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SS. Celso e Giuliano in banchi: Revival berniniani e appendici borrominiane

A volte, girando per l’Italia come per il mondo, accade di trovarsi di fronte ad architetture inaspettate che lasciano perplessi per la loro somiglianza ad un archetipo. In certi casi i richiami sono velati e sfuggono all’occhio poco esercitato, in altri invece le similitudini sono talmente evidenti da stupire quasi per la sfrontatezza di chi vi si è ispirato. In vero copiarsi – si sa – è forse uno dei mestieri più antichi del mondo. Eppure l’esistenza di repliche si costituisce quale garanzia stessa dello status di modello dell’opera d’arte da cui le medesime discendono. Una situazione complessa dunque, in quanto copie e modelli stabiliscono fra di loro un rapporto dialettico di reciproca tensione per cui nessuna delle due componenti può esistere senza l’altra; una sorta di abbraccio della morte, per intenderci.

La questione cominciò ad assumere contorni interessanti soprattutto a partire dal tardobarocco. Infatti, le opere dei Maestri – Bernini, Borromini e Cortona insomma – si erano andate configurando sotto un profilo molto particolare rispetto al passato: una fortissima coerenza interna degli organismi, cosa che rendeva difficile l’emulazione degli stessi. Di conseguenza, le loro realizzazioni si rendevano poco disponibili ad un processo di trasmissione e riproposizione. Fu dunque anzitutto necessario semplificare e regolarizzare questo complesso e articolato patrimonio di forme attraverso un processo di depotenziamento delle soluzioni costituitesi: un atteggiamento di irrigidimento della configurazione spaziale che si richiamasse possibilmente ad una tradizione consolidata. In parole povere, bisognava rendere il tutto più facile da capire, altrimenti non sarebbe stato possibile riapplicarlo in contesti differenti da quelli di partenza.

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Fig.1: Roma, P. Passalacqua, Rilievo di Sant’Andrea al Quirinale, concorso clementino di terza classe, 1706. Confronto con Sant’Andrea al Quirinale (foto dello stato attuale)

In tal senso, un ruolo fondamentale venne svolto dall’Accademia romana di San Luca, particolarmente sotto la guida di Carlo Fontana (1636-1714), principe della stessa in più di un’occasione nonché insegnante strutturato già dalla seconda decade del XVII secolo. Il suo contributo didattico – perpetuato dal figlio Francesco (1668-1708) e favorito dalla sua presenza stabile negli organi direttivi dell’istituto culturale principale della Capitale Pontificia – determinò una linea di solida reinterpretazione delle novità appena formatisi e costituì il retroterra essenziale per i successivi sviluppi. E giovarono di questo lungo periodo di riflessione soprattutto le opere di Bernini. Infatti la prima archistar ante litteram – morto nel 1680 – aveva segnato più di tutti gli altri la cultura architettonica del secolo, avendo operato anche quando i suoi rivali (Borromini e Cortona) erano già passati a miglior vita. Certamente, la congiuntura economico-politica favorevole che aveva caratterizzato tutta la prima metà del XVII secolo ormai si andava dissolvendo. Tuttavia la stabile presenza del Maestro e la successiva sostituzione avutasi da parte proprio del Cavalier Fontana, uno dei suoi allievi più dotati, ne sancì l’ascesa.

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Fig.2: Roma, F. Juvarra, Studi sul tema della facciata della chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, prospettive, penna, inchiostro e acquerello marrone, 1706

Così, le opere del Nuovo Michelangelo erano oggetto di studio e riflessione, soprattutto in ambito accademico. Ad esempio, nel concorso clementino di terza classe del 1706 (una specie di scuola dell’architettura istituzionalizzata) si propose come tema di studio proprio il rilievo della facciata della chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, una delle principali elaborazioni berniniane (fig.1). E anche Filippo Juvarra (1678-1736), il principale architetto del primo Settecento, si lasciò attrarre dal soggetto che schizzò in più disegni provando a mescolare il monumentale classicismo dell’illustre precedente, con la sinuosità delle linee borrominiane (fig.2).

Un tentativo di sintesi affascinante ma complesso. Il rischio era infatti quello di cadere in contraddizione o, peggio, quello di utilizzare un apparato decorativo senza comprenderne le effettive ragioni. Non fu però questo il caso di Juvarra che riuscì a scindere in singole indipendenti componenti le soluzioni dell’Alto Barocco, rendendole così disponibili ad un nuovo processo di assemblaggio secondo le sue proprie intenzioni. Ma non fu l’unico caso. La preferenza accordata alle creazioni di Bernini si prolungò infatti fino alla fine del Settecento, come suggerisce ancora oggi il fatto che, per il concorso del 1779, fosse stata scelta la sua cappella Raimondi in San Pietro in Montorio.

Bando a ciance, però. Volendo cercare una copia interessante di un modello berniniano da prendere in considerazione ci si potrebbe spingere fino in Germania ma, per mantenersi sulla scia della semplificazione, meglio prendere a riflettere sulla chiesa dei SS. Celso e Giuliano (1733-36), opera di Carlo De’ Dominicis (1696-1758). La pianta appare a prima vista impostata secondo quell’idea dell’ovale trasverso utilizzato anche da Bernini in S. Andrea al Quirinale (dal 1658); tuttavia l’architetto, aumentando la dimensione delle cappelle accessorie, corrispondenti all’asse trasversale e a quello longitudinale, accentua deliberatamente ambedue questi assi, ottenendo così una sintesi tra ovale e croce greca. Un ritorno a quel sorvegliato cinquecentesimo ormai diventato tradizione, per cui modi di fare consolidati informano i nuovi modi di progettare, riconducendoli però sempre a forme più facilmente controllabili. Ciononostante, il conservatorismo del concetto spaziale applicato come criterio guida, viene rapidamente alterato dall’alzato, la cui articolazione segnala una sensibilità dinamica della struttura tettonica, riccamente commentata dell’ornamentazione applicata, non eccessivamente ricca e profusa.

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Fig.3: Roma, chiesa de’ SS. Celso e Giuliano, interno, vista generale

Così, l’’ampia finestratura e il ritmo dei rilievi borromineschi in stucco sulla volta dialoga con l’impianto dando luogo ad una sintesi linguistica in cui la verticalità resta aspetto performante (fig.3). Il prospetto, altresì, pare richiamarsi nella grande finestra centrale alla bucatura realizzata in Sant’Ivo, seppure a cornice di un impianto, invece, di memoria berniniana. Si tratta dunque di una commistione di istanze e di un tentativo di sintesi di correnti di pensiero differenti. Non si tratta infatti di una semplice ripresa di elementi formali, copiati e reinseriti a garanzia di una maggiore decorazione ma di una rielaborazione personale tesa al raggiungimento di una situazione di equilibrio.

Lo sguardo, continuamente respinto dalla solida ininterrotta calotta è portato ad insinuarsi nella fluida atmosfera dei coretti e verso l’altare maggiore. Inoltre, i coretti che si aprono con nitido spigolo sul vaso della chiesa articolano il sistema parietale, dove non mancano smussi che – avvalorati dalla concordanza con l’aggetto del coretto – sembrano accennare, senza concluderlo, a un perimetro mistilineo ad andamenti convessi e concavi: un espediente destinato a valorizzare, al fine di più intima fusione fra maggiore ambiente ed i collaterali, una linea guida di preciso valore ottico, di indirizzo ad una realizzazione particolare ed controllata di spazi.

Concavità e convessità, seppure presenti sebbene leggerissime, non definiscono in questo caso l’impaginato del progetto, più teso verso un gioco chiaroscurale e una definizione gerarchica delle parti che, tuttavia, si trovano legate attraverso una ferrea coerenza logica, come lascia intendere nel prospetto la concomitanza degli ordini fra i due livelli della facciata (fig.4). È un gioco di frammento e memoria in cui l’architetto fra propri dei suggerimenti appresi dalla tradizione barocca appena consolidatasi e li riutilizza in chiave innovativa, sintetizzandoli in una razionale e coerente dialettica. Una riproduzione dunque partecipata, non solo condivisa.

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Fig.4: Roma, G. Vasi, facciata della chiesa de’ SS. Celso e Giuliano in banchi. Architettura de Carlo De Dominicis, acquaforte, 1739

 

Bibliografia essenziale

  • Braham, Hager, Carlo Fontana. The Drawings at Windsor Castle, London 1977, Introduction;
  • Curcio, L’architetto intendente, pratico e istoriografo nei progetti e nella professione di Carlo Fontana, in Magistri d’Europa, atti del convegno (Como, 23-26 ottobre 1996), a cura di S. Della Torre, T. Mannoni, V. Pracchi, Milano 1996, pp. 279, 283-285, in particolare 288.
  • Fasolo, Del Borrominismo a Roma, Carlo De Dominicis, in «Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, n. 4, 1953, pp. 1-6.
  • Hager, The Accademia di San Luca and the Precedents of the Concorsi Clementini, in Architectural Fantasy and Reality. Drawings from the Accademia Nazionale di San Luca in Rome, Concorsi Clementini 1700-1750, catalogo della mostra (Museum of Art), The Pennsylvania State University, University Park (Penn.) 1982, pp. 1-6
  • Hager, Gian Lorenzo Bernini e la ripresa dell’alto barocco nell’Architettura del Settecento romano, in Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento, 2 voll., a cura di G. Spagnesi, M. Fagiolo, Firenze 1983, II, pp. 469-495
  • Kieven, Revival del Berninismo durante il Pontificato di Clemente XII, in Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento, 2 voll., a cura di G. Spagnesi, M. Fagiolo, Firenze 1983, II, pp. 459-468
  • Manfredi, Filippo Juvarra, gli anni giovanili, Roma 2010, pp. 80-105, 272-294
  • Millon, Filippo Juvarra. Drawings from the Roman Period. 1704-1714, Roma 1984, pp. 243-244

Da Borromini al borrominismo: San Giovanni in Laterano

Si avvicinava l’anno santo del 1650 e Roma, come per ogni Giubileo, cominciava ad attrezzarsi per il grande evento che dai tempi di Papa Bonifacio VIII (1300) trasformava la città nella meta di pellegrinaggio di migliaia di fedeli. Gli interventi erano sempre molti e il tempo – come al solito – poco. In particolare urgente appariva agli occhi del Pontefice allora regnante, Innocenzo X Pamphilj (1644-1655), la ristrutturazione della vetusta Basilica di San Giovanni in Laterano, la più antica fra le chiese romane, nonché l’effettiva sede del vescovo di Roma, mater et caput ecclesiarum. L’Imperatore Costantino, nell’erigerla molti secoli prima, si era ben guardato dal localizzarla nei pressi di quello che era il cuore dell’antica capitale dell’Impero, onde irritare gli animi di coloro che ancora non avevano accettato a pieno il cambio di religione di stato. Per tale motivo la fabbrica si trovava in una zona periferica della città, al ridosso delle mura, e di difficile raggiungimento. Il tempo poi era stato inclemente e, seppure i molteplici interventi di adeguamento e arricchimento, il corso dei secoli fortemente precarizzata la sua stabilità costruttiva. Tutto ciò senza tenere conto della sua sussidiarietà rispetto San Pietro. Infatti, l’altra basilica costantiniana era divenuta – per posizione e importanza del santo ivi sepolto – il centro della vita politica pontificia e la sua maggiore facilità di difesa, favorita dalla presenza di Castel Sant’Angelo, ne aveva suggellato il primato. A poco erano serviti i tentativi di Gregorio XIII Boncompagni (1572-1585) e Sisto V Peretti (1585-1590) di reintegrare la basilica di San Giovanni nel circuito della città romana e ora, a metà del diciassettesimo secolo, era assolutamente necessario intervenire con un restyling integrale, unico modo per rivalutarla al meglio nonché rinsaldarne l’autorità in un’epoca in cui la fede vacillava fra le molteplici guerre di religione.

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G.B. Piranesi, Roma, Basilica di S. Giovanni in Laterano, incisione su rame, 1768, dettaglio interno

L’incarico era delicato e ciò spinse il Papa a rivolgersi all’unico architetto allora capace di relazionare il buon gusto con la perizia tecnica: Francesco Castelli detto più semplicemente Borromini (1599-1667).

Et stante, che in Roma si trovavano così numerosi et valentissimi Architetti, fu eletto dal Papa Sig. Francesco per Architetto di fabbrica e gli fu dato breve particolare di essere Architetto della Chiesa di S. Giovanni Laterano, et in virtù di esso ha reedificato et restaurato detta chiesa con li lavori et struttura di stucho et marmoli, che in essa si vedono; fabbrica, che à dato grande satisfattione al Papa et generalmente à tutti; [frate Juan de San Bonaventura]

La sua scelta invero apparve obbligata. Bernini, seppure molto abile e capace, aveva poca dimestichezza con le arti costruttive – come stava a dimostrare il disastro sfiorato nell’erezione dei campanili della facciata di San Pietro – mentre Cortona da sempre preferiva dedicarsi alla pittura. Borromini rappresentava quindi l’uomo della provvidenza, ovvero l’unica persona in grado di accollarsi una simile incombenza.

Ma non basta. Il papa, infatti, nella sua intentio operis non desiderava solo mettere in sicurezza l’antica chiesa e le sue preziose reliquie. Egli auspicava anche che la chiesa assumesse un nuovo aspetto pur mantenendo le antiche strutture, memoria della vetustà della chiesa, e monito a tutti i pellegrini dell’importanza e sacralità del luogo. L’architetto ticinese, pertanto, procedette con un attento lavoro di taglia e cuci che doveva da una parte rinsaldare la struttura preesistente, dall’altra conformare il nuovo aspetto interno secondo un gusto moderno. Il risultato fu incredibile: alternando campate grandi e piccole, giocando sul lessico e le decorazioni, Borromini riuscì nell’arco di un ridottissimo lasso di tempo (1646-1649) a rivoluzionare l’interno della chiesa, senza tuttavia intervenire sul transetto che – già restaurato ai tempi di Clemente VIII Aldobrandini come fosse una navata autonoma – era già sufficientemente stabile nonché gradevole alla vista. Inoltre, attraverso un attento studio della configurazione spaziale corpo longitudinale, l’architetto riuscì a definire soluzioni spaziali che proiettarono la basilica nella cultura barocca. Ad esempio, eliminando l’angolo con una campata obliqua, si accentrò lo spazio senza radicalmente mutarne le forme, e le stesse navate laterali intermedie, alternate ora da coperture a botte e a vela, divennero espressione di un ritmo prima inesistente, sottolineato dalle preziose decorazioni. La scultura, d’altronde, in Borromini si fa sempre architettura e dunque non svolge un ruolo di commento al costruito come invece accade in Bernini. Essa ha in questa particolare accezione un valore tettonico che le consente di divenire tutt’uno la struttura su cui si appoggia e l’eventuale inserto pittorico. Così quel concetto di unitarietà delle arti, ben espresso da Raffaello nella cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, e compreso e rivoluzionato da Bernini nella cappella Cornaro, trova qui la sua forma compiuta.

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Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano, interno, dettaglio controfacciata (credits. A. A. Tedeschi)

Ma non basta ancora. Questa volta è l’architetto che aggiunge un di più inaspettato. Si tratta del gesto innovativo dell’andamento curvo-convesso-concavo che anche qui a San Giovanni trova il suo posto nella proposta della nuova facciata. Purtroppo l’incombere dell’anno santo e la morte di lì a pochi anni del Papa non permetteranno di portare a termine la fabbrica che, se fosse stata terminata come probabilmente la immaginava Borromini, avrebbe potuto competere addirittura con San Pietro. Sarebbe stata il suo fiore all’occhiello ma soprattutto avrebbe definitivamente elevato l’architetto al rango di maestri come Bramante e Michelangelo. La sorte avversa però volle impedire ciò e, se per un verso Papa Innocenzo X non si spinse ad innalzare la presumibile volta che avrebbe sostituito l’antico tetto piano ligneo, per altro verso l’elezione di Papa Alessandro VII Chigi al soglio pontificio stroncò le aspirazioni del maestro ticinese che pian piano venne estromesso dalla maggior parte dei suoi cantieri, non ultimo proprio San Giovanni. La damnatio memoriae che poi seguirà la morte di Borromini farà il resto.

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Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano, interno, dettaglio delle navate estreme (credits. A. A. Tedeschi)

Tuttavia non tutto andò perduto. Le proposte ardite avanzate dal maestro e l’indipendenza della fabbrica lateranense dalla fortuna del proprio restauratore, consentirono a quest’intervento d’innalzarsi a modello per molte altre fabbriche, non solo a Roma ma nell’intero Stato Ecclesiastico. In particolare, oltre che l’atteggiamento ritmico e le soluzioni spaziali, grande attenzione assunsero i dettagli decorativi, come i cherubini che fungono da mensole nelle navate più esterne. La loro ripresa e riproposizione, però non venne compresa nel significato pocanzi identificato. Utilizzare soluzioni borrominiane nella sola accezione decorativa – e dunque nella funzione di commento all’architettura ed abbellimento – divenne infatti quasi una moda. In ciò consiste il borrominismo, un modo di fare architettura che di lì a pochi anni verrà osteggiato ed attaccato, nonché definitivamente sconfitto nel 1732 con l’assegnazione del concorso della stessa facciata di San Giovanni al progetto di Alessandro Galilei, secondo uno schema tardobarocco più rigido e classicheggiante, ben lontano dalla sinuosità borrominiana. Cambiavano i tempi, e con essi anche i sentimenti. Così, come nel 1644 il Papa aveva obbligato Borromini a salvaguardare le antiche mura della precedente basilica secondo una sensibilità nuova – rispettosa del passato e contraria a quella mentalità rinnovatrice promossa da Giulio II Della Rovere (1503-1513) nell’abbattimento dell’antica San Pietro ai primi del Cinquecento – così negli anni trenta del Settecento le intenzioni erano nuovamente mutate e ciò che appariva bizzarro ma confacente al gusto, adesso era ripudiato e condannato.

Ma, come si diceva, non tutto andrà perduto, e la vicina basilica di Santa Croce in Gerusalemme (a partire dal 1743) di lì a pochi anni ristrutturata da Pietro Passalacqua e Domenico Gregorini ne dà ancora oggi testimonianza.

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Roma, Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, esterno (credits. A. Coppo)

Bibliografia essenziale:

  • Benedetti, L’architettura dell’Arcadia, Roma 1997.
  • Debenedetti (coord. Scientifico), Borrominismi, Lithos editrice, Roma 1999
  • Kieven Il borrominismo nel tardo barocco, in R. Bosel, C. L. Frommel (a cura di), “Borromini e l’universo barocco”, Electa, Milano 2000, pp. 119-127
  • Kieven, Il ruolo del disegno: il concorso per la facciata di S. Giovanni in Laterano, in «In urbe Architectus», (cat. della mostra), Roma 1991, pp. 78-123.
  • Portoghesi, Roma Barocca, Bari 1997
  • Roca De Amicis, L’ opera di Francesco Borromini in San Giovanni in Laterano, Tesi di dottorato in Conservazione dei Beni architettonici 2. ciclo – Dipartimento di Storia dell’ architettura e Conservazione dei beni architettonici, Facoltà di Architettura, Università degli Studi Roma, Sapienza, 1989
  • Roca De Amicis, Intentio operis. Studi di storia nell’architettura, Campisano Editore, Roma 2015
  • Wittkower, Studies in Italian Baroque, London 1975.
  • Wittkower, Arte e architettura in Italia 1600-1750, Torino, Einaudi, 1993

Bramante, quo vadis?

Sulle pendici del Gianicolo, immerso ancora in un ambiente non eccessivamente urbanizzato, si erge l’antica chiesa di San Pietro in Montorio. Qui, i reali di Spagna, in segno di devozione, ma anche per affermare i propri privilegi rispetto le altre famiglie regali cristiane europee, decisero di patrocinare l’erezione di un piccolo tempio, una sorta di monumento alla memoria dell’Apostolo Pietro, ivi crocifisso secondo la tradizione.

Intenzioni dunque nobili che tuttavia necessariamente avrebbero dovuto incastrarsi e confrontarsi con le aspirazioni di grandezza e proto-assolutismo del Pontefice. Giulio II Della Rovere (1503-13), infatti, non avrebbe mai accettato di essere alla mercé di nessuno e così, come sarebbe stato capace di lì a poco di riconquistare Bologna e rompere con via Giulia quella continuità di piccoli nuclei autonomi in cui si era trasformata la Roma del Medioevo, fece anche di questa occasione edilizia un momento di autoaffermazione, seppure indiretta. Onorare il principe degli apostoli significava celebrare tutti i suoi successori al soglio pontificio, e quindi anche la sua figura: un monarca religioso, rappresentante di Dio e allo stesso tempo sovrano temporale di un regno, lo Stato della Chiesa. E Roma, di conseguenza, non poteva più essere solo una città dalle vestigia antiche ma doveva altresì assurgere a nuovi compiti: essere la capitale di un regno e il cuore della cristianità. Gerusalemme, ormai troppo lontana e persa nelle mani turche non era più in grado di assolvere al compito che la venuta di Gesù di Nazareth gli aveva riservato; Roma invece sì; e per la sua storia e la sua antichità era il luogo per antonomasia adatto ad esprimere quel desiderio di sostituzione del mondo moderno, cristiano, a quello antico, pagano.

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D. Bramante, Tempio di San Pietro in Montorio, Roma, vista esterno

Ma come esprimere tutto questo a fatti? Come trasmettere questo ideale di continuità fra due realtà ormai distanti e allo stesso tempo stabilire la superiorità dei moderni? Occorreva una figura che conoscesse le epoche antiche ed ora elevate all’onore degli altari della cultura ma che allo stesso tempo fosse capace di interpretare il messaggio antico in chiave attuale. Questo era infatti il significato allora attribuito al termine emulatio, non più intendibile solo come un copiare, ma espressione altresì di un voler comprendere per andare oltre. Bramante, quindi, non si propone di riportare alla luce l’architettura della Roma degli imperatori, bensì di progettare alla loro maniera, pur rimanendo sempre conscio della sua epoca.

Da queste istanze prende le mosse il tempietto di San Pietro, con la sua ricerca di assoluto che tuttavia si scontra con la realtà dell’umanità del mondo. Gli ideali che l’architetto persegue nella sua ferrea logica infatti cozzano con l’impossibilità di essere messi in pratica, così come le regole – autoimposte – sembrerebbero auspicare. Le finestre divengono troppo strette per consentire il ripetersi costante dell’articolazione parietale fuori e dentro l’edificio e, alla stessa maniera, la porta invade campi impropri; il tamburo si delinea con  poche fasciature che suggeriscono il ricordo dell’ordine ma senza esprimerlo a pieno, mentre la balaustra catapulta lo spettatore nell’attualità del primo Cinquecento, allontanandosi senza troppo dispiacersi dai canoni antichi di bellezza e proporzione. La centralità però richiama all’ordine e, seppure messa in crisi dalla radialità che impone accorgimenti prospettici anch’essi fuori dalle regole, rimane pur sempre baluardo di eternità ed espressione di ricerca di perfezione. E tutto ciò senza considerare i diversi significati allegorici. Il cerchio, infatti, secondo la tradizione antica era simbolo associabile a precise divinità: in particolare Vesta, custode dello stato, ed Ercole, eroe in virtù e forza. Entrambe, queste figure, riconducibili a San Pietro, custode della Chiesa ed eroe del mondo cristiano, colui che fissando la propria sede a Roma ne aveva sancito il valore universale.

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S. Serlio, Terzo libro, nel quale si figurano e si descrivono le antiquità di Roma, Pianta e prospetto del progetto di Bramante per il tempio di San Pietro in Montorio

Ricerca di regole universali e, allo stesso tempo, constatazione della mancata universalità delle regole. Questa è la scoperta di Bramante che, sconfiggendo definitivamente la concezione quattrocentesca di uno spazio prospettico inteso come risultati di accostamento di proporzionate e distinte superfici bidimensionali, affronta l’applicazione dei modelli antichi nella modernità dei suoi tempi dando vita a un qualcosa che è moderno ma tuttavia appare progettato alla maniera degli antichi, conciliando, dopo tanto peregrinare, gli ideali umanistici con quelli cristiani. È il Martyrium di Pietro che funge da cerniera, da legame indissolubile fra il glorioso e riscoperto mondo antico e il presente, desideroso di affermarsi e superare il passato, uscire dalla debolezza della superstizione per autoaffermarsi e fare dell’uomo centro dell’universo.

E ciò è stato e sarebbe stato possibile solo in quel preciso momento storico, quando l’attenzione dei Papi, più rivolta a questioni terrene che spirituali, lasciò ampio margine d’azione limitando la censura a quelle certezze del tutto intoccabili. Troppo ardita infatti sarà di lì a poco la proposta di Bramante che, perfetto traduttore delle aspirazioni di papa Giulio, non esiterà a proporre di spostare la tomba di Pietro, così da allinearla con quella del Pontefice e l’obelisco creduto di Giulio Cesare, nell’ottica di creare una connessione spazio-temporale atta a giustificare e glorificare la figura del Papa-Re.

Eppure nella pace ed isolamento del tempietto in Montorio, lontano dal viavai di cardinali e prelati della città, l’architetto riesce a mettere in atto in proprio ideale, rivoluzionando e portando a compiuta maturazione quel processo di crescita avviato con l’Umanesimo. La strada però sarà ancora lunga e molto cambierà e si perfezionerà nel corso del tempo.

Tuttavia Bramante ha tracciato la direzione, ha fatto agli altri dopo di lui strada sicura nella professione dell’architettura, apprendendo dal passato gli insegnamenti necessari per trarne il loro stesso superamento, lasciando tutti con un’unica domanda: e adesso dove si andrà?

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D. Bramante, Tempio di San Pietro in Montorio, Roma, vista esterno, dettaglio

 

Bibliografia essenziale:

  1. S. Benedetti, G. Zander, L’arte in Roma nel secolo XVI. L’architettura, Cappelli, Bologna 1990
  2. A. Bruschi, Bramante, Bari, Laterza 1998
  3. G. Caronia, Ritratto di Bramante, Laterza, Roma 1986
  4. C. L. Frommel, La città come opera d’arte: Bramante e Raffaello, in A. Bruschi (a cura di), «Storia dell’architettura italiana, il primo Cinquecento», Electa, Milano 2002, pp 76-131, in particolare pp. 80-82
  5. F. Gizzi, Le chiese rinascimentali di Roma, Newton Compton, Roma 1997
  6. W. Lotz, Architettura in Italia 1500-1600, Rizzoli, Milano 2002
  7. P. Murray, Storia universale dell’architettura: Rinascimento, Electa, Milano 1971
  8. Palladio, I quattro libri dell’architettura, Venezia 1570
  9. S. Serlio, Il terzo libro di Sebastiano Serlio bolognese nel qual si figurano e descriuono le antichità di Roma e le altre che sono in Italia, e fuori de Italia, Bologna 1554
  10. G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Firenze 1550
  11. R. Wittkower, Principi architettonici nell’età dell’umanesimo, Einaudi, Torino 1964

 

Tre uomini e un braccio

Di solito la storia la fanno i vincitori e non certo gli sconfitti. E anche nell’architettura spesso si ricorda più facilmente ciò che esiste rispetto ciò che, alla fine, non è stato realizzato. Tuttavia ci sono storie che alle volte vale la pena provare a raccontare. Per la serie di Polilinea Unbuilt projects, ecco a voi la vicenda del Terzo braccio del colonnato di San Pietro.

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Roma, Piazza San Pietro, incisione G. B. Falda (1674)

In verità, la vicenda della piazza antistante la Basilica del Principe degli Apostoli comincia molto tempo prima, più precisamente ai tempi dell’architetto Carlo Maderno. Già allora infatti si parlava di come organizzare gli spazi di fronte la basilica anche perché, in origine, la fabbrica costantiniana aveva un quadriportico. Il Papa, Paolo V Borghese, però era più interessato a finire la costruzione della chiesa, che ormai si protraeva da almeno un secolo, e lasciò tale questione ai posteri. Siamo alle porte del Barocco. Di lì a pochi anni Bernini intraprende le sue grandi opere e, su interesse di Papa Urbano VIII Barberini, elabora anche un progetto di facciata per San Pietro che purtroppo, per inconsistenza del terreno, non potrà essere portato a termine, lasciando quelle due ali laterali che ancora oggi rendono il prospetto della chiesa leggermente chiatto. Situazione quindi gravosa, a cui era necessario quanto prima porre rimedio. Bernini, in disgrazia, prova dunque a recuperare e, sotto la protezione del  nuovo papa Alessandro VII Chigi, comincia a pensare ad una immensa piazza che consenta di osservare quanto più distantemente possibile la nuova Basilica dell’Apostolo Pietro. In questo modo, infatti, si sarebbe tornati a percepire la dimensione centrale della sacra fabbrica e non più soltanto l’impianto a croce latina, imposto da Paolo V e drammaticamente reso evidente dai mancati campanili. D’altronde lo stesso Maderno, rispettoso del pensiero di Michelangelo e Bramante, aveva a lungo meditato sulla questione della percezione esterna del complesso, cogliendo la sottile intuizione di lasciar intravedere gli estremi laterali della stessa chiesa, escamotage che avrebbe consentito una riconoscere per intero la basilica lasciando nell’immaginario collettivo un’idea di centralità, cavallo di battaglia della riflessione rinascimentale.

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Progetto definitivo per piazza San Pietro con il terzo braccio. Incisione.

Bernini, maestro indiscusso dell’inganno, comprende questa idea di fondo, e la lega ad un concetto di teatralità. Il termine “teatro” però, va inteso in questo caso, non tanto nel sentimento di spettacolarizzazione, quanto piuttosto nell’ottica del significato proprio della parola, ovvero vedere. Teatro diventa quindi ciò che si vede, ovvero un “progettare in funzione dell’osservatore”. Da questo concetto cardine prende le mosse l’intera operazione di Piazza San Pietro: via di Borgo Nuovo, oggi non più esistente, dalla quale si vedeva soltanto l’accesso ai palazzi pontifici e in alcun modo la piazza; il colonnato; il terzo braccio. Infatti, un altro concetto cardine nella poetica berniniana del teatro può essere individuato nella previsione di un ambiente che funga da preambolo, da spazio anticipatore lo spettacolo vero e proprio che metta lo spettatore nelle condizioni di percepire appieno la composizione. L’osservatore diventa dunque il protagonista dell’opera stessa. Così accadeva, seppure secondo dimensioni molto ridotte, nella chiesa di Sant’Andrea al Quirinale e così sarebbe dovuto accadere anche a San Pietro. Per questo la questione del terzo braccio risultava particolarmente delicata. Impostarlo seguendo la curva delineata dagli altri due bracci? Arretrarlo? Di quanto? Certo, il sistema in questo modo configurato, a tre piazze, avrebbe permesso una percezione sufficiente della cupola così da ovviare al prospetto troppo sviluppato in orizzontale, basso e largo.

Tuttavia la Congregazione, pur decidendo l’abbattimento dell’ultimo isolato di Borgo Nuovo, rimandò al futuro ogni spesa edilizia. E, poco dopo, con la morte di Alessandro VII sembrò tramontare ogni eventualità di queste aggiunte.

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C. Fontana, Progetto per piazza San Pietro. disegno.

Passano pochi anni ed ecco che si ripresenta la questione del terzo Braccio. Stavolta l’autore della proposta non è
Bernini, ormai deceduto, ma il suo allievo più dotato, ovvero Carlo Fontana. La sua ipotesi, in vero forse un po’ troppo rigida, prevedeva un ribaltamento in toto, secondo un’operazione meccanica, della prima della tre piazze immaginate dal Maestro. In questa maniera, il colonnato sarebbe stato compreso entro due piazze trapezoidali. Nuovamente l’idea era quella di dare quanto più fiato possibile alla cupola, perno del complesso petrino e fiore all’occhiello dell’intera basilica. Tutto rimarrà sulla carta. Infatti, se da una parte Fontana sembra non comprendere a pieno il ragionamento berniniano, dall’altra la mancanza di fondi e le difficoltà economiche in cui versava lo Stato Pontificio imporranno un ridimensionamento delle spese, lasciando quest’opera insoluta.

Solo in tempi moderni, il concordato stipulato fra il Vaticano e lo stato italiano, hanno portato alla realizzazione dell’attuale via della Conciliazione che, se da una parte distrugge irrimediabilmente il gioco d’inganni immaginato da Bernini e sviluppato da Fontana, dall’altra garantisce una piena e perfetta percezione della basilica petrina, così come forse avrebbero voluto che si vedesse Bramante e Michelangelo.

The most talked-about house in New York

Ci sono storie che meritano di essere raccontate.
Poi ci sono storie che amano farsi raccontare.

Quella che vi apprestate a leggere è valida in entrambi i casi.

Dicono, lo scrive il Time, che a cantiere ultimato, l’architetto vivente più importante d’America suonò il campanello. Era Frank Lloyd Wright. Dicono non avesse mai una parola buona per nessuno:

The old crank never has a kind word to say about anything.

Eppure lasciò i presenti a bocca aperta:

You know, Ed, we’ll have to trade details.

Ed era Edward Durell Stone, ed il giorno in cui aprì la porta al suo collega, nonché maestro, sapeva di aver di fronte un amico, oramai raggiunto per fama e prestigio.
Se non conoscete le vicende di EDS, evidentemente non avete mai approfondito la storia dell’architettura a stelle e strisce che va da prima dello scoppio del Secondo Conflitto Mondiale alla scomparsa dello Stesso nel 1978.

Copertina del Time, March 31,1958.

 

Nel mentre, l’architetto originario dell’Arkansas, ha progettato alcuni degli edifici più importanti d’America, o meglio, per gli Stati Uniti d’America. Saranno proprio le commissioni statali da realizzare all’estero a risultare, secondo la critica,  le più felici opere di Stone.
Un breve riassunto potrebbe comprendere: il celeberrimo Radio City Music Hall di NY, il MoMA sempre a NY, l’ambasciata americana a New Delhi, il padiglione americano per Expo 58 a Brussels, il J. F. Kennedy Center for the Performing Arts a Washington D.C., il Busch Memorial Stadium a St. Louis in Missouri ed infine il grattacielo della General Motors, nonché il memorabile 2 Columbus Circle, ancora una volta a New York.
Quest’ultimo, come buona parte degli edifici sopra riportati, oltre ad aver scritto un significativo “pezzo” di storia americana, risulta oggi fortemente compromesso, irriconoscibile.

Ma per tornare alle vicende che ci interessano dobbiamo fermare le lancette al 1956, anno in cui Ed Stone fissa, all’interno del più delicato ed opulento tessuto urbano newyorkese, il suo capolavoro. Siamo tra Park e Lexington, 130 East 64th Street, pieno Upper East Side.
L’edifico risale al 1878, disegnato secondo linee convenzionali da James E. Ware.
Una volta comprato per farne la propria dimora, Stone progetta delle sostanziali modifiche al volume ma soprattutto alle facciate.

Con decisione e fermezza, sensibilità ed un pizzico di ironia, l’architetto regala alla città di NY quello che diverrà un raro esempio di chirurgia modernista in territorio americano.
Subito dopo la cortina di cristallo, che dal primo piano scherma l’edificio a tutta altezza, Stone disegna un filtro.

In my opinion, the grille is the perfect solution to the problem of privacy in the lower floors of apartments and town houses.

Come realizzato su di un telaio da ricamo, il fronte in cemento chiaro si incastona lieve nel contesto neoclassico. L’attacco a terra è mediato tramite una suddivisione del fronte: l’ingresso arretrato, sulla sinistra per chi entra e sei lastre di marmo con una vasca verde che avanza verso la strada, sulla destra. Una lunga fioriera orizzontale come architrave.

Ty Cole for The New York Times
Ty Cole for The New York Times, ingresso.

 

L’impatto è potente, ancor prima di mettere a fuoco la trama circolare, cruciforme e romboidale del prospetto, si viene rapiti da un ritmo esotico, orientale, arabeggiante. I rimandi potrebbero spaziare dai fronti dei cortili interni nei riad di Marrakech, alle baghdir persiane. Più facilmente, ai dettagli osservati a New Delhi durante l’incarico per l’ambasciata. Questi merletti diventeranno ben presto la firma di Stone, il quale sarà tra i primi a recuperare un autentico gusto per la decorazione.

Non a caso, il solito Philip Johnson registrerà proprio in questo atteggiamento, uno dei codici embrionali della successiva corrente postmoderna.

Per molti anni l’abitazione di Edward Durell Stone è stata:

The most talked-about house in New York.

Dopo la morte dell’architetto, il capolavoro rischiò di essere compromesso dalla moglie di Stone (la terza), la quale decise di far rimuovere l’inconfondibile trama in cemento. L’intervento della Landmarks Commission, oltre a successivi proprietari illuminati – tra i quali Andrew Cogan, chief executive della Knoll – ci consente di ritrovare oggi il disegno compiuto ed in ottime condizioni.

Ty Cole for The New York Times, fronte secondario esposto a Sud.
Ty Cole for The New York Times, fronte secondario esposto a Sud.

 

Scriverà lucidamente Paul Goldberger:

The building is small enough and the grille light enough so that affectation does no real harm to the block, but it hardly upgrades it, either. It all comes off rather like a parody of Ed Stone done by a clever and malevolent student.

In effetti non potremo mai sapere se quella mattina Wright suonò il campanello per complimentarsi sinceramente con Ed Stone, o per ricordargli quanto l’amico fosse debitore alla propria lezione. Di certo aveva già compreso che quella sarebbe diventata ben presto una delle opere più emozionanti e controverse mai costruite a New York.

 

Sisto V: urbanista celestiale, speculatore infernale

La città è una stupenda emozione dell’uomo. La città è un’invenzione, anzi: è l’invenzione dell’uomo. (Renzo Piano)

A volte, non sempre in realtà, si tende a credere che la città sia il frutto di una sistematica crescita sregolata di architetture, una sorta di mostro che si auto rigenera all’infinito senza uno schema preciso, e che aggredisce, divorando, la campagna inerme. Forse oggi è così; forse gli strumenti urbanistici messi in campo dalla Democrazia rappresentativa, intesa nel suo senso più ampio, non sono ancora all’altezza del compito loro affidato ed interessi particolari (di singoli come di gruppi più o meno vasti, più o meno omogenei) ancora non consentono quello sviluppo armonico auspicato da più parti.

In passato però la questione era totalmente differente. Non esisteva infatti allora un’idea di partecipazione, ma altresì era il princeps a farla da padrone, decidendo autonomamente come si andava organizzando il borgo di cui era il signorotto come il contado. E ai più alti livelli la situazione non era certo differente e la prova ancora tangibile di questa gestione personale del governo del territorio è visibile nel complesso di opere promosse da papa Sisto V, Felice Peretti, un francescano dalle grandi ambizioni che, in soli cinque anni di governo (1585-1590), seppe fare più di gran parte dei suoi predecessori messi assieme.

affresco della Biblioteca Apostolica Vaticana
Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, affresco che ben sottolinea l’intervento urbano di Sisto V

Sono gli ultimi anni del Cinquecento. Roma, che aveva ormai superato lo shock dell’aggressione delle truppe dell’imperatore Carlo V e la Riforma Protestante che tanto aveva sconvolto la fraternità della Res Publica Christiana, cominciava finalmente a riprendersi, non solo demograficamente ma soprattutto culturalmente e urbanisticamente. Si costruivano nuovi granai, si dava impulso al commercio con l’istituzione di nuovi mercati, si costruivano nuove fabbriche, alcune semplici ed altre complesse. Una città dunque in fermento e ricca di spunti ma priva di un organico piano di sviluppo. In verità Pio IV, Giovanni Angelo Medici di Marignano, aveva cominciato a segnalare delle direttrici: l’erezione del palazzo del Quirinale, futura sede estiva della corte papale, e la costruzione dell’attuale via XX settembre, allora nota come via Pia, che Michelangelo aveva coronato con una magnifica Porta che, non a caso, guardava verso l’interno. Si trattava di un messaggio chiaro, uno stimolo alla costruzione di nuovi insediamenti, poco importa se religiosi o laici; un incentivo a concentrare lo sviluppo della città verso quella parte delle antiche mura aureliane allora disabitata ed utilizzata per la piantagione di vigne o, al meglio, per il pascolo dei bestiami. Sisto V colse al volo l’esortazione di questo suo predecessore senza tuttavia dimenticare di lucrarci sopra. Anzi, comprendendo le potenzialità del progetto di espansione verso nord, il papa, desideroso di far fruttare al meglio i suoi vasti possedimenti nell’area, promosse la costruzione di nuove fabbriche che non solo avrebbero legato il suo nome alla storia, ma avrebbero permesso alle sue proprietà di fare ricca per generazioni la sua famiglia.

Primo atto fu dunque imporre al Mercato di Farfa, uno dei principali della capitale pontificia, di trasferirsi lungo la via Pia, più precisamente di fronte alla Mostra del Mosè, una nuova fontana a muro che il Pontefice affidò alle capacità di Domenico Fontana, braccio armato delle idee papali. Dico così perché l’architetto ticinese fu veramente l’autore fisico del pensiero di Sisto V, la cui fretta costruttiva mirabilmente si integrava con la mancanza d’estro del progettista. Certo, il rapporto qualità/quantità non risultava dei migliori, e Fontana seppe più di una volta dimostrare la propria incapacità di dominare la pratica architettonica; eppure alcune sue intuizioni sono la prova di un momento di ripresa in mano del pensiero progettuale. Testimonianza ne è, in tal senso, il palazzo Lateranense, altra opera fortemente voluta dal Papa che non esitò un istante a distruggere l’antico palazzo apostolico affiancato alla basilica lateranense di San Giovanni per erigere un nuovo moderno edificio, capace di ospitare il sovrano come la corte. Un’opera semplice, in realtà, ma che l’architetto trattò con garbo e intelligenza, pensandola non tanto come un corpo estraneo, monumentale e assoluto, scaraventato lì dall’alto dei cieli dell’Iperuranio (come oggi qualche archistar, ahimè, ancora fa), ma altresì lo immaginò in funzione della città e della piazza su cui andava affacciandosi. Così, con abile mossa, modificò l’interasse delle bucature, imprimendo un’accelerazione prospettica che a noi che siamo in piazza dà l’idea di un palazzo fiero e autoritario, mentre chi si avvicina nota la strana organizzazione delle finestre. Ragionare in funzione del contesto e dell’osservatore: un’anticipazione in piena regola di quello che sarà il Barocco.

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Roma, Santa Maria Maggiore, Cappella Sistina

Il Papa, a questo punto, potremmo pensare avesse portato a termine il proprio obiettivo, rivalutando con due importanti interventi una parte della città fino ad allora semideserta. E invece no. Sisto V decide infatti di trasformare lo skyline cittadino e, al contempo, imporre un disegno urbanistico concreto e preciso all’intera nuova area d’epansione. Fulcro di questo progetto è Santa Maria Maggiore, l’antica basilica liberiana. Il papa ha deciso: all’altezza del presbiterio, sul fianco destro dell’antico edificio paleocristiano sorgerà la sua nuova cappella funeraria e Fontana ne dovrà essere l’artefice. Non solo, tale ambiente costituirà una sorta di propaggine autonoma, una sorta di piccola chiesa nella chiesa, con una propria indipendente forma e una cupola, che svetterà nel cielo cittadino dove, sfruttando l’altezza del colle Esquilino, potrà fare concorrenza anche a San Pietro. Un grande progetto dunque, a cui però mancava un tassello: il collegamento stradario. Ma certamente non poteva questo costituire un limite per un sovrano talmente intraprendente e così, senza troppi problemi, si decise anche di erigere l’attuale via Sistina che, partendo da Trinità dei Monti e dunque dal centro cittadino, giungeva fino alla basilica medievale, incurante dell’orografia del territorio e dell’orientamento solare. La strada, una delle più lunghe della capitale, avrebbe così connesso la città alla periferia rilanciando lo sviluppo edilizio e, implicitamente il valore delle proprietà del pontefice. Peraltro, incontrando perpendicolarmente la via Pia, il nuovo asse creava un sistema infrastrutturale all’avanguardia, con direttrici di crescita della città ben delineate. Un piano urbanistico senza precedenti che lasciava tuttavia irrisolto un nodo: come marcare l’inizio e la fine di questo grande asse? Era necessario un segnale visivo, come era nella via Pia la dialettica instaurata fra il palazzo reale e la porta. La soluzione non tardò ad arrivare. Quali oggetti infatti meglio degli obelischi (di cui Roma era piena) erano in grado di rispondere a queste precise istanze? Probabilmente nessuno, e proprio per tale motivo Fontana dovette farsi per l’occasione anche ingegnere spostando e rialzando molti degli obelischi ancora visibili in giro per la città, ma non quello ad esempio in fronte la chiesa di Sant’Agnese in Agone, opera successiva del Bernini.

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Roma, Villa Montalto, incisione.

La villa Montalto infine, residenza del pontefice e cuore delle proprietà romane dei Peretti nella nuova zona di crescita, oggi purtroppo non esiste più per lasciar spazio alla stazione Termini. Forse il papa, se fosse qui, non sarebbe stato molto d’accordo con questa scelta che distruggeva in sostanza tutto il suo grande progetto urbanistico, unico e strabiliante per dimensioni e numero di interventi. Con poco tempo e pochi mezzi, Sisto V trasformò radicalmente l’immagine di Roma; certamente a proprio vantaggio, ma non si può negare che i benefici delle sue opere si ripercossero su tutti gli abitanti e pellegrini in città. Così, come in tempi moderni, l’arco de la Fraternitè ha dato a Parigi uno sbocco e una precisa indicazione di crescita e sviluppo, riorganizzando una città che ormai si avviava ad essere una metropoli, allo stesso modo Sisto V seppe fare della Roma tridentina e post-conciliare una città degna di assurgere al ruolo non solo di capitale dello Stato Pontificio, ma anche di centro della cattolicità.

Ahì Maria, da te tornerò!

Potrebbe apparire curioso prendere a prestito le parole di una canzone per parlare di vicende storico-religiose lontane nel tempo sebbene, in fin dei conti, non troppo nello spazio. Eppure in questo caso, forse, converrà fare un’eccezione. Nella Roma del XVII secolo, infatti, numerose erano le immagini sacre della Madonna, responsabili in genere di miracoli, più o meno consistenti, più o meno probabili, a cui i fedeli tornavano sempre a votarsi in cambio di una benedizione. Ad alcune di esse si attribuivano capacità sovrannaturali come la risoluzione delle sorti di una battaglia, magari contro gli eretici protestanti (Santa Maria della Vittoria); altre volte, invece, si assegnavano alla sacra icona comportamenti fisici miracolosi come il pianto (Madonna della Vallicella). Ciò rendeva queste figure oggetto di venerazione per i pellegrini e, di conseguenza, indegna era giudicata la loro collocazione in piccole ed anguste chiesine quando, altresì, avrebbero potuto trovare posto al centro di grandi ed importanti templi, opere di altrettanto considerevoli mecenati.

Questo fu il caso della sacra icona di Santa Maria in Campitelli, anticamente in Santa Maria in Portico, la cui storia di fede e miracoli permise a Carlo Rainaldi di erigere una delle più belle chiese della città di Roma. È il 1656 e nella capitale della cristianità infuria la peste. Il popolo romano, allora, non sapendo più come sfuggire alla terribile sciagura si affida alla sacra immagine della Vergine, che la tradizione voleva essere protettrice della comunità. L’antica chiesa medievale, però, per via della sua posizione nei pressi del lazzaretto era chiusa, ma questo non fermò le folle di cittadini imploranti che, incuranti delle restrittive misure sanitarie continuarono a radunarsi nelle strade adiacenti mentre le stampe della Vergine cominciavano ad essere assurte, nella percezione popolare, a simbolo di perfetta salute.

Micco Spadaro - Rendimento di Grazie dopo la peste
M. Spadaro, Rendimento di Grazie dopo la peste, 1657

Non c’era altro da fare: l’8 dicembre i rappresentanti tutti del popolo romano si recarono alla chiesa e pronunciarono un voto solenne di trovare alla sacra immagine una più degna collocazione qualora la peste avesse cessato. E così effettivamente avvenne. Già infatti l’anno successivo la quarantena era revocata e la nuova chiesa andava dunque edificata. Un’occasione d’oro per il papa Alessandro VII, Fabio Chigi, che subito colse le potenzialità di questa operazione conscio del fatto che la promozione della nuova edificazione avrebbe potuto evocare nel rione Campitelli ciò che i filippini e Borromini erano stati capaci di determinare con il complesso oratoriano poco distante: la riqualificazione di un’intera fetta della città attraverso un edificio simbolo che innescasse un circuito virtuoso di rigenerazione dei tessuti edilizi come di quelli sociali, esaltando altresì, in maniera velata ma neppure troppo, la lungimiranza del pontefice, protettore e custode dei bravi cristiani che nella città Santa risiedevano.

Un’operazione ambiziosa dunque, ma difficile da realizzarsi senza appoggi nella nobiltà patrizia romana giacché a sfavore del Santo Padre militavano undici secoli di devozione dell’icona presso l’antica sede nonché una serie di importanti miracoli, non ultimo la recente liberazione della piaga bubbonica. Fu allora che nacque una nuova alleanza, la cui risonanza ancora oggi è possibile percepire nel perfetto inquadramento che si ha della nuova chiesa dal portone di palazzo Albertoni. Il piano era vantaggioso per tutti. Il papa avrebbe patrocinato una splendida chiesa, presumibilmente in grado di rivaleggiare con i monumenti votivi più importanti della penisola italiana, come la veneziana Santa Maria della Salute, anch’essa risultato di un ex voto simile[1].

Gli Albertoni invece, essendo allora una famiglia in ascesa sulla scena politica romana, avrebbero con questo gesto affermato la loro presenza in città, nel cuore di un’area tra le più vecchie della capitale e sede di antiche e prestigiose famiglie. Infine i rappresentanti del popolo avrebbero finalmente avuto una loro chiesa di riferimento in cui radunarsi e che, di nuovo non troppo implicitamente, avrebbe riaffermato la superiorità della Chiesa al potere dei legati del popolo, almeno a Roma.

interno Santa Maria in Campitelli
interno Santa Maria in Campitelli

Tutto era quindi pronto ma non tutti erano d’accordo. In primis i sacerdoti custodi fino ad allora della sacra immagine, contrari al cambio di location imposto dall’alto. Ma anche politici locali e non, come l’ambasciatore di Spagna. Contrattempi inaspettati che tardarono i progetti papali e costrinsero il pontefice ad istituire addirittura una congregazione ad hoc che, tuttavia, non poté opporsi al volere del suo sovrano che così già aveva deciso. La nuova chiesa, ad impianto inizialmente centrale e poi trasformata nella giustapposizione di due quadrati (destinati uno alla chiesa ed uno alla sacello votivo della sacra icona), sorse così tra contrasti e dissidi, lontana da quel desiderio primitivo di assolvere ad un voto sacro.

Le famiglie nel frattempo sorgevano e tramontavano. I pontefici, altresì, andavano e venivano, ma il capitolo finale di questa vicenda fu scritto dalla Congregazione della Madre di Dio, responsabile del complesso, la quale, priva dei fondi necessari e della volontà di portare a termine il grandioso progetto di Rainaldi, non realizzò entrambe le ali che avrebbero dovuto fiancheggiare la solenne facciata. Moriva così quella suggestione berniniana oramai affermatasi di un sistema a trittico, di una logica di contrapposti per cui un elemento centrale diverso dai due laterali si esaltava in ragione della sua ineguaglianza e definiva l’intero contesto. Moriva quell’idea di integrazione con l’intorno urbano e di dialogo con il resto della città. Moriva quell’ambizioso progetto di un tempio sacro cuore di un sistema simmetrico di ali conventuali che Carlo Fontana tanto cercherà di replicare in Spagna a Loyola.

Il risultato finale non sarebbe potuto essere più distante dallo spirito che mosse Alessandro VII seppure in fin dei conti non tutto fu vanificato giacché con la nuova chiesa, effettivamente, si tornò a venerare la figura di Maria.

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piazza Capitelli in una rappresentazione di G.B. Falda

 

[1] Per un resoconto completo della vicenda qui schematizzato vedi J. Connors, Alleanze e inimicizie. L’urbanistica di Roma barocca, Editori Laterza, Bari 2005, pp.51-74.

La lunga strada dei Papi

Fin dal medioevo la via Papalis rappresentò il percorso che i pontefici romani seguivano all’interno della città di Roma, partendo dalla basilica di San Pietro per giungere sino quella di San Giovanni. Infatti era consuetudine che il papa, una volta eletto e consacrato nei palazzi vaticani, tornasse alla residenza in Laterano, al fine di prendere possesso del suo vescovato, Roma per l’appunto, accompagnato da un solenne corteo che, dal tempo di papa Nicolò I (858 d. C.), aveva assunto la forma di una cavalcata trionfale.

Il percorso, non fisso, ricalcava solitamente però un preciso itinerario in parte codificato da una successione di strade che nel primo tratto, dopo ponte Sant’Angelo, seguiva il Canale di Ponte (oggi via del Banco di Santo Spirito), via dei Banchi Nuovi, via di Parione (attuale via del Governo Vecchio) giungendo fino l’attuale  piazza di Pasquino. Di qui la via pontificalis, secondo un percorso dalla ricostruzione attualmente più difficile a causa delle forti trasformazioni che l’area ha subito nel XIX secolo, si dirigeva verso il Campidoglio e poi, attraversato il Campo Vaccino (l’antico Foro Romano), raggiungeva finalmente l’antica basilica Aurea.

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Cavalcata pontificale per il Possesso di San Giovanni in Laterano, fine XVI-XVII secolo (incisione)

Si trattava dunque di un percorso problematico, giacché attraversava l’unica parte della città di Roma da sempre abitata e quindi, come tutti i centri medievali, caratterizzata da vie strette e tortuose, inadatte certamente  ad ospitare un corteo festoso e trionfale. Ci si potrebbe dunque chiedere, a questo punto, come mai il Papa dovesse percorrere proprio un simile itinerario. Certo la tradizione giocava la sua parte e avvalorare un ruolo e un incarico messo continuamente in discussione (d’altronde sempre si è trattato della figura del Papa, sovrano spirituale ma al contempo temporale) era certo una mossa strategica corretta. Tuttavia, di strade nuove ce ne stavano, dalla via Giulia che portava il nome del suo promotore, papa Giulio II, alla via Felice, completata non molti anni dopo da papa Sisto V (Felice Peretti per l’appunto), e passare proprio per simili vicoli non pareva la scelta più azzeccata. Eppure una ragione esiste anche se per trovarla bisogna leggere fra le righe.

Da sempre, in questa zona della Capitale risiedevano tutte le famiglie nobili patrizie della città, le quali non solo ambivano ad avere un ruolo all’interno della curia ma che, d’altro canto, appoggiavano o ostacolavano la politica dei papi. La via pontificalis, dunque, assumeva un ruolo speciale, essendo questa espressione fisica di un complesso gioco di contrappesi, in cui forze politiche, sociali ed economiche si incontravano, si confrontavano e si scontravano. Passare per un luogo piuttosto che per un altro, affacciare con il proprio palazzo sul percorso invece che no, poteva fare la differenza nell’affermazione di uno status sociale di una famiglia la cui rilevanza, al nuovo conclave, avrebbe potuto fare la differenza.

Così, come quando si accende una lampadina, ci si accorge che tutto trova un significato e tasselli prima sconnessi ora appaiono parte di un unico grande puzzle. Il papa, infatti, affidando la riscossione delle tasse a banchieri di fiducia, fiorentini in particolare (si pensi solo ad Agostino Chigi, incaricato da Giulio II di riscuotere a suo nome le tasse in tutto lo stato), non poteva non omaggiare coloro che erano i primi artefici del suo potere economico e pertanto una  tappa d’obbligo doveva essere la loro strada, via dei Banchi Vecchi, per l’appunto. Non stupisce più quindi nemmeno la presenza delle grandi congregazioni religiose lungo la sua cavalcata: Filippini, Teatini, Gesuiti, tutti si trovavano lungo il percorso del papa a ricordare, ribadire e sottolineare come fossero loro i bracci armati della chiesa ma, al contempo, anche le forze interne della stessa, gli artefici dell’ascesa o caduta di un leader.  E, infine, non sorprende neanche più la sosta al Campidoglio, cuore da sempre delle istituzioni capitoline. Il papa, passando di lì affermava non solo la propria supremazia sulla città di Roma e, di conseguenza sull’intero Stato della Chiesa, ma mostrava anche il proprio interesse nei confronti della sua diocesi, di cui andava a diventare vescovo.

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il percorso della via papalis dalla basilica di San Pietro a San Giovanni in Laterano

Essere presenti, inchinarsi, omaggiare il papa ed esser contraccambiati erano dunque passaggi obbligatori di un etichetta non solo formale ma sostanziale espressione della gerarchia di potere allora in vigore. E più si era vicini al Papa, tanto più si era importanti o, tanto più si era distanti, tanto più si era in aperto contrasto. Questo era l’atteggiamento che caratterizzava soprattutto i cardinali, porporati non sempre pronti a giurare eterna fedeltà alla loro nuova guida spirituale e temporale. Comportamenti questi a volte tollerati e, altre volte, meno. È il caso ad esempio di Alessandro VII, al secolo Fabio Chigi, che nella sua cerimonia di possesso, obbligò tutti i cardinali a seguirlo, nessuno escluso, proprio a dimostrare l’indiscutibilità della propria autorità.

Infine, curiosità mai del tutto chiarita, il Papa incontrava anche il rabbino. Una forma di rispetto? Probabilmente no, ma solo una riaffermazione di posizioni diverse, inconciliabili e distanti, sebbene, in fin dei conti, nemmeno troppo. Infatti, il pontefice restituiva al rabbino i rotoli del pentateuco rovesciati, in memoria di una non comune visione della storia e della persona di Gesù, messia per gli uni, profeta per gli altri.

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Corteo papale a piazza del Campidoglio per il possesso di Alessandro VII

La via pontificalis, tuttavia, non fu l’unico itinerario che si allestì a Roma nel corso dei secoli giacché di nuovi e diversi se ne facevano sempre in grande quantità, a seconda delle occasioni e delle personalità che si intendevano celebrare, come per esempio l’imperatore Carlo V o la regina Cristina di Svezia che entrò da Piazza del Popolo. Ciononostante per i romani certa rimase sempre un’unica cosa: solo il Papa, la massima autorità in capo alla Chiesa di Roma e allo stato Pontificio, poteva percorrere il tragitto della via papalis, perché solo lui incarnava la dignità e le speranze di tutto il popolo romano.

Lo spirito del Barocco passato, presente e futuro

Siamo nel 1761. Ange-Jacques Gabriel costruisce nella sontuosa reggia di Versailles degli appartamenti privati per il sovrano, Luigi XV, in uno stile austero, severo, in una parola classico. Quella tendenza all’iperdecorativismo, all’autocelebrazione, all’eccessiva ed inesauribile esaltazione delle forme non era più degna del re e della corte. Quel giorno finiva il Barocco, soppiantato da una nuova sensibilità più sobria e contenuta, avversa a quella deriva eccessivamente licenziosa che stava assumendo il Rococò.

Non c’era ancora la consapevolezza ma qualcosa stava cambiando. Il popolo, ma più che altro gli artigiani in genere, che sulle loro spalle sopportavano tutto il peso di uno stato in trasformazione, erano ormai stanchi e indispettiti da una nobiltà viziosa, corrotta e litigiosa. E i pochi aristocratici illuminati, consci del limite a cui si stava giungendo, cominciarono così a sentire inadeguato quella delicatezza, grazia, eleganza, gioiosità e luminosità libera da preoccupazioni propria del tardo barocco, volendo loro stessi apparire più degni del ruolo loro attribuito per grazia divina. Lo stile a la greque fu così il principio di un rinnovato amore per il mondo classico e la sua dignità, la sua autorevolezza, rigore e saggezza che sebbene non salvò Luigi XVI e Maria Antonietta dalla forca, tuttavia spianò la strada verso quello che poi comunemente sarà chiamato Neoclassicismo.

Ma il Barocco, finì veramente così? La storia è fatta di corsi e ricorsi e spesso a una grande novità segue sempre un periodo di freno, quasi che ci si volesse fermare un istante a valutare il percorso fino ad allora compiuto, le scelte intraprese e le sfide affrontate. Eppure può qualcosa concludersi senza mai più tornare? Forse no. Oggi si gira per la città e spesso sembra che solo l’architettura di edifici attuali come l’Ara Pacis o il MAXXI sia l’unica vera espressione della nostra contemporaneità, a cui tutti in qualche modo tendono. Ma poi, girato l’angolo, ci si imbatte nel passato di chiese come Sant’Agnese in Agone e si è trafitti, letteralmente, dalla magnificenza di un’opera che non solo pare essere ad occhio ben proporzionata, ma riesce perfettamente nel suo obiettivo, che nel Seicento era celebrare la grandezza di Dio, la supremazia della Chiesa di Roma sulle così chiamate eresie e anticipare a noi comuni osservatori mortali le delizie di un paradiso che, forse, ci sta attendendo. Sorge quindi una domanda: esiste una continuità fra Barocco e presente? è possibile stabilire un confronto, un nesso, un legame?

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1761, Ange-Jacques Gabriel, Petit Trianon, Versailles.

 

Formalmente sembrerebbe di no. Ci si può tentare, ma il percorso è arduo. Eppure una collegamento, un termine di paragone che medi fra queste due istanze agli antipodi, lontane nello spazio e nel tempo, deve esserci. E forse qualcosa c’è. Non si tratta di categorie a posteriori, imponibili e facilmente sostituibili da chi studia e si interessa della materia, ma di ricercare il messaggio o, forse, il tramite comunicante.

Con il Rinascimento l’uomo trova il suo posto al centro dell’universo; lui solo poteva infatti affermare se stesso e stabilire il suo destino. Per Pico della Mirandola, un grande pensatore forse morto troppo presto, solo l’essere umano può capire ed ammirare il lavoro di Dio. Ma, così facendo, implicitamente afferma anche qualcosa di molto diverso. Prometeo forgia l’uomo perché possa comprenderlo, autodeterminarsi, costruirsi le sue prerogative. Un Dio che non vuole ciò non sarebbe dunque altro che un Epimeteo, il fratello stolto di Prometeo. Blasfemia? Assolutamente no. Per l’intellettuale umanista l’individuo può effettivamente scegliere in autonomia ma non è completamente libero, perché creato da Dio. Questo discorso, spesso dimenticato, racconta quindi di un mondo in cui l’essere umano stabilisce la maniera attraverso cui comunicare se stesso, le proprie speranze e i propri desideri, indipendentemente da un fine superiore. E il Barocco fa dell’uomo il protagonista, inserendolo nello spettacolo dell’arte. Non è più solo l’osservatore della perfetta commistione delle arti di Raffaello nella cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, o l’osservatore lontano del cortile del Belvedere di Bramante. È lui stesso parte della composizione, è il protagonista, l’elemento fondamentale, il tramite attraverso cui l’architettura si comunica e trasmette il proprio messaggio. Senza di lui non ci sarebbe significato e significante. In parole povere mancherebbe un senso.

In verità, a voler essere puntigliosi, niente esisterebbe senza l’uomo che gli da significato. La differenza tuttavia consiste nella passività dell’operazione stessa. Essere attivi, essere protagonisti, essere parte integrante di qualcosa (una sorta di rotella di un gigantesco marchingegno) è il punto di passaggio fra un’architettura pensata per se stessa e un’altra invece ragionata in funzione dello spettatore. È il principio del teatro barocco, in cui l’architettura è ideata per essere vista e non solo dunque per essere risposta a precisi canoni formali astratti. Il Barocco esisteva e viveva perché viveva ed esisteva l’uomo. E non sarebbe potuto essere alternativamente. È dunque una sorta di circolo vizioso che in qualche modo anche oggi si ripete e, forse, identifica l’unico debole filo rosso che lega il passato alla contemporaneità, un’attualità in cui quella plasticità e scultoreità del Seicento ha perso quel marchio di libertinaggio e inconcretezza per diventare, invece, padre nobile delle moderne forme in titanio.

D’altronde, come affermava anche le Corbusier, sebbene forse non con lo stesso spirito:

La nostra epoca fissa ogni giorno il suo stile. È là sotto i nostri occhi. Occhi che tuttavia non vedono.

l’immortale teatro dei Cornaro a Roma

Possono le parole diventare immagine? La riposta è sì, e tutta la storia dell’arte n’è in qualche modo testimonianza. Ma mai nessun artista come Gian Lorenzo Bernini seppe interpretare così bene tale compito.

Siamo nel 1644 e il conte Cornaro convince i frati della Chiesa di Santa Maria della Vittoria, decorata da Carlo Maderno come fosse un salotto, a destinare l’intero braccio destro del transetto ad ospitare la propria cappella di famiglia. Loro, che erano un’importantissima famiglia veneziana, infatti, cercavano nella fastosità dei marmi e nella solidezza della pietra di fissare per sempre il loro status sociale e il ruolo da loro ricoperto nella storia romana e veneta. E Bernini fu l’esecutore materiale delle loro speranze incaricato di celebrare non solo la famiglia e i suoi rappresentanti porporati ma anche la santa patrona dell’ordine custode della chiesa, Teresa d’Avila.

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La cappella Cornaro in Santa Maria della VIttoria

Il risultato fu unico e spettacolare al tempo stesso. Anche in questo caso il limite, il vincolo della forma e delle dimensioni della cappella rappresentarono il punto di partenza, l’incipit di un processo creativo che trasformò l’edicola in un grande palcoscenico di cui noi, come i membri della famiglia Cornaro, non siamo altro che gli spettatori di un atto che va in scena per sempre nell’immortalità del marmo scolpito: la transverberazione della santa, colta nell’attimo in cui l’angelo, dolce e sereno, trafigge il suo cuore con la fiamma dell’amore di Cristo.

Pittura, scultura, architettura. Le tre arti ora collaborano assieme al fine di creare un unicum e non ognuna secondo il proprio ruolo, come aveva ben chiarito Raffaello nella Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, bensì partecipando attivamente l’una dei limiti dell’atra, invadendo ognuna il campo delle altre, non potendo vivere alla fin fine l’una senza il soccorso delle sue sorelle. Così i marmi policromi dai colori sgargianti servivano ad esaltare la scena nella penombra della chiesa in cui avrebbe dovuto spiccare solo la luce nascosta, fittizia, guidata che Bernini aveva creato appositamente per esaltare l’immagine della santa, scolpita nella bianchissima pietra, le cui pieghe l’avrebbero avvolta in un manto infinito, sollevandola da terra e conferendogli quella leggerezza che già anni prima Michelangelo ben seppe raccontare nella creazione d’Adamo sulle volte della cappella Sistina.

E noi, come i cardinali membri della famiglia Cornaro, assistiamo al miracolo dell’estasi della Santa. Sembra di essere in un vero teatro, con i finti palchetti ai lati dove i rilievi dei porporati assumo molteplici e distinte posizioni. C’è chi discute, chi osserva, chi pensa, mentre al centro si compie il miracolo. È il bel composto di Bernini, è il teatro barocco, è il desiderio di coinvolgimento degli spettatori e di anticipazione delle delizie del Paradiso a noi, comune mortale pubblico di uno spettacolo eterno che si ripete ogni volta di fronte ai nostri occhi. Nessuno scultore, prima del Bernini, aveva tentato di usare la luce reale in questo modo. Qui nell’ambiente di una cappella egli fece ciò che i pittori tentarono di fare nei loro dipinti. Se si ammette che egli ritradusse nelle tre dimensioni della vita reale l’illusione della realtà resa dai pittori nelle due dimensioni, si riuscirà a vedere a fondo il carattere specifico del suo modo pittorico di trattare la scultura.

«Un giorno mi apparve un angelo bello oltre ogni misura. Vidi nella sua mano una lunga lancia alla cui estremità sembrava esserci una punta di fuoco. Questa parve colpirmi più volte nel cuore, tanto da penetrare dentro di me. II dolore era così reale che gemetti più volte ad alta voce, però era tanto dolce che non potevo desiderare di esserne liberata. Nessuna gioia terrena può dare un simile appagamento. Quando l’angelo estrasse la sua lancia, rimasi con un grande amore per Dio.»

Queste furono le parole con cui Santa Teresa descrisse le proprie visioni. Queste furono le parole che l’architetto tradusse in realtà architettonico-scultorea. Se osserviamo con attenzione esse sono la esatta spiegazione della scena che si pone di fronte al nostro sguardo, quasi che fosse una traduzione in pietra di un pensiero, una storia, un’emozione. Così il Bernini trovò il modo di convincere il fedele dell’intensa esperienza del soprannaturale, talmente violenta, lancinante, umana che il buon frate della chiesa che fece da Cicerone a Stendhal non poté che asserire come fosse “un gran peccato che questa statua faccia così facilmente pensare all’amore profano”.therese4