano consisteva nella via di Borgo nuova che, partendo da Castel Sant’Angelo, giungeva fino alla torre del Ferrabosco (dal 1616) che segnalava l’entrata ai palazzi papali. Bernini, conscio di questo fondamentale legame visivo non volle interromperlo con una sua elaborazione e, così, se da una parte abbatté il torrione, dall’altra celò il colonnato all’osservatore con astuti ‘magheggi’ e deformazione ad hoc. Così, solo arrivando in prossimità della porta si svelava il trucco della piazza in tutta la sua forza espressiva: un connubio di arte, scienza e fede in cui tutto si dissolveva nell’unicità e monumentalità dello spazio aperto che, puntualmente controllato nel suo aspetto, sembrava quasi aspirare a Dio nella sua perfezione.

G. B. Nolli, Nuova pianta di Roma, particolare (1748).

 

Bibliografia essenziale.

  • Antinori, La magnificenza e l’utile, Gangemi, Roma 2008, in particolare pp. 75-103.
  • Connors, Borromini e l’oratorio romano, Einaudi, Torino 1989, passim.
  • Fagiolo Dell’Arco, Il gran teatro del barocco, De Luca Editori d’Arte, Roma 2007, passim.
  • Fagiolo Dell’Arco, Il “Gran Teatro” della Roma di Bernini, in M. G. Bernardini, M. Bussagli (a cura di), Barocco a Roma, Skira, Milano 2015, pp. 71-85.