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Il papa architetto

Da sempre l’architettura è stata non solo espressione dell’arte ma anche immagine del potere. Re, aristocratici, dignitari, mercanti nonché gli ordini religiosi hanno cercato tutti – ognuno secondo le sue possibilità – di esaltare attraverso l’ars aedificatoria la propria condizione distinta. In tal senso, la Chiesa fu tra le prime istituzioni del mondo moderno a comprendere l’importanza delle implicazioni politiche delle istanze di autorappresentazione, intendendo appieno le possibilità intrinseche nella forza comunicativa delle costruzioni e dei suoi apparati accessori.

Così, Giulio II Della Rovere (1503-13) – ricordato come il «il papa terribile» – decretava la ricostruzione dell’antica basilica di San Pietro (dal 1506), incurante della vetustà del manufatto e dei significati culturali legati all’editto di Costantino (313 d.C.). Infatti, obiettivo fondamentale appariva allora una impareggiabile magnificenza che, celebrando il Principe degli Apostoli e implicitamente i suoi successori, affermasse altresì l’autorità della Chiesa di Roma e la sua potenza in espansione del mondo. Si trattava di un momento di apice: rinnovare Roma significava riesumare le vestige dell’antico impero, anelato dagli eruditi ed esaltato dai filologi, ma non come modus vivendi. Al contrario, questo recupero ambiva a trasformare il passato in uno strumento di giustificazione del presente: un’occasione che segnalando in maniera inequivocabile la continuità di governo di Roma dall’imperatore al Pontefice sanciva il ruolo di guida universale di quest’ultimo, superiore «per diritto divino» a tutti gli altri potentati esistenti. Il successo dei giubilei, in atto dal 1300, accertava questo indirizzo e riconosceva nella Capitale dello Stato Ecclesiastico la nuova Gerusalemme, perduta che era l’altra per mano dei turchi. L’architettura si faceva quindi interprete di un mondo in fieri, ansioso di dimostrare la propria «modernità» e bramosa di costruirsi una propria specifica identità.

L’affissione delle 95 tesi di Martin Lutero (1483-1546) era però dietro l’angolo e lo sconvolgimento che impresse lo scisma che ne seguì dilaniò la res publica christiana. Ecco quindi che costruire nuove chiese diventata indispensabile non tanto per affermare un status sociale quanto per evangelizzare, impedire al seme dell’eresia di espandersi e mietere nuove ‘vittime’. Purtroppo, vane si rivelarono le speranze riposte in questo ultimo tentativo di mediazione o, meglio, autoritaria reazione nei confronti dei dissidenti. Le paci di Vestfalia (1648) ratificarono sulla carta il principio «Cuius regio, eius et religio» che, nella sostanza, stabiliva l’autonomia religiosa di ciascun regno dalla guida papale la quale quindi, non potendo più appellarsi ai governanti, cercò di ribadire con forza presso il popolo la propria leardship. Imponenti ed eccezionali sorsero allora le opere del Barocco, tese a costruire un’immagine spettacolare della Chiesa, per niente debole e succube dei proto-stati nazionali che la insidiavano militarmente e culturalmente. Sotto questa stella si edificarono le due chiese gemelle di Piazza del Popolo (dal 1655), opera per lo più di Carlo Rainaldi (1611-91): una sorta di porta ‘celeste’ che introduceva alla città Santa, alla roccaforte della dottrina cristiana saldamente tenuta nelle mani del suo sovrano, disposto però ad accogliere chiunque si convertisse, come testimoniava ‘l’abbraccio’ di Piazza San Pietro (dal 1656) voluto da Alessandro VII Chigi (1655-67) lontano parente dei Della Rovere: un intervento urbanistico che conciliava la tradizione con le moderne necessità della liturgia creando al contempo un luogo unico ed irripetibile.

P. P. Baldini, L’architetto Francesco Laporelli mostra al Papa Pio IV i disegni delle nuove fortificazioni di Castel Sant’Angelo, dei bastioni del Colle Vaticano e della città Leonina, affresco (sec. XVII), dettaglio

Ciononostante, il declino era ormai avviato e nulla si poteva per arrestarlo; solo si poteva intervenire ritardandone gli effetti. Conseguentemente, ancora una volta le gerarchie ecclesiastiche cercarono un ultimo colpo di coda rintracciando nell’elogio delle origini del cristianesimo la chiave per uscire dalla loro empasse e riaffermare nuovamente il magistero religioso romano. Non solo. Opportuno appariva anche rimettere mano alle opere rimaste incompiute nonché riattivare quel circolo virtuoso di grandi ‘fatti’ architettonici che confermassero indirettamente il vigore dell’amministrazione che li proponeva. Bisognava tornare indietro, a Giulio II, non a caso. Così, Clemente XII Corsini (1730-40) lanciava nel 1732 il grande concorso per la facciata di San Giovanni in Laterano che – seppure la sua finzione – segnalò il cambio di registro culturale e le intenzioni delle nuove massime cariche dello Stato. Funzionalità, utilità, comodità: questi erano i termini di un pensiero preciso che ora informava l’architettura. Non più solo volontà di stupire o ingannare: adesso necessaria appariva una «soda» architettura certa delle sue potenzialità e capace di rispondere alle esigenze di una società in evoluzione desiderosa di dotarsi di infrastrutture pubbliche adeguate ed efficienti.

La linea era stabilita, il solco tracciato. Breve però fu questo segnale di riscossa. Infatti, già il suo successore, Papa Benedetto XIV Lambertini (1740-58) lasciava da parte questi desideri di gloria, preferendo agli stessi una sobria indicazione di «buon senso» rivolta ad avere architetture di qualità che rispondessero ai bisogni del popolo. Del resto, tale era lo scopo primario degli edifici; l’aspetto veniva dopo.

Bibliografia essenziale.

A. Bruschi (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il primo Cinquecento, Utet, Milano 2002, passim.
A. Scotti (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Seicento, Utet, Milano 2003, passim.
G. Curcio (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Settecento, Utet, Milano 2000, passim.

Biennale 2018: cosa aspettarci da Yvonne Farrell e Shelley McNamara

Lo scorso 19 Gennaio il Cda della Biennale di Venezia ha annunciato che a curare la 16^ Mostra internazionale di Architettura del 2018 saranno Yvonne Farrell e Shelley McNamara, fondatrici dello studio irlandese Grafton Architects. Lo studio è ben noto sulla scena internazionali per realizzazioni di prestigio – specialmente nel campo dell’istruzione superiore – ed è attivo dal 1978, è stato insignito di diversi premi e vanta già tre partecipazioni alla Biennale. Che Biennale possiamo dunque aspettarci dalle due curatrici?

Per iniziare, una considerazione sul contesto culturale in cui avviene l’assegnazione della curatela: nel giro di pochi mesi i Grafton vengono insigniti del RIBA International Prize 2016 per il miglior progetto con il nuovo campus dell’UTEC – University of Engineering and Technology in Perù, definito un capolavoro di Brutalismo sensibile, sono stati inseriti nella Shortlist dello European Union Prize for Contemporary Architecture – Mies van der Rohe Award per la sede della facoltà di medicina dell’Università di Limerick e Paulo Mendes Da Rocha, sul cui lavoro le stesse architette avevano incentrato il proprio intervento alla Biennale del 2012 vincendo anche il Leone d’Argento, riceve la Riba Royal Gold Medal. Una convergenza di attenzioni e riconoscimenti che, trattandosi di uno studio che esercita solidamente la professione da molti anni, determina una continuità con il trend degli ultimi anni e che vede la comunità internazionale sempre più interessata al rapporto tra progettisti e società, tra architettura e territorio. Continuità ribadita anche dalle parole del Presidente della Biennale di Venezia:

La Mostra di Alejandro Aravena ha offerto ai visitatori un esame critico dell’evoluzione dell’architettura nel mondo e ha sottolineato l’importanza che una qualificata domanda da parte dei singoli e delle comunità incontri una risposta altrettanto efficace, confermando così il fatto che l’architettura fa parte degli strumenti della società civile per organizzare lo spazio in cui vive e opera. Su questa linea Yvonne Farrell e Shelley McNamara riprenderanno lo stesso tema da un altro punto di vista volgendo attenzione alla qualità dello spazio pubblico e privato, dello spazio urbano, del territorio e del paesaggio quali riferimenti principali e finalità della stessa architettura. Le curatrici, note per la raffinatezza del loro lavoro, sono conosciute anche per una intensa attività pedagogica e per la loro capacità di coinvolgere e appassionare le nuove generazioni.”

Per capire meglio l’idea architettonica che sostiene l’attività di Grafton partiamo proprio dall’ultima delle affermazioni di Baratta, ovvero la loro attività pedagogica. Farrell e McNamara hanno iniziato ad insegnare, grazie ad un’illuminata politica dell’UCD (University College Dublin), un solo anno dopo essersi laureate, ed hanno proseguito la loro attività di insegnamento sino al 2002 presso lo stesso istituto e sono state anche docenti all’Accademia di Mendrisio, all’EPFL di Losanna, ad Harvard e Yale. Accanto a questa prestigiosa carriera hanno concentrato l’attività dello studio proprio sul tema dell’educazione: a partire dal 2003, con la North Kildare Educate Together School, hanno realizzato almeno dodici edifici di rilievo legati al tema dell’educazione. Alcuni di questi sono certamente più celebri di altri: il progetto per la sede dell’Università Bocconi, nel 2008, e quelli già citati per la facoltà di Medicina dell’Università di Limerick e il campus dell’UTEC, in particolare, sono stati oggetto di molte pubblicazioni e vincitori di molti premi.

Grafton Architects - UTEC Campus
Grafton Architects – UTEC Campus

Da una parte abbiamo quindi l’attività didattica che, con le parole della stessa McNamara, “ha fornito 25 anni di conversazioni sull’architettura per conoscere il lavoro di altri ed il proprio lavoro”, dall’altra un’esperienza progettuale che si basa su due forti assunti: il primo è il radicamento al territorio in cui operano; il secondo è la convinzione, ereditata e condivisa da Mendes da Rocha, che l’architettura sia una nuova forma di geografia o, se si preferisce, che la geografia sia una forma primordiale di architettura.

Grafton Architects, UTEC campus
Grafton Architects, UTEC campus

Partendo dal primo assunto: il radicamento al territorio, che non è solo quello irlandese in cui sono formate, ma quello in cui operano, è evidente in molte delle opere di Grafton, a partire dalla mostra della Biennale del 2012. In quell’occasione infatti, accanto allo studio plastico delle opere di Mendes da Rocha, erano stati esposti i primi modelli del campus dell’UTEC ed accanto ad essi una selezione fotografiche di luoghi che avevano guidato la progettazione. E a vedere l’edificio, infatti, non stupisce che la selezione fotografica fosse dominata da scene fortemente orografiche: un interessante parallelismo tra la conformazione territoriale di Machu Picchu e l’isolotto di Skellig Michael, da cui gli architetti non elaborano solo una strategia morfogenetica dell’edificio, ma l’idea di identificare ambiti di intimità in un paesaggio sconfinato. Lo stesso tipo di interesse è tanto più evidente nel padiglione Pibamarmi all’edizione Marmomacc 2012, in cui i Grafton rielaborano l’idea del Burren – il cretto pietrificato irlandese – in un allestimento dal sapore apparentemente neoplastico, ma che è in realtà ispirato alle forze telluriche che muovono la terra. Ma il radicamento non ha solo a che vedere con la composizione spaziale, sempre connotata da questo binomio tra spazio intimo e spazio pubblico: l’uso dei materiali ed il linguaggio cercano sempre una connesione con il contesto edificato, una continuità con la tradizione costruttiva. Non è certamente una scelta puramente espressiva quella che guida la Farrell e la McNamara ad utilizzare il laterizio nel progetto per l’Università di Limerick: si tratta invece di un vero imprinting, di un riconoscimento in una cultura, di un adattamento delle esigenze progettuali al contesto.

Grafton Architects, The Burren
Grafton Architects, The Burren

Accanto a questo aspetto locale, l’idea che l’architettura sia geografia è l’altro fattore cardine del lavoro di Grafton. Quando si parla di geografia si intende lo studio e la descrizione della conformazione superficiale della terra. Non si parla quindi di paesaggio, né di natura, ma di forma del territorio. Anche questo, ancora una volta, legato all’imprinting irlandese delle fondatrici: un territorio fortemente tettonico, in cui le scogliere si stagliano dure sulla costa, in cui il contrasto fra la roccia scura e l’acqua generano una continua dualità, in cui la massa predomina. Ma l’architettura di Grafton non vuole uniformarsi alla geografia, piuttosto crearne una nuova. Questo appare evidente guardando tanto il già citato progetto per il campus dell’UTEC, che determina una nuova geografia urbana distinta sui due fronti, quanto il progetto per l’Università Bocconi di Milano. Anche in quest’ultimo caso la geografia generata vive di una dualità: l’esterno, fortemente stereometrico, determina un rapporto chiaroscurale tra le masse dei corpi longitudinali, nella lavorazione del corpo del fronte strada e nello scavo del corpo d’ingresso; d’altra parte l’interno, specialmente nella sala conferenze, assume piuttosto l’aspetto di una massa generata da forze tettoniche, fortemente plastica.

Grafton Architects, Bocconi
Grafton Architects, Bocconi

Se questa è la poetica dello studio, che biennale proporranno dunque la Farrell e la McNamara? Io credo sarà una biennale con molta architettura, più delle ultime due certamente. Una biennale di professionismo solido, che cercherà di coniugare una ricerca plastica contemporanea con la dimensione del locale, come l’attuale trend pare confermare.

Eladio Dieste, genio (quasi) dimenticato

Dieste

Mi  considero ciò che sono: un ingegnere; di fatto però ho risolto i problemi del costruire in modo tale che gli architetti mi considerano un architetto, ed io mi sento molto onorato. Eladio Dieste

Eladio Dieste nasce ad Artigas, in Uruguay nel 1917. Forte di un’ottima preparazione tecnico scientifica – si iscrive alla facoltà di ingegneria dell’Universidad de la Republica di Montevideo, un luogo d’eccelleza nell’ambiente scientifico, formato sul modello francese che univa gli insegnamenti impartiti dalle Ecole des Ponts et Chaussées e dalle Ecole Polytechnique – si trova a lavorare in un paese senza grandi risorse naturali, dove tutto deve essere importato, anche il legname, ed in cui le uniche risorse sono la mano d’opera e la terra. La scelta che lui fa, sicuro dei suoi convincimenti  etico-politici, è quella di un riscatto della realtà locale rispetto al dominio  del  colonialismo euro-americano, che  traduce nel detto: se inventano loro, poi comandano loro. La storia dell’america latina é severa e parla chiaro: chi comanda non é chi detiene le risorse naturali ma chi possiede la tecologia per poterle sfruttare.

Ecco  quindi  l’impegno a lavorare con il laterizio, impiegandolo in forme tali da poterlo sfruttare al massimo in concorrenza con il calcestruzzo armato e l’acciaio, per i quali invece avrebbe dovuto far ricorso all’importazione. E’ una sfida difficile, ma non impossibile per il giovane  ingegnere, che inizia ad usare forme in cui prevale la compressione e quindi ottimali per il laterizio e, con l’uso del poco ferro necessario per contrastare le trazioni, realizza ardite strutture con forme ondulate, nelle quali non la massa, ma la forma, conducono  gli  sforzi ai punti di scarico e che gli permettono di superare grandi luci, anche di 50 metri con solo 12 cm di spessore.

I manufatti da lui costruiti sono capannoni per la lavorazione della frutta o della lana, fabbriche, silos per il grano, supermercati, stazioni per autobus e chiese, sparse per tutto l’Uruguay. Ad ognuna delle sue opere ha però saputo conferire un qualcosa d’originale, fatto di invenzioni strutturali intimamente connesse alla forma ed alla economicità dell’opera.

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Terminal di autobus – Salto, Uruguay – Aprile-Agosto 1980

Il giovane Eladio Dieste si forma in un’epoca turbolenta, in un piccolo paese, fortemente influenzato dalla cultura europea. Conosce la corrente modernista che si sta espandendo in Europa per effetto di Le Corbusier, ma soprattutto impara dalle idee del pittore Joaquin Torres Garcia e dal lavoro iniziale con l’architetto catalano Antoni Bonet, profondo conoscitore di Gaudì. Da tutto questo scopre la bellezza della sua terra, dei  suoi uomini e della  loro identità autoctona. E’ sempre rimasto ancorato al senso del luogo dettato dal suo paese d’origine.

Eladio Dieste Saint Martín, non era solamente un ingegnere, era anche un intellettuale umanista che non si accontentava del solo calcolo delle strutture e cercò anche un obbiettivo estetico e sociale. La funzionalità e la produttività non sono il suo fine, bensì lo è l’uomo. Tutta l’opera dell’ingegnere uruguaiano è in funzione dell’uomo. Mattone dopo mattone comincia la costruzione ed in questo movimento ripetuto degli operai, si rappresenta  la comunione, il cerimoniale della costruzione come nelle cattedrali gotiche che tanto lo appassionavano. Nelle sue chiese reinterpreta  le cattedrali romaniche, quelle gotiche e forse l’opera di Antoni Gaudì. Ogni pezzo, ogni mattone, ogni uomo sono parte del tutto e la costruzione avviene con la ragione ed il pensiero adattato al suo intorno ed alle possibilità, comprovando così che un modello esportato e disumanizzato dal proprio contesto, non risponde alla funzione sociale che il genio di Dieste vuole trasmettere.

Iglesia del Cristo Obrero – Atlantida, Uruguay – 1955-1958

Nel linguaggio del mattone, egli traduce quello che Le Corbusier aveva intuito nella cappella di Ronchamp sulla colorazione che la luce assume quando rimbalza su una superficie pigmentata: il ‘calore del colore’ e’ la caratteristica principale di tutti i suoi edifici.

Poco conosciute sono le sue opere e purtroppo dobbiamo registrare che nononstante l’appassionato impegno e la validità dei suoi manufatti, Eladio Dieste non sembra aver creato una scuola. In questo ha certamente influito la dittatura militare, che oltre ad avergli fatto terra bruciata intorno ha allontanato le menti migliori dall’insegnamento universitario. Nel 1973 infatti, a causa della sua candidatura nel Fronte Amplio, coalizione di centro-sinistra, viene proscritto dall’insegnamento universitario e come cittadino. Purtroppo finita la dittatura, Eladio Dieste non ebbe la stessa fortuna di alcuni dei suoi colleghi latino-americani, basti ricordare Paulo Mendes da Rocha in Brasile, a causa anche della poca considerazione dell’Uruguay sul piano internazionale.

 

Urban policy manifesto: qualcuno fermi Schumacher

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È ormai passato un mese da quando, durante il suo discorso in occasione del World Architecture Festival di Berlino, Patrik Schumacher ha presentato il suo Urban Policy Manifesto. Ho a lungo pensato se fosse il caso di analizzare in maniera seria gli otto punti di cui consta il manifesto, e quindi legittimarlo come proposta seria per lo sviluppo urbano, o invece lasciare che, spenta la polemica, rimanesse uno dei tanti proclami del nuovo corso dell’architetto tedesco. Decido oggi, dopo che molti attori ben più prestigiosi di chi scrive hanno analizzato e commentato le proposte di Schumacher, di proporre un’analisi a freddo del manifesto. Dopo che, in una lettera aperta, lo studio Zaha Hadid Associates si era pubblicamente dissociato dal contenuto del testo avevo quasi deciso di desistere, ma temo di non potermi lasciare sfuggire un’occasione di polemica così ghiotta.

Se avessi scritto questo pezzo il mese scorso lo avrei intitolato “Patrik Schumacher dice un mucchio di stronzate”, ma dopo un’attenta riflessione ho invece deciso di apporvi un titolo un poco più elegante: “Urban policy manifesto: qualcuno fermi Schumacher”. Io, a dire il vero, lo avrei fermato dopo che nel 2008 ha scritto Parametricism as style, ma a giudicare dal feed del mio profilo Academia.edu, pare che lui non voglia saperne.

Ma partiamo da un’analisi oggettiva dei dati: il titolo dell’intervento in questione è Housing for all, e il manifesto sin qui citato riporta i seguenti otto punti:

  1. 1. Regulate the Planners: Development rights must be the starting point, then tightly define and circumscribe the planners’ scope and legitimate reasons for constraining development rights: access/traffic constraints, infringements of neighbours’ property utilisation (rights of light), historic heritage preservation, pollution limits. Nothing else can be brought to bear – no social engineering agendas!
  2. Abolish all land use prescriptions: The market should perhaps also allocate land uses, so that more residences can come in until the right balance with work and entertainment spaces is discovered. Only the market has a chance to calibrate this intricate balance.
  3. Stop all vain and unproductive attempts at “milieu protection”
  4. 4. Abolish all prescriptive housing standards: Planners and politicians should also stay away from housing standards in terms of unit sizes, unit mixes, etc. Here too the market has the best chance to discover the most useful, productive and life/prosperity-enhancing mix. The imposition of housing standards protect nobody, they only eliminate choices and thus make all of us poorer.Stop all interventions and distortions of the (residential) real state market. (All subsidised goods are oversupplied and thus partially wasted.)
  5. Abolish all forms of social and affordable housing: No more imposition of quota of various types of affordable housing, phase out and privatise all council housing, phase out the housing benefit system (and substitute with monetary support without specific purpose allocation).
  6. Abolish all government subsidies for home ownership like Help to Buy: This distorts real housing preferences and biases against mobility.
  7. Abolish all forms of rent control and one-fits-all regulation of tenancies: Instead allow for free contracting on tenancy terms and let a thousand flowers bloom. Here is a recipe for the creation of the dense, urban fabric that delivers the stimulating urbanity many of us desire and know to be a key condition of further productivity gains within our post-fordist network society.
  8. 8. Privatise all streets, squares, public spaces and parks, possibly whole urban districts.

Ora, io non sono un commentatore politico, né questo mio piccolo spazio si occupa attivamente del tema, ma credo di poter affermare senza paura di smentita che non possa esistere un manifesto sulla pianificazione urbana che non abbia un’idea politica alla base. L’analisi degli otto punti di Schumacher non può perciò, nemmeno in questa sede, essere slegata da un giudizio della connotazione politica che sottendono. È certamente da considerare che l’intervento riguardasse nello specifico la situazione di Londra, ma nel manifesto non si fa accenno al contesto, proponendosi invece come un’impalcatura trasversale, adattabile a qualunque metropoli contemporanea. Ma procediamo all’analisi dei punti che compongono lo scritto, per i quali proverò a porre degli interrogativi. Il primo punto è sintetizzabile con le stesse parole dell’autore: “no social engineering agenda”. Ovvero: chi pianifica non si occupi di pensare alle conseguenze sociali dello sviluppo che propone, ma solo delle questioni tecniche e legali legate all’accessibilità, al traffico, al diritto di proprietà, il mercato farà il resto. Concetto ribadito con forza anche nel secondo punto del manifesto: non si programmi in maniera prescrittiva l’uso del suolo, è il mercato a decidere cosa troverà spazio dove, sino a raggiungere un suo equilibrio interno. Già da questi due primi punti emerge, chiara, un’idea: è il mercato a decidere del futuro della città. Anche se Schumacher non è pubblicamente associato ad una precisa ideologia politica, questo genere di pensiero è tipico di quello che viene definito neoliberismo, che Schumacher ha approfondito dagli scritti di Ludwig von Mises e Friedrich Hayek, o dell’anarco-capitalismo teorizzato da Murray Rothbard. E se è il mercato che decide, un mercato che è nelle mani di pochi attori con molto potere, deciderà per il bene di questi pochi attori o per quello dei molti che giocano un ruolo più modesto? Ancora: se è il mercato che decide come si sviluppano le nostre città, chi e come le occupa, qual è il nostro ruolo come architetti nella creazione dello spazio urbano? Non è forse ingenuo pensare che il mercato tenda ad un equilibrio che rappresenti il benessere collettivo, piuttosto che al benessere di chi il mercato lo dirige? Sinteticamente i punti quattro, cinque, sei e sette affermano un unico concetto: lo stato non intervenga nel mercato immobiliare. Non stabilisca dei limiti alla tipologia edilizia, al prezzo delle case, non aiuti chi non può permetterselo ad avere una casa, non sostenga chi non è in grado di provvedere interamente all’acquisto di una casa, non affitti appartamenti a prezzi agevolati. Ora, porre un interrogativo su affermazioni del genere per me è particolarmente difficile. Mi viene da chiedermi se io abbia capito male, o se forse sia il povero Patrik a non sentirsi molto bene. Per fortuna nel corso della conferenza Schumacher chiarisce meglio questi punti: alloggi sociali in posizioni centrali del tessuto urbano sono un’assurdità, dice, quegli stessi alloggi dovrebbero essere dati a operatori economici più potenti che – ovviamente – fanno del bene per la società, aiutando il suo sviluppo. Per esempio (e no, non è un mio commento sarcastico, lo ha detto veramente) dovrebbero essere date ai suoi dipendenti. Non voglio addentrarmi in una discussione politica sul perché secondo me sia giusto, doveroso, supportare quelle parti della società che non hanno la possibilità, garantirgli quello che nella Dichiarazione universale dei diritti dell’uomo è definito un diritto, ovvero il diritto alla casa. Voglio piuttosto interrogarmi sullo statuto della nostra disciplina. Non ha forse l’architettura delle responsabilità sociali? Se nel realizzare un edificio opero un danno alla comunità che ne usufruirà, non sarò forse punito, o quantomeno screditato? Se la risposta a una di queste due domande è si, allora è certo che Schumacher si muove in un territorio diverso. Forse le sue sono provocazioni, forse come lui stesso afferma, si tratta di teorizzazioni in fieri, di cristallizzazioni di un processo di apprendimento di cui non è ancora sicuro. Ma se così fosse è un bene per gli architetti che a questo genere di esperimenti mentali si dia tanto peso? La risposta, almeno nel leggere l’ultimo punto del manifesto, per me è chiara: no, chiudete tutto, Schumacher ha perso la testa. Privatizzate tutto, dice. Le strade. Le piazze. I parchi. Interi quartieri. La mia tentazione, in questi casi, è di non confrontarmi con una posizione simile, tanto ottusa ed irragionevole mi appare. Credo invece che sia giusto combattere le posizioni che non condividiamo. E quale modo migliore di combatterle con le stesse parole di chi le sostiene? Con orgoglio Schumacher, durante la conferenza, afferma che Mc Donald’s ha rappresentato e rappresenta, per una certa generazione il prototipo dello spazio della socialità. Mi perdonerà Ray Kroc, ma credo che possiamo fare di meglio. Credo che possiamo pensare a degli spazi pubblici in cui il consumo non sia il solo scopo ma una componente, in cui la socialità beneficia della bellezza, della casualità, della variazione dell’indefinito. Credo che possiamo immaginare spazi sociali in cui le differenze di estrazione sono un motore di accelerazione, in cui l’intelligenza collettiva si sviluppa e non si segrega, in cui noi, e non il mercato, disponiamo delle nostre città. Spazi in cui la contrattazione pubblico-privata apporta un beneficio per chi investe e per il bene pubblico, non solo per chi detiene il potere economico. Ma soprattutto uno spazio in cui non c’è bisogno di dichiarazioni sensazionaliste per affermarsi, in cui il progetto della città è una sfida per chi vuole seriamente operare per il bene della collettività.

OFF-THE-GRID! DON’T FLUSH YOUR FREEDOM

Lo scorso 19 ottobre sono stato alla Casa dell’Architettura per assistere ad una delle giornate dedicate al festival “Conversazioni video”, curato da Art Doc Festival. Tra i diversi progetti di grande interesse – tra cui mi fa piacere ricordare il lavoro di Giovanna De Sanctis e Giuseppe Giannatasio, “1977 – Analisi di un prototipo giovanile” – sono stato particolarmente affascinato da un documentario dal titolo suggestivo “Don’t flush your freedom”, realizzato da Federica Miglio e Alessandro Turci. Si tratta di un lavoro estremamente puntuale e evocativo sul mondo delle Earthship, modelli di case ecologiche ideate da Mike Reynolds.

Chi segue con assiduità queste pagine forse ricorderà che già altre volte mi sono occupato del tema della sostenibilità in architettura, specialmente quando legata a metodi di progettazione e costruzione alternativi, eppure questo universo, allo stesso tempo così variegato e strutturato, ha alcune caratteristiche peculiari che vale la pena di analizzare.

Partiamo dal principio: cosa è una Earthship? Si tratta di un’abitazione realizzata secondo sei principi: l’utilizzo dell’inerzia termica per il riscaldamento/raffrescamento, l’impiego esclusivo di energie rinnovabili, il riutilizzo delle risorse idriche naturali, l’impiego di materiali di riciclo per la costruzione, l’autoproduzione di cibo, il trattamento in loco ed il riutilizzo delle acque residuali. In breve: la Earthship è off-the-grid, per utilizzare un’espressione anglofona che identifica non solo una particolare caratteristica tecnica di un manufatto architettonico, ma una filosofia di vita. Essere off-the-grid vuol dire, letteralmente, non essere allacciato a nessuna delle reti infrastrutturali pubbliche, essere autosufficienti nella produzione di energia e nello smaltimento dei rifiuti, ma rappresenta anche una posizione politica ben precisa di indipendenza rispetto ai sistemi di governo centrali, al sistema economico e culturale globalizzato.

Phoenix House – Earthship by Mike Reynolds

La cornice filosofica e culturale nel quale il progetto si inserisce è molto chiara e definita, ma che succede sul fronte architettonico? In che soluzioni spaziali e costruttive questo modello si implementa? Molte sono le caratteristiche spaziali che accomunano tra loro le Earthship: i muri portanti sono sempre realizzati utilizzando vecchi pneumatici destinati allo smaltimento, opportunamente riempiti di terra prelevata in situ per aumentarne la massa termica e la resistenza; i muri divisori interni sono realizzati attraverso l’impilamento orizzontale di bottiglie di vetro e lattine, amalgamate da malta cementizia e rifinite con la tecnica del pisè; un lato dell’abitazione, quello esposto a Nord, è sempre controterra, vale a dire che l’altezza del muro si sviluppa tutta al di sotto del livello del terreno – che viene usualmente rimodellato per rispondere a questa esigenza; il lato esposto a Sud è invece caratterizzato da un ampia vetrata, atta a incanalare l’energia termica solare, che costituisce una “buffer zone”, una zona di mediazione che consente di mitigare la temperatura esterna, sia essa troppo calda o troppo fredda; le grandi coperture piane che sormontano le abitazioni sono destinate alla raccolta di acqua piovana e all’alloggiamento di pannelli fotovoltaici per la produzione di energia elettrica; le Earthship hanno spesso un unico piano di imposta, date le difficoltà tecniche di creare abitazioni su più piani attraverso le tecniche costruttive sopracitate.

Sezione tipo di una Earthship – Credits: Earthship Biotecture

Dal punto di vista planimetrico l’organizzazione spaziale è piuttosto semplice e molto vincolata dalle esigenze di esposizione: gli ambienti che compongono l’abitazione sono aule absidali – forma dettata dalla difficoltà di creare angoli retti con la tecnica costruttiva degli pneumatici – affiancate, collegate trasversalmente dal lungo corridoio della “buffer zone”, che ospita opportunamente anche una serra in cui coltivare ciò che è necessario per il sostentamento degli abitanti. Al netto della semplicità distributiva ed organizzativa delle unità, la spazialità interna appare sempre molto ricca, organica, talvolta forse eccessiva, dovuta sia alla facilità di modellazione dei divisori e all’ampio utilizzo della terra, sia alla compresenza di materiali particolarmente reattivi alla luce, come le lattine e le bottiglie. Nonostante la povertà dei materiali e delle tecnologie utilizzate, alcuni aspetti tecnici risultano particolarmente interessanti ed avanzati nei prototipi – quattro in tutto: Global Model, Vaulted Global Model, Simply Survival, Packaged Model – proposti e brevettati da Reynolds. In particolare il sistema di sfruttamento della gravità per la ridistribuzione delle acque piovane – sebbene coadiuvate da piccole stazioni di pompaggio alimentate da energia solare – e l’ingegnoso riutilizzo delle acque residuali, reimpiegate in diversi cicli per l’approvvigionamento di acqua potabile prima, di acqua per usi personali poi e per l’irrigazione di piante che necessitano di diversi livelli batterici in due fasi distinte.

Earthship interior – Credits: Earthship Biotecture

Nonostante le numerose difficoltà legislative a cui va incontro chi vuole costruire una Earthship, il gruppo Earthship Biotecture, che fa capo allo stesso Reynolds, ha costruito prototipi in molte parti del mondo – USA, Africa, Belgio, Repubblica Ceca, UK – e conta un numero sempre crescente di persone interessate al modello e di partecipanti alle Earthship Academy, in cui si trasmettono i principi di base per l’autocostruzione di un’abitazione.

In definitiva il modello Earthship rappresenta un’alternativa fattibile all’edilizia tradizionale che, pur con limiti e criticità ancora irrisolte – come la persistenza dell’uso di conglomerati cementizi, la poca varietà spaziale che il modello consente di implementare, le difficoltà aggregative per un futuro spazio urbano, la quantità di suolo richiesta – e pur rappresentando una visione politica e culturale del mondo radicale, apporta innovazione e ha molte possibilità di implementazione. Perché ad esempio non utilizzare un simile modello per alloggiare le popolazioni colpite da disastri naturali? O ancora perché non pensare a costruire delle comunità più salubri e con maggiore qualità spaziali in quelle parti di mondo in cui la disparità infrastrutturale è ancora molto evidente? Le possibilità sono molte e il modello aspetta solo i essere implementato.

Questioni di generazione

A partire dal 14 ottobre 2016, la Casa dell’Architettura di Roma ospiterà il ciclo di conferenze Generazione: a call from Rome. Tredici studi esprimeranno il loro parere sullo stato dell’architettura dei nostri giorni attraverso il proprio lavoro: una operante cronaca del mestiere che parli dei modi nuovi di fare architettura.

Una panoramica ampia sulla contemporaneità, con l’obiettivo di collegare punti geograficamente distanti, ma estremamente vicini nella condivisione degli obiettivi.

In una sorta di prova generale, il gruppo portoghese fala atelier è già intervenuto lo scorso aprile con un’ampia narrazione del proprio lavoro, fornendo un’occasione utile per interrogarsi sul valore delle immagini e della rappresentazione in quanto strumenti di espressione dell’idea alla base del progetto (2016/04/12/ discorsi per immagini). L’immagine del progetto che continua ad essere mezzo privilegiato per la comunicazione delle intenzioni, conformandosi come risultato di una confluenza di fattori percettivi, culturali e figurativi vari e imprevedibili.

Osservando il lavoro degli studi chiamati ad intervenire, si può dunque notare come un linguaggio comune esista già; spontaneo per alcuni aspetti (e forse intimamente legato alla predisposizione “generazionale”), ma sempre definito ed elaborato in funzione dell’ambito che l’ha accolto. Il terreno comune è quindi ben più ampio di quanto non avrebbe potuto essere in passato, grazie alla facilità tecnica con la quale le distanze sono ormai solo artificiali, ma anche le declinazioni locali sembrano confrontarsi costantemente tra di loro.

Con gli ulteriori contributi che arriveranno durante gli incontri, sarà allora possibile costruire un quadro più complesso sulla condizione dell’architettura di oggi, che consenta di parlare degli aspetti della professione tornati ad essere componenti sane e imprescindibili del mestiere: prima tra tutte l’inquietudine teorica che unisce ricerca e progetto in una unità indivisibile e che, in maniera ancora più evidente rispetto al passato prossimo, sa raccogliere ispirazioni da direzioni diverse e a volte inaspettate.

Suggestioni che si esprimeranno anche attraverso un esercizio compositivo sul tema della casa per la campagna romana, un tipo edilizio particolare, ambientato in un contesto capace di essere a tal punto caratterizzante da non necessitare di un luogo specifico.
L’incontro tra le specificità locali e la loro declinazione “diffusa” potrà dunque essere un momento importante di riflessione e confronto per un mestiere in cerca, se non di una nuova ridefinizione identitaria, perlomeno di una giusta voce nel proprio tempo.
Il racconto di una trasformazione in atto, attraverso il lavoro della generazione che inizia a succedere a quelle precedenti e che avrà il compito di far seguire agli intenti e alle ambizioni un modo nuovo di fare architettura.

 

GENERAZIONE: A CALL FROM ROME e’ un ciclo di conferenze a cura di Jacopo Costanzo, promosso dal Comitato Tecnico Scientifico della Casa dell’Architettura con la Consulta Giovani Roma.

·04/11/2016  CHAPTER 2: MAIO & POINT SUPREME  /  Barcellona, Atene
·24/02/2017  CHAPTER 3: AM3 & JBMN  /  Palermo, Parigi
·07/04/2017  CHAPTER 4: ADAM NATHANIEL FURMAN & SOMETHING FANTASTIC  /  Londra, Berlino
·12/05/2017  CHAPTER 5: FALSE MIRROR OFFICE & WAR  /  Genova, Roma
·16/06/2017  CHAPTER 6: PARA PROJECT & UNULAUNU  /  New York, Bucarest

Riattivare le città con il plug-in design

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nITro – Reciprocal

 

Cammini per la città, passi per quella che una volta era una piazza in cui nessuno va più da anni, davanti a un vicolo cieco suggestivo e un poco spaventoso, attraverso un piccolo parco in cui non ti sei mai fermato. Ogni città ha spazi sotto utilizzati, che è possibile riattivare, rivitalizzare, e non sempre perché questo avvenga è necessario intervenire con azioni di costruzione importanti. Alle volte è invece preferibile un approccio soft, micro interventi che accendano l’attenzione, ridiano significato e diano nuove chiave di lettura a quegli spazi di cui spesso non si ha veramente percezione. Possiamo chiamare questa modalità operativa plug-in design, ereditando il termine dalle architetture informatiche: interventi leggeri ma sistemici, che risemantizzano i luoghi in cui intervengono, coinvolgendo la cittadinanza, attivando l’ambiente e che innestano processi catalitici in grado di riverberare a più scale. Interventi che costituiscono modalità di intervento reiterabili e ogni volta riconfigurabili per rispondere alle necessità contingenti.

Si tratta insomma di progettare a partire da una situazione di crisi, trovando modi efficaci ed efficienti per lenire o risanare, coinvolgendo la cittadinanza e offrendogli nuovi modi di vedere e vivere lo spazio urbano, riportando in superficie qualità dello spazio che non sono percepibili. Per loro natura gli interventi di plug-in design ricercano l’interazione, costituiscono occasione di sperimentazione di nuovi modelli e modalità di vivere la città, ed in questo senso si configurano come catalizzatori: introdotta nel sentire comune una nuova dimensione dello spazio pubblico, questa genererà ulteriori iniziative che investiranno non solo la sfera pubblica, ma quella privata.

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The Living – Living light

 

Gli ultimi anni hanno visto molti di questi interventi realizzati in tutto il mondo, generando grande interesse e indicando nuovi percorsi per la ricerca architettonica. Ad esempio, nel 2011, The Living, studio di New York guidato da David Benjamin, ha realizzato a Seoul un padiglione interattivo chiamato Living light. Si tratta di una struttura leggera che assolve a molti compiti allo stesso tempo: in prima istanza, come struttura, assolve alla funzione di copertura, shelter. Contemporaneamente attiva quei processi su larga scala di cui si è sinora solo accennato: attraverso un sistema informatizzato basato sulla partecipazione dei cittadini, la copertura informa costantemente i visitatori della qualità dell’aria della città. La struttura è divisa in moduli, ognuno dei quali rappresenta uno dei settori in cui è divisa la città di Seoul e che si illumina e restituisce informazioni ogni volta che viene inviato dai cittadini un messaggio al sistema che informa sulla qualità dei luoghi. Si tratta ovviamente di un’azione progettuale che punta non solo a migliorare la qualità dello spazio su cui insiste, ma ad aumentare la consapevolezza ambientale e sociale. Lo stesso studio è noto per aver realizzato nel 2014 un padiglione costruito con mattoni biodegradabili e riflettenti nello spazio prospiciente il MOMA nel Queens, che, benché privo della componente interattiva, mirava agli stessi obiettivi di consapevolezza.

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deltastudio – Albula

 

Scenari simili sono quelli che attivano i processi dello Young Architects Program del MAXXI. Ci si è già occupati su questa piattaforma dei vincitori del concorso, ma, nell’ottica di plug-in design, sembra più affine il progetto Albula, proposto da deltastudio. Si tratta, utilizzando le parole degli stessi progettisti, di un dispositivo urbano interattivo, che, come tipico della modalità operativa di cui si discute, si muove a più scale: da una parte affronta la crisi dell’inquinamento del fiume Tevere, interagendo con l’utenza e funzionando come prototipo per la purificazione naturale delle acque, dall’altra rievoca gli scenari degli antichi mulini fluviali. Attraverso un sistema di fitodepurazione sospesa che si attiva solo attraverso il movimento dell’utenza, il progetto assolve allo stesso tempo alle necessità di ombreggiamento, di spazio relazionale e dispositivo ecologico e di sensibilizzazione. Al di sotto delle sacche per la fitodepurazione, come spesso accade per i dispositivi di plug-in design, si genera uno spazio per il gioco e la socialità.

Un’ultima esperienza, conclusa solo pochi giorni fa e a cui chi scrive ha partecipato, è quella dell’installazione Reciprocal, realizzata dal gruppo nITro a Gioiosa Marea (ME). Si tratta di una struttura temporanea, smontabile e riconfigurabile che punta alla minimizzazione delle risorse impiegate in un’ottica di sostenibilità. Situato su una suggestiva ma sotto utilizzata terrazza che affaccia sul mare, alla quale si può accedere solo da un tunnel che attraversa i binari della linea ferroviaria costiera, l’intervento attiva dell’ambiente circostante a più livelli: il primo è quello visivo, costituendo una cornice che direziona i flussi, definisce uno spazio di relazione e inquadra la vista del tramonto tra il mare e la costa; il secondo è quello sonoro. Attraverso l’implementazione di Mogees, un plug-in tecnologico in grado di recepire le vibrazioni prodotte su qualunque tipo di superficie, l’installazione fa letteralmente suonare gli elementi fisici dell’ambiente, generando una nuova relazione tra l’utenza e lo spazio urbano. Attraverso percussioni su diversi punti della struttura o degli elementi fisici che la circondano, il sistema è in grado di produrre una varietà di suoni e note a seconda della natura dell’elemento suonato. Come negli altri casi, esiste un ulteriore livello metaforico che rafforza l’operazione e la fa risuonare: quello della sensibilizzazione al tema dei rifiuti, rievocato sia attraverso il gesto della trasformazione dell’ambiente in onde sonore e quindi del potenziale di trasformazione della realtà, sia attraverso i materiali poveri e spesso riutilizzabili di cui la struttura è fisicamente composta. Dal punto di vista costruttivo è stato utilizzato il modello della struttura reciproca, ideata da Leonardo Da Vinci: una struttura tridimensionale autoportante, composta da elementi lineari e modulari che reggono il proprio peso solo mediante intrecci reciproci. L’implementazione di tale modello è stata possibile solo grazie ad una forte digitalizzazione del processo che, attraverso l’utilizzo di software parametrici, ha consentito di minimizzare la superficie, e quindi il materiale necessario per la sua costruzione. La digitalizzazione, oltre ad essere strumento fondamentale per l’esecuzione materiale del progetto, conferisce all’installazione anche la potenzialità di configurarsi come strategia per la riattivazione di spazi urbani di differente natura. Essendo infatti il processo il risultato di un lungo lavoro che ha condotto ad un algoritmo specifico atto alla realizzazione di questo tipo di struttura, essa è riconfigurabile in infinite variazioni spaziali e dimensionali in grado di adattarsi nella forma e nelle relazioni che intesse con il contesto fisico.

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nITro – Reciprocal

 

Suonare lo spazio, essere aggiornati sulla qualità ambientale della propria città, purificare l’acqua e al tempo stesso costituire spazi di relazione, dando nuovo significato ai luoghi in cui insistono, con interventi di piccola scala, riconfigurabili e generatori di valore: questo è il plug-in design in grado di riattivare le nostre città!

Architettura in tempo di crisi: la Tour Triangle a Parigi

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Il 30 Giugno del 2015 a Parigi, a sette anni dalla presentazione in pompa magna fatta dall’allora sindaco Bertrand Delanoë , é stata approvata, in via definitiva, dalla giunta socialista presieduta da Anne Hidalgo, la costruzione della Tour Triangle. Il progetto, che porta la firma degli architetti svizzeri Herzog & De Meuron (lo studio parigino Valode & Pistre sarà incaricato di svolgere la funzione di local architect), sorgerà nel quindicesimo arrondissement della capitale francese e si inserisce in un ambizioso programma di valorizzazione del Parco delle Esposizioni.

L’iter, durato quasi otto anni, che ha portato all’approvazione del progetto è stato lungo e tortuoso. Numerosi sono stati i consigli comunali accesi, le votazioni annulate e poi rimandate. Lo sprint finale si è concluso con una vittoria di misura, 87 voti a 74, della coalizione a favore dell’ opera, dopo che nel Novembre del 2014 il consiglio comunale di Parigi aveva rigettato il via libera ai lavori. Da allora sono stati fatti dei cambiamenti riguardo al programma tanto da rinominare il progetto Triangle 2.

La domanda per il permesso di costruire della seconda versione del progetto é stata dunque consegnata lo scorso Gennaio ed il percorso amministrativo, che di norma dovrebbe durare tra i sei e gli otto mesi, promette di essere lungo e tortuoso causa i numerosi ricorsi che i comitati “anti-torre” stanno presentando in questi mesi. Come per caso, se tutto dovesse andare bene, l’inizio dei lavori partirà verso l’inizio del 2017, in concomitanza con le nuove elezioni municipali.
L’impressione è che, dopo il fallimento politico della filarmonica di Parigi progettata da Jean Nouvel i cui costi, già difficilmente difendibili in tempo di crisi, sono aumentati vertiginosamente da 173 a 380 milioni di euro, l’amministrazione parigina abbia sentito il bisogno di dare nuovo lustro alla propria immagine.

Il progetto, il cui costo orbita intorno ai 500 milioni di euro, si sviluppa su 42 piani per 180 metri di altezza, 37 metri in piu’ dell’attuale limite imposto dalle regole comunali, e 92200 mq di superficie totale: 69900 mq saranno occupati da uffici, 2200 mq da spazi per il co-working, 4960 mq da ristoranti ad uso esclusivo delle imprese, 7700 mq verranno dedicati ad un hotel quattro stelle da 120 camere, ed infine, 7400 mq di spazi sono destinati ad uso pubblico, per la maggior parte commercio. Visto che la società appaltatrice, la multinazionale immobiliare franco-olandese Unibal-Rodamco, si occupa esclusivamente della costruzione e gestione di grandi centri commerciali – come il mostruoso Forum des Halles a due passi dal Centre Pompidou, progettato con forme sinuose ma poco leggiadre dall’archtietto francese Patrick Berger, solo per citarne uno – credo che sia chiara l’idea di quale tipo spazio pubblico sia stato pensato.
Recentemente, diversi quotidiani francesi, hanno ribattezzato il progetto dello studio svizzero come la Torre Eiffel del XXI secolo. Evidentemente una mossa pubblicitaria che si dimentica pero’ che la Torre, disegnata e progettata dall’ ingengere francese Gustav Eiffel, fu la vetrina del savoir-faire tecnico francese dell’ epoca, in un periodo in cui la Francia era una delle prime potenze mondiali. Eretta nel 1899, in occasione dell’ Esposizione Universale, é rimasta per più di quarant’anni il monumento piu’ alto al mondo. A titolo comparativo, il modello della Tour Triangle per il momento non é nient’altro che un lavoro grafico, o per meglio dire da “renderista”, la cui realizzazione non andra’ incontro a nessuna difficoltà tecnica particolare considerando l’esperienza acquisita dalle migliaia di torri costruite recentemente in tutto il mondo.

Il progetto suona come l’ ennesima opera inutile che si inserisce in un contesto di mancanza totale di idee su quale sia il ruolo dell amministrazione pubblica nei confronti delle politiche della città e che invece abbraccia le tendenze effimere e modaiole delle grandi metropoli di tutto il pianeta. A questo proposito, fa riflettere il fatto che per un progetto di tale entità non sia stato bandito nessun concorso di architettura, andando in deroga alle regole in vigore in Francia (e non solo). Infine, dal punto di vista dell’innovazione architettonica, stupisce che uno studio di rinomata esperienza internazionale sia già autore di due torri a forma di piramide a Basilea.

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I monumenti della città contemporanea

Parlando di città contemporanea si corre facilmente il rischio di imbattersi in discorsi superficiali, in quanto le condizioni specifiche di ciascuna città sono differenti per loro natura. Ciascuna di esse rappresenta infatti una stratificazione storica e culturale talmente complessa da rendere inevitabile la creazione di sottocategorie che rendano ogni caso quanto più completo e significativo. Il loro carattere può essere sociale, politico, religioso o geografico, ma ogni parte di questa classificazione non può essere scissa dalle altre e dalle molte ancora che si potrebbero identificare.

La città resta però luogo ed espressione della cultura che l’ha voluta e che continua ad abitarla e, ovviamente, anche scenario della propria architettura. Esistono allora dei fattori generali, dei denominatori comuni che permettono di fare ragionamenti validi anche nel confronto tra casi differenti. Uno di essi è il problema del mantenimento della propria memoria, ossia di quell’insieme di dati storici e culturali necessari per legittimare il senso stesso della città oltre che per creare, in chi la abita, simboli e sentimenti condivisi nei quali riconoscersi.

Il mezzo attraverso cui esprimere queste condizioni è stato da sempre il monumento, ovvero “…un’opera della mano dell’uomo creata con lo specifico scopo di conservare sempre presenti e vivi singoli atti o destini umani nella coscienza delle generazioni a venire.” Questa definizione è alla base del pensiero di Alois Riegl che nel 1903, attraverso “Il culto moderno dei monumenti” ne definisce l’essenza e ne teorizza il riconoscimento.

Ma la città contemporanea non è più incline a costruire monumenti, considerandoli forse un mezzo espressivo ormai anacronistico, oppure non riuscendo a restituire alle arti figurative dei nostri tempi la capacità di sintetizzare un racconto. Eppure essi sono sempre stati fondamentali nel mantenere la memoria di fatti storici ritenuti importanti. Ma allora possiamo ipotizzare che sia proprio il luogo della memoria ad essersi modificato, identificandosi con ormai maggiore disinvoltura nell’immagine complessiva della città stessa. Si capirebbe così come la crisi dell’architettura della città contemporanea sia effettiva, soprattutto nella sua impossibilità di creare elementi tangibili della propria coscienza storica attraverso linguaggi attuali e comprensibili.

Un esempio di questa condizione ci viene dato da la vicenda che sta riguardando il recente lavoro che l’artista William Kentridge ha realizzato per Roma e di cui anche Polilinea ha parlato poche settimane fa: di fronte al murales troveranno (forse) sistemazione degli stand temporanei che lo copriranno parzialmente. Grande dibattito è seguito a questa decisione, ma cosa si è chiesto di salvaguardare? L’opera in quanto tale o la narrazione che contiene? Perché “Triumphs & Laments” ha proprio la pretesa di essere un monumento, sebbene con la grande differenza rispetto al passato di non puntare alla durata illimitata, bensì ai pochi anni nei quali sarà visibile.

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Il problema non risiede allora nella pretesa (imprescindibile a volte) di salvaguardare un’opera d’arte a discapito delle funzioni della città, ma bensì nel saper riconoscere come elemento espressivo un segno che ha bisogno di narrare le vicende della città per legittimare la propria ragione d’essere.

“Mentre la città si articola ormai in base alla presenza dominante e centrale delle [presenze] produttive e di scambio, la memoria diventa museo e cessa così di essere memoria, perché la memoria ha senso quando è immaginativa, ricreativa, se no diventa appunto una clinica in cui mettiamo i nostri ricordi. Abbiamo “ospedalizzato” la nostra memoria, così come le nostre città storiche, facendone musei.” (1)

Non volendo scadere nell’invocazione di una cristallizzazione della città a salvaguardia di una ipotetica condizione ottimale della sua immagine (altro argomento su cui regna una grande confusione), può essere più utile riflettere sul modo in cui essa non sappia più riconoscere le proprie evoluzioni estetiche, sebbene gli stimoli siano presenti e ben visibili. È allora emblematico come in un solo episodio si racchiuda la dimostrazione di quanta fatica facciano oggi l’arte e l’architettura nel contribuire alla definizione della memoria della città; probabilmente perché siamo disabituati a giudicare le relazioni, siano esse colloquiali o polemiche, degli elementi che la costituiscono. O forse perché la città ha bisogno di essere (ri)educata alla consapevolezza di se stessa anche in chiave estetica, soprattutto se attraverso essa cerchiamo di sopperire alla mancanza di monumenti.

 

(1) M. Cacciari, La città, Pazzini editore, Villa Verucchio, 2004

 

Da Borromini al borrominismo: San Giovanni in Laterano

Si avvicinava l’anno santo del 1650 e Roma, come per ogni Giubileo, cominciava ad attrezzarsi per il grande evento che dai tempi di Papa Bonifacio VIII (1300) trasformava la città nella meta di pellegrinaggio di migliaia di fedeli. Gli interventi erano sempre molti e il tempo – come al solito – poco. In particolare urgente appariva agli occhi del Pontefice allora regnante, Innocenzo X Pamphilj (1644-1655), la ristrutturazione della vetusta Basilica di San Giovanni in Laterano, la più antica fra le chiese romane, nonché l’effettiva sede del vescovo di Roma, mater et caput ecclesiarum. L’Imperatore Costantino, nell’erigerla molti secoli prima, si era ben guardato dal localizzarla nei pressi di quello che era il cuore dell’antica capitale dell’Impero, onde irritare gli animi di coloro che ancora non avevano accettato a pieno il cambio di religione di stato. Per tale motivo la fabbrica si trovava in una zona periferica della città, al ridosso delle mura, e di difficile raggiungimento. Il tempo poi era stato inclemente e, seppure i molteplici interventi di adeguamento e arricchimento, il corso dei secoli fortemente precarizzata la sua stabilità costruttiva. Tutto ciò senza tenere conto della sua sussidiarietà rispetto San Pietro. Infatti, l’altra basilica costantiniana era divenuta – per posizione e importanza del santo ivi sepolto – il centro della vita politica pontificia e la sua maggiore facilità di difesa, favorita dalla presenza di Castel Sant’Angelo, ne aveva suggellato il primato. A poco erano serviti i tentativi di Gregorio XIII Boncompagni (1572-1585) e Sisto V Peretti (1585-1590) di reintegrare la basilica di San Giovanni nel circuito della città romana e ora, a metà del diciassettesimo secolo, era assolutamente necessario intervenire con un restyling integrale, unico modo per rivalutarla al meglio nonché rinsaldarne l’autorità in un’epoca in cui la fede vacillava fra le molteplici guerre di religione.

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G.B. Piranesi, Roma, Basilica di S. Giovanni in Laterano, incisione su rame, 1768, dettaglio interno

L’incarico era delicato e ciò spinse il Papa a rivolgersi all’unico architetto allora capace di relazionare il buon gusto con la perizia tecnica: Francesco Castelli detto più semplicemente Borromini (1599-1667).

Et stante, che in Roma si trovavano così numerosi et valentissimi Architetti, fu eletto dal Papa Sig. Francesco per Architetto di fabbrica e gli fu dato breve particolare di essere Architetto della Chiesa di S. Giovanni Laterano, et in virtù di esso ha reedificato et restaurato detta chiesa con li lavori et struttura di stucho et marmoli, che in essa si vedono; fabbrica, che à dato grande satisfattione al Papa et generalmente à tutti; [frate Juan de San Bonaventura]

La sua scelta invero apparve obbligata. Bernini, seppure molto abile e capace, aveva poca dimestichezza con le arti costruttive – come stava a dimostrare il disastro sfiorato nell’erezione dei campanili della facciata di San Pietro – mentre Cortona da sempre preferiva dedicarsi alla pittura. Borromini rappresentava quindi l’uomo della provvidenza, ovvero l’unica persona in grado di accollarsi una simile incombenza.

Ma non basta. Il papa, infatti, nella sua intentio operis non desiderava solo mettere in sicurezza l’antica chiesa e le sue preziose reliquie. Egli auspicava anche che la chiesa assumesse un nuovo aspetto pur mantenendo le antiche strutture, memoria della vetustà della chiesa, e monito a tutti i pellegrini dell’importanza e sacralità del luogo. L’architetto ticinese, pertanto, procedette con un attento lavoro di taglia e cuci che doveva da una parte rinsaldare la struttura preesistente, dall’altra conformare il nuovo aspetto interno secondo un gusto moderno. Il risultato fu incredibile: alternando campate grandi e piccole, giocando sul lessico e le decorazioni, Borromini riuscì nell’arco di un ridottissimo lasso di tempo (1646-1649) a rivoluzionare l’interno della chiesa, senza tuttavia intervenire sul transetto che – già restaurato ai tempi di Clemente VIII Aldobrandini come fosse una navata autonoma – era già sufficientemente stabile nonché gradevole alla vista. Inoltre, attraverso un attento studio della configurazione spaziale corpo longitudinale, l’architetto riuscì a definire soluzioni spaziali che proiettarono la basilica nella cultura barocca. Ad esempio, eliminando l’angolo con una campata obliqua, si accentrò lo spazio senza radicalmente mutarne le forme, e le stesse navate laterali intermedie, alternate ora da coperture a botte e a vela, divennero espressione di un ritmo prima inesistente, sottolineato dalle preziose decorazioni. La scultura, d’altronde, in Borromini si fa sempre architettura e dunque non svolge un ruolo di commento al costruito come invece accade in Bernini. Essa ha in questa particolare accezione un valore tettonico che le consente di divenire tutt’uno la struttura su cui si appoggia e l’eventuale inserto pittorico. Così quel concetto di unitarietà delle arti, ben espresso da Raffaello nella cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, e compreso e rivoluzionato da Bernini nella cappella Cornaro, trova qui la sua forma compiuta.

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Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano, interno, dettaglio controfacciata (credits. A. A. Tedeschi)

Ma non basta ancora. Questa volta è l’architetto che aggiunge un di più inaspettato. Si tratta del gesto innovativo dell’andamento curvo-convesso-concavo che anche qui a San Giovanni trova il suo posto nella proposta della nuova facciata. Purtroppo l’incombere dell’anno santo e la morte di lì a pochi anni del Papa non permetteranno di portare a termine la fabbrica che, se fosse stata terminata come probabilmente la immaginava Borromini, avrebbe potuto competere addirittura con San Pietro. Sarebbe stata il suo fiore all’occhiello ma soprattutto avrebbe definitivamente elevato l’architetto al rango di maestri come Bramante e Michelangelo. La sorte avversa però volle impedire ciò e, se per un verso Papa Innocenzo X non si spinse ad innalzare la presumibile volta che avrebbe sostituito l’antico tetto piano ligneo, per altro verso l’elezione di Papa Alessandro VII Chigi al soglio pontificio stroncò le aspirazioni del maestro ticinese che pian piano venne estromesso dalla maggior parte dei suoi cantieri, non ultimo proprio San Giovanni. La damnatio memoriae che poi seguirà la morte di Borromini farà il resto.

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Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano, interno, dettaglio delle navate estreme (credits. A. A. Tedeschi)

Tuttavia non tutto andò perduto. Le proposte ardite avanzate dal maestro e l’indipendenza della fabbrica lateranense dalla fortuna del proprio restauratore, consentirono a quest’intervento d’innalzarsi a modello per molte altre fabbriche, non solo a Roma ma nell’intero Stato Ecclesiastico. In particolare, oltre che l’atteggiamento ritmico e le soluzioni spaziali, grande attenzione assunsero i dettagli decorativi, come i cherubini che fungono da mensole nelle navate più esterne. La loro ripresa e riproposizione, però non venne compresa nel significato pocanzi identificato. Utilizzare soluzioni borrominiane nella sola accezione decorativa – e dunque nella funzione di commento all’architettura ed abbellimento – divenne infatti quasi una moda. In ciò consiste il borrominismo, un modo di fare architettura che di lì a pochi anni verrà osteggiato ed attaccato, nonché definitivamente sconfitto nel 1732 con l’assegnazione del concorso della stessa facciata di San Giovanni al progetto di Alessandro Galilei, secondo uno schema tardobarocco più rigido e classicheggiante, ben lontano dalla sinuosità borrominiana. Cambiavano i tempi, e con essi anche i sentimenti. Così, come nel 1644 il Papa aveva obbligato Borromini a salvaguardare le antiche mura della precedente basilica secondo una sensibilità nuova – rispettosa del passato e contraria a quella mentalità rinnovatrice promossa da Giulio II Della Rovere (1503-1513) nell’abbattimento dell’antica San Pietro ai primi del Cinquecento – così negli anni trenta del Settecento le intenzioni erano nuovamente mutate e ciò che appariva bizzarro ma confacente al gusto, adesso era ripudiato e condannato.

Ma, come si diceva, non tutto andrà perduto, e la vicina basilica di Santa Croce in Gerusalemme (a partire dal 1743) di lì a pochi anni ristrutturata da Pietro Passalacqua e Domenico Gregorini ne dà ancora oggi testimonianza.

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Roma, Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, esterno (credits. A. Coppo)

Bibliografia essenziale:

  • Benedetti, L’architettura dell’Arcadia, Roma 1997.
  • Debenedetti (coord. Scientifico), Borrominismi, Lithos editrice, Roma 1999
  • Kieven Il borrominismo nel tardo barocco, in R. Bosel, C. L. Frommel (a cura di), “Borromini e l’universo barocco”, Electa, Milano 2000, pp. 119-127
  • Kieven, Il ruolo del disegno: il concorso per la facciata di S. Giovanni in Laterano, in «In urbe Architectus», (cat. della mostra), Roma 1991, pp. 78-123.
  • Portoghesi, Roma Barocca, Bari 1997
  • Roca De Amicis, L’ opera di Francesco Borromini in San Giovanni in Laterano, Tesi di dottorato in Conservazione dei Beni architettonici 2. ciclo – Dipartimento di Storia dell’ architettura e Conservazione dei beni architettonici, Facoltà di Architettura, Università degli Studi Roma, Sapienza, 1989
  • Roca De Amicis, Intentio operis. Studi di storia nell’architettura, Campisano Editore, Roma 2015
  • Wittkower, Studies in Italian Baroque, London 1975.
  • Wittkower, Arte e architettura in Italia 1600-1750, Torino, Einaudi, 1993