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Ornamento è progetto

Realizzazion e Disegno di progetto per i Pavimenti uffici della Salzburger Nachrichten, 1976, Giò Ponti
Realizzazion e Disegno di progetto per i Pavimenti uffici della Salzburger Nachrichten, 1976, Giò Ponti

 

Spesso nelle parole correnti di un’epoca si racchiude l’essenza dei caratteri che l’hanno animata. Così ad inizi Novecento in Europa si aprivano le porte all’Art Nouveau, tra  Jugendstil e Sezessionstil ed è originale come la  giovane Italia, la bella tra le belle, che  aveva da poco ricomposto tutti i suoi frammenti sotto un’unica grande volta comune, decidesse di stare al passo con le correnti europee nominando con un concetto vitale ed entusiasta l’unito cielo della propria creatività: il Liberty. Unità d’Italia, unità delle arti e vitalità che prende forma nell’eclettico balzare tra natura ed arteficio, libero da confini e limiti e a volte per questo contraddittorio ed esuberante al  gusto contemporaneo.

Il  Liberty diventa obsoleto all’occhio di una cultura che passa attraverso i grandi diktat del Modernismo, a partire dal rinomato “Ornamento è delitto” di Loos fino alle pulizie grammaticali di Mies ed alla ricerca delle arti pure e non contaminate. Ma il ritorno al classico e l’entrata in scena del funzionalismo non frenano il flusso creativo nostrano che si avvicina alla produzione in serie ma non perde la continuità vitale dell’ibrido e della contaminazione portata avanti anche dai Futuristi.

A sx sedia zoomorfa in legno rivestito con pergamena dipinta, Carlo Bugatti, 1902 ; a dx Servizio da caffè, Giacomo Balla, 1929
A sx sedia zoomorfa in legno rivestito con pergamena dipinta, Carlo Bugatti, 1902 ; a dx Servizio da caffè, Giacomo Balla, 1929

 

Da un paio di settimane si è chiusa la mostra che ha preso piede a  Palazzo delle Esposizioni: “Una dolce vita? Dal Liberty al design italiano. 1900-1940”. Nelle sale dell’edificio neoclassico progettato da Pio Piacentini, sono stati mostrati al pubblico i “progetti del cucchiaio” dei grandi Maestri del Novecento Italiano: accanto alle visioni auliche della campagna romana liberate nella materia dalle mani di Duilio Cambellotti si fanno spazio le sedie del figlio di Pio, Marcello, il salotto ed i servizi da caffè di Giacomo Balla, gli inestimabili vasi di Giò Ponti, nominato nel 1923 direttore artistico della famosa casa delle ceramiche Richard Ginori.

Proprio a quest’ultimo la mostra rende omaggio. Perché il tema espositivo è chiaro, dimostra come la mano, quando in possesso di connaturata energia espressiva, non trovi limite tra arte e architettura, tra passato e futuro, tra disegno e realizzazione. Gli ibridi e le contaminazioni sono fondamentali e vitali capolavori, si elevano a coerenza nel paradosso e danno vita ad altrimenti invisibili ponti di connessione fra le differenze.

Vaso prospettico, Giò Ponti in collaborazione con Richard Ginori
“Prospettiva”, 1925, Giò Ponti in collaborazione con Richard Ginori

Il vaso parla di architettura con questa sequenza cinematografica dispiegata sulla porcellana di bucature e di piccoli volumi puri. Semplici forme classiche rappresentate con dinamismo futurista, sobrietà modernista e solitudine metafisica.

Mentre quasi sessant’anni dopo l’Hotel Parco dei Principi a Sorrento parla dei  vasi, nelle sue pavimentazioni gioiose e piene di mare: piani bidimensionali che caratterizzano lo spazio con la stessa intensità di volumi tridimensionali.

Sulla sinistra Dettaglio delle pavimentazioni della basilica di San Marco; sulla destra le pavimentazioni di Giò Ponti a Sorrento
Sulla sinistra dettaglio delle pavimentazioni della basilica di San Marco; sulla destra le pavimentazioni di Giò Ponti a Sorrento

Ma Ponti come tutti i grandi artisti non inventava di sana pianta, la sua era un’ espressiva ed instancabile ricerca fra le lezioni passate e le interpretazioni possibili. Il design inteso come termine inglese di “progetto”: l’ornamento è progetto e la decorazione è parte fondamentale della narrazione. Nel minimalismo assoluto e puro, come in un testo asciugato da congiunzioni ed aggettivi, si perde la continuità del racconto. Molte figure retoriche, allegorie della narrazione sono rese visibili agli occhi grazie all’ornamento.

Cattedrale di Taranto, Giò Ponti
Cattedrale di Taranto, Giò Ponti, 1970

Massima espressione di decorazione che diviene struttura si ha nel progetto tardo per la cattedrale di Taranto inaugurata nel 1971, dove le pareti stesse vibrano verso l’alto di un’inutilità eterea, fondamentali solo ed esclusivamente al racconto, finestre sul cielo, collocate lì nel vuoto a battezzare la presenza illuminata dell’architettura sacra.

Così ai piedi di Ponti appare vano ogni tentativo di confinare l’espressione artistica in una categoria, per rispondere a figurazioni sociali o di mercato. Contro la specializzazione soffocante dei mestieri, l’arte è un incontro di conoscenze e collaborazioni e là dove arriva l’ ingegno, può sentirsi libera di venir dietro anche la mano che gli è seguace, purchè vi sia ricerca, continua ed ossessiva, volta ad appianare e riunire le differenze.
Ornamenti oggi come Ponti tra distanze temporali, identitarie e culturali.

Colonne, piramidi, voli pindarici

Più sarà vasto il tuo impero, meno potrai articolare le tue indicazioni. Le missive, sarà bene giungano stringate e decise, senza fronzoli o giri di parole.
Ercole ed Augusto provvederanno a nobilitare una discendenza che si perde nei secoli, saranno loro le tue personificazioni di fronte al popolo, nei fasti dei gruppi scultorei.
Vienna sarà la tua Roma, l’Opera il tuo Colosseo.
E’ in questo clima che si districa il confronto austriaco in campo architettonico, lungo tutto il Novecento. Anche quando l’aquila dell’impero avrà cessato di volare su mezza Europa.
Traslare la risolutezza della Monarchia asburgica nel dibattito architettonico.

Da Ins Leere gesprochen di Loos, il cui primo corpus risale al triennio 1897-1900, ad Alles ist Architektur di Hollein, scritto nel 1967 ma pubblicato per la prima volta nel 1968 sulla rivista Bau.
Due giganti, accomunati da tutto o forse da niente.
Loos è uno degli architetti più importanti a cui la Mitteleuropa abbia dato i natali, Hollein è tuttora l’unico Pritzker Prize nella storia d’Austria, il primo europeo a ricevere il premio dopo James Stirling. Loos muore a Vienna nel 1933, Hollein muore a Vienna 81 anni dopo, lo scorso 24 aprile. Rappresentano due modi di fare architettura ben distanti, uniti da una importante caratteristica: l’approccio critico. Non scrivono troppo ma, quando lo fanno, generano dei manifesti di una forza prorompente, un taglio prosaico inconfondibile, che consente loro di impattare ancor di più sui contemporanei, ma allo stesso tempo di preservare limpido il messaggio con il passare degli anni.

Senza forzare troppo un accostamento tra due architetti così irriducibili ad una precisa corrente progettuale, possiamo brevemente introdurre tre episodi in cui le loro traiettorie si confondono l’una nell’altra. Iniziamo dalla Mostra Internazionale di Architettura, Biennale di Venezia, del 1980, curata egregiamente da Paolo Portoghesi, il quale inviterà Hollein a comporre una parte della celebre Strada Novissima, paradigma del nuovo atteggiamento post moderno in campo architettonico e non solo. Nella campata elaborata dal Nostro, troviamo una serie di colonne, tra le quali spicca per un insolito volume alla base e per qualità d’esecuzione del modello in scala (prodotto a Cinecittà) il progetto di Adolf Loos per il Chicago Tribune. Penso, spero, che nessun studente di architettura ignori la proposta di Loos per il concorso del 1922. Qui Hollein omaggia esplicitamente il suo illustre predecessore. Non è un caso se la descrizione di Luca Galofaro del progetto di Loos per Chicago può esserci d’aiuto anche per comprendere la partecipazione di Hollein a Venezia

“ […] Si può riconoscere una componente intellettuale […] L’ordine architettonico diventa un simbolo, si fa carico di una sintesi concettuale […] Rivisitazione interpretativa e assolutamente originale di un paradigma, quello della colonna, proprio della tradizione classica.”

Il secondo crocevia lo troviamo, inutile dirlo, sul Graben di Vienna. Forse sarebbe opportuno definirlo un duello. Infatti i due hanno progettato due negozi, Loos di abbigliamento da uomo, Hollein una gioielleria, uno di fronte all’altro. Entrambi offrono, per cura nel disegno dei dettagli e scelta dei materiali, due lezioni di architettura notevolissime. E’ evidente come le due facciate, prospicienti la grande via pedonale, facciano intuire subito la relazione ed il distacco, soprattutto, tra i due maestri.

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Il terzo ed ultimo tra i punti di contatto qui elencati, si riferisce alle piramidi. O meglio, a due estratti dai testi citati in apertura: Parole nel vuoto di Loos e Tutto è architettura di Hollein. Come per le colonne a Venezia, ecco un’altra assonanza (chissà se consapevole) linguistico – architettonica. E’ come se i due pescassero da un’unica faretra le medesime frecce, per poi scagliarle in tempi, luoghi e contro nemici differenti. La Piramide è intesa nel primo passaggio come monumento specifico, al quale ci si riferisce con il nome proprio e quindi in maiuscolo, successivamente è citata come forma, nella sua accezione geometrica, comune, quindi in minuscolo.
A suggellare questo impossibile incontro che abbiamo fin qui narrato, ripropongo il brano senza una chiara distinzione tra la piramide di Loos e quelle di Hollein. Perché in fondo: più sarà vasto il tuo impero meno potrai articolare le tue indicazioni.

“Un edificio potrebbe diventare in toto informazione e il suo messaggio potrebbe ugualmente venir recepito solo attraverso i media dell’informazione (stampa, tv e simili). In realtà sembra quasi non avere importanza che l’Acropoli o le Piramidi esistano davvero, dato che nella maggior parte dei casi non sono conosciute mediante un’esperienza personale ma attraverso altri media: il loro ruolo si basa per l’appunto sull’effetto prodotto dall’informazione. Un edificio dunque potrebbe anche essere simulato benché se in un bosco troviamo un tumulo, lungo sei piedi e largo tre, disposto con la pala a forma di piramide, ci facciamo seri e qualcosa dice dentro di noi: qui è sepolto qualcuno. Questa è architettura.”

Critica l’architettura

Sono convinto che lo spirito critico sia il reale scarto che separi l’uomo dalla restante parte del Creato. E che il differente utilizzo di questa caratteristica consenta agli uomini stessi di potersi distinguere, riconoscere, riprodurre, tenere per mano, morire in pace.

E’ per questo che ho un sacro rispetto nei confronti del momento critico, ovvero quel momento di studio, di indagine, di analisi, di approfondimento, di comparazione, di osservazione, di lettura, di progettazione della realtà che ci circonda. Ed è ancora per questo che ritengo tanto sterile quanto gratuita l’umana azione che non contempli suddetta speculazione prima di manifestarsi. Ed è di nuovo per questo che rimango perplesso di fronte al 85% dei lavori prodotti nei laboratori di progettazione all’interno delle facoltà di architettura, ed al 90% delle opere costruite.

Il problema, oggi più di sempre, nei confronti del concetto di critica, è uno su tutti: l’aver relegato la stessa azione di critica al solo critico, inteso come figura professionale. Capite bene che per chi la pensa come me – rileggi incipit – è pura follia. E’ come se un domani si decidesse di istituire la professione del respiratore, delegando a questa ipotetica figura la capacità di farci respirare, dosando la quantità di aria da poter inspirare, espirare, quando farlo e perché farlo. Ecco, la goffaggine dell’esempio mira a dimostrare che per quanto ci possa essere qualcuno che respiri meglio di altri, ciò non può significare affidargli la nostra libertà d’azione. Per la critica invece così è stato.

La questione è in evoluzione, non ho ancora capito bene verso dove. La nuova Domus di Di Battista, spesso sostenuta da noi di PoliLinea, ha ripreso ad affidare un compito di critica agli architetti stessi, ai professionisti. Nel numero di aprile la parola è passata a Joseph Rykwert, storico e critico dell’architettura, il quale ha scritto un articolo dal titolo eloquente: Ma la critica architettonica conta qualcosa?. Al di là del responso tutto sommato abbastanza scontato, ritengo sia interessante la descrizione proposta riguardo il ruolo che il critico dovrebbe ricoprire nella società:

“Compito del critico, d’altronde è discriminare: distinguere il meglio dal peggio, oppure  – se volete – il bello dal brutto, ciò che ha più valore da ciò che ne ha meno.”

Grazie caro Joseph, veramente, grazie per lo sforzo profuso, certo ci auspichiamo di poterci arrivare anche senza il tuo aiuto. Mi chiedo io, ma non risulterebbe molto più compiuta e coerente la questione, se fossero i professionisti stessi a criticare la realtà? Con i loro occhi di architetti, di progettisti, magari impegnati anche nell’insegnamento dentro le università. Non sarebbe tutto più logico e consequenziale. Ci sarebbe un chiaro rimando tra pensiero, teoria se preferite, e progetto, pratica se preferite.

Rykwert è storico dell’architettura inglese e docente, anche egli professore. Non è mio obbiettivo quello di discreditare l’attività di critica dentro le università, tutt’altro, è proprio da lì che dovrebbe iniziare (ripartire), ma non senza ricevere un supporto indispensabile, per alcuni sarà una sorta di legittimazione, da chi l’architettura la vive dentro gli studi di progettazione giorno dopo giorno. Ancor più in questi anni mediatici, nei quali diventa sempre più difficile orientarsi.

A dimostrazione di quanto scritto fin qui, vorrei chiudere questa riflessione citando due figure indispensabili per comprendere il primo e l’ultimo ventennio del Novecento, Adolf Loos e Remmert Koolhaas. Le loro note biografiche raccontano di due studiosi, due polemisti, due critici, due amanti del sapere, prima ancora che di due grandi architetti.

Rifacendomi ad un personalissimo Olimpo di progettisti, posso serenamente affermare: non tutti i critici sono buoni architetti, ma tutti i buoni architetti sono critici raffinati.