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Tag Archives: Alessandro VII Chigi

Bernini negli occhi dell’accademia

Sebbene potrebbe apparire surreale, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) fu ‘Principe’ dell’Accademia di San Luca – il principale istituto artistico-culturale di Roma – solo due vole. La prima fu nel 1630, allorché sulla scia della fama che aveva cominciato ad avvolgere il suo nome, Papa Urbano VIII Barberini (1623-44) sostenne la sua candidatura. Invece, la seconda volta fu sotto Alessandro VII Chigi (1655-67), ormai in tarda età (1663-64). Certamente, la sua limitata presenza fu dovuta ai numerosi impegni che con assiduità caratterizzarono la vita dell’artista. Ciò nondimeno, ciò non costituì un limite alla sua fortuna; altresì, la sua saltuaria presenza accrebbe probabilmente il suo mito tramutando pochi anni dopo la sua morte le sue opere in modelli da studiare, rilevare e rielaborare perché considerati esempi di «buona architettura».

Segnale chiaro di questa fiducia accordata dalle generazioni successive di insegnanti d’architettura è rilevabile nei Concorsi Clementi di Terza Classe, in cui le sue opere – per intero o in misura – sono spesso assunte a tema d’esame. In realtà, allorché le competizioni annuali presero avvio nel 1702, il primo tema che venne selezionato fu il «Rilievo di una nicchia di S. Giovanni in Laterano», il che – come noto – era il frutto di una elaborazione di Francesco Borromini (1599-1667). Solamente due anni dopo, si scelse come soggetto il «Rilievo dell’altare di Bernini nella chiesa de SS. Domenico e Sisto (Altare della Maddalena)». La decisione era sensata. Infatti, obiettivo del primo corso d’architettura (la terza delle tre classi presenti nell’Accademia) era l’introduzione del neofita alla professione: alle lezioni ex cathedra si affiancavano visite guidate e all’approfondimento dei trattati l’ispezione diretta. In tal maniera, lo studio degli elementi base del linguaggio si affiancava all’esercizio dal vero e si intrecciava al contempo con l’indagine dei fattori costruttivi: un’operazione articolata che tuttavia consentiva all’osservazione diretta di non risolversi unicamente nel riscontro testuale dei suoi termini formali, ma di accompagnarsi altresì contemporaneamente a una riflessione sui processi sottesi alla sua realizzazione. Per questo motivo, il manufatto selezionato dalla docenza non poteva essere di grandi dimensioni, giacché dal suo studio globale dipendeva gran parte dell’apprendimento degli allievi. Ciononostante, vista l’importanza dell’apporto berniniano, spesso nel suo caso si fecero delle eccezioni. Così, nel 1706 si propose che «si disegnasse pianta ed altezza della facciata del Noviziato de’ RR. Padri Gesuiti a Monte Cavallo» e l’anno successivo che «si disegnasse pianta e prospetto del Palazzo Barberino in quella parte che riguarda la strada Rosella»: nobili eccezioni giustificate dall’importanza degli oggetti scelti per l’analisi, ovvero due dei principali exempla dell’attività innovativa berniniana e – più in generale – barocca. D’altra parte, il cantiere barberiniano aveva costituito un punto di svolta, poiché alla fabbrica avevano preso parte tanto Bernini quanto Borromini in sostituzione di Carlo Maderno (1556-1629), nonché Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) nel salone del piano nobile del palazzo (entro il 1639).

F. A. Maggi, rilievo della facciata di S. Andrea al Quirinale, 1706.

Di qui, prototipi berniniani ricomparvero in ambito accademico ricomparvero solo nel 1739 col «dissegnare pianta, prospetto e sezione dell’altare e ciborio posto nella cappella del Ss. Sagramento in S. Pietro in Vaticano, opera del cav. Bernini». E ancora negli anni successivi, nonostante a ritmo sincopato, le elaborazioni dell’architetto continuarono a essere tenute in considerazione come testimoniato ancora nel 1779, ovvero in un momento tardivo e prossimo a importanti mutamenti di gusto. Si trattava del «copiare la seconda cappella in S. Pietro in Montorio, nell’entrare nella chiesa a sinistra, facendo pianta e spaccati per ben dimostrarla, unita agli altri studi che si crederanno necessari», cioè della Cappella Raimondi (dal 1640).

Insomma, un certo rispetto sembrò sempre riconoscersi al professionista, anche quando il Barocco sembrò ritirarsi a favore di un modus operandi più rigido e compiuto, in cui il classicismo ritornava preponderante nella sua staticità e massività, cioè esattamente il contrario di quell’idea di coinvolgimento e movimento propria della riflessione seicentesca romana. Forse, la stima accordata alle sue creazioni nasceva dalla stessa vitalità delle stesse che – con sottili ma semplici espedienti – riuscivano a stravolgere la percezione, amplificando la sensazione di magnificenza e monumentalità. La luce indiretta, la gerarchizzazione parietale in prospetto, l’abbinamento di differenti idealtipo in una nuova alchimia convincente nella sua articolazione rappresentavano il punto di forza degli esiti della sua ricerca spaziale. Non solo. La razionalità sottesa alla composizione, la capacità di sintesi e di adeguamento a un contesto esistente, risollevando al tempo stesso le esigenze specificamente urbanistiche connesse all’incarico rendevano uniche le sue architetture.

Insieme a Borromini, Cortona e – successivamente – Carlo Rainaldi (1611-91), Filippo Juvarra (1678-1736) e diversi altri artisti, Bernini segnò un’epoca di rinnovamento complessivo e trasgressivo del linguaggio, con risultati eccezionali determinati dalla sensibilità e dell’apporto specifico di ciascun progettista. E, almeno per i suoi coetanei, un certo merito venne loro riconosciuto pure dall’Accademia dove, con continuità, anche la loro produzione venne selezionata per i concorsi di Terza di Classe. Ciononostante, uno speciale preferenza venne sempre accordata all’artista poliedrico e multiforme, urbanista, architetto, pittore, scultore, scenografo e commediografo. Tant’è che anche un critico severo come Francesco Milizia (1725-98), non poté negare la portata delle sue invenzioni: «Il suo talento non solo spiccò nella scultura e Architettura, ma nella Pittura ancora, in cui benché si esercitasse per passatempo, fece nondimeno da cento cinquanta pezzi di quadri, a maggior parte esistenti in Casa Barberini, e Ghigi» (F. Milizia, Le Vite De’ Più Celebri Architetti D’Ogni Nazione E D’Ogni Tempo Precedute Da Un Saggio Sopra L’Architettura, Monaldini, Roma 1768, p. 367).

Bibliografia essenziale

  •  H. Hager, S. Scott Munshower, Architectural Fantasy and Reality. Drawings from the Accademia Nazionale di S. Luca in Rome. Concorsi Clementini 1700-1750, catalogo della mostra (University Park, Pa., dicembre 1981-gennaio 1982), Pennsylvania State University, University park, Pa. 1981.
  • H. Hager, Gian Lorenzo Bernini e la ripresa del barocco nell’Architettura del Settecento romano, in G. Spagnesi, M. Fagiolo (a cura di), «Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento», II, Istituto del Enciclopedia italiana Treccani, Firenze 1983, pp. 469-495.
  • H. Marconi, A. Cipriani, E. Valeriani, I disegni di architettura dell’Archivio storico dell’Accademia di S. Luca, I, De Luca, Roma 1974.
  • E. Kieven, Revival del Berninismo durante il Pontificato di Clemente XII, in G. Spagnesi, M. Fagiolo (a cura di), Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento, Istituto del Enciclopedia italiana Treccani, Firenze 1983, pp. 459-468.
  • W. Oechslin, Il soggiorno romano di Bernardo Antonio Vittone, in Bernardo Vittone e la disputa fra classicismo e barocco nel Settecento, atti del Convegno Internazionale promosso dell’Accademia delle Scienze di Torino nella ricorrenza del secondo centenario della morte di B. Vittone (Torino, 21-24 settembre 1970), I, Accademia della Scienza, Torino 1972, pp. 393-442.

Il papa architetto

Da sempre l’architettura è stata non solo espressione dell’arte ma anche immagine del potere. Re, aristocratici, dignitari, mercanti nonché gli ordini religiosi hanno cercato tutti – ognuno secondo le sue possibilità – di esaltare attraverso l’ars aedificatoria la propria condizione distinta. In tal senso, la Chiesa fu tra le prime istituzioni del mondo moderno a comprendere l’importanza delle implicazioni politiche delle istanze di autorappresentazione, intendendo appieno le possibilità intrinseche nella forza comunicativa delle costruzioni e dei suoi apparati accessori.

Così, Giulio II Della Rovere (1503-13) – ricordato come il «il papa terribile» – decretava la ricostruzione dell’antica basilica di San Pietro (dal 1506), incurante della vetustà del manufatto e dei significati culturali legati all’editto di Costantino (313 d.C.). Infatti, obiettivo fondamentale appariva allora una impareggiabile magnificenza che, celebrando il Principe degli Apostoli e implicitamente i suoi successori, affermasse altresì l’autorità della Chiesa di Roma e la sua potenza in espansione del mondo. Si trattava di un momento di apice: rinnovare Roma significava riesumare le vestige dell’antico impero, anelato dagli eruditi ed esaltato dai filologi, ma non come modus vivendi. Al contrario, questo recupero ambiva a trasformare il passato in uno strumento di giustificazione del presente: un’occasione che segnalando in maniera inequivocabile la continuità di governo di Roma dall’imperatore al Pontefice sanciva il ruolo di guida universale di quest’ultimo, superiore «per diritto divino» a tutti gli altri potentati esistenti. Il successo dei giubilei, in atto dal 1300, accertava questo indirizzo e riconosceva nella Capitale dello Stato Ecclesiastico la nuova Gerusalemme, perduta che era l’altra per mano dei turchi. L’architettura si faceva quindi interprete di un mondo in fieri, ansioso di dimostrare la propria «modernità» e bramosa di costruirsi una propria specifica identità.

L’affissione delle 95 tesi di Martin Lutero (1483-1546) era però dietro l’angolo e lo sconvolgimento che impresse lo scisma che ne seguì dilaniò la res publica christiana. Ecco quindi che costruire nuove chiese diventata indispensabile non tanto per affermare un status sociale quanto per evangelizzare, impedire al seme dell’eresia di espandersi e mietere nuove ‘vittime’. Purtroppo, vane si rivelarono le speranze riposte in questo ultimo tentativo di mediazione o, meglio, autoritaria reazione nei confronti dei dissidenti. Le paci di Vestfalia (1648) ratificarono sulla carta il principio «Cuius regio, eius et religio» che, nella sostanza, stabiliva l’autonomia religiosa di ciascun regno dalla guida papale la quale quindi, non potendo più appellarsi ai governanti, cercò di ribadire con forza presso il popolo la propria leardship. Imponenti ed eccezionali sorsero allora le opere del Barocco, tese a costruire un’immagine spettacolare della Chiesa, per niente debole e succube dei proto-stati nazionali che la insidiavano militarmente e culturalmente. Sotto questa stella si edificarono le due chiese gemelle di Piazza del Popolo (dal 1655), opera per lo più di Carlo Rainaldi (1611-91): una sorta di porta ‘celeste’ che introduceva alla città Santa, alla roccaforte della dottrina cristiana saldamente tenuta nelle mani del suo sovrano, disposto però ad accogliere chiunque si convertisse, come testimoniava ‘l’abbraccio’ di Piazza San Pietro (dal 1656) voluto da Alessandro VII Chigi (1655-67) lontano parente dei Della Rovere: un intervento urbanistico che conciliava la tradizione con le moderne necessità della liturgia creando al contempo un luogo unico ed irripetibile.

P. P. Baldini, L’architetto Francesco Laporelli mostra al Papa Pio IV i disegni delle nuove fortificazioni di Castel Sant’Angelo, dei bastioni del Colle Vaticano e della città Leonina, affresco (sec. XVII), dettaglio

Ciononostante, il declino era ormai avviato e nulla si poteva per arrestarlo; solo si poteva intervenire ritardandone gli effetti. Conseguentemente, ancora una volta le gerarchie ecclesiastiche cercarono un ultimo colpo di coda rintracciando nell’elogio delle origini del cristianesimo la chiave per uscire dalla loro empasse e riaffermare nuovamente il magistero religioso romano. Non solo. Opportuno appariva anche rimettere mano alle opere rimaste incompiute nonché riattivare quel circolo virtuoso di grandi ‘fatti’ architettonici che confermassero indirettamente il vigore dell’amministrazione che li proponeva. Bisognava tornare indietro, a Giulio II, non a caso. Così, Clemente XII Corsini (1730-40) lanciava nel 1732 il grande concorso per la facciata di San Giovanni in Laterano che – seppure la sua finzione – segnalò il cambio di registro culturale e le intenzioni delle nuove massime cariche dello Stato. Funzionalità, utilità, comodità: questi erano i termini di un pensiero preciso che ora informava l’architettura. Non più solo volontà di stupire o ingannare: adesso necessaria appariva una «soda» architettura certa delle sue potenzialità e capace di rispondere alle esigenze di una società in evoluzione desiderosa di dotarsi di infrastrutture pubbliche adeguate ed efficienti.

La linea era stabilita, il solco tracciato. Breve però fu questo segnale di riscossa. Infatti, già il suo successore, Papa Benedetto XIV Lambertini (1740-58) lasciava da parte questi desideri di gloria, preferendo agli stessi una sobria indicazione di «buon senso» rivolta ad avere architetture di qualità che rispondessero ai bisogni del popolo. Del resto, tale era lo scopo primario degli edifici; l’aspetto veniva dopo.

Bibliografia essenziale.

A. Bruschi (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il primo Cinquecento, Utet, Milano 2002, passim.
A. Scotti (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Seicento, Utet, Milano 2003, passim.
G. Curcio (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Settecento, Utet, Milano 2000, passim.