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Una calda estate, o dell’ultima Scuola Romana

A Luglio non si dovrebbe scrivere. Si fa fatica. Il caldo; poi un cicaleggiare costante che si insinua dentro le stanze in penombra, suggerisce piuttosto una pennica. Al massimo una carrellata di pensieri non troppo connessi, che messi assieme potrebbero raccontare una storia, un domani. Eppure Roma d’estate scintilla, di una bellezza anestetica, che induce anestesia.
E’ una responsabilità da distribuirsi quindi: il caldo e la bellezza accecante di Roma.
A Luglio a Roma non si dovrebbe scrivere davvero.

Come si susseguono le stagioni, si susseguono le cronache.
La cronaca, con il suo discutibile senso del dovere, spinge a destarci, a rendicontare.
Da settimane oramai, non riesco a liberarmi di un pensiero.
Sta calando il sipario sull’ultima Scuola Romana.
Quella che si può intendere come l’ultima stagione di una classe di eccellenti architetti e pensatori romani, sta volgendo al termine.

Ci ha lasciato pochi mesi fa Giorgio Muratore, custode di una romanità autentica, difficilmente esportabile. Un fuoriclasse, formatosi nella primavera de La Sapienza, la cui voce ha saputo attingere da intellettuali di Serie A – spesso agli antipodi – i quali, per nascita, formazione, traiettorie professionali, si sono ritrovati, tutti contemporaneamente, sulle rive del Tevere.
Parliamo di una fucina di critici di primo ordine, da Zevi fino a Tafuri passando per Benevolo e Portoghesi, l’intellighenzia romana poteva ergersi a paradigma dell’intero scenario internazionale.
Un’ideale istantanea dei suddetti, avrebbe potuto sintetizzare pienamente il milieu di un fervente e chiassoso dibattito architettonico, ad oggi ineguagliato.

Non credo nelle coincidenze. Penso che ci sia qualcosa di straordinario e beffardo al contempo, nel registrare come alla scomparsa di Giorgio Muratore, siano seguite due iniziative riguardanti altri due alfieri della medesima Scuola. Franco Purini e Dario Passi, sono due facce della stessa medaglia.
Una medaglia incisa da un tratto geniale e da un pensiero raffinato.
Il MAXXI resuscita il Teatrino Scientifico di Via Sabotino, opera di Purini, mentre alla Fondazione Pastificio Cerere troviamo un’intima antologia su Passi, a cura di Alexandra Andresen in collaborazione con DIVISARE.

Purini e Passi, tra loro Giorgio Muratore. Nati negli anni Quaranta, sarebbe errato raccontare i tre come equidistanti, equilateri. Qui stiamo forzando la mano, per una lettura iconica, a tratti romantica.
In realtà Passi e Muratore condividono un percorso di ricerca e progettazione che li vedrà impegnati assieme per molti anni, tra la fine dei Settanta e l’inizio degli Ottanta.
Mentre è con Purini che il palleggio dialettico è rimasto sempre polemico, canzonatorio, fin troppo accurato per potersi ritenere improvvisato. Quasi a suggerire una concertata assegnazione dei ruoli, prima di salire sul palcoscenico. Le distanze erano evidenti, lo spartito il medesimo.

 

G. Muratore, D. Passi; Concorso internazionale della Biennale di Venezia per la sistemazione dell’area del Ponte dell’Accademia e di Ca’ Venier dei leoni; 1985_

 

Sarà la Storia, vicende umane e professionali divergenti, a decretare Purini un architetto compiuto, capace di confrontarsi – a modo suo – con le piaghe del fare architettura a Roma, comunque in condizione di arrivare a costruire, e non poco.

Varrà diversamente per Passi, il quale scelse, forse fin da principio, un altro corso. Riuscendo a sublimare le sue visioni ed i suoi disegni, proprio lasciandoli tali, ineffabili.

Scrive Purini di Passi:

Evoca una Roma la quale, pur non essendoci mai stata, è più vera di quella di molti suoi quartieri. E’ soprattuto una città di intensivi, nei quali si ritrovano memorie delle grandi architetture urbane di protagonisti quali Mario De Renzi, Cesare Pascoletti, Mario Marchi, Gaetano Rapisardi. Atmosfere razionaliste si mescolano a memorie del Novecento e a risonanze dechirichiane e sironiane in una ibridazione coinvolgente nella quale la dimensione poetica di Dario Passi acquista una verità nella quale la teoria incontra l’emozione.

Chi già conosce questa storia, i protagonisti di cui si sta scrivendo – oltre a rimanere vagamente stizzito per una certa fatica che muove queste poche righe – non potrà discutere il concetto di Scuola Romana, almeno per questo nucleo di professionisti, al quale potremmo aggiungere pochi altri.

La definiremmo una scuola, un movimento, un gruppo più che altro, borghese, erudito, in modo quasi compiaciuto, fanatico, ironico e beffardo, con inflessioni dialettali ricorrenti; un gruppo consapevole – del proprio valore e dei propri limiti – nostalgico, progressista anche, realista soprattutto. Perché mai lontano dalla realtà.

E come ha scritto Giorgio, che già ci manca e che ogni giorno vorremmo ancora interrogare per sapere chi ha fatto cosa, per capire i retroscena di una città palcoscenico, di un mondo, quello dell’architettura, che troppo spesso si sopravvaluta e non si considera fondale alla vita, ma vita stessa; come ha scritto Giorgio:

Certo è che tutte le architetture cui facciamo riferimento non avrebbero senso se non a Roma.
Eventi contrapposti, occasioni banali o seducenti, personaggi piccoli o grandi, mediocri o geniali sono tutti accomunati nel dar corpo a una città che non è mai la città che si spera, ma è sempre quella che si teme; eppure, finalmente è ancora l’unica vera città.

La migliore offerta di Donald, collezionista d’Architettura

Sotto la Trump Tower, sulla Fifth Avenue, nel centro di New York, si sono affollati negli scorsi giorni, in attesa degli esiti delle elezioni, i sostenitori e i contestatori di Donald Trump, i primi, con la speranza di acclamarlo, i secondi, con intenzioni un po’ meno amichevoli.

La fortuna – quella economica, almeno, quella politica è altra faccenda – di Donald Trump è legata alla sua carriera immobiliare, cominciata sin da giovanissimo presso l’azienda che il padre e la nonna avevano creato per affittare alloggi a New York, nei quartieri di Brooklyn, Queens e Staten Island. Malgrado qualche intoppo legale, legato alle accuse di non concedere in affitto appartamenti e case ad inquilini di colore, violando così il Fair Housing Act e la partecipazione dilettantistica a qualche serie televisiva, Donald gestisce dal 1971 la Trump Organization, oggi di proprietà della famiglia, che include nel “Trump Real Estate Portfolio” proprietà di vario tipo: ‘Trump Golf’, ‘Trump Hotels’, ‘Trump International Realty’, ‘Corporate’ e ‘Trump Winery’.

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Donald Trump with Alfred Eisenpreis, Renovation project of Commodore Hotel, New York.

Fra le proprietà passate per le mani di Donald, ci sono alcuni degli edifici più rilevati della storia Americana: è il 1980, quando Donald si fa notare incaricando lo studio Gruzen Samton della modernizzazione dell’allora ‘Commodore Hotel’, oggi Grand Hyatt a New York. L’intervento è radicale e prevede che i solai dei primi piani vengano eliminati, l’involucro in muratura dei 26 piani rivestito con vetri riflettenti e che l’unica parte che rimanga inalterata sia il foyer, con i suoi stucchi e le sue colonne neoclassiche.

Ma a New York, anche L’Empire State Building, l’edificio completato nel 1931 da Shreve, Lamb & Harmon che appare nella locandina di King Kong, il Plaza Hotel, dove Fitzgerald ambienta alcune delle scene del Grande Gatsby ed i 50 piani della Torre della General Motors sono passati per le mani del ricco Trump. Insomma, il patrimonio del nuovo presidente degli Stati Uniti annovera nella sua collezione passata e presente pezzi rari e preziosi, contemporanei e non, alcuni dei quali realizzati su misura dai più importanti architetti viventi.

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Trump Tower, New York

La Trump Tower di New York si trova sull’ambitissima Fifth Avenue, di fianco allo storico negozio di Tiffany&Co, quello del romanzo di ‘Colazione da Tiffany’ di Truman Capote. Disegnata da Der Scutt e Swanke Hayden & Connell Architects, coloro che nel 1986 si sono occupati del Restauro della Statua della Libertà, svetta in quell’area dove un tempo sorgevano i negozi principali di Bonwit Teller, demoliti nel 1979, quando Donald acquistò l’area con l’intenzione di costruire il primo edificio «first super-luxury high rise». Grazie al ricorso ad alcuni stratagemmi, Trump riuscì a completare in quattro anni quello che nel 1983 era l’edificio più alto di New York, con ben 58 piani ufficiali – anche se lui preferisce dichiararne 68 – di cui numerosi riservati agli uffici e agli appartamenti del neo Presidente. La facciata è stata disegnata per ottimizzare l’illuminazione degli ambienti all’interno dell’edificio che, nel 2011, hanno ospitato anche i quartieri generali di Batman, le Wayne Enterprises, nelle riprese de ‘Il ritorno del Cavaliere Oscuro’ di Christopher Nolan.

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Trump Tower, New York, Wayne Enterprises, Batman
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Trump International Hotel and Tower, Chicago, SOM

A New Work, oltre alla Trump International Hotel and Tower (1970), alla Trump Tower (1983), all’ AXA Equitable Center (1985), alla Trump World Tower (1999-2001), il settimo grattacielo più alto di New York (262 metri) riconoscibile per l’inconfondibile rivestimento in vetro scuro, Donald Trump possiede anche il 40 Wall Street, conosciuto anche come The Trump Building, completato nel 1930 per ospitare gli spazi della Bank of Manhattan Trust Building e soggetto dell’infelice dichiarazione nel Settembre 2011, dopo l’attacco alle Twin Towers «40 Wall Street […] actually was the second-tallest building in downtown Manhattan, and it was actually, before the World Trade Center, was the tallest-and then, when they built the World Trade Center, it became known as the second-tallest. And now it’s the tallest».

Anche a Chicago, Donald Trump è determinato a lasciare il segno: nel 2005, per costruire la Trump International Hotel and Tower chiama all’appello tre fra i più importanti Studi di architettura Americani: Lohan Associates, Kohn Pedersen Fox Associates, e Skidmore, Owings e Merrill (SOM). L’incarico verrà affidato infine ad Adrian Smith, dello Studio SOM, specializzato nella progettazione e realizzazione di edifici ‘supertall’, fra cui anche il più alto al modo, il Burji Khalifa, che propone l’interpretazione di uno dei più alti edifici residenziali del Nord America come un segno inconfondibile nello Skyline di Chicago.

Nel 2006, ben prima che Donald Trump venisse eletto neo Presidente degli Stati Uniti d’America, «in Architettura e Potere, Come i ricchi e i potenti hanno dato forma al mondo», Deyan Sudjic sostiene «L’architettura ha a che fare con il potere […] costruire si presta a esprimere la capacità, la risolutezza e la determinatezza del potere. In primo luogo, l’architettura racconta la storia di coloro che l’hanno creata. I leader politici la utilizzano per sedurre, impressionare e intimidire».
Donald Trump sembra averlo compreso perfettamente.

Elisa Russo

 

Bibliografia essenziale

  1. “Trump Tower New York | History Of Trump Tower NYC”. trumptowerny.com. Trump Tower. Retrieved 2016-08-11.
  2. http://www.huffingtonpost.com/entry/trump-9-11-bragged-towers_us_57d58b91e4b03d2d459aee98
  3. A. Smith, The Architecture of Adrian Smith, SOM, Toward a Sustainable Future, Images Publishing, 2007
  4. D. Sudjic, The Edifice Complex: How the Rich and Powerful Shape the World. Penguin. 2006

L’Esprit Nouveau dell’Open House di Roma

Anche quest’anno, come ormai fosse una tradizione consolidata, si ripete la due giorni dell’Open House di Roma (OHR): un evento internazionale che – nato dall’idea di un gruppo di architetti, comunicatori ed esperti di sviluppo sostenibile – è giunto quest’anno alla sua quinta edizione romana, contribuendo dunque attivamente  alla globalità dell’evento che si svolge ormai in 31 città di quattro continenti [1].

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Roma, M. Fuksas, Centro Congressi, attualmente in costruzione (credits: OHR)

 

Ma cosa è l’Open House? Quale è lo spirito dietro questa iniziativa di arte ma, più specificamente, di architettura? Difficile a dirsi. Forse, il miglior modo per comprenderlo è proprio sperimentarlo, attraverso quella che si potrebbe definire una sorta di promenade architecturale. Infatti, all’interno dell’incredibile varietà di aperture straordinarie di edifici normalmente non accessibili al pubblico, ciascuno può trovare e potrà trovare la propria dimensione e selezionare quelle architetture a cui ha sempre magari fatto caso ma che – per mancanza di tempo o perché sempre chiuse – non ha mai potuto visitare.

Eppure, ad un primo approccio, non sembra molto facile muoversi in questo mare magnum di edifici storici, sedi istituzionali, uffici, case private, studi d’architettura e cantieri di grandi dimensioni. Certamente, da sempre uno strumento utile per orientarsi è stato la ‘guida’ che, fino all’attuale edizione, consentiva di circolare con una certa disinvoltura all’interno di una certa area geografica, individuando tutti gli eventi e siti disponibili in loco. Da quest’edizione però, all’inserto cartaceo, che adesso assume l’aspetto di un vero e proprio catalogo, si affianca anche una ‘mappa’, che mantiene sempre centrale l’aspetto geo-localizzativo peculiare di Open House ma permette, allo stesso tempo, di orientarsi in maniera più rapida e disinvolta.

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Mappa dell’attuale stato di diffusione dell’evento Open House nel mondo (credits: OHR)

 

Perché di dritte per muoversi ce n’è proprio bisogno! D’altronde, di fronte ad una simile quantità di objects a reaction poetique, l’unico atteggiamento plausibile di scelta non può che essere una selezione critica basata sui propri interessi, favorita quest’anno anche dalla novità delle ‘aree tematiche’. Infatti, seppure non abbandonando del tutto l’organizzazione per aree geografiche, si è preferito questa volta cercare di trovare un modo di indirizzare l’utente nei suoi interessi, onde evitare situazioni di disorientamento. Ciò ha portato alla identificazione di cinque principi ispiranti che raccolgono e distinguono tutti i siti: così, i luoghi del sapere (città della conoscenza) vengono separati dalle architetture pubbliche note ma spesso mai prese in considerazione (architetture del quotidiano) e, alla stessa maniera, sono radunate in un unico blocco tutte le abitazioni private che emergono dal contesto per alcune loro specificità (l’abitare) ma che per il loro intrinseco carattere abitativo non sono mai accessibili. Concludono la categorizzazione le testimonianze del passato (attraversare la storia), che si incontrano e si confrontano con l’attualità di tutti quei luoghi dove oggi si esprime la creatività e si lavora insieme, sebbene svolgendo attività indipendenti ed autonome (factory & produzione creativa).

Ma non basta. Infatti all’interno dell’attuale edizione trovano spazio, per la prima volta, anche gli ambiti della moda nonché le attrezzature per il turismo (Bed & food) secondo un’ottica sempre più espansiva e omnicomprensiva. D’altronde, al giorno d’oggi, a fronte di una città spesso frammentata e sviluppata per singole componenti, a volte cresciute autonomamente rispetto ai contesti di partenza, sembra necessario procedere ad una ricomposizione del quadro che si è spezzato, attraverso una ricognizione amplissima che ne consenta una nuova comprensione. Gli oggetti della modernità, i reperti della storia, i prodotti del turismo, tutti posti sullo stesso piano formale devono infatti essere nuovamente sottoposti ad un processo di selezione a fine di riportare l’utente nella sua posizione di giudice di cosa sia arte e cosa no. Quest’ultima è infatti sinonimo di emozione che riesce ad elevare dalla realtà pur rimanendo appigliata ad essa; è commozione estetica prodotta dalla percezione dell’eccezionale, del non facilmente intendibile, dello spettacolare. Il quotidiano si affaccia, si relaziona, e si affianca spesso all’evento, e Roma è in tal senso esempio per antonomasia: una città-palinsesto dove ad ogni angolo si incontra un dettaglio, un palazzo, una fontana, una bottega che nasconde in nuce una storia particolare e collabora con il tutto secondo una dialettica partecipata per cui nessuno dei due termini esiste senza l’altro.

Per questo lo spirito di Open House, sebbene ristretto entro i limiti dell’architettura, cerca di raccogliere al suo interno e raccontare tutte le anime di Roma. È un impegno unico, differente da quello delle altre realtà europee e internazionali. La storia, grande maestra, va risalita alle sue fonti e compresa nelle sue tante sfaccettature ricostruendo così il legame tra il passato e il presente senza pregiudizi di sorta. Altrimenti i due linguaggi restano sconnessi e la dicotomia che ne deriva resta priva di soluzione. Non è sufficiente costruire una architettura moderna per fare una città moderna, come una rondine non fa primavera. È opportuno e, forse, assolutamente necessario che si ripercorra tutto l’iter che ha portato fino alla condizione attuale perché solo in tal modo si potrà formare un giudizio saldo, coerente e legittimo. Questo è il grande onere dell’Open House.  Dare la possibilità a tutti di conoscere l’architettura, di apprenderla non solo nella possibilità di esercitare successivamente una critica ma per consentire a tutti di apprezzare veramente i manufatti di ogni epoca attraverso la loro presentazione e conoscenza. Del resto, solo con i giusti strumenti è possibile superare la semplice dimensione estetica e partecipare realmente con cognizione di causa al processo di crescita cittadino.

E questo concetto, forse, ha in Italia una dimensione nazionale e non solamente provinciale. Ecco perché l’esperienza maturata a Roma di Open House da quest’edizione sarà anche a Milano, ed ecco perché di anno in anno si cerca sempre più di individuare specifiche peculiarità che, affiancate alle grandi opere sempre presenti, consentono di approfondire la conoscenza di città sine die, come testimoniano qui nella Capitale diverse novità: in particolare, l’apertura straordinaria dell’Agenzia Spaziale Italiana e la visita dei castelli idraulici della fontana di Trevi e della mostra dell’Acqua Paola al Gianicolo, un aspetto tecnico spesso ignoto persino agli esperti.

Che dire di più? Giusto una chicca da veri intenditori: la chiocciola di Villa Medici che porta direttamente alla grotta dell’Acqua Vergine, un segreto che solo Roma poteva in sé nascondere.

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Mappa dell’evento di Open House Roma 2016 (credits: OHR)

 

Iacopo Benincampi

[1] Ringrazio Lidia Zianna, membro del comitato organizzativo dell’Open House di Roma, per tutto l’aiuto fornitomi nella redazione del presente articolo che esce nella speranza di favorire la conoscenza di un evento che è parte integrante della vita della città.

Perché Bjarke Ingels è famoso e io no

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Il 21 Aprile il Time ha pubblicato, come ogni anno, la consueta lista “The 100 most influential people”. Ho scorso l’elenco alla ricerca di qualche ben più illustre collega che mi desse un po’ di energia e motivazione per iniziare la giornata: un solo nome, ma poteva andare peggio. L’unico architetto della lista è Bjarke Ingels, 2 ottobre 1974, Copenaghen. Bjarke (non ho mai sentito nessuno chiamarlo con il suo cognome, tuttalpiù con la sigla dello studio che ha fondato, BIG) ha 41 anni. Gli anni di un architetto, non ho mai capito con chiarezza per quale motivo, valgono meno di quelli degli altri esseri umani: un architetto di 41 anni è grossomodo un ingegnere di 30, un medico che sta per ultimare la propria specializzazione. Insomma, essere ritenuti una delle 100 personalità più influenti al mondo è un risultato doppiamente importante per Bjarke, ma non desta stupore in chi frequenta l’ambiente e ancora meno in chi ha a che fare con gli studenti di architettura. Il motivo del grande successo di BIG? Ce lo spiega Rem Koolhaas:

 “Bjarke Ingels è la personificazione di una nuova tipologia di architetto altamente qualificato, che risponde perfettamente al corrente zeitgeist [se ve lo state chiedendo: si, Rem ha scritto zeitgeist]. Bjarke è il primo grande architetto in grado di liberare completamente la professione dall’ansia. Ha abbandonato la zavorra e preso il largo. In questo senso è completamente in sintonia con i pensatori della Silicon Valley, che vogliono rendere il mondo un posto migliore senza quello stress esistenziale necessario alle generazioni precedenti per avere credibilità.

Mentre qualcuno di voi cerca di riprendersi dallo shock di aver letto zeitgeist, stress esistenziale e Silicon Valley nella stessa frase lasciate che vi dica una cosa: la descrizione di Koolhaas è icastica, puntuale. Il lavoro di Bjarke presenta esattamente queste componenti declinate nelle due accezioni: i suoi estimatori lo trovano semplice, libero, diretto ed efficace, i suoi detrattori semplicistico, arbitrario, accattivante ma vuoto. E i due gruppi, nella mia pur piccola esperienza, dividono a metà il mondo dell’architettura. Un dato curioso, anche se scientificamente poco attendibile: in un sondaggio effettuato su 300 campioni, tutti architetti operanti, si è chiesto chi fossero i dieci architetti più sopravvalutati del momento e i dieci a cui dovrebbe essere dato maggior credito. Indovinate un po’? Bjarke Ingels si è classificato al settimo posto nella prima classifica e al terzo nella seconda. Bjarke è una di quelle che si definiscono personalità polarizzanti, personaggi che tendono a catalizzare l’attenzione su loro stessi più che sul loro operato e che ricevono giudizi particolarmente entusiasti o molto sprezzanti. Ma non facciamo tabloid, la questione della polarizzazione è davvero importante per capire perché BIG abbia una platea così equilibrata di detrattori e sostenitori. La sociologia ci spiega bene come, specialmente all’interno di gruppi coesi o che condividono ideali, decisioni e opinioni tendano a radicalizzarsi significativamente rispetto alle opinioni individuali. Se pensiamo ai Social Network come a delle comunità di carattere affiliativo, ovvero comunità in cui le relazioni sono basate sulla convergenza di interessi, non è difficile immaginare che effetti di polarizzazione possano passare dalla scala del gruppo sociale ascrittivo a quella di grande aree di interesse. Un effetto particolarmente noto e studiato è quello della polarizzazione dei gruppi sui temi politici, che porta le persone alla lettura/consultazione di piattaforme sulle quali scrivono gli opinion leader che rispecchiano le proprie convinzioni, contribuendo ad una radicalizzazione delle stesse.

Ma che cosa ha a che fare tutto questo con l’architettura? In generale, non molto. Ma nel caso di BIG le cose stanno in maniera diversa. Pensate solo alla descrizione che ne fa Koolhaas: pochissime parole sulla sua architettura, molte metafore che descrivono l’immagine del suo personaggio e quella che lui stesso vuole dare dell’architettura. Perché, nella mia esperienza, il grande dibattito sull’architettura proposta da BIG non arriva quasi mai all’architettura, si ferma alla sua immagine (a come si presenta) e all’immagine che Bjarke ne vuole dare (a come si rappresenta) e al gap che separa le due cose. Mi spiego meglio: andate sul sito di BIG e aprite uno qualunque dei progetti abilmente rappresentati da belle icone. Il pattern è grossomodo sempre lo stesso: qualche immagine del progetto realizzato o dei render, una scheda tecnica, una serie di diagrammi semplici ed immediati che raccontano il processo di progettazione, altre immagini che spiegano la spazialità dell’intervento. Eseguite questa operazione per quattro o cinque progetti e la questione emergerà chiaramente: le prime immagini sono sempre volte a rivelare il carattere iconico dei progetti di BIG, quasi onnipresente e certamente catalizzante l’attenzione del fruitore, e le successive intendono spiegare il processo che ha generato l’icona, rendendolo non solo accettabile, ma logico e – perdonatemi se potete – appropriato. La grande scissione tra i gruppi di supporter avviene in genere in questo momento: un gruppo crede alla veridicità dei diagrammi progettuali che, pur nella loro leggerezza, nella loro mancanza di stress esistenziale a cui si riferisce Koolhaas, possono rappresentare un buon approccio al progetto; il secondo gruppo pensa che i diagrammi siano invece posticci, rappresentazione estetizzante di un processo che ha come proprio unico obiettivo quello della materializzazione dell’icona. Ora, se credessimo totalmente a quest’ultimo gruppo Bjarke sarebbe come quegli studenti che, a progetto terminato, realizzano una tavola che illustri un concept totalmente fasullo per rafforzare le ragioni del proprio operare; se credessimo invece ai primi dovremmo dedurre che pur tramite un approccio diagrammatico Bjarke è l’unico architetto al mondo che riesce ad ottenere in maniera logica un risultato iconico di landmark.

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La mia ipotesi? Dal momento che un approccio realmente diagrammatico non contempla la figura in corso di progettazione, ma solo le relazioni tra le componenti del progetto, è molto improbabile che un processo simile sfoci costantemente anche in un valore iconico dell’edificio. Certo, può capitare, pensate ad esempio al Mercedes Museum di UNstudio, ma non può essere una costante. Io credo che invece l’approccio di BIG sia un approccio processuale fortemente basato sulla modellazione formale di forme semplici, articolate con il duplice obiettivo di ottenere un valore iconico e di risolvere problematiche spaziali e contestuali. Insomma presentazione e rappresentazione non coincidono, ma sono abbastanza consequenziali. Direi addirittura che è una presentazione piuttosto onesta di ciò che i progetti sono e vogliono essere.

Ho discusso a lungo con studenti e colleghi dell’argomento, tanto a lungo da non avere avuto quasi mai il tempo di illustrare un’analisi seria, che pure ho fatto nelle dovute sedi, dell’architettura che BIG propone. Allora, se vi ho convinto almeno un po’ che l’immagine che Bjarke propone di sé e dei suoi progetti non è una grande presa in giro, prima di decidere in che partito militare andate a guardare gli elaborati tecnici dei suoi progetti, capitene la spazialità e discutiamo della sua architettura prima che, tema che come è chiaro mi appassiona, della sua immagine. Prometto che io stesso ne parlerò, spiegando quali siano i margini di interesse che secondo me l’architettura di BIG ha e perché mi premeva chiarire anche la mia visione del suo approccio progettuale. A proposito: avete capito perché BIG è famoso e io no? Certo io non ho neanche 30 anni e gli anni degli architetti sono tutta un’altra storia!

La cattedrale di Santiago

Raggiungere Amsterdam con una compagnia low cost, significava dieci anni fa assicurarsi con ogni probabilità una scampagnata in Belgio. Ritardi, overbooking, guasti, garantivano un sobrio volo di rientro da uno dei tanti piccoli aeroporti che costellano la regione del Benelux.
Nel mio caso mi riferisco alla ridente cittadina di Charleroi – mai vista per altro – dal quale aeroporto ripartimmo verso l’Italia. Ogni cambio di rotta porta con sé delle sorprese, così prima di giungere a destinazione il treno fece tappa a Liegi, stazione Liège-Guillemins, opera di Santiago Calatrava.
Un’epifania a dir poco sorprendente per il giovane studente di architettura che ero.

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Questo per due motivi principali. Il primo è che dopo la noiosa gita alla Città delle Scienze di Valencia, mi ero convinto che Calatrava fosse l’ennesimo architetto dopato del ranking internazionale, giudicai il complesso stucchevole e ridondante; la seconda è che ancora non avevo elaborato la mia tesi cinematica sul disegno di Santiago Calatrava.

E’ una teoria sulla quale non spenderò molto tempo per tentare di convincervi, diciamo che le gabbie toraciche che il Nostro ha disseminato per il pianeta sono di assoluto valore nel momento in cui si attraversano. In movimento evidentemente.

A Venezia, camminare sopra il ponte dello scandalo lascia tutto sommato interdetti, eppure vivendolo nella sua natura concava e spigolosa, quando il vaporetto lo sottopassa in navigazione, si ha completamente un’altra percezione, certamente più felice.
Potremmo continuare con Lisbona o Reggio Emilia – la stazione Mediopadana per l’alta velocità non ha nulla da invidiare alle migliori intuizioni di Nervi o Morandi – ma non vorrei dilungarmi su di un punto che è solo una premessa.

 

New York, giovedì 3 marzo. Inaugura con 6 anni di ritardo e circa 2 billion di extra budget il World Trade Center Transportation Hub, sempre su progetto di SC.

La questione è spinosa, nata sotto il segno di una rinascita auspicata per l’intero quadrante abbattuto dal 9/11, la stazione viene alla luce in un momento di incertezza politica non indifferente, dove su tempi, costi ed affidabilità si sta giocando, tra le altre cose, la prossima elezione alla Casa Bianca. Ovviamente il responso della critica è compatto nell’accusa di oltraggio alla pubblica morale. In effetti i numeri ancora non tornano, considerando soprattuto che parliamo della diciottesima stazione cittadina per numero di passeggeri quotidiani – 48.000 daily rail commuters contro i 208.000 di Grand Central ed i 410.000 della Penn Station.
La connessione principale sarà con il New Jersey – il committente è la Port Authority of New York and New Jersey – le cinque piattaforme presenti si allacciano a sette stazioni oltre l’Hudson.
La struttura potrà vantare il più vasto network di sottopassaggi pedonali di tutta NY.

Se l’analisi strategica è stato il principale bersaglio delle accuse mosse dall’opinione pubblica, la critica al progetto di Calatrava non ha ricevuto sconti.

Brevemente Rosengaard su Architectural Review e Kimmelman sul NYT:

The result is a structure that looks less like a delicate bird in flight and more a thorny caterpillar.

It’s like a Pokémon. [..] Mr. Calatrava has given New York somethings for its billions. But if the takeaway lesson from this projects is that architects need a free pass, a vain, submissive client and an open checkbook to create a public spectacle, then the hub is a disaster for architecture and for cities.

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Credit Jacopo Costanzo

Sono in disaccordo. La stazione è sprovvista tutt’ora dei guardaspalle che il masterplan di Libeskind prevede – sempre se abbia senso chiamarlo ancora in causa, considerando che è stato silurato da tutto quello che riguarda il postundicisettembre. Con i grattacieli di Rogers e Big completati, l’impatto di fronte allo scrigno bianco di Calatrava sarà un’altra storia. Si può ritenere una metafora non perfettamente tradotta in acciaio, come strozzata. Eppure è capace di custodire un invaso sensazionale, già in grado di meravigliare. L’Oculus, lo spazio raccolto al di sotto delle ali che affiorano, ha un potenza spiazzante. Luminosa e dinamica, Calatrava ha realizzato una cattedrale ipogea, che si avvicina alla dinamicità tipica delle Sue opere più riuscite.
Così la galleria superiore diventa un organico claristorio, mentre le scale in aggetto, alle due estremità della grande aula, le leggiamo come il pulpito e la cantoria.

Ironia della sorte, l’unico edificio sacro distrutto nell’attentato del 2001, la chiesa greco-ortodossa di San Nicola, verrà ricostruita a pochi passi dalla stazione, ancora su progetto di Calatrava.

Il progetto di Vigne Nuove a Roma: missione incompiuta

L’ho vissuto sulla mia stessa pelle: parlare a chiunque del Piano di Zona n°7 Vigne Nuove a Roma, soprattutto a chi abita nella zona, significa quasi inevitabilmente sentirsi rispondere: Ma qual è? Dici quello brutto con le torri cilindriche? Silenzio.

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fig.1: Inquadramento territoriale del P.d.Z. n°7 Vigne Nuove

Beh sì, a malincuore sono costretta ad ammettere che effettivamente si tratta proprio di quello. Ma da lì solitamente mi apro in una digressione architettonica per difendere un progetto che mi sta a cuore ed una delle pochissime realizzazioni a Roma di un modo di fare architettura che, per quanto criticabile e mal riuscito, fa parte del percorso teorico-sperimentale di questa disciplina.

E’ interessante partire proprio dall’immagine che la collettività ha di questo progetto. Al di là del gusto personale di ognuno e del fatto che la maggioranza non sia “addetta ai lavori”, è evidente che, se il pensare comune reputa così negativamente un’architettura, qualcosa non ha funzionato. E questo è avvenuto non necessariamente nella dimensione ristretta dell’alloggio, bensì piuttosto nella totalità dell’intervento. E’ per questo che tratterò più diffusamente dello spazio pubblico che il progetto ha generato.

Ci troviamo nella periferia Nord di Roma, nell’attuale III Municipio, a ridosso delle borgate storiche Tufello e Val Melaina (fig.1). Il progetto, commissionato dall’ IACP (Istituto Autonomo Case Popolari), è del ben noto Lucio Passarelli dello Studio Passarelli di Roma, a capo di un gruppo di progettazione più vasto.

Erano gli anni ’70, gli anni dei forse più noti e sfortunati progetti di Corviale e Laurentino 38 a Roma, i quali condividevano con Vigne Nuove i finanziamenti straordinari GESCAL del 1969 per la costruzione in via sperimentale di alloggi e servizi collettivi. Vigne Nuove, per quanto sia il meno conosciuto dei tre, fu il primo ad entrare in attuazione: nel 1971 fu redatto un primo progetto a cura dell’ IACP, profondamente modificato dal successivo progetto Passarelli, approvato nel 1972 ed infine realizzato tra il 1973 e il 1979. (fig.2)

Come i suoi cugini romani, anche il progetto di Vigne Nuove sorprende per i suoi numeri:

  • Superficie complessiva dell’intervento: 77.360 mq (quasi 8 ettari)
  • Abitanti insediati: 3333 (in 524 alloggi)
  • Densità territoriale: 416 abitanti per ettaro (piuttosto alta rispetto a tutti gli altri Piani di Zona)
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fig.2: Vigne Nuove in costruzione: il cantiere degli edifici residenziali

Questo d’altronde non deve stupirci, perché siamo negli anni delle sperimentazioni sulla grande dimensione: costruire edifici giganteschi, nuovi monumenti suburbani, significava da un lato tentare di risanare il tessuto senza regole delle periferie anche grazie all’inserimento di nuovi servizi pubblici, dall’altro garantire con un solo edificio la vivacità sociale di una vera e propria città. La grande dimensione rispondeva però anche all’emergenza della produzione economica in tempi rapidi di un gran numero di alloggi popolari, così come voluto dalla L. 167/1962, che istituì proprio i Piani di Zona. Questo fu reso possibile anche grazie all’adozione di moderni sistemi di prefabbricazione (giunti tuttavia in ritardo in Italia e già superati altrove), che permettevano la produzione in serie dei componenti, un’elevata standardizzazione ed una notevole rapidità del cantiere.

Come purtroppo tanti altri casi analoghi, Vigne Nuove è percepito oggi come quartiere insicuro ed abbandonato dall’amministrazione. Vorrei tuttavia lasciare fuori dal ragionamento le motivazioni, diremmo, politiche e le scelte gestionali per cui ciò è avvenuto. E’ indubbio che un insediamento di queste proporzioni, all’epoca alle ultime propaggini della periferia, destinato alla fascia di popolazione meno abbiente e costruito con evidente economicità di materiali, ponga già in nuce alti rischi di emarginazione; se ci si aggiunge la carenza di controllo, di gestione e di rinnovamento negli anni da parte dell’autorità centrale si ottiene facilmente il quadro attuale.

Tuttavia, poiché su questa scia si aprirebbe una discussione complessa che non è materia di mia competenza, vorrei approfondire l’aspetto prettamente architettonico, cercando di capire se i presupposti del parziale insuccesso attuale di Vigne Nuove fossero già presenti nella sua concezione.

Sulla carta, il disegno planivolumetrico del progetto si fonda sulla compenetrazione di tre sistemi (fig.3):

  • la quota zero, in cui sono presenti le aree verdi interne (in verde) ed in cui sono intelligentemente “relegati” mobilità carrabile e parcheggi;
  • la quota sopraelevata, totalmente pedonale, dei piani porticati sotto gli edifici e dell’asse rettilineo strutturante Est-Ovest, su cui si attestano ordinatamente a pettine le attrezzature collettive a due piani (in arancio);
  • la linea spezzata degli edifici residenziali a 7-8 piani (in grigio), posizionati ai margini del lotto per lasciare ampio spazio libero al suo interno.
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fig.3: (a sinistra) Planimetria generale di progetto (1972); (a destra) Schematizzazione del concept architettonico

Il tutto è realizzato con una grande unità visiva e materica, attraverso l’uso del calcestruzzo a vista, come si legge nella Relazione Generale:

«Si è ritenuto che l’insieme volutamente omogeneo e lineare degli edifici avesse una validità espressiva, contenuta nello stesso segno unitario dei volumi.».

L’intervento doveva quindi porsi come un segno forte, una quinta a chiusura del costruito esistente, divenendo contemporaneamente un polo visuale e d’aggregazione sociale (fig.4):

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fig.4: L’immagine di Vigne Nuove appena costruita: set nel film “Un sacco bello” di C.Verdone (1980)

 

«La disposizione dei volumi principali favorisce aperture visuali nella doppia direzione nord-sud, collegando contestualmente tra loro le corrispondenti zone limitrofe e rendendole nel contempo partecipi della più attrezzata vita comunitaria nel complesso IACP [in azzurro in fig.3, ndr]. Tale vita comunitaria è prevista lungo il filo conduttore di alcuni principali servizi collettivi […]».

In merito proprio ai servizi collettivi, era stata prevista una dotazione significativa ed organizzata in modo chiaro e lineare: centro commerciale, centro civico con A.S.L., asilo nido, scuola materna ed elementare, servizi sociali e consorziali, una palestra comunale con area sportiva all’aperto.

A questo punto, la domanda che viene spontaneo porsi è: cosa non ha funzionato quando l’interessante progetto è stato tradotto in concreto?

Le difficoltà principali sono state e sono ancora legate al rapporto degli edifici con il lotto, caratterizzato morfologicamente da forti dislivelli sia Nord-Sud sia soprattutto Est-Ovest (25 m.). Il costruito, infatti, è stato fin dal principio tenuto ben separato dal terreno, allo scopo di «[…] evitare forti rimodellamenti del terreno; evitare problemi di discontinuità nell’attacco a terra dei fabbricati; consentire una soluzione non costosa per gli accessi ai box e la fruizione delle attrezzature […]».

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fig.5: (a sinistra) Asse pedonale all’interno del centro commerciale; (a destra) Asse pedonale troncato dal salto di quota

Al giorno d’oggi si tende a ragionare con il genius loci, a sfruttare il sito come un materiale o come una guida della forma architettonica, in modo che ogni progetto possa essere costruito lì e non altrove. Al contrario, come era diffuso all’epoca, a Vigne Nuove ha governato una progettazione in planimetria che ha preferito limitare le relazioni con il terreno. Ma in un lotto così in pendenza degli aggiustamenti o, più spesso, delle forzature nell’articolazione degli spazi sono stati inevitabili; è così che, quella che sulla carta era una linea dritta, nella pratica si è trasformata in una linea inclinata, un percorso in piano si è trasformato in una rampa o si è dovuto troncare.

Questo è avvenuto in primo luogo lungo l’asse pedonale strutturale, la spina su cui si concentrano tutti i servizi. Fintanto che il percorso pedonale si mantiene in piano, la linearità e l’ordine sono ben leggibili, come ad esempio nel centro commerciale (fig.5 a sinistra), ma quando il percorso deve superare la grande differenza di quota, esso è costretto a spezzarsi e ad avvolgersi su sé stesso in modo poco visibile e chiaro (fig.5 a destra). Ancora più difficoltosa è la lettura della direzionalità quando l’asse si infila sotto gli edifici residenziali, generando situazioni caotiche, con pilastri in mezzo al passaggio e varchi che portano ad abbandonarlo erroneamente (fig.6 in alto). Significativo l’episodio della cavea coperta che, occupata al centro da un vano scala, si è trasformata da luogo di ritrovo ad angusto luogo di degrado (fig.6 in basso).

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fig.6: (sopra) Pilastri in mezzo all’asse pedonale e vandalismo; (sotto) Degrado della cavea coperta

La diretta conseguenza di questa distorsione è stata generare passaggi bui e labirintici, a loro volta premessa di insicurezza, vandalismo ed incuria. E quando la popolazione comincia ad evitare certi percorsi, è evidente che, oltre ad accelerarsi il processo di degrado, i servizi da essi distribuiti vengono privati del loro elemento portante.

La situazione attuale degli edifici pubblici non è, infatti, molto confortante. Le attività del centro commerciale hanno sempre avuto difficoltà a decollare e sono quasi tutte chiuse (anche perché poco visibili dall’esterno del lotto), per cui lo spazio è poco frequentato, malridotto ed i vani interni sono stati occupati da abitazioni, che spesso si sono appropriate dei percorsi di distribuzione (fig.7). Anche gli altri servizi originari hanno cambiato destinazione d’uso nel tempo e vengono utilizzati a malapena: la scuola materna e l’asilo nido sono diventati un centro anziani ed un’unità riabilitativa infantile; i servizi sociali e consorziali sono anch’essi abitati ed ospitano la Comunità di Sant’Egidio (attualmente chiusa). Unici servizi che richiamano quotidianamente un gran numero di abitanti del quartiere, anche giovani, sono il centro civico (con la A.S.L., la farmacia, un bar) ed il centro sportivo con palestra, per quanto necessitino anch’essi di un’adeguata manutenzione (fig.8).

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fig.7: Percorsi di distribuzione del centro commerciale occupati impropriamente da residenze

L’altra idea base del progetto che ha incontrato grosse difficoltà nella sua traduzione reale, è stata il rapporto con l’esistente. Indubbio attrattore visuale per la sua imponenza e per le sue peculiarità architettoniche, Vigne Nuove non si è trasformato anche in quell’attrattore sociale che si era auspicato. E questo non solo per lo scarso successo delle sue attrezzature, ma soprattutto perché non si è realizzata quella connessione col resto del costruito che i progettisti si erano immaginati.

Dal lato Sud, l’area non si è mai collegata al quartiere di Tufello, a causa del mancato completamento nel lotto confinante di una porzione del P.d.Z. n° 7 definita “ter”, che ha lasciato così uno spazio abbandonato tra i due tessuti (fig.9 in alto). Dal lato Nord, invece, ancora una volta non aver tenuto conto del dislivello del terreno ha reso inaccessibile dalla strada il parco interno, chiuso da un muro, ad una quota ribassata e quasi privo nel suo disegno di attraversamenti trasversali Nord-Sud (fig.9 in basso). Questa inclusione fisica non ha fatto altro che rafforzare il senso di isolamento dell’area, completando il quadro delle cause che, a livello progettuale, hanno compromesso il buon esito della visione originale.

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fig.8: (sopra) Il centro civico con A.S.L., farmacia e bar; (sotto) Il centro sportivo all’aperto e la palestra

In conclusione, quindi, Vigne Nuove è stato sicuramente un progetto innovativo e coraggioso, perfettamente inserito nelle sperimentazioni e nelle teorie architettoniche del suo tempo, che tuttavia non è riuscito come si era pensato, mostrando in breve i suoi difetti sia intrinseci che gestionali. Ho cercato di indossare i panni dell’architetto prima e del fruitore dopo, con un duplice obiettivo: raccontare agli architetti di come Vigne Nuove non sia solo il progetto innovatore che abbiamo studiato sui libri di architettura; raccontare a tutti i non architetti di come Vigne Nuove non sia solo “quello brutto con le torri cilindriche“.

In ogni caso, sperando in una futura rigenerazione dell’area, sarà importante ragionare proprio sui punti di forza e partire da questi per rilanciare il sistema dei servizi e degli spazi pubblici e da lì tutta l’area. Nel far ciò si dovrebbe cercare di dare risposta ai vari segnali di esigenze reali e di riassorbire l’area nel contesto urbano, coinvolgendo soprattutto i giovani.

Irene Barberio

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fig.9: (sopra) Il progetto del P.d.Z. n°7 Vigne Nuove “ter” (1978), di cui sono state realizzate solo le cinque torri residenziali; (sotto) Chiusura del parco pubblico all’interno

 

Bibliografia essenziale:

– P.O. Rossi, Roma: guida all’architettura moderna 1909-2011, 2012

– G. Di Giorgio, L’alloggio ai tempi dell’edilizia sociale. Dall’INA Casa ai PEEP, 2011

– G. Rosa, Realtà, disegno, forma: architetture di Alfredo Lambertucci, 1983

– S. Lenci, Lucio Passarelli e lo Studio Passarelli, 1983

– R. Panella, Piazze e nuovi luoghi collettivi di Roma, 1997

– G. Priori, Carlo Chiarini: architetture 1950-1986, 1995

– A. Acocella, Architettura italiana contemporanea: gli anni ’70, 1984

Complesso residenziale IACP di Vigne Nuove a Roma, in L’architettura cronache e storia, n. 22 agosto 1957

Roma: le periferie, in Casabella n. 438 luglio/agosto 1978

Altre fonti:

– Archivio A.T.E.R

– www.studiopassarelli.it

About a Pritzker: Alejandro Aravena

Sarà un articolo diverso. Autoreferenziale.
Dopo 4 anni che si scrive, si prova a dirigere una piccola e coraggiosa rubrica settimanale, come la nostra dedicata all’architettura dentro il magazine Polinice, si sente il bisogno di fare il punto.

Il mio punto si riassume nella figura di Alejandro Aravena.
Non ho mai amato questo architetto calcestruzzo e gelatina. Eppure, veicolando un’informazione ai più, ai non addetti ai lavori anche, non ci si può limitare a ciò che piace o non piace. Si ha la responsabilità di andare oltre.

Autoreferenzialmente parlando, ancora, nel 2012 il primo articolo di architettura di questa categoria portava la mia firma. Scrissi poco dopo la più insolita assegnazione di un Pritzker nel corso dell’ultimo decennio — non considerando lo strano caso di Frei Otto —, parliamo del cinese Wang Shu, ancora oggi sconosciuto al 85% degli architetti mondiali.

L’autocitazione è a un passo. Eccola:

Dopo un radicale cambio di rotta riguardo le logiche di assegnazione del premio, verrebbe più da immaginarla come una vera e propria conversione sulla via di Damasco, considerando che a fine millennio si premiavano Piano, Foster , Koolhaas, Herzog & de Meuron, mentre dieci anni più tardi si premieranno Zumthor, Sejima & Nishizawa, Souto de Moura ed il nostro Wang Shu, bisognerebbe chiedersi cosa sia successo. Dalle archistars figlie dello ¥€$ system all’architetto amateur cinese, passando per l’inarrivabile falegname svizzero, gli ultra minimal di SANAA, quasi eccessivo scrivere l’acronimo, ed il casalingo Souto de Moura (quando l’anno passato lo hanno chiamato per comunicargli del riconoscimento pensava fosse uno scherzo), il passaggio non è immediato.

Sicuramente l’ingresso nella giuria del premio da parte del guru dell’architettura cilena Alejandro Aravena, presente in commissione a partire dal 2009, anno appunto della premiazione di Zumthor, avrà avuto il suo peso. Direttore dal 2006 di Elemental, Aravena ha di certo caratterizzato il dibattito negli ultimi anni. Scrive Luca Astorri su Gizmo: “Discreto e pragmatico, il progetto -di Aravena- si sottrae al consumismo delle forme. Un’architettura concreta che tralascia il superfluo per ciò che è rilevante”.

Ne abbiamo sentite parecchie nelle ultime settimane.
Gli zeviani di sempre — magari lo fossero per davvero — per cui don Alejandro è troppo cattolico, troppo pettinato, troppo spettinato — troppo. I plutocrati d’oltremanica come Patrik Schumacher — l’omino al seguito di Zaha Hadid — che dichiara senza freni inibitori come il Pritzker sia oramai un premio per chierichetti. Volontariato a buon mercato:

The political correctness of architecture is complete. The Pritzker Prize has mutated into a prize for humanitarian work.

Lontani dal clamore possiamo soffermarci su alcune evidenti, curiose coincidenze. Aravena riceve il premio giovanissimo – il più giovane rimane Nishizawa, anche se in coppia con Sejima – prima dei cinquant’anni non lo ha vinto praticamente nessuno, erano appena cinquantenni Richard Meier e Christian de Portzamparc. Aravena vince, come detto, dopo esser stato membro dal 2009 al 2015 della medesima giuria che assegna il premio. Aravena vince prima di aprire la sua prossima Biennale di Venezia e prima di molti altri, Chipperfield ed Holl per citarne alcuni, che avrebbero meritato il premio certamente più di lui.

Così risulteremmo parziali, seppur esatti.
Perché fino ad adesso, ed è questo il pericolo della critica contemporanea, non si è parlato di architettura. Perché Alejandro Aravena è un bravo, un ottimo architetto.

Ho avuto la fortuna di visitare Santiago del Cile lo scorso novembre. Lì è collocata la gran parte delle opere del Nostro. Ho potuto apprezzare un linguaggio dinamico, flessibile, eclettico seppur riconoscibile.
Aravena è un architetto necessariamente locale e globale. Vive in un paese in movimento, il Cile, che spicca nel panorama sudamericano e mondiale per vivacità in campo architettonico.
La sua è una storia fatta di terremoti e di festival dell’architettura, di social housing e di establishment, calcestruzzo e gelatina per l’appunto.

Prima di chiudere, vale la pena soffermarsi su di un paio di lavori importanti realizzati da AA. Due edifici universitari, entrambi a Santiago. Il primo è il Centro di Innovazione Anacleto Angelini, progetto terminato da poco ma già arcinoto. Un transformer in cemento armato, brutale e sofisticatissimo. Collocato nella pace del Campus San Joaquin, tra le Ande e la metropolitana, è divenuto ben presto uno dei landmarks della città.

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Il secondo, nel centro di Santiago, è la sede della Escuela de Medicina UC. Un progetto paradigmatico rispetto alle qualità compositive di Aravena. La facciata principale, orientata a N/O, conserva delle reminiscenze kahniane, mentre il fronte secondario, che affaccia sulla biblioteca ipogea, è un raro e felice esempio di curtain wall sudamericano. Anche qui, come per il progetto di ampliamento della facoltà di architettura, Aravena si inserisce in modo intelligente in un contesto tutt’altro che facile.

Alejandro Aravena è il terzo architetto sudamericano a ricevere il premio Pritzker, primo della scuola cilena.

Un riconoscimento meritato per un professionista dell’oggi.

Roma duemilamai: cronache di una capitale mancata. Le grandi proposte

Roma, 1965, novantacinque anni dopo la Breccia di Porta Pia. Questa ricorrenza da celebrare da lì a cinque anni passerà in sordina, proprio come è stato per il progetto di Quintino Sella per la medesima strada, attraverso cui i bersaglieri sono entrati nella città eterna. Come nel 1871, un nuovo progetto si affaccia all’orizzonte dell’urbanistica romana, ma del quale si intravedono i sintomi negativi fin dalla sua impostazione: la capitale infatti non abbandona i vizi di forma che ha sempre mostrato di avere. L’Italia si affaccia al boom economico e con esso arrivano i primi problemi della modernità: la capitale viene invasa dal traffico veicolare e già nel 1946 l’amministrazione comunale affida ad un gruppo di progettisti lo studio di un piano per le nuove arterie di traffico: la proposta contiene il fulcro di quello che è diventato il nuovo Piano regolatore della città. Da questo momento il nuovo Piano inizia una lunga e travagliata fase di gestazione che dura ben quindici anni, con l’approvazione avvenuta solo nel 1965 dopo molti rinvii, variazioni e colpi di scena: la sua lunga genesi è interessante per  porre attenzione sulla visione di città futura alla base di questo piano.

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Stralcio del Piano regolatore comunale, 1965

Il cuore del piano del 1965 è il progetto di una città moderna, con un centro storico libero dal traffico veicolare, dalla mole di uffici pubblici e privati che lo opprimono e ne causano il congestionamento. Si intende creare una città duale, con un centro storico tra i più belli al mondo ed un centro direzionale moderno distaccato. Quest’ultimo viene disegnato come un asse attrezzato che avrebbe collegato da Nord a Sud i quartieri Pietralata, Tiburtino, Casilino, Centocelle, via Cristoforo Colombo e l’Eur, uniti da un grande viale a scorrimento veloce, connesso a Nord e Sud con l’Autostrada del Sole e ad Est con la Roma-L’Aquila. Lungo tale asse, tre sono i centri direzionali principali: Pietralata, collegato alla Stazione ferroviaria Tiburtina, Centocelle, che deve sorgere sull’area dell’aeroporto militare, e infine l’Eur, l’unico quartiere direzionale esistente, consolidatosi già negli anni ’50 grazie alla capacità di amministrazioni e Governi di non abbandonare un’opera incompiuta del Regime, anzi di trasformarla nel moderno quartiere direzionale rappresentativo della nuova Italia democratica. Lo SDO (Sistema Direzionale Orientale), dal nome del progetto, ha inoltre l’obiettivo di indirizzare verso Est lo sviluppo futuro della città. Per connettere Centocelle con la via Cristoforo Colombo e l’Eur, è previsto anche che la grande arteria di traffico passi al di sotto del Parco dell’Appia antica, conservandone l’integrità. Roma, capitale dell’Italia nel pieno boom economico, si appresta a diventare, almeno sulla carta, una città moderna ed efficiente, pronta ad ospitare non solo gli uffici pubblici che spettano alla capitale di uno stato moderno, ma anche le sedi delle principali aziende ed istituti nazionali ed internazionali.

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“Studio Asse” Studi di fattibilità, ricerche, analisi, esemplificazioni progettuali per le Zone direzionali di Roma, 1969

Ma quali furono le cause che non consentono la realizzazione di questa nuova Roma? Come nei primi anni del suo avvento come capitale, la storia si ripete: gli interessi della rendita fondiaria e dei proprietari della maggior parte delle aree del territorio romano, la scarsa volontà politica di attuare ciò che viene ipotizzato sulla carta  e l’usanza di realizzare progetti al di fuori della pianificazione ufficiale sono le principali cause del “nulla di fatto” del progetto SDO. La prima e la seconda questione sono molto correlate tra loro. L’amministrazione pubblica non dà immediatamente il via alle procedure amministrative ed urbanistiche per l’attuazione dell’operazione SDO ed il privato, non avendo grande interesse ad indirizzare l’espansione della città in quel settore, continua quindi ad investire sopratutto lungo la direttrice verso il Mare ed  i Colli Albani. Le mancanze del pubblico però non finiscono qui: oltre al ritardo nell’attuazione dello SDO, alcune scelte politiche fatte in quegli anni vanno in posizione completamente opposta alle indicazioni urbanistiche del Piano. Come per la realizzazione dei Ministeri nella prima metà del secolo, anche ora vengono realizzate grandi opere pubbliche lontano da quelle che erano le aree che avrebbero dovuto ospitarle, ri-bilanciando così lo sviluppo della città verso Ovest. Su questa scia la via Olimpica viene realizzata per le Olimpiadi del 1960, in concomitanza con la formazione del Piano, ma in via prioritaria rispetto alla Tangenziale prevista nel settore Est della città. Nel 1969, viene intanto inaugurata la nuova Città giudiziaria che fa piombare un enorme carico urbanistico sui quartieri Prati e Delle Vittorie tradizionalmente residenziali. Tra gli anni ’60 ed ’80, la realizzazione della linea A della Metropolitana, da Anagnina ad Ottaviano, è un ulteriore elemento che consolida Prati come testata Nord del sistema direzionale romano. Il prolungamento della linea B entra in servizio solamente nel 1990, lasciando la fermata Quintiliani, che doveva servire il centro direzionale di Pietralata, in mezzo ad una distesa di sterpaglie. Il 1990 è una nuova occasione mancata per lo SDO. Per i Mondiali di calcio, viene prevista la realizzazione della Cittadella dei Media a Saxa Rubra, in un’area che il Piano destina invece ad agro romano vincolato. Al termine della manifestazione sportiva la cittadella viene trasformata nel nuovo centro di produzione Rai concretizzando, con la sede Rai di viale Mazzini del 1965, il quartier generale dell’azienda pubblica televisiva nel quadrante Nord-Ovest.

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Pietro Barucci, edifici per uffici, Piazzale del Caravaggio, 1963-1968

Roma oggi però è una città capitale, perciò ci domandiamo: dove sono finiti tutti quegli uffici che avrebbero dovuto essere ospitati dalle aree destinate allo SDO? In primis all’Eur, unico vero quartiere direzionale realizzato, ma che esisteva già alla data dell’approvazione del Piano regolatore. A ridosso della via Cristoforo Colombo è possibile vedere oggi l’unico brano esistente dell’asse attrezzato. Si tratta dei palazzi per uffici di Piazzale del Caravaggio, architetture moderne che parlano di un vicino passato in cui si progettano le città secondo la separazione dei flussi veicolare e pedonali e gli edifici come spazi modulari di lavoro, riproposti in facciata in un seriale curtin wall, che sa tanto di loculo lavorativo di “fantozziana” memoria. Tutto il resto degli uffici pubblici è rimasto localizzato all’interno del centro storico, a causa anche del rifiuto di spostare le sedi dei Ministeri nelle nuove aree. Per gli uffici privati invece, oltre all’Eur ed al centro storico, sono nati nuovi centri direzionali nei quartieri Pinciano, Ludovisi e Prati. Le norme tecniche di attuazione del PRG  del ’65 infatti stabilivano che all’interno dei quartieri ricadenti in zona B erano possibili gli interventi di ristrutturazione edilizia e cambio di destinazione d’uso senza l’aumento delle volumetrie e delle superfici esistenti: è così allora che, operando lotto dopo lotto, i quartieri residenziali vengono pian piano trasformati in direzionali sulla spinta degli operatori privati. Perciò dagli anni ’70 ed ’80 si realizza una versione distorta dell’idea di Quintino Sella di un centro direzionale lungo via Nomentana.

Oggi Roma ha un nuovo Piano regolatore, l’Italia è fuori dal boom economico ormai da molti anni e la città si è sviluppata secondo una forma completamente diversa da quella auspicata dal Piano del 1965. Ma cosa rimane del progetto SDO? Il nuovo Piano regolatore ha abbandonato la visione di una città direzionale parallela concentrata in un unico settore del territorio comunale, optando per una teoria policentrista. Le Centralità urbane e metropolitane, come definite dal PRG approvato nel 2008, sono i nuovi centri della futura Roma, dove il mix funzionale di residenze, attività commerciali e direzionali, dovrebbe garantire la qualità urbana.  Tra le centralità, disseminate in tutti i settori del territorio comunale, spicca quella di Pietralata, unico brandello del vecchio SDO rimasto in piedi nella pianificazione urbanistica attuale. Roma riuscirà a vincere questa sfida ed avere finalmente il suo vero, nuovo e moderno centro direzionale? I presupposti degli ultimi anni non sembrano andare in questa direzione: i progetti originali vengono troppo spesso snaturati con eccessivi cambi di destinazione d’uso e con la concentrazione del commerciale in grandi centri. Se la capitale d’Italia avrà il suo centro direzionale è una storia ancora tutta da scrivere, speriamo solo di poterla scrivere presto.

Laura Bernardi & Roberto Cannoni

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Comune di Roma – ufficio progetti metropolitani. Stralcio del Piano particolareggiato comprensorio Pietralata.

 

Bibliografia essenziale

  1. Insolera, Roma moderna. Da Napoleone I al XXI secolo, Giulio Einaudi editore, Torino 2011
  2. O. Rossi, Roma. Guida all’architettura moderna 1909-2011, Editori Laterza, Roma 2012, pp. 237-249

ROMA DUEMILAMAI: cronache di una Capitale Mancata. I primi passi

“Fatta l’Italia bisogna fare gli italiani” scrive Massimo d’Azeglio, ma nel 1870 nessuno dice: “presa Roma, bisogna farla capitale”. Forse proprio per questo Roma, che al 1870 presenta i caratteri di una piccola città di provincia, perde la sua corsa per diventare una capitale d’Europa.

Ogni città che sia capitale di uno Stato necessita di una serie di uffici indispensabili per permettere l’amministrazione del territorio di cui è a capo. Quando si parla di capitali di stati moderni e burocraticamente complessi, questi edifici raggiungono una dimensione tale da incidere profondamente sull’immagine urbana e sul modo di vivere di una città. Essi talvolta si concentrano in un unico settore della città e nascono così i centri direzionali. Dalla democratizzazione del potere politico con la Rivoluzione Francese al XXI secolo i centri direzionali si evolvono e crescono fino a trasformarsi nei moderni Central Business District (la City di Londra, Downtown di New York, la Défense di Parigi, Potsdamer Platz berlinese ed  Euralille per citarne alcuni), ma facciamo un passo indietro.

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Quintino Sella, Ministro delle Finanze (1869-1873), in un ritratto dell’epoca

All’indomani dell’unificazione del 1860 è già stato deciso per il neonato Stato Italiano di adottare il modello del centralismo autoritario del Secondo Impero francese; ciò significa per Roma prepararsi, undici anni dopo, ad accogliere un vasto apparato politico-amministrativo, con strutture fortemente centralizzate, comprendente i poteri di governo, le amministrazioni,  le strutture essenziali della giustizia, dell’istruzione, della direzione militare. Allestita al Quirinale la residenza del Re ed insediati a Montecitorio e Palazzo Madama il Parlamento ed il Senato del regno, i sette ministeri dello Statuto Albertino (tra cui Guerra, Agricoltura, Lavori Pubblici, Finanze) trovano posto in via provvisoria in vari immobili sequestrati alle congregazioni religiose, dei quali si capisce ben presto l’inadeguatezza. Mentre si accende il dibattito su quale direzione debba procedere l’espansione della città, Quintino Sella, ministro delle Finanze (1869-1873), riesce ad imporre la sua idea di espandere la città sui colli, verso nord-est, e di creare un centro direzionale parallelo per le funzioni ministeriali in Via XX Settembre, legando questo pensiero al ruolo ideale della capitale, quale luogo del dibattito intellettuale e della scienza, centro morale, politico ed amministrativo, non economico ed industriale del Paese, come incarnato dal Piano del 1873 che non prevede la costruzione di quartieri operai, oltre allo stretto necessario localizzato in zona Testaccio. Egli propone anche una serie di iniziative edilizie per rinforzare il carattere culturale della capitale: nel 1872 presenta in Parlamento i progetti per gli istituti di Fisica, Fisiologia e Chimica da costruirsi al Viminale, nel 1873 fa costruire il Museo Geologico alle spalle della Chiesa di Santa Maria della Vittoria, partecipa al dibattito per la costruzione del Museo delle Esposizioni. L’opportunità di tale scelta risiede in differenti motivazioni. In primo luogo gli orientamenti prevalenti proseguono inizialmente quelli degli ultimi anni del governo pontificio: già nel 1864 Monsignor De Merode ha fatto edificare alcune costruzioni tra il Quirinale e la nuova Stazione Termini, lungo il tracciato della futura Via Nazionale, indicazione legittimata e continuata dal neonato Stato Italiano. In secondo luogo, ad influenzare la scelta del quadrante nord-est concorrono fattori fisici ed ideologici, in quanto la zona è salubre in quanto non infestata da malaria e sufficientemente lontana dal fiume Tevere per non subirne le periodiche inondazioni, inoltre c’è il desiderio polemico di espandere la capitale dalla parte opposta del colle Vaticano, ultimo irriducibile simbolico avversario dell’unità d’Italia. Infine ulteriori criteri di opportunità sono: la Via Pia, rettificazione per volere di papa Pio IV dell’antico tracciato dell’Alta Semita, che si snoda dal Quirinale fino alle Mura, si estende dal centro cittadino al margine dell’abitato e viene giudicata sufficientemente decentrata da essere un’asse del nuovo sviluppo unidirezionale della città, oltre ad essere vicina a poli di interesse già costituiti (Quirinale, Montecitorio); le proprietà affacciate su questa strada, in gran parte ecclesiastiche, non sono difficili da espropriare; l’influenza di diretti interessi speculativi di molti personaggi della vita pubblica romana.

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Tratto di Via XX Settembre, in primo piano il Ministero delle Finanze (1871), appena ultimato

La progettazione del nuovo Ministero delle Finanze, nel 1871, dà l’avvio alla realizzazione dell’asse direzionale: questo rimane l’unica emergenza architettonica fino al 1880, quando, sul lato destro di Via XX Settembre, sorge un nuovo quartiere residenziale intensivo. All’alternanza e varietà di facciate che caratterizzavano la Via Pia del 1870 si sostituisce nell’ultimo trentennio del secolo l’omogeneità tipologica degli edifici, tutti simili tra loro nelle facciate e nel colore. Le nuove emergenze in stile eclettico degli edifici ministeriali sostituiscono le precedenti, il ripetersi uniforme di lotti con fronte di 70 metri è il nuovo elemento di quinta dell’asse viario. L’unico elemento nodale non sommerso è Porta Pia, punto di partenza simbolico dell’espansione edilizia della capitale. Il piano del 1883 localizza numerosi edifici ed attrezzature pubbliche in vari punti della città, fra i quali, lungo l’asse ministeriale, il Ministero della Guerra (1883-85) e il Ministero dell’Agricoltura (1902-14) costruiti  durante il periodo di validità del piano, accompagnati dall’edificazione di edifici di rappresentanza che si impongono nel panorama dell’architettura eclettica del periodo. Gli ultimi ministeri ad essere realizzati, tra le nuove urbanizzazioni per il ceto impiegatizio, sorte dal Quirinale fino a fuori le Mura, sono gli adiacenti Ministeri dei Trasporti e dei Lavori pubblici (1911-25), e sempre seguendo le indicazioni del Sella, vengono edificati il Ministero degli Interni al Viminale (1918), il Ministero del Lavoro a Via Flavia. Roma inizia ad espandersi in ogni direzione, seguendo le vie consolari. A solidificare queste espansioni vengono insediati in varie parti della città ulteriori palazzi istituzionali. Sempre in riva destra del Tevere, tra il 1889 e il 1911 veniva costruito il Palazzo di Giustizia, tra il 1912 e il 1928 il Ministero della Pubblica Istruzione trova sede a Viale Trastevere e quello della Marina a via Flaminia (1928), mentre negli anni ’30 vengono completati i Ministeri dell’Aeronautica a Castro Pretorio (1931), di Grazia e Giustizia a Via Arenula (1932) e il Ministero dell’Industria e del Commercio a Via Veneto (1932). Il periodo fascista vede Roma come simbolo imperiale e nazionale: la città viene vissuta come luogo primario dell’accentramento e dell’autoritarismo statale e si assiste ad un’ingente attività dell’edilizia pubblica, che consolida le strutture della capitale insieme ad un’operazione di ingigantimento burocratico ed accentramento decisionale operati dal regime. Il Piano del 1931, oltre a prevedere un centro direzionale da allestire sull’area di sedime della Stazione Termine (che avrebbe dovuto arretrare fino a fermarsi fuori le mura) a firma di Piacentini, poi stralciato nella stesura finale, ratifica e dissemina un gran numero di edifici pubblici nelle più varie zone della città. Lontano dalla cittadella direzionale di via XX Settembre, sorge il Foro sotto Monte Mario (1932), il Ministero per l’Africa italiana al Circo Massimo (iniziato nel 1938) e viene bandito il concorso per il Palazzo del Littorio da collocare su Via dell’Impero (1934).

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Stralcio del PRG del 1883. L’urbanizzazione è quasi completa lungo Via Nazionale e vi sono indicate le aree destinante al Palazzo delle Esposizioni; lungo Via XX Settembre e Via del Quirinale è già edificato il Ministero delle Finanze e della Guerra, mentre il lato sinistro dell’asse risulta ancora libero da lottizzazioni

Il Piano del 1931 però ha breve vita, sin da subito infatti se ne dichiara l’irrealizzabilità. Sono inoltre gli anni della svolta imperialista del regime. L’Italia intraprende le campagne d’Africa e prende piede il progetto dell’Esposizione Universale del 1942 da ospitare a Roma con la prospettiva di un’autocelebrazione del Regime. Prende piede il progetto della variante di piano del 1942 che stravolge l’assetto consolidato della città con un nuovo baricentro sul Foro Mussolini ed espansione con densità sempre minori verso il mare lungo la nuova via Cristoforo Colombo, così come ancora oggi cita la scritta sul Palazzo degli uffici dell’Eur «La terza Roma si dilaterà su altri colli lungo le rive del fiume sacro sino alle spiagge del Tirreno». Con la guerra viene annullata l’Esposizione Universale, del quartiere E42 che si sta costruendo non rimangono che gli scheletri degli edifici che avrebbero dovuto mostrare la potenza del Regime. Gli effetti di questi anni però non finiscono con la guerra. Roma infatti entrerà nella seconda metà del Novecento continuando ad espandersi in ogni direzione secondo le indicazioni di Piani quasi decaduti ma che restano legalmente in vigore fino agli anni ’60. Con l’espansione a macchia d’olio della città, cade definitivamente nel vuoto il tentativo, avviato subito dopo l’unificazione, di orientare unidirezionalmente lo sviluppo della capitale con la creazione di una città dei servizi parallela a quella antica e non gravante su di essa. Probabilmente il fallimento è determinato dalla stessa inadeguatezza della iniziale scelta di Via XX Settembre come asse direzionale, dato che accantona, per una concezione urbanistica troppo conservatrice, soluzioni più decentrate e, nel lungo termine, più funzionali.

Laura Bernardi & Roberto Cannoni

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Roma in forma di cometa, schema della variante generale del 1942

 

Bibliografia essenziale

  1. Dell’Unto, a cura di, “La Via Nomentana da Porta Pia a Monte Sacro: sviluppo Urbanistico”, in Dentro e fuori le Mura – Frammenti di storia della Via Nomentana, Cooperativa interdisciplinare per i beni culturali ed ambientali, 1981
  2. VV., Dentro e fuori le Mura – Frammenti di storia della città – Dai ministeri di Via XX Settembre al Viale Pretoriano, Cooperativa interdisciplinare per i beni culturali ed ambientali, 1981
  3. Spagnesi, Roma. La Basilica di San Pietro, il Borgo e la città, Palombi Editori, 2002
  4. Insolera, Roma moderna. Da Napoleone I al XXI secolo, Giulio Einaudi editore, Torino 2011
  5. O. Rossi, Roma. Guida all’architettura moderna 1909-2011, Editori Laterza, Roma 2012

 

Una mela troppo grande

Nel 1935, in procinto di giungere per la prima volta negli Stati Uniti, Salvador Dalì decide di improvvisare un progetto surrealista. E’ intenzionato a sbarcare in territorio americano armato di un filone di pane lungo quindici metri. Coadiuvato dal panettiere di bordo, riesce a cucinarne una versione decisamente ridotta, lunga due metri e mezzo – misura condizionata dalle esigue capacità del forno della nave sulla quale navigavano – ed armata al suo interno di una struttura in legno che consentisse al filone di non spezzarsi in due una volta raffreddatosi dopo la cottura.
Sarà lo stesso artista a scrivere come questo episodio passò completamente inosservato agli occhi di una città – New York – troppo impegnata a costruire il domani per curarsi dell’oggi:

Nessun giornalista mi fece una sola domanda sul filone di pane che durante tutta l’intervista tenni ben visibile al braccio o appoggiato a terra come si fosse trattato di un grande bastone da passeggio.

A distanza di cinquant’anni – nel 1984 – il più grande progetto pop-surrealista mai pensato per la città di New York si inabissò sotto il peso della distrazione, del rumore, delle luci, dei dollari di una città, ancora una volta, troppo intenta a governare il domani per riflettere sull’oggi.
Il nodo da sciogliere è uno degli spazi meno risolti, e proprio per questo più autentici, di Manhattan. Stiamo parlando di quella che un tempo era conosciuta come Longacre Square, oggi forse la piazza più famosa al mondo, Times Square.

Nello specifico facciamo riferimento ad una bizzarra operazione, operata in salsa barbecue, da un tandem di architetti che più americani non si può. Ma ancor prima orchestrata, come sempre accade a New York, da un lesto developer: George Klein.

Seguendo indicazioni governative, provenienti dal 42DP (42nd St. Development Project), Klein e la Park Tower Realty Corporation incaricano Philip Johnson ed il socio John Burgee, di progettare quattro torri alla volta del Times Building, come nel più elementare degli schemi cantonali.

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Come da copione, Johnson, abile player dell’architettura americana, disinvolto su ogni tipo di terreno compositivo in campo architettonico, in piena postmodernità presenta un progetto sfacciatamente alla moda, in grado di risolvere il più caotico brano della città.

Ancora nessuna traccia del colpo di scena che ci attende.

Per quanto il grattacielo AT&T – edificio alfiere della tendenza postmodern, terminato proprio nel 1984 e neanche troppo distante dal progetto di cui stiamo raccontando – rappresenti l’apice professionale raggiunto da Johnson, la proposta per Times Square non gode dello stesso stato di grazia.
Il granitico basamento, le finestre seriali e le paradossali mansarde vetrate (l’intuizione più suggestiva della proposta) caratterizzano un progetto che viene accolto tiepidamente dalla critica e dai newyorkesi. Urge correre ai ripari.

Circondare uno dei figli più cari alla città con quattro bastioni in frac lasciava un grande interrogativo sul lotto più importante, quell’esile isola, generata dalla tangente Broadway, sul quale sorgeva il Times Building, oggi One Times Square.
Eccoci finalmente giunti ad un crocevia inimmaginabile. Per ridare vita e consenso ad una proposta poco convincente, viene reclutato lo studio VRSB.
I documenti di studio raccontano come a capo del lavoro ci fossero Robert Venturi e John Rauch (la R nell’acronimo). Project manager figurava Frederic Schwartz insieme a Denise Scott Brown (moglie di Venturi) ed il braccio destro di una vita intera Steven Izenour (Eric Fiss e Miles Ritter completavano il team).
La proposta fu tanto semplice quanto impattante. Una mela.
Una mela gigantesca. Evidentemente fuori scala. Una mela con un diametro di circa 30 metri poggiata su di un edificio-basamento che si accosta sul confine meridionale del lotto.

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La matrice è esplicitamente suddivisa tra la poetica surrealista di Magritte e le opere PopArt di Oldenburg.

Eppure Venturi, mai criptico nel descrivere le sue opere, troppo generoso nel disvelarsi, dichiara come a monte ritorni la sua amata Roma. La Roma dove aveva studiato e vissuto negli anni più importanti della sua formazione, gli anni che diedero vita a Complexity and contradiction in architecture. Dietro quella proposta, apparentemente sbrigativa, Venturi per analogia ritrova gli obelischi delle piazze capitoline. Chiari, iconici, ordinatori.

Contrast and ambiguities in scale along with unusual juxtapositions are traditional means of creating surprise, tension and richness in urban architecture. Some New York examples are the Statue of Liberty, the Little Church around the Corner and Trinity Church on Wall Street… .
This 90 ft.-plus diameter apple is the modern equivalent of the Baroque obelisk that identifies the center of a plaza.

La proposta di Venturi è troppo per New York e lascerà traccia solo su carta.
L’afflato pionieristico che ha da sempre animato la città non può badare a sottigliezze di difficile comprensione, il double code, il retropensiero, le sfumature rimangono concetti tipicamente nostrani che mal si sposano con chi ascolta esclusivamente il domani.