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L’Housing ai tempi di Peter Barber

Che siate professionisti del settore o semplicemente studenti, sicuramente avrete sentito parlare di “social housing”. A volte non è facile capirne appieno il significato, ciò porta qualcuno a storcere il naso parlando del tema, quasi a voler dire che quel “social” denigra il tanto caro tema dell’abitare.

Questo accade perché la produzione architettonica in materia, partendo dalla seconda metà del secolo scorso, è stata davvero ricca, ed in quanto tale, variegata, nel bene e nel male. Portare alla mente le Banlieues francesi o la cittadina di Ixtapaluca in Messico non è il giusto approccio nei confronti del genere, se possiam considerarlo tale. Partendo dalle origini, il social housing, come metodo e non come genere, poneva l’accento sulla creazione di comunità di lavoratori, situate nelle periferie cittadine, utopisticamente innalzate per essere indipendenti. Molte di queste però sono finite per diventare nel tempo veri e propri ghetti portando a considerare il social housing, di nuovo come genere, una destinazione abitativa per i meno abbienti e quindi di poco pregio. Negli ultimi anni, in Italia come in Europa, il termine è tornato prepotentemente di moda, sull’onda della crisi economica che ha paralizzato il mercato immobiliare. La ridotta capacità di spesa delle famiglie, unita ad una domanda abitativa più articolata e complessa, sono andate a disegnare una nuova emergenza casa a cui l’edilizia residenziale pubblica non è stata in grado di rispondere. Se prima il social housing rispondeva ad un problema di povertà della popolazione, ora, a causa dei profondi cambiamenti sociali, si confronta con utenti di tutti i tipi, dalle famiglie mono-genitoriali con figli per arrivare al singolo studente.

Ogni paese e conseguentemente ogni città, ha un suo linguaggio. Un intervento di questo tipo ai giorni nostri, oltre a rispondere ad utenze disparate deve potersi inserire in contesti urbani già esistenti, in alcuni casi, rigenerandoli.

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Donnybrook quarter (2011),Londra, Peter Barber Architects. Planimetria Piano terra.

Proprio quello che è riuscito a fare Peter Barber con il suo pluripremiato Donnybrook Quarter nell’East London. La realizzazione dell’architetto britannico, definita come uno dei progetti di housing più innovativi degli ultimi decenni, è riuscita a ricucire una parte del tessuto urbano rimasto spurio a causa dell’ultima guerra mondiale. Il Donnybrook promuove a gran voce una vibrante interazione tra i suoi abitanti e si proietta verso il resto del quartiere attraverso i percorsi pedonali che lo attraversano. Ma la forza di questo vero e proprio “metaquartiere”, sta nel suo essere perfettamente a misura d’uomo. Tra i suoi bianchi muri, i rapporti col vicinato sono vivi ogni giorno a discapito delle città contemporanee in cui le relazioni sociali sono sempre più ridotte all’osso.  La singola unità è composta da due appartamenti. Il primo si articola interamente al piano terra. Da questo stesso livello, una seconda utenza potrà accedere alla maisonette, articolata su due livelli. Ogni unità abitativa è dotata di un’ampia zona giorno, servizi, due camere e spazi esterni che si manifestano in terrazze e piccoli balconi. Su Old Fort road,  la via più frequentata, il Donnybrook, pur rimanendo immutato nello stile, espande le sue funzioni. In questa maniera vengono a crearsi unità adibite a usi commerciali e funzionali ad un eventuale “casa e bottega”.

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Donnybrook quarter (2011), Londra, Peter Barber Architects. Vista di unità abitative e spazio pubblico interno allo schema planimetrico.

I dettagli degli edifici sono quanto più contenuti possibile. I materiali sono stati scelti per durare, per ridurre al minimo la manutenzione, per la facilità e la velocità di costruzione e per ragioni ambientali. Le facciate sono state verniciate con un colore bianco acrilico che permette alla luce di riflettersi ovunque.

Come spesso accade, l’idea più semplice è quella vincente. Lontani da un’egocentrica visione dell’architettura, che troppo spesso finisce per essere sola espressione di chi la progetta e non di chi la fruisce,  Barber progetta un metaquartiere che promuove riconoscibilità e senso di appartenenza attraverso il recupero di valori, derivanti da concetti noti all’uomo fin dagli albori, come quello del “villaggio” o del “focolare”.

Giovanni B. Croce

The New York Times Building, il capolavoro di Renzo Piano

La critica anglosassone in campo architettonico mantiene da sempre un debole nei confronti della metafora. Pratica decisamente pericolosa ma altrettanto efficace, quando si tratta di divulgare, sintetizzandolo, il giudizio su di un’opera. Oltreoceano, sempre in ambito anglofono, gli architetti americani hanno esaltato questa figura retorica, producendo tra tante inesattezze, pochi distinti acuti.
Uno di questi, riportato dalla Guide to New York City, curata dall’American Institute of Architects, definisce cosi’ la casa del New York Times progettata da Renzo Piano:

As grey and dour as a rain-soaked copy of the Sunday Stile section.

Seppur ironico e tagliente, il capoverso elogia implicitamente uno dei più importanti grattacieli newyorkesi postundicisettembre, associandolo figurativamente ad una copia zuppa del Times domenicale – particolare da non sottovalutare in quanto e’ proprio la domenica il giorno in cui i giornali rimangono esposti piu’ a lungo alle intemperie, sull’uscio di centinaia di migliaia di buildings americani. A cosa puo’ ambire di piu’ un edifico se non ad interpretare, incarnandolo quasi, lo spirito di cio’ che andra’ a custodire?

La Gray Lady, arcinota metafora usata per descrivere la storica testata newyorkese, non appena entrata nel Nuovo Millennio si mise in cerca di una nuova dimora. Il 13 Ottobre 2000 eleggeva il Renzo Piano Building Workshop vincitore di un concorso ristrettissimo, tra i quali figuravano anche Foster, Ghery e Pelli. Gli scavi iniziarono il 23 Agosto 2004. Dopo solo tre anni, il 19 Novembre 2007, la grande apertura; primo, tra i segnali di ripresa di una citta’ ancora stordita dal disastro del WTC.

New York Times Building, Location: New York NY, Architect: Renzo Piano Building Workshop with FX Fowle Architects
New York Times Building, Location: New York NY, Architect: Renzo Piano Building Workshop with FXFOWLE. Credit David Sunberg-Esto.

 

Esterno, dettaglio dei corpi scala rossi. Piano ha voluto reinterpretare la distribuzione interna canonica del grattacielo, rendendo le scale un punto di snodo importante per l'edifico nonché un punto di sosta e di aggregazione per la redazione. Credit David Sunberg-Esto.
Esterno; incrocio tra la 8th Avenue e la W40th Street. I corpi scala rossi. Piano ha voluto reinterpretare la distribuzione interna canonica del grattacielo, rendendo le scale un punto di snodo importante per l’edifico nonché un punto di sosta e di aggregazione per la redazione. Credit David Sunberg-Esto.

E’ bene ricordare fin da subito come la progettazione di un’opera così ambiziosa oggigiorno, in particolar modo negli Stati Uniti, sia un lavoro necessariamente condiviso tra piu’ realta’, a stento immaginabili. Limitandoci al design team, il grattacielo del Times presenta una squadra affollatissima: come architetti troviamo appunto il RPBW in associazione con FXFOWLE, affermata firm newyorkese; interior architect figura il sempre presente Gensler. Nella progettazione del giardino, un’oasi nella corte al pian terreno, Piano si e’ avvalso dell’ausilio di HM White Site Architects con Oberlander. Questo senza entrare nelle specifiche ingegneristico-realizzative, che aprirebbero un capitolo interminabile.
La torre, alta 228 metri e sormontata da un’antenna di 90 metri – che inizialmente era stata pensata capace di flettersi al vento – si affaccia sulla 8th Avenue, tra la West 40th e 41st Street; dei 52 piani, solo i primi 28 sono occupati dal NYT. Questo slittamento verso l’Hudson, rispetto alla sede storica collocata nell’omonima piazza, sottolinea il grande cambiamento che ha investito la citta’ in ambito urbanistico nel corso degli ultimi 15/20 anni; una eccezionale colonizzazione del versante Ovest di Manhattan. Non saremmo imprudenti qualora individuassimo nella High Line la nuova spina dorsale della citta’ (il trasloco del Whitney a Meatpacking – sempre a firma di Piano – e la poderosa operazione denominata Hudson Yards, offrono un’ulteriore conferma di quanto scritto).

Ma perche’ il New York Times Building e’ da ritersi un LAST/MUST30?
Semplicemente perche’ rappresenta la vetta professionale del piu’ importante architetto vivente (proprio il Whitney, appena concluso da Piano nella stessa citta’, racconti già una storia diversa, su cui torneremo tra qualche tempo).
In questa opera le caratteristiche principali dell’architetto raggiungono una felicita’ compositiva invidiabile; forse mai piu’ raggiunta nella sua carriera, che già è storia. Si e’ pacato il ruggito del Beaubourg, lo ha sostituito un’esattezza altra.
Non sbaglia Luca Molinari nel definirla:

 Un’opera ottimista

Rob Gregory scrive cosi’ di Renzo Piano:

While thoroughly italian, epitomising many of the nation’s best traits (charisma, passion and finesse), Piano is a truly global architect.

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Interno con vista sulla 8th Avenue. A sinistra i frangisole in ceramica che rivestono la facciata. Credit Nic Lehoux.
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Credit Nic Lehoux.

E questo grazie ad una poetica High Tech tanto performante quanto raffinata.
Non e’ un caso sia in porcellana l’elemento che veste la torre, dettaglio principe di questo progetto.
L’edificio e’ infatti schermato su tutti e quattro i fronti da frangisole cilindrici in ceramica bianca.
Questi elementi – 360.000 – posti a 61 centimetri dal courtain wall, a protezione del corpo di fabbrica, rendono vibranti i prospetti, mai statici grazie a sorprendenti effetti ottici, rifiutando finalmente la banale “ipocrisia delle specchiature”. Una sensibilita’ atmosferica capace di rendere l’opera sempre perfettamente calata nello skyline cittadino. Cilindri che, sebbene posti a protezione, non ostruiscono del tutto la vista sulla citta’, bensì allontanandosi – smagliando la fitta trama orizzontale – diventano su ogni piano privilegiate feritoie per chi abita la torre.
Se il New York Times ambisce a confermarsi leader tra i quotidiani americani ed internazionali, la sua nuova sede puo’ gia’ ritenersi esatta metafora della buona informazione: onesta, chiara, riconoscibile.

Brutalism in Rome: Michelangelo vs Spence

L’Irgun Zvai Leumi, conosciuto come Irgun, è stato un gruppo paramilitare sionista attivo dal 1931 al 1948, durante il Mandato britannico sulla Palestina (1920-1948).

Appare incredibile eppure, in parallelo ai due conflitti mondiali, la Gran Bretagna e questo movimento armato indipendentista ebraico, hanno combattuto una guerra altrettanto efferata che come un fiume carsico ha attraversato le viscere del Vecchio Continente. L’obiettivo dichiarato era come sempre uno solo, il controllo sulla Palestina.
Sarà utile ricordare, e qui l’incredulità si avvicina al paradosso, che da una costola dell’Irgun prenderà vita, distaccandosene, quella Banda Stern che, come sappiamo,

collaborerà con i nazisti, considerati come un “persecutore preferibile” al nemico britannico, visto come ostacolo alla nascita dello stato ebraico.

Nel 1946 Roma diventerà teatro di una delle azioni armate più sorprendenti di questa guerra dimenticata. E’ passata da poco la mezzanotte, quando tre giovani, appena scesi da un taxi, depositano un paio di valigie di fronte la sede dell’ambasciata britannica in Via XX Settembre.
Alle 2:46 del 31 ottobre, così riportano le cronache, un boato accompagna la distruzione dell’edificio. Moriranno due passanti italiani estranei alla vicenda.

2.46

L’architettura è un cronista poco ordinato, certo registra tutto ma lo fa con i suoi tempi, con i suoi taccuini scritti fitti ed incomprensibili, difficili da decifrare. Così ci troviamo a parlare di un pragmatico e sofisticato architetto scozzese, un fuoriclasse, che nel 1971 porta a termine l’edificio che oggi ospita la nuova cancelleria britannica a Roma.

Sir Basil Urwin Spence firma uno dei progetti romani più discussi della seconda metà del Novecento. Su L’Architettura. Cronache e Storia, indimenticata testata diretta da Bruno Zevi, troviamo un articolo di Renato Pedio, dai toni marcatamente polemici. Il nodo del problema appare essere l’alterazione dell’impianto urbanistico:

La rottura di Via XX Settembre, imposta dalla caparbia genialità dei tecnici capitolini, compromette imperdonabilmente la concezione michelangiolesca spezzando il rapporto tra la strada e Porta Pia, e rendendolo, da sottilmente asimmetrico, volgarmente sbilenco.

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E’ evidente che il precedente dinamitardo abbia lasciato il segno: l’edifico retrocede sensibilmente rispetto al fronte stradale, facendosi precedere da un generoso invaso, oggi attentamente sorvegliato dalle forze armate. Per di più si innalza pesante su pilotis massicci. E’ di certo un’architettura sprezzante, ingrata con il contesto urbano adiacente; un’architettura che fa ben poco per dimenticare quanto accaduto.

Se il rapporto con la Porta e la Strada Pia risulta svilito, alterato, come detto, irrimediabilmente, l’architettura è risolta con maestria. La pianta quadrata è chiara e funzionale. La sezione, salendo, accelera verso l’esterno, dai 15 pilotis cruciformi alle travi di copertura. Il crescendo, oltre ad essere sapientemente calibrato, viene narrato dalle ombre che caratterizzano la facciata, rendendola uno spartito di chiari e scuri. L’unica campata a toccare terra ospita la scenografica scalinata ed il vano ascensori. Infine il travertino, coadiuvato dai due specchi d’acqua, stempera e rende vibrante un linguaggio brutalista altrimenti eccessivo.

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Comunque, la prima ambasciata moderna a Roma che non si rifugi in una villa o in un palazzo antico e che miri a un linguaggio aggiornato e personalizzato.

Oggi riconosciamo nella sede dell’Ambasciata del Regno Unito a Roma uno degli edifici cult della Capitale, un tassello iconico della città contemporanea.

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Bellini e Spence – Serie Brutalista #3 – Roma, Vicolo della Tinta, ROBOCOOP, 2015; photos by Siliva P.

 

Mies Award 2015, l’Europa parla italiano

Il premio Mies van der Rohe, istituito nel 1987 dall’omonima fondazione, è divenuto a partire dal 2001 il premio di architettura ufficiale dell’ Unione Europea.

Tra gli obiettivi dichiarati del riconoscimento, leggiamo:

  • to recognise and commend excellence in European architecture in conceptual, social, cultural, technical and constructive terms
  • to highlight the European city as a model for the sustainably smart city, contributing to a sustainable European economy
  • to support Emerging architects and Young Talents, as they start out on their careers
  • to highlight the involvement of the European Union in supporting architecture as an important element that reflects both the diversity of European architectural expression and its role as a unifying element to define a common European culture.

Il premio ha una cadenza biennale e viene assegnato esclusivamente ad architetture realizzate in Europa nei due anni precedenti l’indizione del concorso. Oltre al vincitore, scelto tra un gruppo di finalisti, viene premiato anche uno studio di architettura emergente.

Ad oggi, possiamo riconoscere al Mies award una certa capacità nel comporre giurie all’altezza di un compito così importante, e di individuare professionisti ed opere capaci di sintetizzare un certo atteggiamento europeo nella progettazione in campo architettonico.

In arancione i progetti vincitori delle quattordici edizioni, a partire dal 1988. In nero i finalisti.

 

Benché all’Italia non sia ancora concesso l’onore di ospitare un’opera insignita del premio, la quattordicesima edizione ha dato segnali confortanti. Su cinque opere finaliste due, o meglio una e mezzo, sono italiane: la cantina Antinori, in Val di Pesa, ad opera dello studio italiano Archea Associati; ed il vincitore del Mies van der Rohe award 2015, lo studio Barozzi / Veiga, con la Philharmonic Hall a Szczecin, Polonia.

La Philharmonic Hall a Szczecin, Polonia, di Barozzi / Veiga.

 

Fabrizio Barozzi è originario di Rovereto. Formatosi tra Italia e Spagna – con un’esperienza anche a Parigi – si associa nel 2004 allo spagnolo Alberto Veiga, aprendo Ebv con sede a Barcellona. Quello che, a mio modo di vedere, diverrà ben presto il sodalizio più vicino alla strategia progettuale di un altro grande binomio europeo contemporaneo: Herzog & de Meuron.

Riportiamo di seguito un’efficace commento di Massimo Ferrari:

E’ forse l’aderenza senza riserve all’interpretazione più disincantata e contemporanea del fare architettura una delle cifre più originali del lavoro di Barozzi e Veiga. La capacità di affrontare la professione sempre “in diretta”, se possiamo utilizzare una metafora televisiva, la necessità di riflettere solo a posteriori sui risultati ottenuti cercando di trarne una regola ripetibile, senza la possibilità di rivedere le scelte nel momento preciso nel quale sono state prese perché già assorbite dal sistema network internazionale. L’incertezza come regola di lavoro, la trasformazione veloce tanto dei processi di progettazione quanto delle tecnologie di realizzazione stabilisce, nell’accettazione delle regole proprie, un rapporto stretto solo con le memorie brevi, una storia personale che allinea in un vortice cronologicamente compresso intuizioni felici e risposte dirette che solo la chiarezza e la semplicità di un pensiero autentico riescono a far progredire.

Certamente la presenza di Cino Zucchi come Chair of the Jury Principle, avrà influito nella nomina di Barozzi / Veiga. Ma questo poco ci interessa. Altrettanto certo è che il premio risiederà a Barcellona, ma in fondo anche questo conta poco. Riconosciamo all’Italia mezzo Mies award. Finalmente.

Fuck Yeah Brutalism

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Photo © Matthew Carbone, taken February 26th 2015.

 

 

Credo di aver visitato, delle sue opere, la sola sede della facoltà di architettura di Yale. Un edificio straordinario. Come straordinario è l’architetto che lo ha disegnato. Un edifico enigmatico. Come enigmatico è l’architetto che lo ha progettato. Un edifico ancora incompreso. Come ancora oggi, Paul Marvin Rudolph è incompreso; o meglio abbattuto.

Fuggiamo spesso da ciò che non si comprende, da ciò che facciamo fatica a comprendere.
Difficilmente si fugge da ciò che si combatte. Gli avversari hanno bisogno gli uni degli altri per continuare ad abbaiare, senza mordere naturalmente. Con ciò che non si riconosce invece, con ciò che non si ha l’interesse, la pazienza, o le capacità di comprendere, ci scagliamo con veemenza, spaventati da una soglia che non vorremmo oltrepassare.

Ebbene l’architettura di Paul Rudolph, principe del cosiddetto Brutalismo, ti arriva sgradevole all’orecchio come una lingua che non si conosce, parlata di fretta e a voce alta. E questo ci infastidisce.

Non faccio fatica ad ammettere che nel braccio di ferro giocatosi lungo la seconda metà del secolo scorso, parteggio spudoratamente per la tendenza Postmoderna. Ma, come detto, subisco una necessaria fascinazione per il mio avversario (conservo la pagina Fuck Yeah Brutalism tra i top sites del mio portatile), tanto da ritrovarmi a scrivere in sua difesa, avallando il detto che recita:

Il nemico del mio nemico è mio amico.

Qui il nemico comune è l’ignoranza, la volgarità, la pochezza che muove il dibattito sul contemporaneo in architettura, nonché l’azione delle amministrazioni politiche che sistematicamente procede verso l’abbattimento di opere appartenenti al nostro patrimonio, dal valore inestimabile.
Una di queste è il Government Center di Goshen, Orange County, N.Y., eccellente architettura di Rudolph.

 

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Photo © Matthew Carbone, taken February 26th 2015.

 

 

Terminato nel 1967, l’ufficio governativo ha resistito nel 2011 anche al passaggio dell’uragano Irene. Ma questo non sarà sufficiente per sottrarlo ad una demolizione, decretata lo scorso marzo dall’esecutivo di Orange County. Non sono serviti gli attacchi del NYT, affidati a Michael Kimmelman, una delle penne più importanti della critica contemporanea americana. Non è bastata la presenza dell’edificio nella World Monuments Watch List. La stessa personalità di Rudolph è valsa a poco. Allievo di Gropius, direttore della facoltà di architettura di Yale dal 1958 al 1965, influente nella formazione di architetti di primo ordine come Foster e Rogers, l’architetto americano è stato un figura chiave della seconda metà del Novecento, docente impegnato e professionista affermato in tutto il mondo.

Le sue architetture, potenti e mai banali, riportano suggerimenti formali provenienti da Gropius come da Wright, accostati in modo non sempre felice. Il linguaggio di Rudolph è volutamente dissonante, un apparato formale severo ed ironico, di certo coltissimo. L’approccio è evidentemente politico. Come nel caso del Government Center di Goshen. Pensare l’edificio, composto da tre padiglioni disposti intorno ad una corte, come un luogo aperto, proteso nei confronti della comunità, trasmette un’idea di architettura ben precisa. Un’architettura a tratti utopica, demiurgica, sovraimposta ad un tessuto estraneo, che anche per questo tra poco la espellerà.

Proprio Kimmelman, malinconicamente, descrive l’edificio come

An old wagon train around a village green.

Non è ancora certo il destino che attende il centro di Goshen: se l’edifico brillerà, per far posto ad una nuova architettura in stile, o se verrà camuffato – davanti e dietro – come in un film porno in costume.

 

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Early proposals for new Orange County Government Center, courtesy Orange County.

 

 

Progetto dello studio Clark Patterson Lee.
Progetto dello studio Clark Patterson Lee.

 

Quello che è certo, è che stiamo per perdere una delle più valide testimonianze della nostra architettura contemporanea.

 

 

Architettura & Musica: affinità percettive, visioni creative

 “ Sono certo che v’è in ciò un’affinità. […] Tuttavia fra l’architettura e la musica v’è un’analogia  di visione creativa. Differiscono soltanto la natura e l’uso dei materiali. Le possibilità del musicista sono di gran lunga maggiori di quelle consentite all’architetto. Le manie del cliente non esistono per il grande compositore. La praticità riveste scarsa importanza nel suo sforzo creativo. […] Ma entrambi, architetto e musicista, debbono affrontare e sormontare lo stesso pregiudizio, la stessa arretratezza culturale. Le limitazioni che la stupidità umana impone alla penetrazione e alla percezione estetica sono uguali per entrambi.”

A parlare dell’ “affinità” che intercorre fra Architettura & Musica, è Frank Lloyd Wright. Nella sua autobiografia, egli racconta che da bambino soleva giacere desto ascoltando i passaggi della Patetica di Beethoven : “ […]la sonava il babbo sullo Steinway verticale al pianterreno della casa di Weymouth”. E ancora : “Quando costruisco odo spesso la sua musica e, sì, sono certo che quando Beethoven componeva, doveva vedere a volte edifici simili ai miei per il carattere, qualsiasi forma potessero assumere.” Questa è l’esperienza individuale che Wright ha avuto con la musica, in particolare quella di Beethoven, durante la sua vita. Egli non pecca di presunzione quando accosta la sua abilità architettonica a quella musicale del grande compositore. Numerose, difatti sono le analogie che si possono scorgere nella composizione architettonica del primo nei confronti del secondo.

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Chamberworks

Ma guardando a queste due “arti” in senso più generale, simbolismi e corrispondenze sono molteplici e già dibattuti in diversi periodi storici. Secondo una tradizionale classificazione, musica e architettura appartengono al novero delle arti “asemantiche”: facendo un esempio elementare, possiamo dire che un re o un fa diesis, una colonna o un timpano, non hanno alcun significato e non affermano nulla, mentre un verso come “Ei fu siccome in mobile dato il mortal sospiro stette la spoglia immemore orba di tanto spiro…” vuol dire che Napoleone è morto, come il suo corpo è immobile dopo aver esalato l’ultimo respiro. La letteratura, essendo fatta di parole, e la pittura figurativa, essendo fatta di segni iconici, sono appunto, al contrario della musica, arti “semantiche”. Questa classificazione ha senza dubbio un nucleo di verità difficilmente contestabile, ma risulta in effetti assai meno ovvia di quanto le apparenze non suggeriscano. Innanzitutto occorre distinguere il significato della funzione: è inteso che le arti, semantiche o asemantiche, a qualcosa finiscono pur sempre per servire, sia attraverso la loro destinazione intrinseca, ad esempio ammirando un’opera architettonica, sia attraverso scopi più o meno legittimi che la loro fruizione consente di soddisfare il nostro gusto di esibire come status symbol un quadro di Picasso o di abbandonarsi ascoltando Chopin, o di cercare consolazione leggendo Baudelaire. Da una parte, viene da chiedersi se l’architettura possa correttamente essere considerata un’arte: ha senso? E se sì in che misura guardare un edificio da un punto di vista “puramente estetico”? e che vuol dire “puramente estetico”? Il quid risolutivo della questione sta nel mezzo comunicativo con cui attuare la percezione estetica: essa si basa sulla “messa a fuoco” sistematica e, istituzionalmente prescritta delle proprietà esemplificate dell’opera. Ad esempio le parole di un verso esemplificano alcune delle proprietà fonologiche (sillabe, accenti) che possiedono, e che appunto il sistema metrico seleziona e organizza. In un’esecuzione musicale, al di là della correttezza tecnica, le proprietà sonore si disvelano. Gli stili, in qualsiasi arte, compresa l’architettura, altro non sono che sistemi integrati di riferimenti a qualità esemplificate dell’opera.

È quindi l’atto compositivo creativo, il quale deve dimostrarsi in un’opera architettonica e musicale che sottende le due “arti”. La storia ne ha dato atto; difatti da Pitagora ad Alberti, dal Borromini a Bach, passando da Loos e Schoemberg, e arrivando a Libeskind, nel panorama artistico che vanta oltre due millenni, densi e corposi sono esempi e parallelismi in cui o l’architettura, o la musica si invocano a vicenda come vademecum da seguire e attuare, prima di addentrarsi nella composizione. Sono quindi le percezioni ad aver mosso l’interazione fra le due arti. Ma un esempio fra tutti, a mio parere, dimostra come le affinità percettive derivate in questo caso dalla musica si siano tramutate in visioni creative in un’opera architettonica: il Museo Ebraico di Berlino.

“Un altro aspetto è Arnold Schonberg. Sono sempre stato interessato alla musica di Schonberg, ed in particolare al suo periodo berlinese. Il suo capolavoro è un’opera intitolata Moses e Aaron, che egli non ha potuto completare. Per qualche ragione la logica del testo, la relazione fra Moses e Aaron, tra, si può dire, la verità rivelata ed immaginabile e la verità parlata e “di massa”, conduceva ad un impasse nel quale la musica, il testo scritto di Schonberg, non potevano essere completati.” È l’ architetto del Museo, Libeskind, a parlare di Schoemberg, autore della composizione dodecafonica, dalla quale è partito per tradurre in linguaggio architettonico il vuoto lasciato dalle ultime parole del terzo atto dell’opera musicale incompleta : “ O wort!o Wort!”.

Il drammatico zig-zag, tagliato obliquo da fasci di luce provenienti da fessure nelle pareti perimetrali, regola la sequenza delle sezioni espositive in un ordine che rende lo spazio ricco di contraddizioni, rivelando però, l’invisibile e dando una voce al silenzio, il quale è pieno di angoscia e memoria. Allo stesso modo la musica provoca nell’uditore ansia e inquietudine.

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Museo ebraico di Berlino, vuoto

Da una parte abbiamo l’effetto figurativo di un’architettura che, come dice Libeskind,  è “ridotto ad un segno della sua assenza”, dall’altra invece l’effetto sonoro della musica cessa, facendo calare un silenzio ineluttabile.  Lo spazio fisico nel museo e il suono nell’opera sono in un rapporto reciproco, perché il secondo ha ispirato l’altro, nella creazione di vuoti non accessibili, che possono essere osservati solo dai tagli nevrotici delle finestre.

Teodora M.M.Piccinno

 

Il grande mito o sull’inutilità dell’architettura

Guardare il mondo con gli occhi da architetto è molto difficile. Lo è ancor di più per chi lo guarda da studioso, da appassionato della materia, senza poter incidere su di essa in maniera concreta. Il compito dello storico di architettura ha inevitabilmente dei risvolti critici e guarda sempre al presente, a ciò che si sta facendo al momento, ma con la mente rivolta agli esempi del passato.

Visione di Milano negli anni Sessanta: torre Galfa in primo piano e grattacielo Pirelli sullo sfondo

Fin dai primi studi l’architetto è immerso in un mondo di possibilità, in una piacevole dimensione in cui si diventa consapevoli della propria forza creativa. Questo avviene tramite la formazione di una prassi progettuale, la ricerca di un metodo formale, di una base teorica sufficientemente convincente e – per fortuna – lo sviluppo una competenza tecnica. Eppure l’architettura non riesce a privarsi del tutto dell’illusione di trasformare la realtà, di poter cambiare le sorti del paesaggio ambientale ed urbano: il premio infatti è troppo ghiotto per lasciassero sfuggire e, in verità, non si riesce ad immaginare un mondo che possa evolversi senza lo spirito creativo proprio degli architetti. Non è qui la sede per esprimere un commento di quanto poco i progettisti oggi incidano sulla trasformazione della realtà: questo perché il concetto è ampiamente dibattuto da numerosi esperti che possono vantare una competenza maggiore della mia, e perché in fondo si è già capito, all’interno della cultura architettonica contemporanea, che il progetto non basta per trasformare un territorio, o addirittura una società, ma deve agire in sinergia con cambiamenti di tipo economico, culturale e sociale.

Ciò che mi preme dire è rivolto proprio ai progettisti della mia generazione, l’ultima possibile. È necessario ripartire dalla società e dai suoi bisogni reali: un pensiero non certo nuovo ma a mio avviso non ancora compreso del tutto. E, nella mia brevissima esperienza, sono valsi due episodi significativi per ricordarmi di questa mancanza.

Per prima cosa sono rimasto molto colpito dai movimenti per la casa in grandi città come Roma e Milano: al di là dell’alto numero di persone che chiedono con forza una casa popolare e al di là della gestione che gli enti pubblici hanno avuto delle abitazioni pubbliche in tutti questi decenni, mi chiedo come sia possibile che la questione politica debba essere solo intesa a livello gestionale (intendo cura degli immobili) e non (più) a livello architettonico. Detto in altre parole: per quale motivo la cultura architettonica non si occupa del problema delle periferie? A parte l’interessante lavoro dell’architetto senatore Renzo Piano sulle periferie di Milano, Torino e Catania, non vedo i “giovani talenti” occuparsi di questo tema, la progettazione nelle periferie appunto, che mi sembra cruciale per il destino delle nostre città. L’interesse, a parte qualche puntuale intervento come Cherubino Gambardella ad Ancona o MAB Architettura al Gallaratese di Milano, è ancora troppo poco: eppure l’attenzione verso queste realtà è sempre alta, sia in termini sociali che politici.  A tal proposito basti pensare al dibattito elettorale a Milano nel 2011 e a Roma nel 2013, oppure alla rivolta nel quartiere di Tor Sapienza a Roma, avvenuta pochi mesi fa. Ciò che sarebbe auspicabile è il ritorno di una sinergia tra architetti ed enti pubblici per la costruzione di nuovi modelli abitativi tradotti in una realtà territoriale divenuta multiculturale: un ritorno al passato, quando architetti illustri come Giovannoni, Albini, Gardella, Ridolfi, Bottoni costruivano alloggi sociali, ma con forze e conoscenze nuove, in grado di ripensare la vita delle persone seguendo criteri di sostenibilità ambientale ed economica.

Eppure progettare con e per le persone, intese non come committenti di eccezione, ma come massa sociale, non basta. Bisogna avere l’umiltà di (ri)mettersi al loro servizio, ovvero avere la capacità di ridurre lo spirito creativo dell’architetto e far emergere il suo ruolo di trasformatore sociale, quale credo che esso sia, ancora. E qui viene il secondo esempio che illustra bene l’esaltante sensazione che pervade un giovane laureato in architettura una volta uscito dall’università e lo scontro con la realtà, ovvero l’inutilità dell’architettura intesa come unica forza di cambiamento nei confronti di ciò che ci circonda.

Per un mio lavoro ho studiato un intervento progettuale dell’architetto Guido Canella (1931-2009) nella cittadina periferica di Pieve Emanuele, a Sud di Milano. Nel 1968 il comune ha chiamato Canella per progettare i servizi per un insediamento di ottomila persone costruite sei anni prima dall’INCIS (Istituto Nazionale Case per gli Impiegati Statali). La commessa prevedeva quindi di costruire la chiesa, le scuole e negozi per fare in modo che una comunità trapiantata nel nulla potesse vivere in un ambiente dotato di una precisa identità e non più in un quartiere dormitorio. L’architetto ha organizzato i numerosi edifici intorno ad una grande piazza ed ha immaginato un sistema di connessione tra spazi aperti e funzioni sociali: la scuola elementare prevedeva una grande gradinata rivolta verso la piazza, una passerella in cemento correva sospesa per tutti gli edifici unificando il luogo pubblico al suo interno, la chiesa stessa è stata ideata come luogo di riunioni per l’intera comunità tramite l’uso di pannelli che nascondessero all’occorrenza l’altare.

Piazza di Pieve Emanuele con scuola elementare (a sinistra) e chiesa (a destra)
Piazza di Pieve Emanuele con scuola elementare (a sinistra) e chiesa (a destra)

Durante la mia visita mi sono reso conto di quale sia stato il destino di questo intervento: la passerella non esiste più, le gradinate sono state riempite con aiuole verdi e alcuni edifici sono stati abbattuti. Quel che resta è una serie di costruzioni in cemento armato a vista, consumate dal tempo (solo trent’anni!) con forme geometriche davvero poco gradevoli e una serie di spazi così articolati da risultare incomprensibili. E in tutto questo, parlando con le persone, non son mancati giudizi negativi su queste architetture non solo calate dall’alto ma, aggiungo io, troppo colte per essere capite: il progetto, ad esempio è ricco di riferimenti alle prime avanguardie del Novecento (ad esempio le forme pure del Costruttivismo russo).

Il risultato di questo grande sogno però è un’architettura che non viene riconosciuta dalla comunità perché “brutta” e tanto lavoro teorico – le riflessioni di Canella sono state fondamentali per lo studio della città contemporanea – risulta davvero sprecato. E allora mi chiedo se non sia il caso ascoltare di più le esigenze della comunità di riferimento, dando risposte per un’edilizia di qualità piuttosto che per un’architettura raffinata ma, in definitiva, estranea. Nel frattempo che questo accada in maniera sistematica, potrebbe rivelarsi utile portare gli studenti in questi luoghi, a Pieve Emanuele come al Corviale di Roma, per far toccare con mano quanto un grande mito possa rivelarsi fallimentare se non ha la forza di comprendere a fondo le esigenze sociali della realtà che pretende di trasformare.

Alberto Coppo

La moschea più bella d’Europa

La scena si svolge in un giardino racchiuso da un’alta siepe di mirto e attraversato da due stretti ruscelli che si intersecano al centro in uno specchio d’acqua rotondo. I personaggi sono due: l’imano Mohamed V, re di Granada che fece costruire il patio dei leoni nell’Alhambra e l’architetto Paolo Portoghesi, autore del progetto della moschea di Roma (insieme a Vittorio Gigliotti e Sami Mousawi). […]

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Mohamed V: Cercherò di entrare nel gioco. […] Chiuderò gli occhi e fingerò di entrare nella tua sala di preghiera.

Paolo: Ecco accanto a te, come alberi di palma rivolti verso la luce, si innalzano pilastri fatti di quattro membrature riunite insieme che si avvicinano e si allontanano tra loro a seconda delle esigenze della struttura. Ecco, giunte alla sommità, le membrature ora attraversano una serie di anelli e si trasformano in archi; ogni linea si congiunge con le altre e tutto si allaccia in continuità…

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Mohamed V: Le tue parole dicono ancor meno dei disegni e dei modelli… l’architettura è materia ammaestrata, non parola ammaestrata… eppure adesso sono entrato anche io nel tuo palmeto, sto anche io sul tappeto volante, ritrovo nella immagine quella leggerezza, quella trasparenza che invocavo dai costruttori del mio patio dei leoni. […] Come hai fatto a trapiantare questa ombra di palme in un paese non solo occidentale ma nordico e così diverso per civiltà e religione?

Paolo: Prima di me altri avevano già ascoltato dall’Italia la voce dell’Islam, ne avevano appreso l’insegnamento: i maestri gotici per esempio. E poi gran parte dell’Italia, la Sicilia, la costa di Amalfi, la Liguria persino, hanno respirato la vostra cultura, i vostri labirinti riemergono nelle viuzze dei paesi, i vostri archi incatenati si inseguono attorno alle absidi e nei chiostri. Anche nel Seicento, in una di quelle rare epoche di libertà del pensiero visivo che giustamente si definiscono “oasi” pensando ai vostri deserti, Borromini e Guarini, Francesco e Guarino, hanno disobbedito, hanno tradito l’ortodossia dell’occidente per guardare i vostri giardini incantati. Borromini ha innestato sulla cupola di Sant’Ivo un ricordo della moschea di Samarra, Guarini ha ripreso direttamente da Cordoba, dal mihrab della grande moschea l’intreccio degli archi del San Lorenzo di Torino.

Mohamed V: Mi parli di cose che non conosco ma ne parli con passione e questo mi fa pensare al mio architetto di Granada che per modellare le sue colonne portava con sé una delle sue donne e parlando della sua architettura adoperava le parole che si adoperano per descrivere una passione amorosa, un corpo lungamente amato… (1)

 

Iniziata la costruzione nel 1984, terminata undici anni dopo nel 1995, la moschea di Roma è la più grande d’Europa. Opera di Paolo Portoghesi, Vittorio Gigliotti e Sami Mousawi, viene raccontata da Giorgio Muratore come

“uno dei capolavori romani dal secondo dopoguerra ad oggi”.

Il risultato è stato ottenuto, come di rado accade, grazie a due azioni imprescindibili: lo studio e l’ascolto. Coadiuvato certamente da Mousawi, Portoghesi si dimostra profondo conoscitore della cultura islamica. Lo studio minuzioso dei grandi precedenti, europei e non, di spazi dedicati al culto islamico, al pari di un attento e straordinario coinvolgimento di maestranze provenienti dal Maghreb, ha consentito la progettazione prima, la realizzazione poi, di un’architettura fortemente islamica. Ma l’ascolto, come detto imprescindibile, si riferisce al luogo d’azione: Roma. Prendendo a prestito un commento dello stesso Giorgio Muratore, percepiamo l’effettivo dialogo che il team di progettisti è riuscito a stabilire con la città di Roma:

“agli occhi di noi romani potrebbe risultare come un impianto termale d’età imperiale”.

Questo è frutto di accorgimenti semplici perciò efficaci: la calibrata proporzione in alzato tra pieni e vuoti, di certo memore proprio dei grandi spazi coperti assembleari dell’antica Roma; un disegno attento delle aree all’aperto, dove linee rinascimentali ed elementi della tradizione islamica si raggiungono felicemente; l’utilizzo di materiali tipicamente romani, uno su tutti il travertino, sempre caro all’architetto Portoghesi. Scelte appropriate che sanciscono un inserimento silenzioso, quasi impercettibile nell’impianto urbano – quadrante nord della città – benché si agisca su vasta scala (30.000 metri quadri).

Ancora riguardanti i materiali, sono due aneddoti che ci fanno capire come queste azioni di studio e di ascolto siano state perfettamente eseguite: la corretta miscela di cemento bianco, imprescindibile per garantire quell’ atmosfera sospesa, di raccoglimento, nell’esecuzione della grande sala di preghiera, è stata ottenuta dopo più di sei mesi di esperimenti, un incedere tanto scientifico quanto alchemico (tra gli inerti vi è anche la sabbia del Tevere). Lo stesso cemento è stato successivamente gettato in casseformi rivestite internamente di perspex, per ottenere una sorta di effetto vellutato, ricercato dall’architetto.

Come dice Mohamed V, in un altro passo del brano di Portoghesi citato in apertura:

“l’architettura è materia, organizzata e sublimata, materia ammaestrata”.

 

 

 

(1) Paolo Portoghesi, Leggere e capire l’architettura, Newton Compton Editori, 2006, pp. 185-188.

2014 – La Biennale di Rem Koolhaas

Without my parents’ balcony I would not be here. They lived on the 5th floor of a new social democratic walk-up. Born in the last months of the war, a cold but very sunny winter, when everything that could burn had been burned, I was exposed to the sun, naked, every possible second to capture its heat, like a mini solar panel.

Tentare di compiere un’esegesi della quattordicesima Mostra Internazionale di Architettura è cosa vana. Per più di un motivo. Il primo è perché già troppi addetti ai lavori hanno provato a raccontare quanto accaduto in laguna nel corso degli ultimi mesi. Il secondo è che tradurre Rem Koolhaas equivale ad interpretare un oracolo della Pizia: il messaggio appare chiaro ma conserva nel suo intimo una dose di ambiguità tale per cui ogni soluzione risulta non del tutto convincente, bensì controvertibile. Terzo infine, perché Koolhaas con il suo opuscolo introduttivo, consegnato ad ogni visitatore nell’atrio del padiglione centrale, già ci restituisce un breve ma efficace documento, utilizzando proprio gli elements come medium di un racconto autobiografico – asciugata la lacrimuccia possiamo ripartire –  e chi meglio del curatore stesso può far capire il senso di una mostra?

Noi dalla nostra, dopo l’analisi della Biennale 2012 targata Chipperfield, non possiamo però esimerci da quella gustosa azione di setaccio che ogni visitatore dovrebbe compiere tra i Giardini e l’Arsenale ogni due anni. Il setaccio di PoliLinea, come chi ci legge ben saprà, non trattiene solo quanto di buono è stato proposto, possibilmente esamina con ancor più attenzione ciò che è nocivo alla salute di un architetto, da utilizzare come vaccino per il lungo e freddo inverno che ci attende.

Jakub Woynarowski è il primo nome ad emergere tra le partecipazioni nazionali. Koolhass, dimostrandosi anche qui un raffinato animatore culturale, ha preteso che per la prima volta ci fosse un tema guida ad accomunare tutti i singoli padiglioni “fuori dal suo controllo” (format vincente che ci auguriamo verrà acquisito e riproposto nelle prossime edizioni) scegliendo come fil rouge Absorbing Modernity: 1914-2014. E’ proprio la Polonia, curata da Institute of Architecture (Dorota Jedruch, Marta Karpinska, Dorota Lesniak-Rychlak, Michal Wisniewski) con il concept di Woynarowski ad aggiudicarsi il Leone d’oro di Polinice (nella realtà andato alla Corea del Sud).

 

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La riproposizione di un’architettura commemorativa, il baldacchino opera di Adolf Szyszko-Bohusz pensato come ingresso alla cripta funeraria dove venne sepolto Józef Piłsudski, è carica di significati tanto architettonici, il dibattito sul linguaggio moderno per l’appunto, quanto politico-culturali, basti pensare alla provenienza degli elementi di spoglio che compongono l’opera; rendendola un ideale e possibile paradigma per l’intera Biennale 2014. A rafforzare l’iconicità dell’intervento è senza dubbio la luce che anima il padiglione Venezia, costruito nel 1932 su di un lotto stretto e lungo nell’isola di Sant’Elena e progettato da Brenno del Giudice.

Se l’opera sopracitata provava a sintetizzare concettualmente in una installazione in scala 1:1 un messaggio complesso e carico di significato, Francia e Gran Bretagna hanno declinato i loro intrecci con la modernità, decisamente più ingombranti e meno facilmente riassumibili, in due padiglioni di ottima fattura, ben documentati e curati egregiamente. Non a caso, dietro entrambi troviamo dei grandi del pensiero contemporaneo in campo architettonico: Jean Louis Cohen al padiglione francese e FAT Architecture con Crimson Architectural Historians per il Regno Unito.

Sebbene la marchetta in apertura dedicata a EXPO 2015 ed una impostazione eccessivamente milanocentrica abbiano provato a comprometterne gli esiti, dobbiamo complimentarci con Cino Zucchi per innesti, felice titolo della mostra al Padiglione Italia. Zucchi davanti ad un’occasione così importante non ha sbagliato, per certi versi portando avanti il suo intervento tipologico-zoomorfo della Biennale precedente. Ha agito da intellettuale a tutto tondo, astutamente sospeso tra dibattito locale e istanze internazionali. Abbiamo ritrovato un professionista affermato ma non per questo impermeabile alla ricerca e all’indagine storica. Ci rallegriamo inoltre per la parete conclusiva di architettura disegnata, intitolata Ambienti taglia e incolla, che dimostra come in Italia, dalle ceneri migliori, qualche cosa stia germogliando nuovamente.

Citiamo anche l’autoironia del padiglione russo e la perentorietà di quello tedesco, l’approfondimento fuori dal tempo del padiglione canadese (menzionato dalla giuria) ed il gioco di rimandi di quello spagnolo.

D’altra parte la presenza di Koolhaas alla guida della Biennale non ha saputo stimolare adeguatamente dei grandi scenari culturali come quello a stelle e strisce e quello cinese. Sottotono anche i paesi dell’America Latina e del Sud-est asiatico. Ancora poche e poco convincenti le partecipazioni degli stati africani.

 

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Chiudiamo con lui: Rem Koolhaas. Ha preteso e ottenuto una visibilità senza precedenti, è sua la prima Biennale di Architettura ad essere durata 6 mesi (al pari di quella d’arte). Ha curato con i suoi studenti di Harvard il padiglione centrale in modo impeccabile, mettendo alla porta le griffe più blasonate (ci dispiace per la nociva ed inutile presenza di Libeskind nel padiglione della città di Venezia) e riportando sotto i riflettori i fundamentals. In Arsenale, con Monditalia ha pilotato il lavoro di validi ricercatori italiani consegnado un’istantanea del nostro Paese di eccezionale interesse.

E’ ancora lui: il più architetto tra le archistar, la prima star tra gli architetti. Ancora Rem Koolhaas.

Sul peso del vuoto

James Turrell, Aten Reign, Guggenheim NY, 2013

 

“I have an art that has no image. It has no object. And even very little a place of focus, or one place to look. So, without image, without object, without specific focus, what do you have left? Well, a lot of it is this idea of seeing yourself see, understanding how we perceive.”

“La mia è un’arte senza immagine, senza oggetto”. Queste le parole di James Turrel al pubblico dopo la grande installazione, nel Guggenheim di New York, Aten Reign del 2013.
Il capolavoro iconico di F.L. Wright si organizza su due differenti proposte espositive, la prima è quella della rampa e sviluppa la galleria espositiva su un percorso lineare ascensionale, la seconda è quella del vuoto, l’ampio atrio principale al di sotto della cupola di copertura si presta all’ esposizione di opere con carattere accentrante. Turrel è adatto alla seconda scelta e, attraverso una struttura conica rimovibile in anelli reticolari di alluminio e teli tesi, trasforma la spazialità della grande sala in un luogo smaterializzato della propria realtà e di cui solo la luce rimane concreta esperienza.

Seppur definito un artista del Light and Space Movement, corrente nata nella Southern California degli anni Sessanta, Turrel lavora non solo al rapporto spazio luce, bensì è la percezione degli ambienti e la loro corporeità vuota a permeare gran parte della sua ricerca. Con Robert Irwin a metà degli anni Settanta modificano due aule bianche di Villa Panza a Varese incorniciando con un taglio nelle pareti uno un albero all’esterno e l’altro il cielo. Il critico Gillo Dorfles ci spiega così l’installazione:

“Lo strombo della finestra, creato in modo da suggerire una scatola prospettica, aiuta a leggere il vuoto come un pieno, come un quadro che muta nel tempo tenendo fisse le sue dimensioni”.

Altra installazione di luce che andò ad occupare una delle hall museali più famose al mondo è quella di Olafur Eliasson nella Turbine della Tate Modern di Londra del 2003. Anche qui non è tanto la ricerca cromatica o luminosa quella che ci interessa, ma la dimensione che il vuoto della Turbine viene ad occupare alla presenza del grande sole.
Agli albori dell’Architettura, nel tempio di Zeus ad Olimpia Fidia inserì la statua crisoelefantina di Zeus volutamente sproporzionata rispetto alla cella templare, così da farla apparire immensa per il cosmo del tempio e di conseguenza colossale per il mondo intero: insegnò ai posteri come il gioco dei rapporti proporzionali influenzi la percezione dello spazio e possa invertire il grande con il piccolo come il fungo magico dell’ Alice di Carrol. Così il sole di Eliasson è compresso tra le alte pareti della vecchia centrale termoelettrica ed è proprio in questa tensione che l’effetto è schiacciante e sublimante sullo spettatore, il tutto enfatizzato da un grande specchio collocato sul soffitto a completare in un cerchio l’emisfero di luce.

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Olafur Eliasson, The weather project, Turbine Hall Tate Modern, LND 2003

L’indagine che guarda alla definizione di un vuoto positivo, uno spazio latente reso in atto dal pieno che lo confina, la pausa tra i pieni o anche detta dimensione del between, è un tema compositivo imprescindibile per l’architettura. Luigi Moretti ne fece argomento di approfonditi studi che arrivarono alla composizione di plastici di rappresentazione dei vuoti interni di grandi opere architettoniche, da lui pubblicati sulla rivista Spazio negli anni ‘50. Uno studio dell’architettura in negativo che è ben evidente nel suo operato, nella consapevole scelta di calibrare la dilatazione e compressione degli spazi in funzione dei percorsi e della destinazione d’uso dei luoghi. Poichè una volta in sequenza queste differenze fra interni rappresentano una vera e propria partitura del between, dove non solo lo spazio, ma anche il tempo, inteso come pausa prende parte al gioco. Per la stessa ragione conoscitiva Adalberto Libera nel capolavoro del Palazzo dei Congressi (1938-1954) mette a soglia divisoria tra l’alto parallelepipedo dell’atrio e la grande volta interna un ingresso molto basso, quasi a dover chinare la testa prima della rivelazione magnifica ed eterea della crociera ribassata.

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Luigi Moretti, studio dei volumi interni del progetto della chiesa di San Filippo Neri di Guarino Guarini, Spazio n.7 1952-53

Dar voce allo spazio del vuoto e a quell’architettura che di esso ne fa essenza, non associando per forza se stessa al pieno ed alla densità fa venire in mente l’opera della Torre dei Venti di Toyo Ito, premio Pritzker del 2013. Non a caso il realizzatore del progetto è un architetto giapponese, nato e cresciuto in una cultura che da sempre contrappose all’horror vacui occidentale un’abile ricerca estetica del vuoto.
La torre costruita negli anni ’80 nella città di Yokohama è un intervento su una preesistenza, una vecchia torre di cemento armato che svolgeva il ruolo di serbatoio idrico per l’impianto di condizionamento del centro commerciale sottostante. Ito decide di rivestirla con un doppio involucro cilindrico di pannelli forati in alluminio. Tra la struttura e l’involucro si colloca un reticolo di neon e lampadine che viene costantemente stimolato con impulsi elettrici  dal vento che entra all’interno dello spazio vuoto della torre. Così i pannelli esterni si alternano in un gioco tra diafano ed opaco in continua relazione con gli impulsi luminosi ed il vento. Di per sé è un’opera senza funzione ma è un’inserimento urbano che guarda alla riqualificazione di un’area in maniera modesta e sapiente, opponendosi alla speculazione edilizia, alle demolizioni ed ai riempimenti coatti.

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Toyo Ito, Torre del Vento, Yokohama, 1986

Così scriveva Gillo Dorfles per il Corriere della Sera:

“Credo sia davvero utile ribadire quanto sia urgente – proprio in un periodo culturale come l’ attuale – un recupero della pausa, del «vuoto», di fronte all’ eccesso di pienezza e di continue sollecitazioni percettive – tanto acustiche quanto ottiche – che la (in)civiltà del nostro mondo elettronizzato ci impone. Ben vengano, dunque, opere  a ricordarci come tra una struttura e l’ altra, tra un accordo e l’ altro, tra uno spot televisivo e l’ altro, è non solo opportuno, ma imperativo che esista e si prolunghi la presenza d’ un momento o d’ un segmento-spaziale (ma anche temporale) riservato al vuoto creativo».”