Home / Tag Archives: Architettura (page 2)

Tag Archives: Architettura

Questioni di generazione

A partire dal 14 ottobre 2016, la Casa dell’Architettura di Roma ospiterà il ciclo di conferenze Generazione: a call from Rome. Tredici studi esprimeranno il loro parere sullo stato dell’architettura dei nostri giorni attraverso il proprio lavoro: una operante cronaca del mestiere che parli dei modi nuovi di fare architettura.

Una panoramica ampia sulla contemporaneità, con l’obiettivo di collegare punti geograficamente distanti, ma estremamente vicini nella condivisione degli obiettivi.

In una sorta di prova generale, il gruppo portoghese fala atelier è già intervenuto lo scorso aprile con un’ampia narrazione del proprio lavoro, fornendo un’occasione utile per interrogarsi sul valore delle immagini e della rappresentazione in quanto strumenti di espressione dell’idea alla base del progetto (2016/04/12/ discorsi per immagini). L’immagine del progetto che continua ad essere mezzo privilegiato per la comunicazione delle intenzioni, conformandosi come risultato di una confluenza di fattori percettivi, culturali e figurativi vari e imprevedibili.

Osservando il lavoro degli studi chiamati ad intervenire, si può dunque notare come un linguaggio comune esista già; spontaneo per alcuni aspetti (e forse intimamente legato alla predisposizione “generazionale”), ma sempre definito ed elaborato in funzione dell’ambito che l’ha accolto. Il terreno comune è quindi ben più ampio di quanto non avrebbe potuto essere in passato, grazie alla facilità tecnica con la quale le distanze sono ormai solo artificiali, ma anche le declinazioni locali sembrano confrontarsi costantemente tra di loro.

Con gli ulteriori contributi che arriveranno durante gli incontri, sarà allora possibile costruire un quadro più complesso sulla condizione dell’architettura di oggi, che consenta di parlare degli aspetti della professione tornati ad essere componenti sane e imprescindibili del mestiere: prima tra tutte l’inquietudine teorica che unisce ricerca e progetto in una unità indivisibile e che, in maniera ancora più evidente rispetto al passato prossimo, sa raccogliere ispirazioni da direzioni diverse e a volte inaspettate.

Suggestioni che si esprimeranno anche attraverso un esercizio compositivo sul tema della casa per la campagna romana, un tipo edilizio particolare, ambientato in un contesto capace di essere a tal punto caratterizzante da non necessitare di un luogo specifico.
L’incontro tra le specificità locali e la loro declinazione “diffusa” potrà dunque essere un momento importante di riflessione e confronto per un mestiere in cerca, se non di una nuova ridefinizione identitaria, perlomeno di una giusta voce nel proprio tempo.
Il racconto di una trasformazione in atto, attraverso il lavoro della generazione che inizia a succedere a quelle precedenti e che avrà il compito di far seguire agli intenti e alle ambizioni un modo nuovo di fare architettura.

 

GENERAZIONE: A CALL FROM ROME e’ un ciclo di conferenze a cura di Jacopo Costanzo, promosso dal Comitato Tecnico Scientifico della Casa dell’Architettura con la Consulta Giovani Roma.

·04/11/2016  CHAPTER 2: MAIO & POINT SUPREME  /  Barcellona, Atene
·24/02/2017  CHAPTER 3: AM3 & JBMN  /  Palermo, Parigi
·07/04/2017  CHAPTER 4: ADAM NATHANIEL FURMAN & SOMETHING FANTASTIC  /  Londra, Berlino
·12/05/2017  CHAPTER 5: FALSE MIRROR OFFICE & WAR  /  Genova, Roma
·16/06/2017  CHAPTER 6: PARA PROJECT & UNULAUNU  /  New York, Bucarest

Riattivare le città con il plug-in design

14237596_10210641538863702_5243268111655876562_n
nITro – Reciprocal

 

Cammini per la città, passi per quella che una volta era una piazza in cui nessuno va più da anni, davanti a un vicolo cieco suggestivo e un poco spaventoso, attraverso un piccolo parco in cui non ti sei mai fermato. Ogni città ha spazi sotto utilizzati, che è possibile riattivare, rivitalizzare, e non sempre perché questo avvenga è necessario intervenire con azioni di costruzione importanti. Alle volte è invece preferibile un approccio soft, micro interventi che accendano l’attenzione, ridiano significato e diano nuove chiave di lettura a quegli spazi di cui spesso non si ha veramente percezione. Possiamo chiamare questa modalità operativa plug-in design, ereditando il termine dalle architetture informatiche: interventi leggeri ma sistemici, che risemantizzano i luoghi in cui intervengono, coinvolgendo la cittadinanza, attivando l’ambiente e che innestano processi catalitici in grado di riverberare a più scale. Interventi che costituiscono modalità di intervento reiterabili e ogni volta riconfigurabili per rispondere alle necessità contingenti.

Si tratta insomma di progettare a partire da una situazione di crisi, trovando modi efficaci ed efficienti per lenire o risanare, coinvolgendo la cittadinanza e offrendogli nuovi modi di vedere e vivere lo spazio urbano, riportando in superficie qualità dello spazio che non sono percepibili. Per loro natura gli interventi di plug-in design ricercano l’interazione, costituiscono occasione di sperimentazione di nuovi modelli e modalità di vivere la città, ed in questo senso si configurano come catalizzatori: introdotta nel sentire comune una nuova dimensione dello spazio pubblico, questa genererà ulteriori iniziative che investiranno non solo la sfera pubblica, ma quella privata.

light_02
The Living – Living light

 

Gli ultimi anni hanno visto molti di questi interventi realizzati in tutto il mondo, generando grande interesse e indicando nuovi percorsi per la ricerca architettonica. Ad esempio, nel 2011, The Living, studio di New York guidato da David Benjamin, ha realizzato a Seoul un padiglione interattivo chiamato Living light. Si tratta di una struttura leggera che assolve a molti compiti allo stesso tempo: in prima istanza, come struttura, assolve alla funzione di copertura, shelter. Contemporaneamente attiva quei processi su larga scala di cui si è sinora solo accennato: attraverso un sistema informatizzato basato sulla partecipazione dei cittadini, la copertura informa costantemente i visitatori della qualità dell’aria della città. La struttura è divisa in moduli, ognuno dei quali rappresenta uno dei settori in cui è divisa la città di Seoul e che si illumina e restituisce informazioni ogni volta che viene inviato dai cittadini un messaggio al sistema che informa sulla qualità dei luoghi. Si tratta ovviamente di un’azione progettuale che punta non solo a migliorare la qualità dello spazio su cui insiste, ma ad aumentare la consapevolezza ambientale e sociale. Lo stesso studio è noto per aver realizzato nel 2014 un padiglione costruito con mattoni biodegradabili e riflettenti nello spazio prospiciente il MOMA nel Queens, che, benché privo della componente interattiva, mirava agli stessi obiettivi di consapevolezza.

immagini-albula
deltastudio – Albula

 

Scenari simili sono quelli che attivano i processi dello Young Architects Program del MAXXI. Ci si è già occupati su questa piattaforma dei vincitori del concorso, ma, nell’ottica di plug-in design, sembra più affine il progetto Albula, proposto da deltastudio. Si tratta, utilizzando le parole degli stessi progettisti, di un dispositivo urbano interattivo, che, come tipico della modalità operativa di cui si discute, si muove a più scale: da una parte affronta la crisi dell’inquinamento del fiume Tevere, interagendo con l’utenza e funzionando come prototipo per la purificazione naturale delle acque, dall’altra rievoca gli scenari degli antichi mulini fluviali. Attraverso un sistema di fitodepurazione sospesa che si attiva solo attraverso il movimento dell’utenza, il progetto assolve allo stesso tempo alle necessità di ombreggiamento, di spazio relazionale e dispositivo ecologico e di sensibilizzazione. Al di sotto delle sacche per la fitodepurazione, come spesso accade per i dispositivi di plug-in design, si genera uno spazio per il gioco e la socialità.

Un’ultima esperienza, conclusa solo pochi giorni fa e a cui chi scrive ha partecipato, è quella dell’installazione Reciprocal, realizzata dal gruppo nITro a Gioiosa Marea (ME). Si tratta di una struttura temporanea, smontabile e riconfigurabile che punta alla minimizzazione delle risorse impiegate in un’ottica di sostenibilità. Situato su una suggestiva ma sotto utilizzata terrazza che affaccia sul mare, alla quale si può accedere solo da un tunnel che attraversa i binari della linea ferroviaria costiera, l’intervento attiva dell’ambiente circostante a più livelli: il primo è quello visivo, costituendo una cornice che direziona i flussi, definisce uno spazio di relazione e inquadra la vista del tramonto tra il mare e la costa; il secondo è quello sonoro. Attraverso l’implementazione di Mogees, un plug-in tecnologico in grado di recepire le vibrazioni prodotte su qualunque tipo di superficie, l’installazione fa letteralmente suonare gli elementi fisici dell’ambiente, generando una nuova relazione tra l’utenza e lo spazio urbano. Attraverso percussioni su diversi punti della struttura o degli elementi fisici che la circondano, il sistema è in grado di produrre una varietà di suoni e note a seconda della natura dell’elemento suonato. Come negli altri casi, esiste un ulteriore livello metaforico che rafforza l’operazione e la fa risuonare: quello della sensibilizzazione al tema dei rifiuti, rievocato sia attraverso il gesto della trasformazione dell’ambiente in onde sonore e quindi del potenziale di trasformazione della realtà, sia attraverso i materiali poveri e spesso riutilizzabili di cui la struttura è fisicamente composta. Dal punto di vista costruttivo è stato utilizzato il modello della struttura reciproca, ideata da Leonardo Da Vinci: una struttura tridimensionale autoportante, composta da elementi lineari e modulari che reggono il proprio peso solo mediante intrecci reciproci. L’implementazione di tale modello è stata possibile solo grazie ad una forte digitalizzazione del processo che, attraverso l’utilizzo di software parametrici, ha consentito di minimizzare la superficie, e quindi il materiale necessario per la sua costruzione. La digitalizzazione, oltre ad essere strumento fondamentale per l’esecuzione materiale del progetto, conferisce all’installazione anche la potenzialità di configurarsi come strategia per la riattivazione di spazi urbani di differente natura. Essendo infatti il processo il risultato di un lungo lavoro che ha condotto ad un algoritmo specifico atto alla realizzazione di questo tipo di struttura, essa è riconfigurabile in infinite variazioni spaziali e dimensionali in grado di adattarsi nella forma e nelle relazioni che intesse con il contesto fisico.

14232644_10210209377092374_2460793234267946225_n
nITro – Reciprocal

 

Suonare lo spazio, essere aggiornati sulla qualità ambientale della propria città, purificare l’acqua e al tempo stesso costituire spazi di relazione, dando nuovo significato ai luoghi in cui insistono, con interventi di piccola scala, riconfigurabili e generatori di valore: questo è il plug-in design in grado di riattivare le nostre città!

Architettura in tempo di crisi: la Tour Triangle a Parigi

le-20-heures-du-17-novembre-2014-tour-triangle-pourquoi-paris-11305678jsutm

Il 30 Giugno del 2015 a Parigi, a sette anni dalla presentazione in pompa magna fatta dall’allora sindaco Bertrand Delanoë , é stata approvata, in via definitiva, dalla giunta socialista presieduta da Anne Hidalgo, la costruzione della Tour Triangle. Il progetto, che porta la firma degli architetti svizzeri Herzog & De Meuron (lo studio parigino Valode & Pistre sarà incaricato di svolgere la funzione di local architect), sorgerà nel quindicesimo arrondissement della capitale francese e si inserisce in un ambizioso programma di valorizzazione del Parco delle Esposizioni.

L’iter, durato quasi otto anni, che ha portato all’approvazione del progetto è stato lungo e tortuoso. Numerosi sono stati i consigli comunali accesi, le votazioni annulate e poi rimandate. Lo sprint finale si è concluso con una vittoria di misura, 87 voti a 74, della coalizione a favore dell’ opera, dopo che nel Novembre del 2014 il consiglio comunale di Parigi aveva rigettato il via libera ai lavori. Da allora sono stati fatti dei cambiamenti riguardo al programma tanto da rinominare il progetto Triangle 2.

La domanda per il permesso di costruire della seconda versione del progetto é stata dunque consegnata lo scorso Gennaio ed il percorso amministrativo, che di norma dovrebbe durare tra i sei e gli otto mesi, promette di essere lungo e tortuoso causa i numerosi ricorsi che i comitati “anti-torre” stanno presentando in questi mesi. Come per caso, se tutto dovesse andare bene, l’inizio dei lavori partirà verso l’inizio del 2017, in concomitanza con le nuove elezioni municipali.
L’impressione è che, dopo il fallimento politico della filarmonica di Parigi progettata da Jean Nouvel i cui costi, già difficilmente difendibili in tempo di crisi, sono aumentati vertiginosamente da 173 a 380 milioni di euro, l’amministrazione parigina abbia sentito il bisogno di dare nuovo lustro alla propria immagine.

Il progetto, il cui costo orbita intorno ai 500 milioni di euro, si sviluppa su 42 piani per 180 metri di altezza, 37 metri in piu’ dell’attuale limite imposto dalle regole comunali, e 92200 mq di superficie totale: 69900 mq saranno occupati da uffici, 2200 mq da spazi per il co-working, 4960 mq da ristoranti ad uso esclusivo delle imprese, 7700 mq verranno dedicati ad un hotel quattro stelle da 120 camere, ed infine, 7400 mq di spazi sono destinati ad uso pubblico, per la maggior parte commercio. Visto che la società appaltatrice, la multinazionale immobiliare franco-olandese Unibal-Rodamco, si occupa esclusivamente della costruzione e gestione di grandi centri commerciali – come il mostruoso Forum des Halles a due passi dal Centre Pompidou, progettato con forme sinuose ma poco leggiadre dall’archtietto francese Patrick Berger, solo per citarne uno – credo che sia chiara l’idea di quale tipo spazio pubblico sia stato pensato.
Recentemente, diversi quotidiani francesi, hanno ribattezzato il progetto dello studio svizzero come la Torre Eiffel del XXI secolo. Evidentemente una mossa pubblicitaria che si dimentica pero’ che la Torre, disegnata e progettata dall’ ingengere francese Gustav Eiffel, fu la vetrina del savoir-faire tecnico francese dell’ epoca, in un periodo in cui la Francia era una delle prime potenze mondiali. Eretta nel 1899, in occasione dell’ Esposizione Universale, é rimasta per più di quarant’anni il monumento piu’ alto al mondo. A titolo comparativo, il modello della Tour Triangle per il momento non é nient’altro che un lavoro grafico, o per meglio dire da “renderista”, la cui realizzazione non andra’ incontro a nessuna difficoltà tecnica particolare considerando l’esperienza acquisita dalle migliaia di torri costruite recentemente in tutto il mondo.

Il progetto suona come l’ ennesima opera inutile che si inserisce in un contesto di mancanza totale di idee su quale sia il ruolo dell amministrazione pubblica nei confronti delle politiche della città e che invece abbraccia le tendenze effimere e modaiole delle grandi metropoli di tutto il pianeta. A questo proposito, fa riflettere il fatto che per un progetto di tale entità non sia stato bandito nessun concorso di architettura, andando in deroga alle regole in vigore in Francia (e non solo). Infine, dal punto di vista dell’innovazione architettonica, stupisce che uno studio di rinomata esperienza internazionale sia già autore di due torri a forma di piramide a Basilea.

RocheTower_3-640x360

I monumenti della città contemporanea

Parlando di città contemporanea si corre facilmente il rischio di imbattersi in discorsi superficiali, in quanto le condizioni specifiche di ciascuna città sono differenti per loro natura. Ciascuna di esse rappresenta infatti una stratificazione storica e culturale talmente complessa da rendere inevitabile la creazione di sottocategorie che rendano ogni caso quanto più completo e significativo. Il loro carattere può essere sociale, politico, religioso o geografico, ma ogni parte di questa classificazione non può essere scissa dalle altre e dalle molte ancora che si potrebbero identificare.

La città resta però luogo ed espressione della cultura che l’ha voluta e che continua ad abitarla e, ovviamente, anche scenario della propria architettura. Esistono allora dei fattori generali, dei denominatori comuni che permettono di fare ragionamenti validi anche nel confronto tra casi differenti. Uno di essi è il problema del mantenimento della propria memoria, ossia di quell’insieme di dati storici e culturali necessari per legittimare il senso stesso della città oltre che per creare, in chi la abita, simboli e sentimenti condivisi nei quali riconoscersi.

Il mezzo attraverso cui esprimere queste condizioni è stato da sempre il monumento, ovvero “…un’opera della mano dell’uomo creata con lo specifico scopo di conservare sempre presenti e vivi singoli atti o destini umani nella coscienza delle generazioni a venire.” Questa definizione è alla base del pensiero di Alois Riegl che nel 1903, attraverso “Il culto moderno dei monumenti” ne definisce l’essenza e ne teorizza il riconoscimento.

Ma la città contemporanea non è più incline a costruire monumenti, considerandoli forse un mezzo espressivo ormai anacronistico, oppure non riuscendo a restituire alle arti figurative dei nostri tempi la capacità di sintetizzare un racconto. Eppure essi sono sempre stati fondamentali nel mantenere la memoria di fatti storici ritenuti importanti. Ma allora possiamo ipotizzare che sia proprio il luogo della memoria ad essersi modificato, identificandosi con ormai maggiore disinvoltura nell’immagine complessiva della città stessa. Si capirebbe così come la crisi dell’architettura della città contemporanea sia effettiva, soprattutto nella sua impossibilità di creare elementi tangibili della propria coscienza storica attraverso linguaggi attuali e comprensibili.

Un esempio di questa condizione ci viene dato da la vicenda che sta riguardando il recente lavoro che l’artista William Kentridge ha realizzato per Roma e di cui anche Polilinea ha parlato poche settimane fa: di fronte al murales troveranno (forse) sistemazione degli stand temporanei che lo copriranno parzialmente. Grande dibattito è seguito a questa decisione, ma cosa si è chiesto di salvaguardare? L’opera in quanto tale o la narrazione che contiene? Perché “Triumphs & Laments” ha proprio la pretesa di essere un monumento, sebbene con la grande differenza rispetto al passato di non puntare alla durata illimitata, bensì ai pochi anni nei quali sarà visibile.

t&l

Il problema non risiede allora nella pretesa (imprescindibile a volte) di salvaguardare un’opera d’arte a discapito delle funzioni della città, ma bensì nel saper riconoscere come elemento espressivo un segno che ha bisogno di narrare le vicende della città per legittimare la propria ragione d’essere.

“Mentre la città si articola ormai in base alla presenza dominante e centrale delle [presenze] produttive e di scambio, la memoria diventa museo e cessa così di essere memoria, perché la memoria ha senso quando è immaginativa, ricreativa, se no diventa appunto una clinica in cui mettiamo i nostri ricordi. Abbiamo “ospedalizzato” la nostra memoria, così come le nostre città storiche, facendone musei.” (1)

Non volendo scadere nell’invocazione di una cristallizzazione della città a salvaguardia di una ipotetica condizione ottimale della sua immagine (altro argomento su cui regna una grande confusione), può essere più utile riflettere sul modo in cui essa non sappia più riconoscere le proprie evoluzioni estetiche, sebbene gli stimoli siano presenti e ben visibili. È allora emblematico come in un solo episodio si racchiuda la dimostrazione di quanta fatica facciano oggi l’arte e l’architettura nel contribuire alla definizione della memoria della città; probabilmente perché siamo disabituati a giudicare le relazioni, siano esse colloquiali o polemiche, degli elementi che la costituiscono. O forse perché la città ha bisogno di essere (ri)educata alla consapevolezza di se stessa anche in chiave estetica, soprattutto se attraverso essa cerchiamo di sopperire alla mancanza di monumenti.

 

(1) M. Cacciari, La città, Pazzini editore, Villa Verucchio, 2004

 

Da Borromini al borrominismo: San Giovanni in Laterano

Si avvicinava l’anno santo del 1650 e Roma, come per ogni Giubileo, cominciava ad attrezzarsi per il grande evento che dai tempi di Papa Bonifacio VIII (1300) trasformava la città nella meta di pellegrinaggio di migliaia di fedeli. Gli interventi erano sempre molti e il tempo – come al solito – poco. In particolare urgente appariva agli occhi del Pontefice allora regnante, Innocenzo X Pamphilj (1644-1655), la ristrutturazione della vetusta Basilica di San Giovanni in Laterano, la più antica fra le chiese romane, nonché l’effettiva sede del vescovo di Roma, mater et caput ecclesiarum. L’Imperatore Costantino, nell’erigerla molti secoli prima, si era ben guardato dal localizzarla nei pressi di quello che era il cuore dell’antica capitale dell’Impero, onde irritare gli animi di coloro che ancora non avevano accettato a pieno il cambio di religione di stato. Per tale motivo la fabbrica si trovava in una zona periferica della città, al ridosso delle mura, e di difficile raggiungimento. Il tempo poi era stato inclemente e, seppure i molteplici interventi di adeguamento e arricchimento, il corso dei secoli fortemente precarizzata la sua stabilità costruttiva. Tutto ciò senza tenere conto della sua sussidiarietà rispetto San Pietro. Infatti, l’altra basilica costantiniana era divenuta – per posizione e importanza del santo ivi sepolto – il centro della vita politica pontificia e la sua maggiore facilità di difesa, favorita dalla presenza di Castel Sant’Angelo, ne aveva suggellato il primato. A poco erano serviti i tentativi di Gregorio XIII Boncompagni (1572-1585) e Sisto V Peretti (1585-1590) di reintegrare la basilica di San Giovanni nel circuito della città romana e ora, a metà del diciassettesimo secolo, era assolutamente necessario intervenire con un restyling integrale, unico modo per rivalutarla al meglio nonché rinsaldarne l’autorità in un’epoca in cui la fede vacillava fra le molteplici guerre di religione.

1
G.B. Piranesi, Roma, Basilica di S. Giovanni in Laterano, incisione su rame, 1768, dettaglio interno

L’incarico era delicato e ciò spinse il Papa a rivolgersi all’unico architetto allora capace di relazionare il buon gusto con la perizia tecnica: Francesco Castelli detto più semplicemente Borromini (1599-1667).

Et stante, che in Roma si trovavano così numerosi et valentissimi Architetti, fu eletto dal Papa Sig. Francesco per Architetto di fabbrica e gli fu dato breve particolare di essere Architetto della Chiesa di S. Giovanni Laterano, et in virtù di esso ha reedificato et restaurato detta chiesa con li lavori et struttura di stucho et marmoli, che in essa si vedono; fabbrica, che à dato grande satisfattione al Papa et generalmente à tutti; [frate Juan de San Bonaventura]

La sua scelta invero apparve obbligata. Bernini, seppure molto abile e capace, aveva poca dimestichezza con le arti costruttive – come stava a dimostrare il disastro sfiorato nell’erezione dei campanili della facciata di San Pietro – mentre Cortona da sempre preferiva dedicarsi alla pittura. Borromini rappresentava quindi l’uomo della provvidenza, ovvero l’unica persona in grado di accollarsi una simile incombenza.

Ma non basta. Il papa, infatti, nella sua intentio operis non desiderava solo mettere in sicurezza l’antica chiesa e le sue preziose reliquie. Egli auspicava anche che la chiesa assumesse un nuovo aspetto pur mantenendo le antiche strutture, memoria della vetustà della chiesa, e monito a tutti i pellegrini dell’importanza e sacralità del luogo. L’architetto ticinese, pertanto, procedette con un attento lavoro di taglia e cuci che doveva da una parte rinsaldare la struttura preesistente, dall’altra conformare il nuovo aspetto interno secondo un gusto moderno. Il risultato fu incredibile: alternando campate grandi e piccole, giocando sul lessico e le decorazioni, Borromini riuscì nell’arco di un ridottissimo lasso di tempo (1646-1649) a rivoluzionare l’interno della chiesa, senza tuttavia intervenire sul transetto che – già restaurato ai tempi di Clemente VIII Aldobrandini come fosse una navata autonoma – era già sufficientemente stabile nonché gradevole alla vista. Inoltre, attraverso un attento studio della configurazione spaziale corpo longitudinale, l’architetto riuscì a definire soluzioni spaziali che proiettarono la basilica nella cultura barocca. Ad esempio, eliminando l’angolo con una campata obliqua, si accentrò lo spazio senza radicalmente mutarne le forme, e le stesse navate laterali intermedie, alternate ora da coperture a botte e a vela, divennero espressione di un ritmo prima inesistente, sottolineato dalle preziose decorazioni. La scultura, d’altronde, in Borromini si fa sempre architettura e dunque non svolge un ruolo di commento al costruito come invece accade in Bernini. Essa ha in questa particolare accezione un valore tettonico che le consente di divenire tutt’uno la struttura su cui si appoggia e l’eventuale inserto pittorico. Così quel concetto di unitarietà delle arti, ben espresso da Raffaello nella cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, e compreso e rivoluzionato da Bernini nella cappella Cornaro, trova qui la sua forma compiuta.

2
Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano, interno, dettaglio controfacciata (credits. A. A. Tedeschi)

Ma non basta ancora. Questa volta è l’architetto che aggiunge un di più inaspettato. Si tratta del gesto innovativo dell’andamento curvo-convesso-concavo che anche qui a San Giovanni trova il suo posto nella proposta della nuova facciata. Purtroppo l’incombere dell’anno santo e la morte di lì a pochi anni del Papa non permetteranno di portare a termine la fabbrica che, se fosse stata terminata come probabilmente la immaginava Borromini, avrebbe potuto competere addirittura con San Pietro. Sarebbe stata il suo fiore all’occhiello ma soprattutto avrebbe definitivamente elevato l’architetto al rango di maestri come Bramante e Michelangelo. La sorte avversa però volle impedire ciò e, se per un verso Papa Innocenzo X non si spinse ad innalzare la presumibile volta che avrebbe sostituito l’antico tetto piano ligneo, per altro verso l’elezione di Papa Alessandro VII Chigi al soglio pontificio stroncò le aspirazioni del maestro ticinese che pian piano venne estromesso dalla maggior parte dei suoi cantieri, non ultimo proprio San Giovanni. La damnatio memoriae che poi seguirà la morte di Borromini farà il resto.

3
Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano, interno, dettaglio delle navate estreme (credits. A. A. Tedeschi)

Tuttavia non tutto andò perduto. Le proposte ardite avanzate dal maestro e l’indipendenza della fabbrica lateranense dalla fortuna del proprio restauratore, consentirono a quest’intervento d’innalzarsi a modello per molte altre fabbriche, non solo a Roma ma nell’intero Stato Ecclesiastico. In particolare, oltre che l’atteggiamento ritmico e le soluzioni spaziali, grande attenzione assunsero i dettagli decorativi, come i cherubini che fungono da mensole nelle navate più esterne. La loro ripresa e riproposizione, però non venne compresa nel significato pocanzi identificato. Utilizzare soluzioni borrominiane nella sola accezione decorativa – e dunque nella funzione di commento all’architettura ed abbellimento – divenne infatti quasi una moda. In ciò consiste il borrominismo, un modo di fare architettura che di lì a pochi anni verrà osteggiato ed attaccato, nonché definitivamente sconfitto nel 1732 con l’assegnazione del concorso della stessa facciata di San Giovanni al progetto di Alessandro Galilei, secondo uno schema tardobarocco più rigido e classicheggiante, ben lontano dalla sinuosità borrominiana. Cambiavano i tempi, e con essi anche i sentimenti. Così, come nel 1644 il Papa aveva obbligato Borromini a salvaguardare le antiche mura della precedente basilica secondo una sensibilità nuova – rispettosa del passato e contraria a quella mentalità rinnovatrice promossa da Giulio II Della Rovere (1503-1513) nell’abbattimento dell’antica San Pietro ai primi del Cinquecento – così negli anni trenta del Settecento le intenzioni erano nuovamente mutate e ciò che appariva bizzarro ma confacente al gusto, adesso era ripudiato e condannato.

Ma, come si diceva, non tutto andrà perduto, e la vicina basilica di Santa Croce in Gerusalemme (a partire dal 1743) di lì a pochi anni ristrutturata da Pietro Passalacqua e Domenico Gregorini ne dà ancora oggi testimonianza.

IMG_4184
Roma, Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, esterno (credits. A. Coppo)

Bibliografia essenziale:

  • Benedetti, L’architettura dell’Arcadia, Roma 1997.
  • Debenedetti (coord. Scientifico), Borrominismi, Lithos editrice, Roma 1999
  • Kieven Il borrominismo nel tardo barocco, in R. Bosel, C. L. Frommel (a cura di), “Borromini e l’universo barocco”, Electa, Milano 2000, pp. 119-127
  • Kieven, Il ruolo del disegno: il concorso per la facciata di S. Giovanni in Laterano, in «In urbe Architectus», (cat. della mostra), Roma 1991, pp. 78-123.
  • Portoghesi, Roma Barocca, Bari 1997
  • Roca De Amicis, L’ opera di Francesco Borromini in San Giovanni in Laterano, Tesi di dottorato in Conservazione dei Beni architettonici 2. ciclo – Dipartimento di Storia dell’ architettura e Conservazione dei beni architettonici, Facoltà di Architettura, Università degli Studi Roma, Sapienza, 1989
  • Roca De Amicis, Intentio operis. Studi di storia nell’architettura, Campisano Editore, Roma 2015
  • Wittkower, Studies in Italian Baroque, London 1975.
  • Wittkower, Arte e architettura in Italia 1600-1750, Torino, Einaudi, 1993

Il progetto di Vigne Nuove a Roma: missione incompiuta

L’ho vissuto sulla mia stessa pelle: parlare a chiunque del Piano di Zona n°7 Vigne Nuove a Roma, soprattutto a chi abita nella zona, significa quasi inevitabilmente sentirsi rispondere: Ma qual è? Dici quello brutto con le torri cilindriche? Silenzio.

1
fig.1: Inquadramento territoriale del P.d.Z. n°7 Vigne Nuove

Beh sì, a malincuore sono costretta ad ammettere che effettivamente si tratta proprio di quello. Ma da lì solitamente mi apro in una digressione architettonica per difendere un progetto che mi sta a cuore ed una delle pochissime realizzazioni a Roma di un modo di fare architettura che, per quanto criticabile e mal riuscito, fa parte del percorso teorico-sperimentale di questa disciplina.

E’ interessante partire proprio dall’immagine che la collettività ha di questo progetto. Al di là del gusto personale di ognuno e del fatto che la maggioranza non sia “addetta ai lavori”, è evidente che, se il pensare comune reputa così negativamente un’architettura, qualcosa non ha funzionato. E questo è avvenuto non necessariamente nella dimensione ristretta dell’alloggio, bensì piuttosto nella totalità dell’intervento. E’ per questo che tratterò più diffusamente dello spazio pubblico che il progetto ha generato.

Ci troviamo nella periferia Nord di Roma, nell’attuale III Municipio, a ridosso delle borgate storiche Tufello e Val Melaina (fig.1). Il progetto, commissionato dall’ IACP (Istituto Autonomo Case Popolari), è del ben noto Lucio Passarelli dello Studio Passarelli di Roma, a capo di un gruppo di progettazione più vasto.

Erano gli anni ’70, gli anni dei forse più noti e sfortunati progetti di Corviale e Laurentino 38 a Roma, i quali condividevano con Vigne Nuove i finanziamenti straordinari GESCAL del 1969 per la costruzione in via sperimentale di alloggi e servizi collettivi. Vigne Nuove, per quanto sia il meno conosciuto dei tre, fu il primo ad entrare in attuazione: nel 1971 fu redatto un primo progetto a cura dell’ IACP, profondamente modificato dal successivo progetto Passarelli, approvato nel 1972 ed infine realizzato tra il 1973 e il 1979. (fig.2)

Come i suoi cugini romani, anche il progetto di Vigne Nuove sorprende per i suoi numeri:

  • Superficie complessiva dell’intervento: 77.360 mq (quasi 8 ettari)
  • Abitanti insediati: 3333 (in 524 alloggi)
  • Densità territoriale: 416 abitanti per ettaro (piuttosto alta rispetto a tutti gli altri Piani di Zona)
2
fig.2: Vigne Nuove in costruzione: il cantiere degli edifici residenziali

Questo d’altronde non deve stupirci, perché siamo negli anni delle sperimentazioni sulla grande dimensione: costruire edifici giganteschi, nuovi monumenti suburbani, significava da un lato tentare di risanare il tessuto senza regole delle periferie anche grazie all’inserimento di nuovi servizi pubblici, dall’altro garantire con un solo edificio la vivacità sociale di una vera e propria città. La grande dimensione rispondeva però anche all’emergenza della produzione economica in tempi rapidi di un gran numero di alloggi popolari, così come voluto dalla L. 167/1962, che istituì proprio i Piani di Zona. Questo fu reso possibile anche grazie all’adozione di moderni sistemi di prefabbricazione (giunti tuttavia in ritardo in Italia e già superati altrove), che permettevano la produzione in serie dei componenti, un’elevata standardizzazione ed una notevole rapidità del cantiere.

Come purtroppo tanti altri casi analoghi, Vigne Nuove è percepito oggi come quartiere insicuro ed abbandonato dall’amministrazione. Vorrei tuttavia lasciare fuori dal ragionamento le motivazioni, diremmo, politiche e le scelte gestionali per cui ciò è avvenuto. E’ indubbio che un insediamento di queste proporzioni, all’epoca alle ultime propaggini della periferia, destinato alla fascia di popolazione meno abbiente e costruito con evidente economicità di materiali, ponga già in nuce alti rischi di emarginazione; se ci si aggiunge la carenza di controllo, di gestione e di rinnovamento negli anni da parte dell’autorità centrale si ottiene facilmente il quadro attuale.

Tuttavia, poiché su questa scia si aprirebbe una discussione complessa che non è materia di mia competenza, vorrei approfondire l’aspetto prettamente architettonico, cercando di capire se i presupposti del parziale insuccesso attuale di Vigne Nuove fossero già presenti nella sua concezione.

Sulla carta, il disegno planivolumetrico del progetto si fonda sulla compenetrazione di tre sistemi (fig.3):

  • la quota zero, in cui sono presenti le aree verdi interne (in verde) ed in cui sono intelligentemente “relegati” mobilità carrabile e parcheggi;
  • la quota sopraelevata, totalmente pedonale, dei piani porticati sotto gli edifici e dell’asse rettilineo strutturante Est-Ovest, su cui si attestano ordinatamente a pettine le attrezzature collettive a due piani (in arancio);
  • la linea spezzata degli edifici residenziali a 7-8 piani (in grigio), posizionati ai margini del lotto per lasciare ampio spazio libero al suo interno.
3
fig.3: (a sinistra) Planimetria generale di progetto (1972); (a destra) Schematizzazione del concept architettonico

Il tutto è realizzato con una grande unità visiva e materica, attraverso l’uso del calcestruzzo a vista, come si legge nella Relazione Generale:

«Si è ritenuto che l’insieme volutamente omogeneo e lineare degli edifici avesse una validità espressiva, contenuta nello stesso segno unitario dei volumi.».

L’intervento doveva quindi porsi come un segno forte, una quinta a chiusura del costruito esistente, divenendo contemporaneamente un polo visuale e d’aggregazione sociale (fig.4):

4
fig.4: L’immagine di Vigne Nuove appena costruita: set nel film “Un sacco bello” di C.Verdone (1980)

 

«La disposizione dei volumi principali favorisce aperture visuali nella doppia direzione nord-sud, collegando contestualmente tra loro le corrispondenti zone limitrofe e rendendole nel contempo partecipi della più attrezzata vita comunitaria nel complesso IACP [in azzurro in fig.3, ndr]. Tale vita comunitaria è prevista lungo il filo conduttore di alcuni principali servizi collettivi […]».

In merito proprio ai servizi collettivi, era stata prevista una dotazione significativa ed organizzata in modo chiaro e lineare: centro commerciale, centro civico con A.S.L., asilo nido, scuola materna ed elementare, servizi sociali e consorziali, una palestra comunale con area sportiva all’aperto.

A questo punto, la domanda che viene spontaneo porsi è: cosa non ha funzionato quando l’interessante progetto è stato tradotto in concreto?

Le difficoltà principali sono state e sono ancora legate al rapporto degli edifici con il lotto, caratterizzato morfologicamente da forti dislivelli sia Nord-Sud sia soprattutto Est-Ovest (25 m.). Il costruito, infatti, è stato fin dal principio tenuto ben separato dal terreno, allo scopo di «[…] evitare forti rimodellamenti del terreno; evitare problemi di discontinuità nell’attacco a terra dei fabbricati; consentire una soluzione non costosa per gli accessi ai box e la fruizione delle attrezzature […]».

5
fig.5: (a sinistra) Asse pedonale all’interno del centro commerciale; (a destra) Asse pedonale troncato dal salto di quota

Al giorno d’oggi si tende a ragionare con il genius loci, a sfruttare il sito come un materiale o come una guida della forma architettonica, in modo che ogni progetto possa essere costruito lì e non altrove. Al contrario, come era diffuso all’epoca, a Vigne Nuove ha governato una progettazione in planimetria che ha preferito limitare le relazioni con il terreno. Ma in un lotto così in pendenza degli aggiustamenti o, più spesso, delle forzature nell’articolazione degli spazi sono stati inevitabili; è così che, quella che sulla carta era una linea dritta, nella pratica si è trasformata in una linea inclinata, un percorso in piano si è trasformato in una rampa o si è dovuto troncare.

Questo è avvenuto in primo luogo lungo l’asse pedonale strutturale, la spina su cui si concentrano tutti i servizi. Fintanto che il percorso pedonale si mantiene in piano, la linearità e l’ordine sono ben leggibili, come ad esempio nel centro commerciale (fig.5 a sinistra), ma quando il percorso deve superare la grande differenza di quota, esso è costretto a spezzarsi e ad avvolgersi su sé stesso in modo poco visibile e chiaro (fig.5 a destra). Ancora più difficoltosa è la lettura della direzionalità quando l’asse si infila sotto gli edifici residenziali, generando situazioni caotiche, con pilastri in mezzo al passaggio e varchi che portano ad abbandonarlo erroneamente (fig.6 in alto). Significativo l’episodio della cavea coperta che, occupata al centro da un vano scala, si è trasformata da luogo di ritrovo ad angusto luogo di degrado (fig.6 in basso).

6
fig.6: (sopra) Pilastri in mezzo all’asse pedonale e vandalismo; (sotto) Degrado della cavea coperta

La diretta conseguenza di questa distorsione è stata generare passaggi bui e labirintici, a loro volta premessa di insicurezza, vandalismo ed incuria. E quando la popolazione comincia ad evitare certi percorsi, è evidente che, oltre ad accelerarsi il processo di degrado, i servizi da essi distribuiti vengono privati del loro elemento portante.

La situazione attuale degli edifici pubblici non è, infatti, molto confortante. Le attività del centro commerciale hanno sempre avuto difficoltà a decollare e sono quasi tutte chiuse (anche perché poco visibili dall’esterno del lotto), per cui lo spazio è poco frequentato, malridotto ed i vani interni sono stati occupati da abitazioni, che spesso si sono appropriate dei percorsi di distribuzione (fig.7). Anche gli altri servizi originari hanno cambiato destinazione d’uso nel tempo e vengono utilizzati a malapena: la scuola materna e l’asilo nido sono diventati un centro anziani ed un’unità riabilitativa infantile; i servizi sociali e consorziali sono anch’essi abitati ed ospitano la Comunità di Sant’Egidio (attualmente chiusa). Unici servizi che richiamano quotidianamente un gran numero di abitanti del quartiere, anche giovani, sono il centro civico (con la A.S.L., la farmacia, un bar) ed il centro sportivo con palestra, per quanto necessitino anch’essi di un’adeguata manutenzione (fig.8).

7
fig.7: Percorsi di distribuzione del centro commerciale occupati impropriamente da residenze

L’altra idea base del progetto che ha incontrato grosse difficoltà nella sua traduzione reale, è stata il rapporto con l’esistente. Indubbio attrattore visuale per la sua imponenza e per le sue peculiarità architettoniche, Vigne Nuove non si è trasformato anche in quell’attrattore sociale che si era auspicato. E questo non solo per lo scarso successo delle sue attrezzature, ma soprattutto perché non si è realizzata quella connessione col resto del costruito che i progettisti si erano immaginati.

Dal lato Sud, l’area non si è mai collegata al quartiere di Tufello, a causa del mancato completamento nel lotto confinante di una porzione del P.d.Z. n° 7 definita “ter”, che ha lasciato così uno spazio abbandonato tra i due tessuti (fig.9 in alto). Dal lato Nord, invece, ancora una volta non aver tenuto conto del dislivello del terreno ha reso inaccessibile dalla strada il parco interno, chiuso da un muro, ad una quota ribassata e quasi privo nel suo disegno di attraversamenti trasversali Nord-Sud (fig.9 in basso). Questa inclusione fisica non ha fatto altro che rafforzare il senso di isolamento dell’area, completando il quadro delle cause che, a livello progettuale, hanno compromesso il buon esito della visione originale.

8
fig.8: (sopra) Il centro civico con A.S.L., farmacia e bar; (sotto) Il centro sportivo all’aperto e la palestra

In conclusione, quindi, Vigne Nuove è stato sicuramente un progetto innovativo e coraggioso, perfettamente inserito nelle sperimentazioni e nelle teorie architettoniche del suo tempo, che tuttavia non è riuscito come si era pensato, mostrando in breve i suoi difetti sia intrinseci che gestionali. Ho cercato di indossare i panni dell’architetto prima e del fruitore dopo, con un duplice obiettivo: raccontare agli architetti di come Vigne Nuove non sia solo il progetto innovatore che abbiamo studiato sui libri di architettura; raccontare a tutti i non architetti di come Vigne Nuove non sia solo “quello brutto con le torri cilindriche“.

In ogni caso, sperando in una futura rigenerazione dell’area, sarà importante ragionare proprio sui punti di forza e partire da questi per rilanciare il sistema dei servizi e degli spazi pubblici e da lì tutta l’area. Nel far ciò si dovrebbe cercare di dare risposta ai vari segnali di esigenze reali e di riassorbire l’area nel contesto urbano, coinvolgendo soprattutto i giovani.

Irene Barberio

9
fig.9: (sopra) Il progetto del P.d.Z. n°7 Vigne Nuove “ter” (1978), di cui sono state realizzate solo le cinque torri residenziali; (sotto) Chiusura del parco pubblico all’interno

 

Bibliografia essenziale:

– P.O. Rossi, Roma: guida all’architettura moderna 1909-2011, 2012

– G. Di Giorgio, L’alloggio ai tempi dell’edilizia sociale. Dall’INA Casa ai PEEP, 2011

– G. Rosa, Realtà, disegno, forma: architetture di Alfredo Lambertucci, 1983

– S. Lenci, Lucio Passarelli e lo Studio Passarelli, 1983

– R. Panella, Piazze e nuovi luoghi collettivi di Roma, 1997

– G. Priori, Carlo Chiarini: architetture 1950-1986, 1995

– A. Acocella, Architettura italiana contemporanea: gli anni ’70, 1984

Complesso residenziale IACP di Vigne Nuove a Roma, in L’architettura cronache e storia, n. 22 agosto 1957

Roma: le periferie, in Casabella n. 438 luglio/agosto 1978

Altre fonti:

– Archivio A.T.E.R

– www.studiopassarelli.it

Lisbona, 25 Agosto 1988

Read More »

Bramante, quo vadis?

Sulle pendici del Gianicolo, immerso ancora in un ambiente non eccessivamente urbanizzato, si erge l’antica chiesa di San Pietro in Montorio. Qui, i reali di Spagna, in segno di devozione, ma anche per affermare i propri privilegi rispetto le altre famiglie regali cristiane europee, decisero di patrocinare l’erezione di un piccolo tempio, una sorta di monumento alla memoria dell’Apostolo Pietro, ivi crocifisso secondo la tradizione.

Intenzioni dunque nobili che tuttavia necessariamente avrebbero dovuto incastrarsi e confrontarsi con le aspirazioni di grandezza e proto-assolutismo del Pontefice. Giulio II Della Rovere (1503-13), infatti, non avrebbe mai accettato di essere alla mercé di nessuno e così, come sarebbe stato capace di lì a poco di riconquistare Bologna e rompere con via Giulia quella continuità di piccoli nuclei autonomi in cui si era trasformata la Roma del Medioevo, fece anche di questa occasione edilizia un momento di autoaffermazione, seppure indiretta. Onorare il principe degli apostoli significava celebrare tutti i suoi successori al soglio pontificio, e quindi anche la sua figura: un monarca religioso, rappresentante di Dio e allo stesso tempo sovrano temporale di un regno, lo Stato della Chiesa. E Roma, di conseguenza, non poteva più essere solo una città dalle vestigia antiche ma doveva altresì assurgere a nuovi compiti: essere la capitale di un regno e il cuore della cristianità. Gerusalemme, ormai troppo lontana e persa nelle mani turche non era più in grado di assolvere al compito che la venuta di Gesù di Nazareth gli aveva riservato; Roma invece sì; e per la sua storia e la sua antichità era il luogo per antonomasia adatto ad esprimere quel desiderio di sostituzione del mondo moderno, cristiano, a quello antico, pagano.

copertina
D. Bramante, Tempio di San Pietro in Montorio, Roma, vista esterno

Ma come esprimere tutto questo a fatti? Come trasmettere questo ideale di continuità fra due realtà ormai distanti e allo stesso tempo stabilire la superiorità dei moderni? Occorreva una figura che conoscesse le epoche antiche ed ora elevate all’onore degli altari della cultura ma che allo stesso tempo fosse capace di interpretare il messaggio antico in chiave attuale. Questo era infatti il significato allora attribuito al termine emulatio, non più intendibile solo come un copiare, ma espressione altresì di un voler comprendere per andare oltre. Bramante, quindi, non si propone di riportare alla luce l’architettura della Roma degli imperatori, bensì di progettare alla loro maniera, pur rimanendo sempre conscio della sua epoca.

Da queste istanze prende le mosse il tempietto di San Pietro, con la sua ricerca di assoluto che tuttavia si scontra con la realtà dell’umanità del mondo. Gli ideali che l’architetto persegue nella sua ferrea logica infatti cozzano con l’impossibilità di essere messi in pratica, così come le regole – autoimposte – sembrerebbero auspicare. Le finestre divengono troppo strette per consentire il ripetersi costante dell’articolazione parietale fuori e dentro l’edificio e, alla stessa maniera, la porta invade campi impropri; il tamburo si delinea con  poche fasciature che suggeriscono il ricordo dell’ordine ma senza esprimerlo a pieno, mentre la balaustra catapulta lo spettatore nell’attualità del primo Cinquecento, allontanandosi senza troppo dispiacersi dai canoni antichi di bellezza e proporzione. La centralità però richiama all’ordine e, seppure messa in crisi dalla radialità che impone accorgimenti prospettici anch’essi fuori dalle regole, rimane pur sempre baluardo di eternità ed espressione di ricerca di perfezione. E tutto ciò senza considerare i diversi significati allegorici. Il cerchio, infatti, secondo la tradizione antica era simbolo associabile a precise divinità: in particolare Vesta, custode dello stato, ed Ercole, eroe in virtù e forza. Entrambe, queste figure, riconducibili a San Pietro, custode della Chiesa ed eroe del mondo cristiano, colui che fissando la propria sede a Roma ne aveva sancito il valore universale.

ob_8fb2417b14ab6d4a3520f04c5c3a57f6_immagine3 copia
S. Serlio, Terzo libro, nel quale si figurano e si descrivono le antiquità di Roma, Pianta e prospetto del progetto di Bramante per il tempio di San Pietro in Montorio

Ricerca di regole universali e, allo stesso tempo, constatazione della mancata universalità delle regole. Questa è la scoperta di Bramante che, sconfiggendo definitivamente la concezione quattrocentesca di uno spazio prospettico inteso come risultati di accostamento di proporzionate e distinte superfici bidimensionali, affronta l’applicazione dei modelli antichi nella modernità dei suoi tempi dando vita a un qualcosa che è moderno ma tuttavia appare progettato alla maniera degli antichi, conciliando, dopo tanto peregrinare, gli ideali umanistici con quelli cristiani. È il Martyrium di Pietro che funge da cerniera, da legame indissolubile fra il glorioso e riscoperto mondo antico e il presente, desideroso di affermarsi e superare il passato, uscire dalla debolezza della superstizione per autoaffermarsi e fare dell’uomo centro dell’universo.

E ciò è stato e sarebbe stato possibile solo in quel preciso momento storico, quando l’attenzione dei Papi, più rivolta a questioni terrene che spirituali, lasciò ampio margine d’azione limitando la censura a quelle certezze del tutto intoccabili. Troppo ardita infatti sarà di lì a poco la proposta di Bramante che, perfetto traduttore delle aspirazioni di papa Giulio, non esiterà a proporre di spostare la tomba di Pietro, così da allinearla con quella del Pontefice e l’obelisco creduto di Giulio Cesare, nell’ottica di creare una connessione spazio-temporale atta a giustificare e glorificare la figura del Papa-Re.

Eppure nella pace ed isolamento del tempietto in Montorio, lontano dal viavai di cardinali e prelati della città, l’architetto riesce a mettere in atto in proprio ideale, rivoluzionando e portando a compiuta maturazione quel processo di crescita avviato con l’Umanesimo. La strada però sarà ancora lunga e molto cambierà e si perfezionerà nel corso del tempo.

Tuttavia Bramante ha tracciato la direzione, ha fatto agli altri dopo di lui strada sicura nella professione dell’architettura, apprendendo dal passato gli insegnamenti necessari per trarne il loro stesso superamento, lasciando tutti con un’unica domanda: e adesso dove si andrà?

Immagini 004
D. Bramante, Tempio di San Pietro in Montorio, Roma, vista esterno, dettaglio

 

Bibliografia essenziale:

  1. S. Benedetti, G. Zander, L’arte in Roma nel secolo XVI. L’architettura, Cappelli, Bologna 1990
  2. A. Bruschi, Bramante, Bari, Laterza 1998
  3. G. Caronia, Ritratto di Bramante, Laterza, Roma 1986
  4. C. L. Frommel, La città come opera d’arte: Bramante e Raffaello, in A. Bruschi (a cura di), «Storia dell’architettura italiana, il primo Cinquecento», Electa, Milano 2002, pp 76-131, in particolare pp. 80-82
  5. F. Gizzi, Le chiese rinascimentali di Roma, Newton Compton, Roma 1997
  6. W. Lotz, Architettura in Italia 1500-1600, Rizzoli, Milano 2002
  7. P. Murray, Storia universale dell’architettura: Rinascimento, Electa, Milano 1971
  8. Palladio, I quattro libri dell’architettura, Venezia 1570
  9. S. Serlio, Il terzo libro di Sebastiano Serlio bolognese nel qual si figurano e descriuono le antichità di Roma e le altre che sono in Italia, e fuori de Italia, Bologna 1554
  10. G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Firenze 1550
  11. R. Wittkower, Principi architettonici nell’età dell’umanesimo, Einaudi, Torino 1964

 

Una mela troppo grande

Nel 1935, in procinto di giungere per la prima volta negli Stati Uniti, Salvador Dalì decide di improvvisare un progetto surrealista. E’ intenzionato a sbarcare in territorio americano armato di un filone di pane lungo quindici metri. Coadiuvato dal panettiere di bordo, riesce a cucinarne una versione decisamente ridotta, lunga due metri e mezzo – misura condizionata dalle esigue capacità del forno della nave sulla quale navigavano – ed armata al suo interno di una struttura in legno che consentisse al filone di non spezzarsi in due una volta raffreddatosi dopo la cottura.
Sarà lo stesso artista a scrivere come questo episodio passò completamente inosservato agli occhi di una città – New York – troppo impegnata a costruire il domani per curarsi dell’oggi:

Nessun giornalista mi fece una sola domanda sul filone di pane che durante tutta l’intervista tenni ben visibile al braccio o appoggiato a terra come si fosse trattato di un grande bastone da passeggio.

A distanza di cinquant’anni – nel 1984 – il più grande progetto pop-surrealista mai pensato per la città di New York si inabissò sotto il peso della distrazione, del rumore, delle luci, dei dollari di una città, ancora una volta, troppo intenta a governare il domani per riflettere sull’oggi.
Il nodo da sciogliere è uno degli spazi meno risolti, e proprio per questo più autentici, di Manhattan. Stiamo parlando di quella che un tempo era conosciuta come Longacre Square, oggi forse la piazza più famosa al mondo, Times Square.

Nello specifico facciamo riferimento ad una bizzarra operazione, operata in salsa barbecue, da un tandem di architetti che più americani non si può. Ma ancor prima orchestrata, come sempre accade a New York, da un lesto developer: George Klein.

Seguendo indicazioni governative, provenienti dal 42DP (42nd St. Development Project), Klein e la Park Tower Realty Corporation incaricano Philip Johnson ed il socio John Burgee, di progettare quattro torri alla volta del Times Building, come nel più elementare degli schemi cantonali.

tumblr_mam21tXget1qe0nlvo1_1280
Come da copione, Johnson, abile player dell’architettura americana, disinvolto su ogni tipo di terreno compositivo in campo architettonico, in piena postmodernità presenta un progetto sfacciatamente alla moda, in grado di risolvere il più caotico brano della città.

Ancora nessuna traccia del colpo di scena che ci attende.

Per quanto il grattacielo AT&T – edificio alfiere della tendenza postmodern, terminato proprio nel 1984 e neanche troppo distante dal progetto di cui stiamo raccontando – rappresenti l’apice professionale raggiunto da Johnson, la proposta per Times Square non gode dello stesso stato di grazia.
Il granitico basamento, le finestre seriali e le paradossali mansarde vetrate (l’intuizione più suggestiva della proposta) caratterizzano un progetto che viene accolto tiepidamente dalla critica e dai newyorkesi. Urge correre ai ripari.

Circondare uno dei figli più cari alla città con quattro bastioni in frac lasciava un grande interrogativo sul lotto più importante, quell’esile isola, generata dalla tangente Broadway, sul quale sorgeva il Times Building, oggi One Times Square.
Eccoci finalmente giunti ad un crocevia inimmaginabile. Per ridare vita e consenso ad una proposta poco convincente, viene reclutato lo studio VRSB.
I documenti di studio raccontano come a capo del lavoro ci fossero Robert Venturi e John Rauch (la R nell’acronimo). Project manager figurava Frederic Schwartz insieme a Denise Scott Brown (moglie di Venturi) ed il braccio destro di una vita intera Steven Izenour (Eric Fiss e Miles Ritter completavano il team).
La proposta fu tanto semplice quanto impattante. Una mela.
Una mela gigantesca. Evidentemente fuori scala. Una mela con un diametro di circa 30 metri poggiata su di un edificio-basamento che si accosta sul confine meridionale del lotto.

venturi83a
La matrice è esplicitamente suddivisa tra la poetica surrealista di Magritte e le opere PopArt di Oldenburg.

Eppure Venturi, mai criptico nel descrivere le sue opere, troppo generoso nel disvelarsi, dichiara come a monte ritorni la sua amata Roma. La Roma dove aveva studiato e vissuto negli anni più importanti della sua formazione, gli anni che diedero vita a Complexity and contradiction in architecture. Dietro quella proposta, apparentemente sbrigativa, Venturi per analogia ritrova gli obelischi delle piazze capitoline. Chiari, iconici, ordinatori.

Contrast and ambiguities in scale along with unusual juxtapositions are traditional means of creating surprise, tension and richness in urban architecture. Some New York examples are the Statue of Liberty, the Little Church around the Corner and Trinity Church on Wall Street… .
This 90 ft.-plus diameter apple is the modern equivalent of the Baroque obelisk that identifies the center of a plaza.

La proposta di Venturi è troppo per New York e lascerà traccia solo su carta.
L’afflato pionieristico che ha da sempre animato la città non può badare a sottigliezze di difficile comprensione, il double code, il retropensiero, le sfumature rimangono concetti tipicamente nostrani che mal si sposano con chi ascolta esclusivamente il domani.

The most talked-about house in New York

Ci sono storie che meritano di essere raccontate.
Poi ci sono storie che amano farsi raccontare.

Quella che vi apprestate a leggere è valida in entrambi i casi.

Dicono, lo scrive il Time, che a cantiere ultimato, l’architetto vivente più importante d’America suonò il campanello. Era Frank Lloyd Wright. Dicono non avesse mai una parola buona per nessuno:

The old crank never has a kind word to say about anything.

Eppure lasciò i presenti a bocca aperta:

You know, Ed, we’ll have to trade details.

Ed era Edward Durell Stone, ed il giorno in cui aprì la porta al suo collega, nonché maestro, sapeva di aver di fronte un amico, oramai raggiunto per fama e prestigio.
Se non conoscete le vicende di EDS, evidentemente non avete mai approfondito la storia dell’architettura a stelle e strisce che va da prima dello scoppio del Secondo Conflitto Mondiale alla scomparsa dello Stesso nel 1978.

Copertina del Time, March 31,1958.

 

Nel mentre, l’architetto originario dell’Arkansas, ha progettato alcuni degli edifici più importanti d’America, o meglio, per gli Stati Uniti d’America. Saranno proprio le commissioni statali da realizzare all’estero a risultare, secondo la critica,  le più felici opere di Stone.
Un breve riassunto potrebbe comprendere: il celeberrimo Radio City Music Hall di NY, il MoMA sempre a NY, l’ambasciata americana a New Delhi, il padiglione americano per Expo 58 a Brussels, il J. F. Kennedy Center for the Performing Arts a Washington D.C., il Busch Memorial Stadium a St. Louis in Missouri ed infine il grattacielo della General Motors, nonché il memorabile 2 Columbus Circle, ancora una volta a New York.
Quest’ultimo, come buona parte degli edifici sopra riportati, oltre ad aver scritto un significativo “pezzo” di storia americana, risulta oggi fortemente compromesso, irriconoscibile.

Ma per tornare alle vicende che ci interessano dobbiamo fermare le lancette al 1956, anno in cui Ed Stone fissa, all’interno del più delicato ed opulento tessuto urbano newyorkese, il suo capolavoro. Siamo tra Park e Lexington, 130 East 64th Street, pieno Upper East Side.
L’edifico risale al 1878, disegnato secondo linee convenzionali da James E. Ware.
Una volta comprato per farne la propria dimora, Stone progetta delle sostanziali modifiche al volume ma soprattutto alle facciate.

Con decisione e fermezza, sensibilità ed un pizzico di ironia, l’architetto regala alla città di NY quello che diverrà un raro esempio di chirurgia modernista in territorio americano.
Subito dopo la cortina di cristallo, che dal primo piano scherma l’edificio a tutta altezza, Stone disegna un filtro.

In my opinion, the grille is the perfect solution to the problem of privacy in the lower floors of apartments and town houses.

Come realizzato su di un telaio da ricamo, il fronte in cemento chiaro si incastona lieve nel contesto neoclassico. L’attacco a terra è mediato tramite una suddivisione del fronte: l’ingresso arretrato, sulla sinistra per chi entra e sei lastre di marmo con una vasca verde che avanza verso la strada, sulla destra. Una lunga fioriera orizzontale come architrave.

Ty Cole for The New York Times
Ty Cole for The New York Times, ingresso.

 

L’impatto è potente, ancor prima di mettere a fuoco la trama circolare, cruciforme e romboidale del prospetto, si viene rapiti da un ritmo esotico, orientale, arabeggiante. I rimandi potrebbero spaziare dai fronti dei cortili interni nei riad di Marrakech, alle baghdir persiane. Più facilmente, ai dettagli osservati a New Delhi durante l’incarico per l’ambasciata. Questi merletti diventeranno ben presto la firma di Stone, il quale sarà tra i primi a recuperare un autentico gusto per la decorazione.

Non a caso, il solito Philip Johnson registrerà proprio in questo atteggiamento, uno dei codici embrionali della successiva corrente postmoderna.

Per molti anni l’abitazione di Edward Durell Stone è stata:

The most talked-about house in New York.

Dopo la morte dell’architetto, il capolavoro rischiò di essere compromesso dalla moglie di Stone (la terza), la quale decise di far rimuovere l’inconfondibile trama in cemento. L’intervento della Landmarks Commission, oltre a successivi proprietari illuminati – tra i quali Andrew Cogan, chief executive della Knoll – ci consente di ritrovare oggi il disegno compiuto ed in ottime condizioni.

Ty Cole for The New York Times, fronte secondario esposto a Sud.
Ty Cole for The New York Times, fronte secondario esposto a Sud.

 

Scriverà lucidamente Paul Goldberger:

The building is small enough and the grille light enough so that affectation does no real harm to the block, but it hardly upgrades it, either. It all comes off rather like a parody of Ed Stone done by a clever and malevolent student.

In effetti non potremo mai sapere se quella mattina Wright suonò il campanello per complimentarsi sinceramente con Ed Stone, o per ricordargli quanto l’amico fosse debitore alla propria lezione. Di certo aveva già compreso che quella sarebbe diventata ben presto una delle opere più emozionanti e controverse mai costruite a New York.