Home / Tag Archives: Aldo Rossi

Tag Archives: Aldo Rossi

Kenneth Frampton: an Englishman in New York

 

Gentleness, sobriety are rare in this society

Mentre il MAXXI, a cent’anni dalla nascita, celebra l’ineffabile e sfrontato genio critico di Bruno Zevi con una mostra inaugurata lo scorso 25 Aprile, la Biennale di Architettura di Venezia ha assegnato lo scorso 26 Maggio il Leone d’Oro alla carriera a Kenneth Frampton.

Britannico di formazione, newyorkese d’adozione — vive e lavora negli USA dai primi anni Settanta — KF è quanto di più distante ci possa essere da Zevi, nel campo della critica architettonica e non solo.

Un solco netto tra i due, tracciato per mezzo delle pagine dei loro libri di storia dell’architettura.

Frampton e Venezia si sarebbero potuti incontrare con grande anticipo, ma fu un inaspettato rifiuto da parte del decano della Columbia — gesto poco british, tanto polemico da potersi definire paradossalmente zeviano — a ritardare l’abbraccio.

A gentleman will walk but never run

Nel 1980, per la prima Biennale di Architettura, edizione d’inarrivata fertilità, tra le poche ad aver effettivamente cristallizzato gli orizzonti del dibattito coevo, accadde qualcosa di molto singolare. KF si fece da parte, rifiutando il proprio coinvolgimento nel team curatoriale guidato da Paolo Portoghesi, il quale stava consegnando alla storia un allestimento che è già storia: la Strada Novissima.

Si potrebbero seguire le tracce di questo curioso episodio, il quale vide coinvolti con ruoli distinti Eisenman, Koolhaas, Tafuri, ma anche Aldo Rossi — tutti già attivi a New York all’interno dell’Institute for Architecture and Urban Studies — ma i confini tra letteratura ufficiale ed ufficiosa in merito sono labili e viscosi.

Ci interessa invece sottolineare come siano serviti due architetti irlandesi, Yvonne Farell e Shelley McNamara, fondatrici dello studio Grafton e curatrici di questa edizione 2018, a riportare Frampton a Venezia, ad insignirlo del più prestigioso tra i leoni. Perché la geopolitica in architettura rimane un fattore tangibile e cruciale anche o soprattutto in ambito anglofono, ed i premi che si distribuiscono raccontano più di chi li assegna che di chi li riceve.

Da quando è stato istituito nel 1996, Il Leone d’Oro alla carriera si è dimostrato un riconoscimento elastico, più della Biennale stessa. Nel tempo sono stati premiati architetti in ex-aequo, si iniziò con due terzine: Gardella-Johnson-Niemeyer nel 1996 (curioso come i primi due fossero già stati omaggiati insieme a Mario Ridolfi da Paolo Portoghesi nella già citata edizione del 1980, con tre mostre retrospettive), Piano-Soleri-Utzon nel 2000. Si passò poi a Toyo Ito nel 2002, in anticipo di dieci anni sul Pritzker, e Peter Eisenman nel 2004, che con il Pritzker ha oramai un rapporto idiosincratico, alla stregua dell’ostinato Coyote con Beep Beep.
Fino ad arrivare a Koolhaas, che dopo aver vinto il Leone nel 2010, decide nel 2014 di assegnarlo a Phyllis Lambert — prima ed unica donna ad averlo ricevuto— come paladina di un mecenatismo illuminato, Dio solo sa quanto ce ne sia bisogno oggi!
Con KF si aggiunge quindi un architetto critico-storico-professore (già nel 2008, per il 500° anniversario della nascita di Palladio, venne insignito di un celebrativo Leone alla carriera James S. Ackermann, celebre storico del rinascimento). Questo a significare che la partita dell’abitare è tutt’altro che relegata al rettangolo di gioco dei soli addetti ai lavori, i players sono molteplici, le responsabilità da distribuirsi.

Nel 2017 sono tornato da Kenneth Frampton nel suo ufficio alla Columbia, comunicandogli della scomparsa di Giorgio Muratore. Invitandolo a nome del Centro Studi a lui intitolato, di entrare a far parte del Comitato Scientifico nella veste di membro onorario. Con la commozione negli occhi di chi ha appena saputo della defezione di un collega stimato, con cui aveva perso i contatti ma non per questo l’amicizia, KF ha accettato con garbo, chiedendomi di inoltrare le sue condoglianze ai familiari e di inviargli al più presto un regesto aggiornato degli scritti di Muratore. Il quale, nel suo corso di Storia dell’Architettura Contemporanea a Valle Giulia, ammoniva preventivamente chiunque pensasse di potersi presentare all’esame senza aver letto le Storie di Bruno Zevi e Kenneth Frampton, per l’appunto…

La neve a Roma, addio a Dario Passi

L’architettura come il fiume scorre sempre uguale dinanzi a noi per essere colta e determinata secondo forme e leggi di autobiografica immaginazione_ D. Passi, La costruzione del progetto.

Ci ha lasciato Dario Passi, poco prima che la neve arrivasse ammantando Roma, preservandola per poche ore dal chiacchiericcio elettorale, dalle fitte trame di tessitori mai esausti.

I medesimi biechi personaggi, molti dei quali colleghi, che circa una trentina di anni fa riuscirono — indirettamente diremmo — a dissuadere Dario Passi dalla pratica architettonica, orientandolo verso un percorso artistico altro. Egualmente esperito con quella grazia decisa, quel metodo schivo, che da sempre ha caratterizzato uno dei maestri dell’ultima Scuola Romana.

Roma appunto.

Città fatta di case, case fatte per la loro città, in un susseguirsi di situazioni e di luoghi efferati, tragici, impietosi, mai graziosi, mai ipocriti per venire accettati dalla buona società. Architetture dure, perentorie, massicce, a testimoniare che l’architettura non si manifesta al di fuori di una cultura del costruito capace di rileggere la vicenda della sua lenta, faticosa, silenziosa, ma ineluttabile evoluzione materiale_ G. Muratore, D. Passi, Parere sull’architettura.

Intensivo Romano, Dario Passi. Immagine tratta dall’archivio di Archiwatch di Giorgio Muratore.

Dario Passi architetto è stato lungo gli anni Settanta ed Ottanta, uno dei più autorevoli esponenti di una certa tendenza progettuale, interpretata in chiave prettamente romana ed in egual misura vicina e distante dalle coeve declinazioni nazionali ed internazionali.

Tra gli altri, hanno scritto di lui CalvesiBonito Oliva, Moschini, Muratore, PortoghesiPurini, Savi.
Non è un caso che proprio Vittorio Savi ne analizzò la produzione con attenzione, analogamente a quanto già fatto per Aldo Rossi. Non sono pochi i punti di contatto tra i due e non stupisce apprendere come Rossi, in veste di curatore della Biennale del 1985, invitò personalmente Passi al concorso per la sistemazione dell’area del Ponte dell’Accademia.

Savi scrisse di una conciliazione del realismo con l’avanguardia — avvicinando con un’intuizione felice, la sensibilità passiana a quella di Cy Twombly — di processi creativi alchemicamente intesi a mete sublimi, e ancora di realismo tipologico e di architetture metropolitane.

Forma Urbis, Dario Passi. Opera presente nella mostra La Tendenza, Italian Architectures 1965-1985, curata da Frédéric Migayrou al Centre Pompidou. Immagine tratta da Archiwatch di Giorgio Muratore.

Passi inseguiva, per mezzo dello strumento architettonico, un’urbanità compatta, discreta, borghese. Ricercava pezzi di città normali, di gente che vive una minima vita urbana. Inseguiva il ruolo spesso rilevante dei personaggi apparentemente minori ma forse solo più discreti, le piccole storie, le peculiarità desuete, gli eventi senza firma.

Emblematiche le parole di Francesco Moschini:

Il suo ritrovarsi solo, isolato, con i suoi pochi ma affezionati estimatori non può che rassicurarlo sul senso preciso di scelte così fastidiose, scostanti e così poco amabili e pur così necessarie se non urgenti.

La seconda fase della sua ininterrotta attività di ricerca, si è focalizzata quasi esclusivamente sul gesto artistico. Arazzi, ceramiche, dipinti, disegni, murales, il supporto poteva cambiare, il tratto rimase il medesimo, lieve ma efficace e mai banale. Da Capogrossi a Perilli, i riferimenti, anche in ambito artistico, indugiarono su di un orizzonte romano.

Nel corso dell’ultimo anno, due personali ben fatte, hanno raccontato parte di questa storia, di questo percorso generoso, finalmente meno schivo ai riflettori. Disegni alla Fondazione Cerere e Pittura di segni/segni di pittura alla Nomas Foundation (mostra in corso) hanno reso un meritato omaggio a Dario Passi, artista, architetto.

Chissà lungo quali itinerari dell’Urbe si starà incamminando ora, di nuovo al fianco dell’amico Giorgio Muratore. Probabilmente ripartiranno dal Tuscolano, quartiere dove si impernia la poetica di Dario Passi, che già descrisse in Una giornata al Tuscolano, brano dagli echi pasoliniani:

Credo di poter legare l’inizio di questo genere di attrazione o comunque di rapporto con quelle strade, con quegli slarghi, con quegli edifici che si avviano a divenire per me emblematici, a certi lunghi pomeriggi feriali della mia adolescenza passati in interminabili partite di calcio con piccole squadre locali in quei campetti terrosi e senza docce sotto l’acquedotto che ci rimbalzava amichevolmente il pallone_

 

Imparare dalle scuole

L’architettura, come qualsiasi altra disciplina che sia alla ricerca di un’ ispirazione artistica, si compone spesso di richiami impercettibili, di memorie nascoste o involontarie. Capita spesso, nella redazione di un progetto, di affidarsi a suggestioni passate, o di ritrovare in idee apparentemente nuove, strade già percorse da qualcuno prima di noi.

Come ci suggerisce Francesco Venezia, tale condizione è stata descritta da Giacomo Leopardi con il termine di rimembranza: l’immagine (e l’emozione che essa produce) è assorbita e immagazzinata, nell’attesa del momento giusto per tornar fuori ed essere riusata. Fin qui nessuna nuova considerazione, soprattutto se si pensa quanto l’osservazione di ciò che è stato già costruito o immaginato, rappresenti parte fondamentale della continua formazione di un architetto.

Sembra allora evidente come l’ambiente che ci circonda influisca non solo sul nostro modo di vederlo ed analizzarlo, ma anche su quanto di esso ricorderemo in futuro. E se tra i primi ricordi di ognuno spesso si trova la scuola, capiamo quanto queste architetture siano importanti nella formazione del senso estetico di ciascuno di noi. Sono i primi spazi diversi dalla casa entro i quali passiamo gran parte del nostro tempo, dove si scopre lo spazio delle relazioni e del confronto.

Eppure, molto spesso, questi edifici sono lontani dalle richieste funzionali e formali che, invece, dovrebbero assolvere: da tempo si è smesso infatti di costruire nuove scuole, scegliendo di adattare quelle vecchie alle necessità contemporanee. E troppe volte si demanda ad aggiustamenti superficiali una impossibile rivisitazione formale. Se decidessimo, allora, di prendere in prestito le definizioni che Robert Venturi ha formulato per gli edifici commerciali della periferia americana (1), ci troveremmo nella condizione di dividere le scuole in due grandi categorie: da una parte i decorated shed, ovvero degli edifici  banali che cercano, attraverso colori superficiali e mimesi estetiche di migliorare la propria condizione, e dall’altra parte dei duck, ovvero edifici che fanno della loro forma specifica l’elemento caratterizzante della propria natura. Il rischio, in entrambi i casi, è che la funzionalità ne esca compromessa, se non addirittura penalizzata.

i-am-a-monument

I primi rinunciano, per ragioni quasi sempre economiche, alla propria caratterizzazione formale: sono edifici costruiti per risolvere, in poco tempo, i problemi di spazio o inadeguatezza delle scuole già esistenti. Sono molte le scuole ascrivibili a questo gruppo, probabilmente la maggior parte, ma sono quelle che, con piccole sistemazioni, renderebbero possibili miglioramenti efficaci per farle diventare ambienti più confortevoli.

Un esempio efficace di duck, invece, ovvero di un edificio che fa della propria forma la caratterizzazione principale può essere la scuola che Aldo Rossi progettò nel 1972 per Fagnano Olona. Per un architetto come Rossi, che faceva della citazione delle proprie rimembranze l’essenza del proprio linguaggio, il progetto è inteso come un organismo composto da parti distinte (e quindi facilmente riconoscibili), assemblate in relazione poetica per formare un’immagine complessiva difficilmente penetrabile a chi non ne colga il significato sentimentale (2). Sarebbe interessante capire quali siano le emozioni che essa suscita in un bambino che in questa scuola trascorre gran parte delle sue giornate. Oltretutto, l’adeguamento eventuale alle mutate necessità di un edificio simile, non è un lavoro scontato; renderebbe necessario il confronto con l’opera di un maestro dell’architettura internazionale, limitando fortemente le possibilità di intervento.

Un’altra caratteristica delle nuove costruzioni, che andrebbe analizzata con più attenzione, è quella per la quale le scuole non partecipano più in maniera attiva alla formazione della città che le circonda. Se fino a qualche decennio fa, esse stesse definivano il tracciato urbano occupando per intero porzioni di vie o quartieri, oggi i loro muri perimetrali sono arretrati rispetto alle strade, facendo così mancare il rapporto diretto con il resto della città. Anche questo è un elemento particolare, soprattutto se si pensa a come esse costituiscano in realtà il campionario più variegato della società che, intorno ad esse, vive. La loro unica via di comunicazione con la città è spesso l’ingresso, che però resta quasi sempre chiuso, sia per la necessaria protezione dei bambini all’interno, che per una mancata abitudine alla relazione con l’esterno.

Ma anche il rapporto tra le stesse parti interne di una scuola è spesso complesso, se non  addirittura assente. Il giardino, elemento considerato da sempre fondamentale in una scuola, non sempre è direttamente accessibile o utilizzabile, sebbene dovrebbe costituire la continuazione naturale dello spazio delle aule.

Il progetto per una scuola a Tokyo di Tezuka e Takaharu del 2007, risolve in maniera definitiva il rapporto interno/interno tramite la creazione di un unico elemento ellittico, una sorta di grande aula continua che definisce in questo modo un grande spazio centrale che non è più inteso come risultato di elementi affiancati, bensì lo spazio intorno al quale si organizza la vita della scuola. In più, per sovvertire fino in fondo l’immagine tradizionale, anche il tetto viene usato come spazio per le attività all’aperto.

TEZUKA 2

Tra l’esempio di Aldo Rossi e quello di Tezuka sono trascorsi oltre quarant’anni. Il loro accostamento non vuole e non può essere di tipo estetico, appartenendo a personaggi diversi sia per formazione che per cultura. Vuole bensì rappresentare una considerazione di come, ancora una volta, un medesimo problema possa trovare soluzioni differenti.

Ogni scuola rappresenta, in realtà, un mondo a sé. Per ciascuna esiste un diverso modo di rispondere, col tempo, ai problemi che il progetto architettonico non è riuscito a risolvere, o che ha risolto solo in parte. Devono essere osservate, allora, come una delle parti più attive dell’architettura della città, sebbene dall’esterno appaiano invece concluse in sé stesse, edifici che ciclicamente si riempiono e si svuotano restando sostanzialmente immutate. In più, riformulare l’immagine di nuove scuole, che siano funzionali e accoglienti, potrebbe costituire l’occasione per avere rimembranze meno negative nel momento in cui ci si ricorderà di esse, contribuendo anche alla formazione di un nuovo senso estetico.

(1) R. Venturi, D. Scott Brown, S. Izenour, Imparare da Las Vegas: il simbolismo dimenticato della forma architettonica. a cura di Manuel Orazi ; traduzione di Maurizio Sabini. Edizioni Quodlibet, Macerata, 2010

(2) A. Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999

FOUNDAMENTALS

Il 7 Giugno 2014 si apriranno le danze pubbliche della 14° Mostra Internazionale d’Architettura organizzata dalla Biennale di Venezia. Direttore d’orchestra sarà l’arc(h)inoto Rem Koolhaas. Teatro della scena la città segretamente descritta da Calvino nelle sue indistinte “Città invisibili”, mentre sessantacinque nazioni reciteranno come attori. Tema generale assegnato dall’olandese sarà Foundamentals, che egli stesso descrive così: “Fundamentals accoglie tre manifestazioni complementari – Absorbing Modernity 1914-2014, Elements of Architecture, Monditalia – che gettano luce sul passato, il presente ed il futuro della nostra disciplina. Dopo diverse Biennali dedicate alla celebrazione del contemporaneo, Fundamentals si concentrerà sulla storia, con l’intento di indagare lo stato attuale dell’architettura, e di immaginare il suo futuro.”

Il pensiero corre diretto alla Biennale del 1980, che segnò un momento importante di vetrina di una nuova tendenza dell’architettura. Direttore del tempo era Paolo Portoghesi, che scelse come tema generale della prima Mostra Internazionale d’Architettura: “La presenza del passato”.

Lungo la Strada Novissima di nome e di fatto delle Corderie dell’Arsenale venti facciate diverse con le firme di Frank Gehry, Arata Isozaki, Robert Venturi, Franco Purini, Ricardo Bofill, Christian de Portzamparc e guarda un po’ anche Rem Koolhaas, davano il via a quello che sarebbe stato per i decenni successivi il grande pentolone ribollente del post modernismo.

Le facciate della Strada Novissima

A completare la riflessione sul Postmodern a cui invitò e dette nome Portoghesi fu l’opera di Aldo Rossi a Punta della Dogana: il Teatro del Mondo. Dai cantieri di un piccolo porto della laguna, su una chiatta, il Teatro di venticinque metri in legno e acciaio si ancorò nel Canal Grande per il periodo dell’installazione, dopodiché attraversò l’Adriatico per giungere fino a Dubrovnik e lì venne smontato.

Aldo Rossi, Il Teatro del Mondo

Nuovamente corre il pensiero e la sequenza scomposta ed ipercreativa di queste facciate dell’esposizione veneziana ricorda un’immagine anacronistica di un’altra architettura grande della città: Palazzo Grimani, famoso palazzo del XVI secolo “in cui il proprietario Giovanni Grimani fece ricettacolo di una sorta di sommatoria bulimica di tutto ciò che poteva essere considerato classico. Questa estrema esasperazione stilistica fu fondamentale per la formazione dell’Architetto della Repubblica di Venezia: Andrea Palladio.” Il Palladio cresce infatti in un clima d’avanguardia, dove il Rinascimento corre verso il Manierismo nella confusione totale delle forme e dei ruoli.

Palazzo Grimani

Tornando a Koohlaas, partecipe dunque alla riflessione sulla presenza del passato suggerita da Portos ne venne sicuramente colpito, tanto che la nuova proposta per la Biennale di quest’anno sembra seguire una stessa traccia di ricerca, ora che sono trascorsi venti e passa anni: “Elements of Architecture, al Padiglione Centrale, si concentrerà sugli elementi fondamentali dei nostri edifici, utilizzati da ogni architetto, in ogni tempo e in ogni luogo: pavimenti, pareti, soffitti, tetti, porte, finestre, facciate, balconi, corridoi, camini, servizi, scale, scale mobili, ascensori, rampe…”. I ruoli? Chi sorregge cosa, architrave su colonna, trave su pilastro, soffitti su pareti? Per alcuni architetti non esiste più una distinzione tra loro, la materia si compenetra e si perde in un’indistinto confine tra attacco a terra ed attacco al cielo. Chi ha senso e nome di esistere, il fregio, l’ordine, il motivo della serliana? Esiste ancora nel mondo degli involucri e delle facciate continue l’identità di una finestra? Se una parete è diagonale a tal punto da poterla calpestare, sarà muro o pavimento? E’ proprio vero che gran confusione!

“Absorbing Modernity 1914-2014 è un invito rivolto ai padiglioni nazionali che mostreranno, ciascuno a modo proprio, il processo di annullamento delle caratteristiche nazionali, a favore dell’adozione quasi universale di un singolo linguaggio moderno e di un singolo repertorio di tipologie. Ma la transizione verso ciò che sembra essere un linguaggio architettonico universale è un processo più complesso di quanto solitamente viene riconosciuto, poiché coinvolge incontri significativi tra culture, invenzioni tecniche e modalità impercettibili di restare “nazionali”.”

Questo linguaggio universale su cui Koolhaas invita a mostrarsi non è dunque ancora chiaro, la sintassi dell’architettura non segue più un lessico ordinato e definito. Il lessico, le parole, the “Elements of architecture” sono oggi stati mescolati come carte di un mazzo dal trucco scenico dell’high tech, che tutto rende possibile e nulla esclude. La scommessa fatta dall’olandese è stimolante e scava con coraggio nel magma contemporaneo degli indistinti confini delle identità nazionali.

Eppure ce lo ricordiamo: “Fuck the context” asseriva provocatoriamente Koohlaas negli anni ’90, ma oggi la direzione del teorico olandese sembra aver fatto una sorprendente virata. Già nel 2008-2009 l’architetto tenne una serie di lezioni in cui invitò alla progettazione di un’architettura generica, opposta alla logo-architecture. Oggi nell’epoca delle possibilità l’invito è quello di cercare le radici ed i perché, le necessità che portarono l’architettura ad una sua virtù ed ormai è chiaro anche a Rem: questa ricerca deve formarsi attraverso un dialogo col passato, perché nel passato risiedono gli archetipi, i foundamentals invariati dell’abitare.

La risposta italiana all’interrogativo suggerito dal progettista di OMA seguirà la chiave di lettura di Cino Zucchi, che all’interno del Padiglione Italia porterà a mostrarsi la “modernità anomala” del nostro Paese: gli Innesti, Grafting. Quella modernità che nel contesto e dal contesto si è faticosamente evoluta e da esso non ha mai potuto prescindere. Così Zucchi invita a parlare delle metamorfosi dell’architettura italiana e dei suoi stadi evolutivi lungo tutta la Penisola. Spesso resa insicura ed ombreggiata dalla presenza di un passato glorioso, padrona di una sintassi tutta propria, oggi potrebbe guardare alla scivolosità del lessico architettonico globale con una tempra che probabilmente la salverebbe dall’architettura di tendenza.

Esempio di innesto italiano: Carlo Scarpa, Ala della Gipsoteca canoviana

Noi del Mediterraneo, con le origini ancorate nei tempi lontani, da sempre e per sempre.
Speriamo solo che l’esuberante complessità di questa ricerca non porti ad un’ amara e rischiosa semplificazione.

Isabella Zaccagnini – PoliLinea

Urbs et Civitas



“La forma di una città è sempre la forma di un tempo della città” [1]

Aldo Rossi

Spesso si discute di come Roma sia diventata, nel corso degli anni, la sperimentazione di un grande museo all’aperto. Di un’operazione del genere se ne sono criticate le intenzioni elitarie e speculative, oltre alla indiscutibile insostenibilità sociale. Eppure bisognerebbe riconoscere come, nonostante tutto, la realtà sia sensibilmente lontana dalla teoria accademica. Un museo, di qualsiasi natura e tipologia esso sia, presuppone un intimo sentimento di rispetto nei confronti degli oggetti che custodisce, tale da legittimarne la propria esistenza, giustificandola e rendendola così necessaria.

A Roma tutto questo non è sempre successo, nonostante i vari tentativi incastonati nel suo tessuto urbano e che, però, non riescono ancora a creare un vero sistema di rilettura contemporanea del suo assetto urbanistico.

Piazza Augusto Imperatore ne è per molti aspetti uno degli episodi più significativi e sintetici. Tanto per iniziare, la piazza non è una piazza per come siamo soliti immaginare. Il volume cilindrico del mausoleo la occupa nella sua interezza e lo spazio rimanente è occupato in parte da parcheggi di fortuna e da un cantiere che, ormai da anni, restituisce un senso di disagio a chi prova ad attraversarlo. Anzi, non potendolo attraversare, lo si supera con lo sguardo, attraverso i cipressi che nascondono i grandi muri in mattoni coperti da una zona d’ombra abbastanza uniforme. 

Ci si guarda intorno, cercando di costruire con gli elementi circostanti un campionario di storia dell’architettura che abbraccia svariati secoli: da Pietro da Cortona a Richard Meyer, gli esempi abbondano. Tutti gli architetti che nel tempo ne hanno circondato il perimetro hanno costruito però architetture-spettatrici, affacciate sul problema che rimane ancora irrisolto. Ognuno di loro si è presentato con i propri obiettivi, ciascuno ha dato risposte personali alle difficoltà che i tempi storici  imponevano.

Ma non sono riusciti a riprendere il dialogo, evidentemente conflittuale, tra limite e contenuto. Il centro della piazza è rimasto sfuggente, sommerso da quella vegetazione prorompente che cancellandone la struttura ne restituisce una forma incerta, come di una rovina gigantesca difficile da comprendere. Sicuramente, per gli architetti del passato, il tema del rapporto con il contesto non è stato sempre fondamentale. Per la contemporaneità esso sintetizza il punto di scontro tra la memoria del luogo che vogliamo conservare ed il significato che l’attualità deve necessariamente dare al luogo stesso.

Le facciate che oggi circondano il mausoleo imperiale, sono allora il segno ancora vivo della disinvoltura con la quale sino a pochi decenni fa ci si occupava della costruzione del nuovo, ma esprimono anche la difficoltà concreta trovata nel dialogo tra una presenza così eminente e la necessità della ricerca del nuovo. Il monumento però è rimasto tale, la riverenza provata dai moderni ha tentato di risolvere il problema trasformando la sua sagoma in un evento urbano, isolandolo. La Storia che l’aveva voluto doveva essere rappresentata dalla  forma cristallizzata (e quindi mitica) di un’eredità da conservare.

Il difficile compito di riqualificazione spetta ora al gruppo diretto dall’architetto Francesco Cellini. La proposta di superare la dicotomica questione tra contestualizzazione e isolamento del mausoleo, ha portato all’ideazione di una grande cordonata che attraversa il lato meridionale della piazza e riconnette la gradinata del Museo dell’Ara Pacis con l’abside della chiesa di San Carlo. In questo modo, il baricentro della scena resta assegnato al grande cilindro, mentre il contorno viene ripulito e riadattato ai nuovi percorsi pedonali che ne permetteranno anche una migliore lettura. L’intervento proposto è quindi una sottrazione, non un’aggiunta. Non si creeranno nuovi volumi, ma si toglierà materiale dalla confusione di oggi, che è proprio ciò che rende impossibile una giusta fruizione di questa parte di centro storico.

Probabilmente il progetto finale sarà, ancora una volta, lontano dalle aspettative iniziali. Le sovrintendenze che dovranno esprimersi sono diverse tra loro e differente è il modo che ciascuna ha di intendere la progettazione del contemporaneo al fianco di un monumento. Ma l’idea resterà pressoché invariata: l’architettura storica è una presenza imprescindibile con la quale bisogna avere la capacità di confrontarsi. Il linguaggio da usare per creare una buona architettura è quello del rispetto per il luogo in cui si interviene e per ciò che rappresenta. Non è la soluzione dell’edificio-evento, della mostra celebrativa della propria personalità a discapito del vicino. Si tratta del dialogo paziente e rispettoso con la presenza storica, non solo con la forza del mausoleo di Augusto: il tentativo è infatti quello di unificare in un gesto conclusivo, uno scenario che appare incompleto e indefinito.

Perché se museo dev’essere, che almeno non sia un museo incentrato sulle opere di un solo artista. Perché rischierebbe di essere monotono. 
Alessio Agresta – PoliLinea 



[1] Aldo Rossi, L’Architettura della città. Clup, Milano 1978