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I monumenti della città contemporanea

Parlando di città contemporanea si corre facilmente il rischio di imbattersi in discorsi superficiali, in quanto le condizioni specifiche di ciascuna città sono differenti per loro natura. Ciascuna di esse rappresenta infatti una stratificazione storica e culturale talmente complessa da rendere inevitabile la creazione di sottocategorie che rendano ogni caso quanto più completo e significativo. Il loro carattere può essere sociale, politico, religioso o geografico, ma ogni parte di questa classificazione non può essere scissa dalle altre e dalle molte ancora che si potrebbero identificare.

La città resta però luogo ed espressione della cultura che l’ha voluta e che continua ad abitarla e, ovviamente, anche scenario della propria architettura. Esistono allora dei fattori generali, dei denominatori comuni che permettono di fare ragionamenti validi anche nel confronto tra casi differenti. Uno di essi è il problema del mantenimento della propria memoria, ossia di quell’insieme di dati storici e culturali necessari per legittimare il senso stesso della città oltre che per creare, in chi la abita, simboli e sentimenti condivisi nei quali riconoscersi.

Il mezzo attraverso cui esprimere queste condizioni è stato da sempre il monumento, ovvero “…un’opera della mano dell’uomo creata con lo specifico scopo di conservare sempre presenti e vivi singoli atti o destini umani nella coscienza delle generazioni a venire.” Questa definizione è alla base del pensiero di Alois Riegl che nel 1903, attraverso “Il culto moderno dei monumenti” ne definisce l’essenza e ne teorizza il riconoscimento.

Ma la città contemporanea non è più incline a costruire monumenti, considerandoli forse un mezzo espressivo ormai anacronistico, oppure non riuscendo a restituire alle arti figurative dei nostri tempi la capacità di sintetizzare un racconto. Eppure essi sono sempre stati fondamentali nel mantenere la memoria di fatti storici ritenuti importanti. Ma allora possiamo ipotizzare che sia proprio il luogo della memoria ad essersi modificato, identificandosi con ormai maggiore disinvoltura nell’immagine complessiva della città stessa. Si capirebbe così come la crisi dell’architettura della città contemporanea sia effettiva, soprattutto nella sua impossibilità di creare elementi tangibili della propria coscienza storica attraverso linguaggi attuali e comprensibili.

Un esempio di questa condizione ci viene dato da la vicenda che sta riguardando il recente lavoro che l’artista William Kentridge ha realizzato per Roma e di cui anche Polilinea ha parlato poche settimane fa: di fronte al murales troveranno (forse) sistemazione degli stand temporanei che lo copriranno parzialmente. Grande dibattito è seguito a questa decisione, ma cosa si è chiesto di salvaguardare? L’opera in quanto tale o la narrazione che contiene? Perché “Triumphs & Laments” ha proprio la pretesa di essere un monumento, sebbene con la grande differenza rispetto al passato di non puntare alla durata illimitata, bensì ai pochi anni nei quali sarà visibile.

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Il problema non risiede allora nella pretesa (imprescindibile a volte) di salvaguardare un’opera d’arte a discapito delle funzioni della città, ma bensì nel saper riconoscere come elemento espressivo un segno che ha bisogno di narrare le vicende della città per legittimare la propria ragione d’essere.

“Mentre la città si articola ormai in base alla presenza dominante e centrale delle [presenze] produttive e di scambio, la memoria diventa museo e cessa così di essere memoria, perché la memoria ha senso quando è immaginativa, ricreativa, se no diventa appunto una clinica in cui mettiamo i nostri ricordi. Abbiamo “ospedalizzato” la nostra memoria, così come le nostre città storiche, facendone musei.” (1)

Non volendo scadere nell’invocazione di una cristallizzazione della città a salvaguardia di una ipotetica condizione ottimale della sua immagine (altro argomento su cui regna una grande confusione), può essere più utile riflettere sul modo in cui essa non sappia più riconoscere le proprie evoluzioni estetiche, sebbene gli stimoli siano presenti e ben visibili. È allora emblematico come in un solo episodio si racchiuda la dimostrazione di quanta fatica facciano oggi l’arte e l’architettura nel contribuire alla definizione della memoria della città; probabilmente perché siamo disabituati a giudicare le relazioni, siano esse colloquiali o polemiche, degli elementi che la costituiscono. O forse perché la città ha bisogno di essere (ri)educata alla consapevolezza di se stessa anche in chiave estetica, soprattutto se attraverso essa cerchiamo di sopperire alla mancanza di monumenti.

 

(1) M. Cacciari, La città, Pazzini editore, Villa Verucchio, 2004

 

Da Borromini al borrominismo: San Giovanni in Laterano

Si avvicinava l’anno santo del 1650 e Roma, come per ogni Giubileo, cominciava ad attrezzarsi per il grande evento che dai tempi di Papa Bonifacio VIII (1300) trasformava la città nella meta di pellegrinaggio di migliaia di fedeli. Gli interventi erano sempre molti e il tempo – come al solito – poco. In particolare urgente appariva agli occhi del Pontefice allora regnante, Innocenzo X Pamphilj (1644-1655), la ristrutturazione della vetusta Basilica di San Giovanni in Laterano, la più antica fra le chiese romane, nonché l’effettiva sede del vescovo di Roma, mater et caput ecclesiarum. L’Imperatore Costantino, nell’erigerla molti secoli prima, si era ben guardato dal localizzarla nei pressi di quello che era il cuore dell’antica capitale dell’Impero, onde irritare gli animi di coloro che ancora non avevano accettato a pieno il cambio di religione di stato. Per tale motivo la fabbrica si trovava in una zona periferica della città, al ridosso delle mura, e di difficile raggiungimento. Il tempo poi era stato inclemente e, seppure i molteplici interventi di adeguamento e arricchimento, il corso dei secoli fortemente precarizzata la sua stabilità costruttiva. Tutto ciò senza tenere conto della sua sussidiarietà rispetto San Pietro. Infatti, l’altra basilica costantiniana era divenuta – per posizione e importanza del santo ivi sepolto – il centro della vita politica pontificia e la sua maggiore facilità di difesa, favorita dalla presenza di Castel Sant’Angelo, ne aveva suggellato il primato. A poco erano serviti i tentativi di Gregorio XIII Boncompagni (1572-1585) e Sisto V Peretti (1585-1590) di reintegrare la basilica di San Giovanni nel circuito della città romana e ora, a metà del diciassettesimo secolo, era assolutamente necessario intervenire con un restyling integrale, unico modo per rivalutarla al meglio nonché rinsaldarne l’autorità in un’epoca in cui la fede vacillava fra le molteplici guerre di religione.

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G.B. Piranesi, Roma, Basilica di S. Giovanni in Laterano, incisione su rame, 1768, dettaglio interno

L’incarico era delicato e ciò spinse il Papa a rivolgersi all’unico architetto allora capace di relazionare il buon gusto con la perizia tecnica: Francesco Castelli detto più semplicemente Borromini (1599-1667).

Et stante, che in Roma si trovavano così numerosi et valentissimi Architetti, fu eletto dal Papa Sig. Francesco per Architetto di fabbrica e gli fu dato breve particolare di essere Architetto della Chiesa di S. Giovanni Laterano, et in virtù di esso ha reedificato et restaurato detta chiesa con li lavori et struttura di stucho et marmoli, che in essa si vedono; fabbrica, che à dato grande satisfattione al Papa et generalmente à tutti; [frate Juan de San Bonaventura]

La sua scelta invero apparve obbligata. Bernini, seppure molto abile e capace, aveva poca dimestichezza con le arti costruttive – come stava a dimostrare il disastro sfiorato nell’erezione dei campanili della facciata di San Pietro – mentre Cortona da sempre preferiva dedicarsi alla pittura. Borromini rappresentava quindi l’uomo della provvidenza, ovvero l’unica persona in grado di accollarsi una simile incombenza.

Ma non basta. Il papa, infatti, nella sua intentio operis non desiderava solo mettere in sicurezza l’antica chiesa e le sue preziose reliquie. Egli auspicava anche che la chiesa assumesse un nuovo aspetto pur mantenendo le antiche strutture, memoria della vetustà della chiesa, e monito a tutti i pellegrini dell’importanza e sacralità del luogo. L’architetto ticinese, pertanto, procedette con un attento lavoro di taglia e cuci che doveva da una parte rinsaldare la struttura preesistente, dall’altra conformare il nuovo aspetto interno secondo un gusto moderno. Il risultato fu incredibile: alternando campate grandi e piccole, giocando sul lessico e le decorazioni, Borromini riuscì nell’arco di un ridottissimo lasso di tempo (1646-1649) a rivoluzionare l’interno della chiesa, senza tuttavia intervenire sul transetto che – già restaurato ai tempi di Clemente VIII Aldobrandini come fosse una navata autonoma – era già sufficientemente stabile nonché gradevole alla vista. Inoltre, attraverso un attento studio della configurazione spaziale corpo longitudinale, l’architetto riuscì a definire soluzioni spaziali che proiettarono la basilica nella cultura barocca. Ad esempio, eliminando l’angolo con una campata obliqua, si accentrò lo spazio senza radicalmente mutarne le forme, e le stesse navate laterali intermedie, alternate ora da coperture a botte e a vela, divennero espressione di un ritmo prima inesistente, sottolineato dalle preziose decorazioni. La scultura, d’altronde, in Borromini si fa sempre architettura e dunque non svolge un ruolo di commento al costruito come invece accade in Bernini. Essa ha in questa particolare accezione un valore tettonico che le consente di divenire tutt’uno la struttura su cui si appoggia e l’eventuale inserto pittorico. Così quel concetto di unitarietà delle arti, ben espresso da Raffaello nella cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, e compreso e rivoluzionato da Bernini nella cappella Cornaro, trova qui la sua forma compiuta.

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Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano, interno, dettaglio controfacciata (credits. A. A. Tedeschi)

Ma non basta ancora. Questa volta è l’architetto che aggiunge un di più inaspettato. Si tratta del gesto innovativo dell’andamento curvo-convesso-concavo che anche qui a San Giovanni trova il suo posto nella proposta della nuova facciata. Purtroppo l’incombere dell’anno santo e la morte di lì a pochi anni del Papa non permetteranno di portare a termine la fabbrica che, se fosse stata terminata come probabilmente la immaginava Borromini, avrebbe potuto competere addirittura con San Pietro. Sarebbe stata il suo fiore all’occhiello ma soprattutto avrebbe definitivamente elevato l’architetto al rango di maestri come Bramante e Michelangelo. La sorte avversa però volle impedire ciò e, se per un verso Papa Innocenzo X non si spinse ad innalzare la presumibile volta che avrebbe sostituito l’antico tetto piano ligneo, per altro verso l’elezione di Papa Alessandro VII Chigi al soglio pontificio stroncò le aspirazioni del maestro ticinese che pian piano venne estromesso dalla maggior parte dei suoi cantieri, non ultimo proprio San Giovanni. La damnatio memoriae che poi seguirà la morte di Borromini farà il resto.

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Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano, interno, dettaglio delle navate estreme (credits. A. A. Tedeschi)

Tuttavia non tutto andò perduto. Le proposte ardite avanzate dal maestro e l’indipendenza della fabbrica lateranense dalla fortuna del proprio restauratore, consentirono a quest’intervento d’innalzarsi a modello per molte altre fabbriche, non solo a Roma ma nell’intero Stato Ecclesiastico. In particolare, oltre che l’atteggiamento ritmico e le soluzioni spaziali, grande attenzione assunsero i dettagli decorativi, come i cherubini che fungono da mensole nelle navate più esterne. La loro ripresa e riproposizione, però non venne compresa nel significato pocanzi identificato. Utilizzare soluzioni borrominiane nella sola accezione decorativa – e dunque nella funzione di commento all’architettura ed abbellimento – divenne infatti quasi una moda. In ciò consiste il borrominismo, un modo di fare architettura che di lì a pochi anni verrà osteggiato ed attaccato, nonché definitivamente sconfitto nel 1732 con l’assegnazione del concorso della stessa facciata di San Giovanni al progetto di Alessandro Galilei, secondo uno schema tardobarocco più rigido e classicheggiante, ben lontano dalla sinuosità borrominiana. Cambiavano i tempi, e con essi anche i sentimenti. Così, come nel 1644 il Papa aveva obbligato Borromini a salvaguardare le antiche mura della precedente basilica secondo una sensibilità nuova – rispettosa del passato e contraria a quella mentalità rinnovatrice promossa da Giulio II Della Rovere (1503-1513) nell’abbattimento dell’antica San Pietro ai primi del Cinquecento – così negli anni trenta del Settecento le intenzioni erano nuovamente mutate e ciò che appariva bizzarro ma confacente al gusto, adesso era ripudiato e condannato.

Ma, come si diceva, non tutto andrà perduto, e la vicina basilica di Santa Croce in Gerusalemme (a partire dal 1743) di lì a pochi anni ristrutturata da Pietro Passalacqua e Domenico Gregorini ne dà ancora oggi testimonianza.

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Roma, Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, esterno (credits. A. Coppo)

Bibliografia essenziale:

  • Benedetti, L’architettura dell’Arcadia, Roma 1997.
  • Debenedetti (coord. Scientifico), Borrominismi, Lithos editrice, Roma 1999
  • Kieven Il borrominismo nel tardo barocco, in R. Bosel, C. L. Frommel (a cura di), “Borromini e l’universo barocco”, Electa, Milano 2000, pp. 119-127
  • Kieven, Il ruolo del disegno: il concorso per la facciata di S. Giovanni in Laterano, in «In urbe Architectus», (cat. della mostra), Roma 1991, pp. 78-123.
  • Portoghesi, Roma Barocca, Bari 1997
  • Roca De Amicis, L’ opera di Francesco Borromini in San Giovanni in Laterano, Tesi di dottorato in Conservazione dei Beni architettonici 2. ciclo – Dipartimento di Storia dell’ architettura e Conservazione dei beni architettonici, Facoltà di Architettura, Università degli Studi Roma, Sapienza, 1989
  • Roca De Amicis, Intentio operis. Studi di storia nell’architettura, Campisano Editore, Roma 2015
  • Wittkower, Studies in Italian Baroque, London 1975.
  • Wittkower, Arte e architettura in Italia 1600-1750, Torino, Einaudi, 1993

Il progetto di Vigne Nuove a Roma: missione incompiuta

L’ho vissuto sulla mia stessa pelle: parlare a chiunque del Piano di Zona n°7 Vigne Nuove a Roma, soprattutto a chi abita nella zona, significa quasi inevitabilmente sentirsi rispondere: Ma qual è? Dici quello brutto con le torri cilindriche? Silenzio.

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fig.1: Inquadramento territoriale del P.d.Z. n°7 Vigne Nuove

Beh sì, a malincuore sono costretta ad ammettere che effettivamente si tratta proprio di quello. Ma da lì solitamente mi apro in una digressione architettonica per difendere un progetto che mi sta a cuore ed una delle pochissime realizzazioni a Roma di un modo di fare architettura che, per quanto criticabile e mal riuscito, fa parte del percorso teorico-sperimentale di questa disciplina.

E’ interessante partire proprio dall’immagine che la collettività ha di questo progetto. Al di là del gusto personale di ognuno e del fatto che la maggioranza non sia “addetta ai lavori”, è evidente che, se il pensare comune reputa così negativamente un’architettura, qualcosa non ha funzionato. E questo è avvenuto non necessariamente nella dimensione ristretta dell’alloggio, bensì piuttosto nella totalità dell’intervento. E’ per questo che tratterò più diffusamente dello spazio pubblico che il progetto ha generato.

Ci troviamo nella periferia Nord di Roma, nell’attuale III Municipio, a ridosso delle borgate storiche Tufello e Val Melaina (fig.1). Il progetto, commissionato dall’ IACP (Istituto Autonomo Case Popolari), è del ben noto Lucio Passarelli dello Studio Passarelli di Roma, a capo di un gruppo di progettazione più vasto.

Erano gli anni ’70, gli anni dei forse più noti e sfortunati progetti di Corviale e Laurentino 38 a Roma, i quali condividevano con Vigne Nuove i finanziamenti straordinari GESCAL del 1969 per la costruzione in via sperimentale di alloggi e servizi collettivi. Vigne Nuove, per quanto sia il meno conosciuto dei tre, fu il primo ad entrare in attuazione: nel 1971 fu redatto un primo progetto a cura dell’ IACP, profondamente modificato dal successivo progetto Passarelli, approvato nel 1972 ed infine realizzato tra il 1973 e il 1979. (fig.2)

Come i suoi cugini romani, anche il progetto di Vigne Nuove sorprende per i suoi numeri:

  • Superficie complessiva dell’intervento: 77.360 mq (quasi 8 ettari)
  • Abitanti insediati: 3333 (in 524 alloggi)
  • Densità territoriale: 416 abitanti per ettaro (piuttosto alta rispetto a tutti gli altri Piani di Zona)
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fig.2: Vigne Nuove in costruzione: il cantiere degli edifici residenziali

Questo d’altronde non deve stupirci, perché siamo negli anni delle sperimentazioni sulla grande dimensione: costruire edifici giganteschi, nuovi monumenti suburbani, significava da un lato tentare di risanare il tessuto senza regole delle periferie anche grazie all’inserimento di nuovi servizi pubblici, dall’altro garantire con un solo edificio la vivacità sociale di una vera e propria città. La grande dimensione rispondeva però anche all’emergenza della produzione economica in tempi rapidi di un gran numero di alloggi popolari, così come voluto dalla L. 167/1962, che istituì proprio i Piani di Zona. Questo fu reso possibile anche grazie all’adozione di moderni sistemi di prefabbricazione (giunti tuttavia in ritardo in Italia e già superati altrove), che permettevano la produzione in serie dei componenti, un’elevata standardizzazione ed una notevole rapidità del cantiere.

Come purtroppo tanti altri casi analoghi, Vigne Nuove è percepito oggi come quartiere insicuro ed abbandonato dall’amministrazione. Vorrei tuttavia lasciare fuori dal ragionamento le motivazioni, diremmo, politiche e le scelte gestionali per cui ciò è avvenuto. E’ indubbio che un insediamento di queste proporzioni, all’epoca alle ultime propaggini della periferia, destinato alla fascia di popolazione meno abbiente e costruito con evidente economicità di materiali, ponga già in nuce alti rischi di emarginazione; se ci si aggiunge la carenza di controllo, di gestione e di rinnovamento negli anni da parte dell’autorità centrale si ottiene facilmente il quadro attuale.

Tuttavia, poiché su questa scia si aprirebbe una discussione complessa che non è materia di mia competenza, vorrei approfondire l’aspetto prettamente architettonico, cercando di capire se i presupposti del parziale insuccesso attuale di Vigne Nuove fossero già presenti nella sua concezione.

Sulla carta, il disegno planivolumetrico del progetto si fonda sulla compenetrazione di tre sistemi (fig.3):

  • la quota zero, in cui sono presenti le aree verdi interne (in verde) ed in cui sono intelligentemente “relegati” mobilità carrabile e parcheggi;
  • la quota sopraelevata, totalmente pedonale, dei piani porticati sotto gli edifici e dell’asse rettilineo strutturante Est-Ovest, su cui si attestano ordinatamente a pettine le attrezzature collettive a due piani (in arancio);
  • la linea spezzata degli edifici residenziali a 7-8 piani (in grigio), posizionati ai margini del lotto per lasciare ampio spazio libero al suo interno.
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fig.3: (a sinistra) Planimetria generale di progetto (1972); (a destra) Schematizzazione del concept architettonico

Il tutto è realizzato con una grande unità visiva e materica, attraverso l’uso del calcestruzzo a vista, come si legge nella Relazione Generale:

«Si è ritenuto che l’insieme volutamente omogeneo e lineare degli edifici avesse una validità espressiva, contenuta nello stesso segno unitario dei volumi.».

L’intervento doveva quindi porsi come un segno forte, una quinta a chiusura del costruito esistente, divenendo contemporaneamente un polo visuale e d’aggregazione sociale (fig.4):

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fig.4: L’immagine di Vigne Nuove appena costruita: set nel film “Un sacco bello” di C.Verdone (1980)

 

«La disposizione dei volumi principali favorisce aperture visuali nella doppia direzione nord-sud, collegando contestualmente tra loro le corrispondenti zone limitrofe e rendendole nel contempo partecipi della più attrezzata vita comunitaria nel complesso IACP [in azzurro in fig.3, ndr]. Tale vita comunitaria è prevista lungo il filo conduttore di alcuni principali servizi collettivi […]».

In merito proprio ai servizi collettivi, era stata prevista una dotazione significativa ed organizzata in modo chiaro e lineare: centro commerciale, centro civico con A.S.L., asilo nido, scuola materna ed elementare, servizi sociali e consorziali, una palestra comunale con area sportiva all’aperto.

A questo punto, la domanda che viene spontaneo porsi è: cosa non ha funzionato quando l’interessante progetto è stato tradotto in concreto?

Le difficoltà principali sono state e sono ancora legate al rapporto degli edifici con il lotto, caratterizzato morfologicamente da forti dislivelli sia Nord-Sud sia soprattutto Est-Ovest (25 m.). Il costruito, infatti, è stato fin dal principio tenuto ben separato dal terreno, allo scopo di «[…] evitare forti rimodellamenti del terreno; evitare problemi di discontinuità nell’attacco a terra dei fabbricati; consentire una soluzione non costosa per gli accessi ai box e la fruizione delle attrezzature […]».

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fig.5: (a sinistra) Asse pedonale all’interno del centro commerciale; (a destra) Asse pedonale troncato dal salto di quota

Al giorno d’oggi si tende a ragionare con il genius loci, a sfruttare il sito come un materiale o come una guida della forma architettonica, in modo che ogni progetto possa essere costruito lì e non altrove. Al contrario, come era diffuso all’epoca, a Vigne Nuove ha governato una progettazione in planimetria che ha preferito limitare le relazioni con il terreno. Ma in un lotto così in pendenza degli aggiustamenti o, più spesso, delle forzature nell’articolazione degli spazi sono stati inevitabili; è così che, quella che sulla carta era una linea dritta, nella pratica si è trasformata in una linea inclinata, un percorso in piano si è trasformato in una rampa o si è dovuto troncare.

Questo è avvenuto in primo luogo lungo l’asse pedonale strutturale, la spina su cui si concentrano tutti i servizi. Fintanto che il percorso pedonale si mantiene in piano, la linearità e l’ordine sono ben leggibili, come ad esempio nel centro commerciale (fig.5 a sinistra), ma quando il percorso deve superare la grande differenza di quota, esso è costretto a spezzarsi e ad avvolgersi su sé stesso in modo poco visibile e chiaro (fig.5 a destra). Ancora più difficoltosa è la lettura della direzionalità quando l’asse si infila sotto gli edifici residenziali, generando situazioni caotiche, con pilastri in mezzo al passaggio e varchi che portano ad abbandonarlo erroneamente (fig.6 in alto). Significativo l’episodio della cavea coperta che, occupata al centro da un vano scala, si è trasformata da luogo di ritrovo ad angusto luogo di degrado (fig.6 in basso).

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fig.6: (sopra) Pilastri in mezzo all’asse pedonale e vandalismo; (sotto) Degrado della cavea coperta

La diretta conseguenza di questa distorsione è stata generare passaggi bui e labirintici, a loro volta premessa di insicurezza, vandalismo ed incuria. E quando la popolazione comincia ad evitare certi percorsi, è evidente che, oltre ad accelerarsi il processo di degrado, i servizi da essi distribuiti vengono privati del loro elemento portante.

La situazione attuale degli edifici pubblici non è, infatti, molto confortante. Le attività del centro commerciale hanno sempre avuto difficoltà a decollare e sono quasi tutte chiuse (anche perché poco visibili dall’esterno del lotto), per cui lo spazio è poco frequentato, malridotto ed i vani interni sono stati occupati da abitazioni, che spesso si sono appropriate dei percorsi di distribuzione (fig.7). Anche gli altri servizi originari hanno cambiato destinazione d’uso nel tempo e vengono utilizzati a malapena: la scuola materna e l’asilo nido sono diventati un centro anziani ed un’unità riabilitativa infantile; i servizi sociali e consorziali sono anch’essi abitati ed ospitano la Comunità di Sant’Egidio (attualmente chiusa). Unici servizi che richiamano quotidianamente un gran numero di abitanti del quartiere, anche giovani, sono il centro civico (con la A.S.L., la farmacia, un bar) ed il centro sportivo con palestra, per quanto necessitino anch’essi di un’adeguata manutenzione (fig.8).

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fig.7: Percorsi di distribuzione del centro commerciale occupati impropriamente da residenze

L’altra idea base del progetto che ha incontrato grosse difficoltà nella sua traduzione reale, è stata il rapporto con l’esistente. Indubbio attrattore visuale per la sua imponenza e per le sue peculiarità architettoniche, Vigne Nuove non si è trasformato anche in quell’attrattore sociale che si era auspicato. E questo non solo per lo scarso successo delle sue attrezzature, ma soprattutto perché non si è realizzata quella connessione col resto del costruito che i progettisti si erano immaginati.

Dal lato Sud, l’area non si è mai collegata al quartiere di Tufello, a causa del mancato completamento nel lotto confinante di una porzione del P.d.Z. n° 7 definita “ter”, che ha lasciato così uno spazio abbandonato tra i due tessuti (fig.9 in alto). Dal lato Nord, invece, ancora una volta non aver tenuto conto del dislivello del terreno ha reso inaccessibile dalla strada il parco interno, chiuso da un muro, ad una quota ribassata e quasi privo nel suo disegno di attraversamenti trasversali Nord-Sud (fig.9 in basso). Questa inclusione fisica non ha fatto altro che rafforzare il senso di isolamento dell’area, completando il quadro delle cause che, a livello progettuale, hanno compromesso il buon esito della visione originale.

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fig.8: (sopra) Il centro civico con A.S.L., farmacia e bar; (sotto) Il centro sportivo all’aperto e la palestra

In conclusione, quindi, Vigne Nuove è stato sicuramente un progetto innovativo e coraggioso, perfettamente inserito nelle sperimentazioni e nelle teorie architettoniche del suo tempo, che tuttavia non è riuscito come si era pensato, mostrando in breve i suoi difetti sia intrinseci che gestionali. Ho cercato di indossare i panni dell’architetto prima e del fruitore dopo, con un duplice obiettivo: raccontare agli architetti di come Vigne Nuove non sia solo il progetto innovatore che abbiamo studiato sui libri di architettura; raccontare a tutti i non architetti di come Vigne Nuove non sia solo “quello brutto con le torri cilindriche“.

In ogni caso, sperando in una futura rigenerazione dell’area, sarà importante ragionare proprio sui punti di forza e partire da questi per rilanciare il sistema dei servizi e degli spazi pubblici e da lì tutta l’area. Nel far ciò si dovrebbe cercare di dare risposta ai vari segnali di esigenze reali e di riassorbire l’area nel contesto urbano, coinvolgendo soprattutto i giovani.

Irene Barberio

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fig.9: (sopra) Il progetto del P.d.Z. n°7 Vigne Nuove “ter” (1978), di cui sono state realizzate solo le cinque torri residenziali; (sotto) Chiusura del parco pubblico all’interno

 

Bibliografia essenziale:

– P.O. Rossi, Roma: guida all’architettura moderna 1909-2011, 2012

– G. Di Giorgio, L’alloggio ai tempi dell’edilizia sociale. Dall’INA Casa ai PEEP, 2011

– G. Rosa, Realtà, disegno, forma: architetture di Alfredo Lambertucci, 1983

– S. Lenci, Lucio Passarelli e lo Studio Passarelli, 1983

– R. Panella, Piazze e nuovi luoghi collettivi di Roma, 1997

– G. Priori, Carlo Chiarini: architetture 1950-1986, 1995

– A. Acocella, Architettura italiana contemporanea: gli anni ’70, 1984

Complesso residenziale IACP di Vigne Nuove a Roma, in L’architettura cronache e storia, n. 22 agosto 1957

Roma: le periferie, in Casabella n. 438 luglio/agosto 1978

Altre fonti:

– Archivio A.T.E.R

– www.studiopassarelli.it

Lisbona, 25 Agosto 1988

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Bramante, quo vadis?

Sulle pendici del Gianicolo, immerso ancora in un ambiente non eccessivamente urbanizzato, si erge l’antica chiesa di San Pietro in Montorio. Qui, i reali di Spagna, in segno di devozione, ma anche per affermare i propri privilegi rispetto le altre famiglie regali cristiane europee, decisero di patrocinare l’erezione di un piccolo tempio, una sorta di monumento alla memoria dell’Apostolo Pietro, ivi crocifisso secondo la tradizione.

Intenzioni dunque nobili che tuttavia necessariamente avrebbero dovuto incastrarsi e confrontarsi con le aspirazioni di grandezza e proto-assolutismo del Pontefice. Giulio II Della Rovere (1503-13), infatti, non avrebbe mai accettato di essere alla mercé di nessuno e così, come sarebbe stato capace di lì a poco di riconquistare Bologna e rompere con via Giulia quella continuità di piccoli nuclei autonomi in cui si era trasformata la Roma del Medioevo, fece anche di questa occasione edilizia un momento di autoaffermazione, seppure indiretta. Onorare il principe degli apostoli significava celebrare tutti i suoi successori al soglio pontificio, e quindi anche la sua figura: un monarca religioso, rappresentante di Dio e allo stesso tempo sovrano temporale di un regno, lo Stato della Chiesa. E Roma, di conseguenza, non poteva più essere solo una città dalle vestigia antiche ma doveva altresì assurgere a nuovi compiti: essere la capitale di un regno e il cuore della cristianità. Gerusalemme, ormai troppo lontana e persa nelle mani turche non era più in grado di assolvere al compito che la venuta di Gesù di Nazareth gli aveva riservato; Roma invece sì; e per la sua storia e la sua antichità era il luogo per antonomasia adatto ad esprimere quel desiderio di sostituzione del mondo moderno, cristiano, a quello antico, pagano.

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D. Bramante, Tempio di San Pietro in Montorio, Roma, vista esterno

Ma come esprimere tutto questo a fatti? Come trasmettere questo ideale di continuità fra due realtà ormai distanti e allo stesso tempo stabilire la superiorità dei moderni? Occorreva una figura che conoscesse le epoche antiche ed ora elevate all’onore degli altari della cultura ma che allo stesso tempo fosse capace di interpretare il messaggio antico in chiave attuale. Questo era infatti il significato allora attribuito al termine emulatio, non più intendibile solo come un copiare, ma espressione altresì di un voler comprendere per andare oltre. Bramante, quindi, non si propone di riportare alla luce l’architettura della Roma degli imperatori, bensì di progettare alla loro maniera, pur rimanendo sempre conscio della sua epoca.

Da queste istanze prende le mosse il tempietto di San Pietro, con la sua ricerca di assoluto che tuttavia si scontra con la realtà dell’umanità del mondo. Gli ideali che l’architetto persegue nella sua ferrea logica infatti cozzano con l’impossibilità di essere messi in pratica, così come le regole – autoimposte – sembrerebbero auspicare. Le finestre divengono troppo strette per consentire il ripetersi costante dell’articolazione parietale fuori e dentro l’edificio e, alla stessa maniera, la porta invade campi impropri; il tamburo si delinea con  poche fasciature che suggeriscono il ricordo dell’ordine ma senza esprimerlo a pieno, mentre la balaustra catapulta lo spettatore nell’attualità del primo Cinquecento, allontanandosi senza troppo dispiacersi dai canoni antichi di bellezza e proporzione. La centralità però richiama all’ordine e, seppure messa in crisi dalla radialità che impone accorgimenti prospettici anch’essi fuori dalle regole, rimane pur sempre baluardo di eternità ed espressione di ricerca di perfezione. E tutto ciò senza considerare i diversi significati allegorici. Il cerchio, infatti, secondo la tradizione antica era simbolo associabile a precise divinità: in particolare Vesta, custode dello stato, ed Ercole, eroe in virtù e forza. Entrambe, queste figure, riconducibili a San Pietro, custode della Chiesa ed eroe del mondo cristiano, colui che fissando la propria sede a Roma ne aveva sancito il valore universale.

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S. Serlio, Terzo libro, nel quale si figurano e si descrivono le antiquità di Roma, Pianta e prospetto del progetto di Bramante per il tempio di San Pietro in Montorio

Ricerca di regole universali e, allo stesso tempo, constatazione della mancata universalità delle regole. Questa è la scoperta di Bramante che, sconfiggendo definitivamente la concezione quattrocentesca di uno spazio prospettico inteso come risultati di accostamento di proporzionate e distinte superfici bidimensionali, affronta l’applicazione dei modelli antichi nella modernità dei suoi tempi dando vita a un qualcosa che è moderno ma tuttavia appare progettato alla maniera degli antichi, conciliando, dopo tanto peregrinare, gli ideali umanistici con quelli cristiani. È il Martyrium di Pietro che funge da cerniera, da legame indissolubile fra il glorioso e riscoperto mondo antico e il presente, desideroso di affermarsi e superare il passato, uscire dalla debolezza della superstizione per autoaffermarsi e fare dell’uomo centro dell’universo.

E ciò è stato e sarebbe stato possibile solo in quel preciso momento storico, quando l’attenzione dei Papi, più rivolta a questioni terrene che spirituali, lasciò ampio margine d’azione limitando la censura a quelle certezze del tutto intoccabili. Troppo ardita infatti sarà di lì a poco la proposta di Bramante che, perfetto traduttore delle aspirazioni di papa Giulio, non esiterà a proporre di spostare la tomba di Pietro, così da allinearla con quella del Pontefice e l’obelisco creduto di Giulio Cesare, nell’ottica di creare una connessione spazio-temporale atta a giustificare e glorificare la figura del Papa-Re.

Eppure nella pace ed isolamento del tempietto in Montorio, lontano dal viavai di cardinali e prelati della città, l’architetto riesce a mettere in atto in proprio ideale, rivoluzionando e portando a compiuta maturazione quel processo di crescita avviato con l’Umanesimo. La strada però sarà ancora lunga e molto cambierà e si perfezionerà nel corso del tempo.

Tuttavia Bramante ha tracciato la direzione, ha fatto agli altri dopo di lui strada sicura nella professione dell’architettura, apprendendo dal passato gli insegnamenti necessari per trarne il loro stesso superamento, lasciando tutti con un’unica domanda: e adesso dove si andrà?

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D. Bramante, Tempio di San Pietro in Montorio, Roma, vista esterno, dettaglio

 

Bibliografia essenziale:

  1. S. Benedetti, G. Zander, L’arte in Roma nel secolo XVI. L’architettura, Cappelli, Bologna 1990
  2. A. Bruschi, Bramante, Bari, Laterza 1998
  3. G. Caronia, Ritratto di Bramante, Laterza, Roma 1986
  4. C. L. Frommel, La città come opera d’arte: Bramante e Raffaello, in A. Bruschi (a cura di), «Storia dell’architettura italiana, il primo Cinquecento», Electa, Milano 2002, pp 76-131, in particolare pp. 80-82
  5. F. Gizzi, Le chiese rinascimentali di Roma, Newton Compton, Roma 1997
  6. W. Lotz, Architettura in Italia 1500-1600, Rizzoli, Milano 2002
  7. P. Murray, Storia universale dell’architettura: Rinascimento, Electa, Milano 1971
  8. Palladio, I quattro libri dell’architettura, Venezia 1570
  9. S. Serlio, Il terzo libro di Sebastiano Serlio bolognese nel qual si figurano e descriuono le antichità di Roma e le altre che sono in Italia, e fuori de Italia, Bologna 1554
  10. G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Firenze 1550
  11. R. Wittkower, Principi architettonici nell’età dell’umanesimo, Einaudi, Torino 1964

 

Una mela troppo grande

Nel 1935, in procinto di giungere per la prima volta negli Stati Uniti, Salvador Dalì decide di improvvisare un progetto surrealista. E’ intenzionato a sbarcare in territorio americano armato di un filone di pane lungo quindici metri. Coadiuvato dal panettiere di bordo, riesce a cucinarne una versione decisamente ridotta, lunga due metri e mezzo – misura condizionata dalle esigue capacità del forno della nave sulla quale navigavano – ed armata al suo interno di una struttura in legno che consentisse al filone di non spezzarsi in due una volta raffreddatosi dopo la cottura.
Sarà lo stesso artista a scrivere come questo episodio passò completamente inosservato agli occhi di una città – New York – troppo impegnata a costruire il domani per curarsi dell’oggi:

Nessun giornalista mi fece una sola domanda sul filone di pane che durante tutta l’intervista tenni ben visibile al braccio o appoggiato a terra come si fosse trattato di un grande bastone da passeggio.

A distanza di cinquant’anni – nel 1984 – il più grande progetto pop-surrealista mai pensato per la città di New York si inabissò sotto il peso della distrazione, del rumore, delle luci, dei dollari di una città, ancora una volta, troppo intenta a governare il domani per riflettere sull’oggi.
Il nodo da sciogliere è uno degli spazi meno risolti, e proprio per questo più autentici, di Manhattan. Stiamo parlando di quella che un tempo era conosciuta come Longacre Square, oggi forse la piazza più famosa al mondo, Times Square.

Nello specifico facciamo riferimento ad una bizzarra operazione, operata in salsa barbecue, da un tandem di architetti che più americani non si può. Ma ancor prima orchestrata, come sempre accade a New York, da un lesto developer: George Klein.

Seguendo indicazioni governative, provenienti dal 42DP (42nd St. Development Project), Klein e la Park Tower Realty Corporation incaricano Philip Johnson ed il socio John Burgee, di progettare quattro torri alla volta del Times Building, come nel più elementare degli schemi cantonali.

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Come da copione, Johnson, abile player dell’architettura americana, disinvolto su ogni tipo di terreno compositivo in campo architettonico, in piena postmodernità presenta un progetto sfacciatamente alla moda, in grado di risolvere il più caotico brano della città.

Ancora nessuna traccia del colpo di scena che ci attende.

Per quanto il grattacielo AT&T – edificio alfiere della tendenza postmodern, terminato proprio nel 1984 e neanche troppo distante dal progetto di cui stiamo raccontando – rappresenti l’apice professionale raggiunto da Johnson, la proposta per Times Square non gode dello stesso stato di grazia.
Il granitico basamento, le finestre seriali e le paradossali mansarde vetrate (l’intuizione più suggestiva della proposta) caratterizzano un progetto che viene accolto tiepidamente dalla critica e dai newyorkesi. Urge correre ai ripari.

Circondare uno dei figli più cari alla città con quattro bastioni in frac lasciava un grande interrogativo sul lotto più importante, quell’esile isola, generata dalla tangente Broadway, sul quale sorgeva il Times Building, oggi One Times Square.
Eccoci finalmente giunti ad un crocevia inimmaginabile. Per ridare vita e consenso ad una proposta poco convincente, viene reclutato lo studio VRSB.
I documenti di studio raccontano come a capo del lavoro ci fossero Robert Venturi e John Rauch (la R nell’acronimo). Project manager figurava Frederic Schwartz insieme a Denise Scott Brown (moglie di Venturi) ed il braccio destro di una vita intera Steven Izenour (Eric Fiss e Miles Ritter completavano il team).
La proposta fu tanto semplice quanto impattante. Una mela.
Una mela gigantesca. Evidentemente fuori scala. Una mela con un diametro di circa 30 metri poggiata su di un edificio-basamento che si accosta sul confine meridionale del lotto.

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La matrice è esplicitamente suddivisa tra la poetica surrealista di Magritte e le opere PopArt di Oldenburg.

Eppure Venturi, mai criptico nel descrivere le sue opere, troppo generoso nel disvelarsi, dichiara come a monte ritorni la sua amata Roma. La Roma dove aveva studiato e vissuto negli anni più importanti della sua formazione, gli anni che diedero vita a Complexity and contradiction in architecture. Dietro quella proposta, apparentemente sbrigativa, Venturi per analogia ritrova gli obelischi delle piazze capitoline. Chiari, iconici, ordinatori.

Contrast and ambiguities in scale along with unusual juxtapositions are traditional means of creating surprise, tension and richness in urban architecture. Some New York examples are the Statue of Liberty, the Little Church around the Corner and Trinity Church on Wall Street… .
This 90 ft.-plus diameter apple is the modern equivalent of the Baroque obelisk that identifies the center of a plaza.

La proposta di Venturi è troppo per New York e lascerà traccia solo su carta.
L’afflato pionieristico che ha da sempre animato la città non può badare a sottigliezze di difficile comprensione, il double code, il retropensiero, le sfumature rimangono concetti tipicamente nostrani che mal si sposano con chi ascolta esclusivamente il domani.

The most talked-about house in New York

Ci sono storie che meritano di essere raccontate.
Poi ci sono storie che amano farsi raccontare.

Quella che vi apprestate a leggere è valida in entrambi i casi.

Dicono, lo scrive il Time, che a cantiere ultimato, l’architetto vivente più importante d’America suonò il campanello. Era Frank Lloyd Wright. Dicono non avesse mai una parola buona per nessuno:

The old crank never has a kind word to say about anything.

Eppure lasciò i presenti a bocca aperta:

You know, Ed, we’ll have to trade details.

Ed era Edward Durell Stone, ed il giorno in cui aprì la porta al suo collega, nonché maestro, sapeva di aver di fronte un amico, oramai raggiunto per fama e prestigio.
Se non conoscete le vicende di EDS, evidentemente non avete mai approfondito la storia dell’architettura a stelle e strisce che va da prima dello scoppio del Secondo Conflitto Mondiale alla scomparsa dello Stesso nel 1978.

Copertina del Time, March 31,1958.

 

Nel mentre, l’architetto originario dell’Arkansas, ha progettato alcuni degli edifici più importanti d’America, o meglio, per gli Stati Uniti d’America. Saranno proprio le commissioni statali da realizzare all’estero a risultare, secondo la critica,  le più felici opere di Stone.
Un breve riassunto potrebbe comprendere: il celeberrimo Radio City Music Hall di NY, il MoMA sempre a NY, l’ambasciata americana a New Delhi, il padiglione americano per Expo 58 a Brussels, il J. F. Kennedy Center for the Performing Arts a Washington D.C., il Busch Memorial Stadium a St. Louis in Missouri ed infine il grattacielo della General Motors, nonché il memorabile 2 Columbus Circle, ancora una volta a New York.
Quest’ultimo, come buona parte degli edifici sopra riportati, oltre ad aver scritto un significativo “pezzo” di storia americana, risulta oggi fortemente compromesso, irriconoscibile.

Ma per tornare alle vicende che ci interessano dobbiamo fermare le lancette al 1956, anno in cui Ed Stone fissa, all’interno del più delicato ed opulento tessuto urbano newyorkese, il suo capolavoro. Siamo tra Park e Lexington, 130 East 64th Street, pieno Upper East Side.
L’edifico risale al 1878, disegnato secondo linee convenzionali da James E. Ware.
Una volta comprato per farne la propria dimora, Stone progetta delle sostanziali modifiche al volume ma soprattutto alle facciate.

Con decisione e fermezza, sensibilità ed un pizzico di ironia, l’architetto regala alla città di NY quello che diverrà un raro esempio di chirurgia modernista in territorio americano.
Subito dopo la cortina di cristallo, che dal primo piano scherma l’edificio a tutta altezza, Stone disegna un filtro.

In my opinion, the grille is the perfect solution to the problem of privacy in the lower floors of apartments and town houses.

Come realizzato su di un telaio da ricamo, il fronte in cemento chiaro si incastona lieve nel contesto neoclassico. L’attacco a terra è mediato tramite una suddivisione del fronte: l’ingresso arretrato, sulla sinistra per chi entra e sei lastre di marmo con una vasca verde che avanza verso la strada, sulla destra. Una lunga fioriera orizzontale come architrave.

Ty Cole for The New York Times
Ty Cole for The New York Times, ingresso.

 

L’impatto è potente, ancor prima di mettere a fuoco la trama circolare, cruciforme e romboidale del prospetto, si viene rapiti da un ritmo esotico, orientale, arabeggiante. I rimandi potrebbero spaziare dai fronti dei cortili interni nei riad di Marrakech, alle baghdir persiane. Più facilmente, ai dettagli osservati a New Delhi durante l’incarico per l’ambasciata. Questi merletti diventeranno ben presto la firma di Stone, il quale sarà tra i primi a recuperare un autentico gusto per la decorazione.

Non a caso, il solito Philip Johnson registrerà proprio in questo atteggiamento, uno dei codici embrionali della successiva corrente postmoderna.

Per molti anni l’abitazione di Edward Durell Stone è stata:

The most talked-about house in New York.

Dopo la morte dell’architetto, il capolavoro rischiò di essere compromesso dalla moglie di Stone (la terza), la quale decise di far rimuovere l’inconfondibile trama in cemento. L’intervento della Landmarks Commission, oltre a successivi proprietari illuminati – tra i quali Andrew Cogan, chief executive della Knoll – ci consente di ritrovare oggi il disegno compiuto ed in ottime condizioni.

Ty Cole for The New York Times, fronte secondario esposto a Sud.
Ty Cole for The New York Times, fronte secondario esposto a Sud.

 

Scriverà lucidamente Paul Goldberger:

The building is small enough and the grille light enough so that affectation does no real harm to the block, but it hardly upgrades it, either. It all comes off rather like a parody of Ed Stone done by a clever and malevolent student.

In effetti non potremo mai sapere se quella mattina Wright suonò il campanello per complimentarsi sinceramente con Ed Stone, o per ricordargli quanto l’amico fosse debitore alla propria lezione. Di certo aveva già compreso che quella sarebbe diventata ben presto una delle opere più emozionanti e controverse mai costruite a New York.

 

L’Housing ai tempi di Peter Barber

Che siate professionisti del settore o semplicemente studenti, sicuramente avrete sentito parlare di “social housing”. A volte non è facile capirne appieno il significato, ciò porta qualcuno a storcere il naso parlando del tema, quasi a voler dire che quel “social” denigra il tanto caro tema dell’abitare.

Questo accade perché la produzione architettonica in materia, partendo dalla seconda metà del secolo scorso, è stata davvero ricca, ed in quanto tale, variegata, nel bene e nel male. Portare alla mente le Banlieues francesi o la cittadina di Ixtapaluca in Messico non è il giusto approccio nei confronti del genere, se possiam considerarlo tale. Partendo dalle origini, il social housing, come metodo e non come genere, poneva l’accento sulla creazione di comunità di lavoratori, situate nelle periferie cittadine, utopisticamente innalzate per essere indipendenti. Molte di queste però sono finite per diventare nel tempo veri e propri ghetti portando a considerare il social housing, di nuovo come genere, una destinazione abitativa per i meno abbienti e quindi di poco pregio. Negli ultimi anni, in Italia come in Europa, il termine è tornato prepotentemente di moda, sull’onda della crisi economica che ha paralizzato il mercato immobiliare. La ridotta capacità di spesa delle famiglie, unita ad una domanda abitativa più articolata e complessa, sono andate a disegnare una nuova emergenza casa a cui l’edilizia residenziale pubblica non è stata in grado di rispondere. Se prima il social housing rispondeva ad un problema di povertà della popolazione, ora, a causa dei profondi cambiamenti sociali, si confronta con utenti di tutti i tipi, dalle famiglie mono-genitoriali con figli per arrivare al singolo studente.

Ogni paese e conseguentemente ogni città, ha un suo linguaggio. Un intervento di questo tipo ai giorni nostri, oltre a rispondere ad utenze disparate deve potersi inserire in contesti urbani già esistenti, in alcuni casi, rigenerandoli.

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Donnybrook quarter (2011),Londra, Peter Barber Architects. Planimetria Piano terra.

Proprio quello che è riuscito a fare Peter Barber con il suo pluripremiato Donnybrook Quarter nell’East London. La realizzazione dell’architetto britannico, definita come uno dei progetti di housing più innovativi degli ultimi decenni, è riuscita a ricucire una parte del tessuto urbano rimasto spurio a causa dell’ultima guerra mondiale. Il Donnybrook promuove a gran voce una vibrante interazione tra i suoi abitanti e si proietta verso il resto del quartiere attraverso i percorsi pedonali che lo attraversano. Ma la forza di questo vero e proprio “metaquartiere”, sta nel suo essere perfettamente a misura d’uomo. Tra i suoi bianchi muri, i rapporti col vicinato sono vivi ogni giorno a discapito delle città contemporanee in cui le relazioni sociali sono sempre più ridotte all’osso.  La singola unità è composta da due appartamenti. Il primo si articola interamente al piano terra. Da questo stesso livello, una seconda utenza potrà accedere alla maisonette, articolata su due livelli. Ogni unità abitativa è dotata di un’ampia zona giorno, servizi, due camere e spazi esterni che si manifestano in terrazze e piccoli balconi. Su Old Fort road,  la via più frequentata, il Donnybrook, pur rimanendo immutato nello stile, espande le sue funzioni. In questa maniera vengono a crearsi unità adibite a usi commerciali e funzionali ad un eventuale “casa e bottega”.

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Donnybrook quarter (2011), Londra, Peter Barber Architects. Vista di unità abitative e spazio pubblico interno allo schema planimetrico.

I dettagli degli edifici sono quanto più contenuti possibile. I materiali sono stati scelti per durare, per ridurre al minimo la manutenzione, per la facilità e la velocità di costruzione e per ragioni ambientali. Le facciate sono state verniciate con un colore bianco acrilico che permette alla luce di riflettersi ovunque.

Come spesso accade, l’idea più semplice è quella vincente. Lontani da un’egocentrica visione dell’architettura, che troppo spesso finisce per essere sola espressione di chi la progetta e non di chi la fruisce,  Barber progetta un metaquartiere che promuove riconoscibilità e senso di appartenenza attraverso il recupero di valori, derivanti da concetti noti all’uomo fin dagli albori, come quello del “villaggio” o del “focolare”.

Giovanni B. Croce

Sisto V: urbanista celestiale, speculatore infernale

La città è una stupenda emozione dell’uomo. La città è un’invenzione, anzi: è l’invenzione dell’uomo. (Renzo Piano)

A volte, non sempre in realtà, si tende a credere che la città sia il frutto di una sistematica crescita sregolata di architetture, una sorta di mostro che si auto rigenera all’infinito senza uno schema preciso, e che aggredisce, divorando, la campagna inerme. Forse oggi è così; forse gli strumenti urbanistici messi in campo dalla Democrazia rappresentativa, intesa nel suo senso più ampio, non sono ancora all’altezza del compito loro affidato ed interessi particolari (di singoli come di gruppi più o meno vasti, più o meno omogenei) ancora non consentono quello sviluppo armonico auspicato da più parti.

In passato però la questione era totalmente differente. Non esisteva infatti allora un’idea di partecipazione, ma altresì era il princeps a farla da padrone, decidendo autonomamente come si andava organizzando il borgo di cui era il signorotto come il contado. E ai più alti livelli la situazione non era certo differente e la prova ancora tangibile di questa gestione personale del governo del territorio è visibile nel complesso di opere promosse da papa Sisto V, Felice Peretti, un francescano dalle grandi ambizioni che, in soli cinque anni di governo (1585-1590), seppe fare più di gran parte dei suoi predecessori messi assieme.

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Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, affresco che ben sottolinea l’intervento urbano di Sisto V

Sono gli ultimi anni del Cinquecento. Roma, che aveva ormai superato lo shock dell’aggressione delle truppe dell’imperatore Carlo V e la Riforma Protestante che tanto aveva sconvolto la fraternità della Res Publica Christiana, cominciava finalmente a riprendersi, non solo demograficamente ma soprattutto culturalmente e urbanisticamente. Si costruivano nuovi granai, si dava impulso al commercio con l’istituzione di nuovi mercati, si costruivano nuove fabbriche, alcune semplici ed altre complesse. Una città dunque in fermento e ricca di spunti ma priva di un organico piano di sviluppo. In verità Pio IV, Giovanni Angelo Medici di Marignano, aveva cominciato a segnalare delle direttrici: l’erezione del palazzo del Quirinale, futura sede estiva della corte papale, e la costruzione dell’attuale via XX settembre, allora nota come via Pia, che Michelangelo aveva coronato con una magnifica Porta che, non a caso, guardava verso l’interno. Si trattava di un messaggio chiaro, uno stimolo alla costruzione di nuovi insediamenti, poco importa se religiosi o laici; un incentivo a concentrare lo sviluppo della città verso quella parte delle antiche mura aureliane allora disabitata ed utilizzata per la piantagione di vigne o, al meglio, per il pascolo dei bestiami. Sisto V colse al volo l’esortazione di questo suo predecessore senza tuttavia dimenticare di lucrarci sopra. Anzi, comprendendo le potenzialità del progetto di espansione verso nord, il papa, desideroso di far fruttare al meglio i suoi vasti possedimenti nell’area, promosse la costruzione di nuove fabbriche che non solo avrebbero legato il suo nome alla storia, ma avrebbero permesso alle sue proprietà di fare ricca per generazioni la sua famiglia.

Primo atto fu dunque imporre al Mercato di Farfa, uno dei principali della capitale pontificia, di trasferirsi lungo la via Pia, più precisamente di fronte alla Mostra del Mosè, una nuova fontana a muro che il Pontefice affidò alle capacità di Domenico Fontana, braccio armato delle idee papali. Dico così perché l’architetto ticinese fu veramente l’autore fisico del pensiero di Sisto V, la cui fretta costruttiva mirabilmente si integrava con la mancanza d’estro del progettista. Certo, il rapporto qualità/quantità non risultava dei migliori, e Fontana seppe più di una volta dimostrare la propria incapacità di dominare la pratica architettonica; eppure alcune sue intuizioni sono la prova di un momento di ripresa in mano del pensiero progettuale. Testimonianza ne è, in tal senso, il palazzo Lateranense, altra opera fortemente voluta dal Papa che non esitò un istante a distruggere l’antico palazzo apostolico affiancato alla basilica lateranense di San Giovanni per erigere un nuovo moderno edificio, capace di ospitare il sovrano come la corte. Un’opera semplice, in realtà, ma che l’architetto trattò con garbo e intelligenza, pensandola non tanto come un corpo estraneo, monumentale e assoluto, scaraventato lì dall’alto dei cieli dell’Iperuranio (come oggi qualche archistar, ahimè, ancora fa), ma altresì lo immaginò in funzione della città e della piazza su cui andava affacciandosi. Così, con abile mossa, modificò l’interasse delle bucature, imprimendo un’accelerazione prospettica che a noi che siamo in piazza dà l’idea di un palazzo fiero e autoritario, mentre chi si avvicina nota la strana organizzazione delle finestre. Ragionare in funzione del contesto e dell’osservatore: un’anticipazione in piena regola di quello che sarà il Barocco.

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Roma, Santa Maria Maggiore, Cappella Sistina

Il Papa, a questo punto, potremmo pensare avesse portato a termine il proprio obiettivo, rivalutando con due importanti interventi una parte della città fino ad allora semideserta. E invece no. Sisto V decide infatti di trasformare lo skyline cittadino e, al contempo, imporre un disegno urbanistico concreto e preciso all’intera nuova area d’epansione. Fulcro di questo progetto è Santa Maria Maggiore, l’antica basilica liberiana. Il papa ha deciso: all’altezza del presbiterio, sul fianco destro dell’antico edificio paleocristiano sorgerà la sua nuova cappella funeraria e Fontana ne dovrà essere l’artefice. Non solo, tale ambiente costituirà una sorta di propaggine autonoma, una sorta di piccola chiesa nella chiesa, con una propria indipendente forma e una cupola, che svetterà nel cielo cittadino dove, sfruttando l’altezza del colle Esquilino, potrà fare concorrenza anche a San Pietro. Un grande progetto dunque, a cui però mancava un tassello: il collegamento stradario. Ma certamente non poteva questo costituire un limite per un sovrano talmente intraprendente e così, senza troppi problemi, si decise anche di erigere l’attuale via Sistina che, partendo da Trinità dei Monti e dunque dal centro cittadino, giungeva fino alla basilica medievale, incurante dell’orografia del territorio e dell’orientamento solare. La strada, una delle più lunghe della capitale, avrebbe così connesso la città alla periferia rilanciando lo sviluppo edilizio e, implicitamente il valore delle proprietà del pontefice. Peraltro, incontrando perpendicolarmente la via Pia, il nuovo asse creava un sistema infrastrutturale all’avanguardia, con direttrici di crescita della città ben delineate. Un piano urbanistico senza precedenti che lasciava tuttavia irrisolto un nodo: come marcare l’inizio e la fine di questo grande asse? Era necessario un segnale visivo, come era nella via Pia la dialettica instaurata fra il palazzo reale e la porta. La soluzione non tardò ad arrivare. Quali oggetti infatti meglio degli obelischi (di cui Roma era piena) erano in grado di rispondere a queste precise istanze? Probabilmente nessuno, e proprio per tale motivo Fontana dovette farsi per l’occasione anche ingegnere spostando e rialzando molti degli obelischi ancora visibili in giro per la città, ma non quello ad esempio in fronte la chiesa di Sant’Agnese in Agone, opera successiva del Bernini.

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Roma, Villa Montalto, incisione.

La villa Montalto infine, residenza del pontefice e cuore delle proprietà romane dei Peretti nella nuova zona di crescita, oggi purtroppo non esiste più per lasciar spazio alla stazione Termini. Forse il papa, se fosse qui, non sarebbe stato molto d’accordo con questa scelta che distruggeva in sostanza tutto il suo grande progetto urbanistico, unico e strabiliante per dimensioni e numero di interventi. Con poco tempo e pochi mezzi, Sisto V trasformò radicalmente l’immagine di Roma; certamente a proprio vantaggio, ma non si può negare che i benefici delle sue opere si ripercossero su tutti gli abitanti e pellegrini in città. Così, come in tempi moderni, l’arco de la Fraternitè ha dato a Parigi uno sbocco e una precisa indicazione di crescita e sviluppo, riorganizzando una città che ormai si avviava ad essere una metropoli, allo stesso modo Sisto V seppe fare della Roma tridentina e post-conciliare una città degna di assurgere al ruolo non solo di capitale dello Stato Pontificio, ma anche di centro della cattolicità.

Sede del Consiglio della giunta di Castilla e Leon – Alberto Campo Baeza

Cercare di stabilire quale sia l’opera architettonica considerata un capolavoro in un arco temporale molto ristretto e, soprattutto, ancora in corso (2010 -2015) è un compito arduo e forse non del tutto onesto. Un intervento architettonico che si possa definire ‘capolavoro’ ha bisogno di tempo per poter essere pienamente sottoposto ad un giudizio critico. Certamente ci sono degli elementi le cui qualità possono essere lette immediatamente ma il rischio, del tutto contemporaneo, è quello di giudicare un po’ superficialmente un’immagine come in un like.
Detto questo non mi sottraggo al compito di raccontare un edificio che ritengo una sorta di vademecum del come oggi si dovrebbe intervenire in un centro storico senza che quest’ultimo diventi un parco di divertimenti per turisti, ahimè triste epilogo di molte città. Cercherò di raccontare un felice sposalizio tra un cliente illuminato e un bravissimo architetto.

Copertina

 

IDEA, LUCE e GRAVITÀ. Niente di più e niente di meno.
Alberto Campo Baeza

Idea, luce e gravità, con queste tre parole l’architetto spagnolo Alberto Campo Baeza, nel suo testo- manifesto L’idea costruita, enuncia le basi teoriche della sua architettura, riformulando il motto di miesiana memoria less is more.

L’edificio, che sorge nel centro storico di Zamora sulle sponde del fiume Douro, é espressione di questa poetica ed è un passaggio fondamentale di una ricerca progettuale iniziata più di quindici anni fa con il Bit Center di Mallorca. Circondato da alte mura di pietra arenaria, materiale con il quale é stata edificata la città spagnola, il progetto, nasce come una propaggine della cattedrale che si affaccia subito ad est del lotto, come un vero e proprio hortus conclusus, ovvero quello spazio dove i monaci, al riparo da alte mura e al di fuori delle attività di preghiera, si dedicavano alla coltivazione di piante e alberi da frutto al riparo dalla vita esterna. La dichiarazione di intenti sembra dunque proprio quello di instaurare un dialogo con il contesto e, al contempo, creare un luogo dove si possa lavorare raccolti nella tranquillità di uno spazio moderno.

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Planimetria generale in cui è inserito l’intervento e profilo della città con la Cattedrale e la Sede del Consiglio

 

Il complesso si presenta come uno spazio contenuto, circondato da una solida scatola muraria a cielo aperto che segue zigzagando il perimetro del lotto, dentro la quale é collocata, a sua volta, un’altra scatola, chiusa e di vetro, che accoglie tutte le funzioni del programma in un unico spazio compatto ma leggero, in netta contrapposizione con il recinto in pietra. La parete che cinge il lotto di progetto non risulta però ermeticamente chiusa verso lo spazio esterno ma, attraverso il posizionamento di alcune strategiche aperture, sono state lasciate delle viste in direzione della cattedrale e del castello, attraverso le quali é possibile, viceversa, osservare l’edificio del Consejo, a sottolineare il carattere pubblico dell’intervento. Il muro è decisamente trattato come un archetipo, un modello primitivo, che non vuole inutilmente ripetere la varietà del virtuosismo decorativo del romanico spagnolo , ma dialoga piuttosto con la cruda essenzialità delle possenti mura della città e del castello, distanti poche centinaia di metri.

6938077186_159a0316cb_oLa materia del muro viene riutilizzata anche all’interno della corte e dell’edificio, marcando ancora di più il contrasto tra il contenitore lapideo e il contenuto vitreo. L’ interno è scandito da una maglia geometrica quasi impercettibile di pilastri a sezione circolare e da nove piccoli lucernari disposti secondo una griglia tre per tre che hanno la funzione di riportare ordine geometrico al complesso facendolo dialogare, sempre attraverso la logica del contrasto, con lo spazio formato dalle linee spezzate del muro. La luce, che per l’architetto spagnolo é la ragion d’essere dell’architettura, viene utilizzata come un vero e proprio materiale architettonico: fatta filtrare dai lucernai circolari, elementi ricorrenti nell’architettura di Campo Baeza chiara citazione della lezione impartita dal Pantheon romano, si trasforma in vere e proprie colonne luminose che cambiano inclinazione con lo scorrere del tempo. Lo spazio è come se rimanesse magicamente sospeso tra due estremi, in cui il vuoto viene reso visibile attraverso la definizione dei suoi limiti rimarcati dalla diversa natura dei materiali impiegati per la costruzione.

Schizzo

Non ci sono virtuosismi architettonici dettati dalla scelta di materiali di ultima generazione, tecnologie complesse, forme parametriche all’avanguardia o volumi sproporzionati non esistono provocazioni di ogni sorta volte a voler stupire o a mettere in mostra l’ego di chi progetta, eppure questo manufatto, nella definizione perfetta dei dettagli e dei suoi contrasti sempre in bilico tra l’estrema leggerezza e fragilità delle lastre di vetro e la maestosa pesantezza della pietra, tra il contrasto geometrico della linea spezzata formata dal muro e la maglia ordinata degli interni, crea un atmosfera suggestiva di grande chiarezza sia visiva che spaziale. Tutto questo dimostra che esiste ancora un’ architettura che, ai margini dei grandi riflettori, continua a produrre manufatti di enorme ricchezza, capaci di esprimere fascino e la cui grandezza non si misura tanto in termini di marketing ma piuttosto attraverso la trasformazione di un idea in un’ opera sapientemente costruita, dal concept al dettaglio, con il ‘solo’ scopo di servire la comunità. Niente di più, niente di meno.