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Sisto V: urbanista celestiale, speculatore infernale

La città è una stupenda emozione dell’uomo. La città è un’invenzione, anzi: è l’invenzione dell’uomo. (Renzo Piano)

A volte, non sempre in realtà, si tende a credere che la città sia il frutto di una sistematica crescita sregolata di architetture, una sorta di mostro che si auto rigenera all’infinito senza uno schema preciso, e che aggredisce, divorando, la campagna inerme. Forse oggi è così; forse gli strumenti urbanistici messi in campo dalla Democrazia rappresentativa, intesa nel suo senso più ampio, non sono ancora all’altezza del compito loro affidato ed interessi particolari (di singoli come di gruppi più o meno vasti, più o meno omogenei) ancora non consentono quello sviluppo armonico auspicato da più parti.

In passato però la questione era totalmente differente. Non esisteva infatti allora un’idea di partecipazione, ma altresì era il princeps a farla da padrone, decidendo autonomamente come si andava organizzando il borgo di cui era il signorotto come il contado. E ai più alti livelli la situazione non era certo differente e la prova ancora tangibile di questa gestione personale del governo del territorio è visibile nel complesso di opere promosse da papa Sisto V, Felice Peretti, un francescano dalle grandi ambizioni che, in soli cinque anni di governo (1585-1590), seppe fare più di gran parte dei suoi predecessori messi assieme.

affresco della Biblioteca Apostolica Vaticana
Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, affresco che ben sottolinea l’intervento urbano di Sisto V

Sono gli ultimi anni del Cinquecento. Roma, che aveva ormai superato lo shock dell’aggressione delle truppe dell’imperatore Carlo V e la Riforma Protestante che tanto aveva sconvolto la fraternità della Res Publica Christiana, cominciava finalmente a riprendersi, non solo demograficamente ma soprattutto culturalmente e urbanisticamente. Si costruivano nuovi granai, si dava impulso al commercio con l’istituzione di nuovi mercati, si costruivano nuove fabbriche, alcune semplici ed altre complesse. Una città dunque in fermento e ricca di spunti ma priva di un organico piano di sviluppo. In verità Pio IV, Giovanni Angelo Medici di Marignano, aveva cominciato a segnalare delle direttrici: l’erezione del palazzo del Quirinale, futura sede estiva della corte papale, e la costruzione dell’attuale via XX settembre, allora nota come via Pia, che Michelangelo aveva coronato con una magnifica Porta che, non a caso, guardava verso l’interno. Si trattava di un messaggio chiaro, uno stimolo alla costruzione di nuovi insediamenti, poco importa se religiosi o laici; un incentivo a concentrare lo sviluppo della città verso quella parte delle antiche mura aureliane allora disabitata ed utilizzata per la piantagione di vigne o, al meglio, per il pascolo dei bestiami. Sisto V colse al volo l’esortazione di questo suo predecessore senza tuttavia dimenticare di lucrarci sopra. Anzi, comprendendo le potenzialità del progetto di espansione verso nord, il papa, desideroso di far fruttare al meglio i suoi vasti possedimenti nell’area, promosse la costruzione di nuove fabbriche che non solo avrebbero legato il suo nome alla storia, ma avrebbero permesso alle sue proprietà di fare ricca per generazioni la sua famiglia.

Primo atto fu dunque imporre al Mercato di Farfa, uno dei principali della capitale pontificia, di trasferirsi lungo la via Pia, più precisamente di fronte alla Mostra del Mosè, una nuova fontana a muro che il Pontefice affidò alle capacità di Domenico Fontana, braccio armato delle idee papali. Dico così perché l’architetto ticinese fu veramente l’autore fisico del pensiero di Sisto V, la cui fretta costruttiva mirabilmente si integrava con la mancanza d’estro del progettista. Certo, il rapporto qualità/quantità non risultava dei migliori, e Fontana seppe più di una volta dimostrare la propria incapacità di dominare la pratica architettonica; eppure alcune sue intuizioni sono la prova di un momento di ripresa in mano del pensiero progettuale. Testimonianza ne è, in tal senso, il palazzo Lateranense, altra opera fortemente voluta dal Papa che non esitò un istante a distruggere l’antico palazzo apostolico affiancato alla basilica lateranense di San Giovanni per erigere un nuovo moderno edificio, capace di ospitare il sovrano come la corte. Un’opera semplice, in realtà, ma che l’architetto trattò con garbo e intelligenza, pensandola non tanto come un corpo estraneo, monumentale e assoluto, scaraventato lì dall’alto dei cieli dell’Iperuranio (come oggi qualche archistar, ahimè, ancora fa), ma altresì lo immaginò in funzione della città e della piazza su cui andava affacciandosi. Così, con abile mossa, modificò l’interasse delle bucature, imprimendo un’accelerazione prospettica che a noi che siamo in piazza dà l’idea di un palazzo fiero e autoritario, mentre chi si avvicina nota la strana organizzazione delle finestre. Ragionare in funzione del contesto e dell’osservatore: un’anticipazione in piena regola di quello che sarà il Barocco.

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Roma, Santa Maria Maggiore, Cappella Sistina

Il Papa, a questo punto, potremmo pensare avesse portato a termine il proprio obiettivo, rivalutando con due importanti interventi una parte della città fino ad allora semideserta. E invece no. Sisto V decide infatti di trasformare lo skyline cittadino e, al contempo, imporre un disegno urbanistico concreto e preciso all’intera nuova area d’epansione. Fulcro di questo progetto è Santa Maria Maggiore, l’antica basilica liberiana. Il papa ha deciso: all’altezza del presbiterio, sul fianco destro dell’antico edificio paleocristiano sorgerà la sua nuova cappella funeraria e Fontana ne dovrà essere l’artefice. Non solo, tale ambiente costituirà una sorta di propaggine autonoma, una sorta di piccola chiesa nella chiesa, con una propria indipendente forma e una cupola, che svetterà nel cielo cittadino dove, sfruttando l’altezza del colle Esquilino, potrà fare concorrenza anche a San Pietro. Un grande progetto dunque, a cui però mancava un tassello: il collegamento stradario. Ma certamente non poteva questo costituire un limite per un sovrano talmente intraprendente e così, senza troppi problemi, si decise anche di erigere l’attuale via Sistina che, partendo da Trinità dei Monti e dunque dal centro cittadino, giungeva fino alla basilica medievale, incurante dell’orografia del territorio e dell’orientamento solare. La strada, una delle più lunghe della capitale, avrebbe così connesso la città alla periferia rilanciando lo sviluppo edilizio e, implicitamente il valore delle proprietà del pontefice. Peraltro, incontrando perpendicolarmente la via Pia, il nuovo asse creava un sistema infrastrutturale all’avanguardia, con direttrici di crescita della città ben delineate. Un piano urbanistico senza precedenti che lasciava tuttavia irrisolto un nodo: come marcare l’inizio e la fine di questo grande asse? Era necessario un segnale visivo, come era nella via Pia la dialettica instaurata fra il palazzo reale e la porta. La soluzione non tardò ad arrivare. Quali oggetti infatti meglio degli obelischi (di cui Roma era piena) erano in grado di rispondere a queste precise istanze? Probabilmente nessuno, e proprio per tale motivo Fontana dovette farsi per l’occasione anche ingegnere spostando e rialzando molti degli obelischi ancora visibili in giro per la città, ma non quello ad esempio in fronte la chiesa di Sant’Agnese in Agone, opera successiva del Bernini.

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Roma, Villa Montalto, incisione.

La villa Montalto infine, residenza del pontefice e cuore delle proprietà romane dei Peretti nella nuova zona di crescita, oggi purtroppo non esiste più per lasciar spazio alla stazione Termini. Forse il papa, se fosse qui, non sarebbe stato molto d’accordo con questa scelta che distruggeva in sostanza tutto il suo grande progetto urbanistico, unico e strabiliante per dimensioni e numero di interventi. Con poco tempo e pochi mezzi, Sisto V trasformò radicalmente l’immagine di Roma; certamente a proprio vantaggio, ma non si può negare che i benefici delle sue opere si ripercossero su tutti gli abitanti e pellegrini in città. Così, come in tempi moderni, l’arco de la Fraternitè ha dato a Parigi uno sbocco e una precisa indicazione di crescita e sviluppo, riorganizzando una città che ormai si avviava ad essere una metropoli, allo stesso modo Sisto V seppe fare della Roma tridentina e post-conciliare una città degna di assurgere al ruolo non solo di capitale dello Stato Pontificio, ma anche di centro della cattolicità.

Sede del Consiglio della giunta di Castilla e Leon – Alberto Campo Baeza

Cercare di stabilire quale sia l’opera architettonica considerata un capolavoro in un arco temporale molto ristretto e, soprattutto, ancora in corso (2010 -2015) è un compito arduo e forse non del tutto onesto. Un intervento architettonico che si possa definire ‘capolavoro’ ha bisogno di tempo per poter essere pienamente sottoposto ad un giudizio critico. Certamente ci sono degli elementi le cui qualità possono essere lette immediatamente ma il rischio, del tutto contemporaneo, è quello di giudicare un po’ superficialmente un’immagine come in un like.
Detto questo non mi sottraggo al compito di raccontare un edificio che ritengo una sorta di vademecum del come oggi si dovrebbe intervenire in un centro storico senza che quest’ultimo diventi un parco di divertimenti per turisti, ahimè triste epilogo di molte città. Cercherò di raccontare un felice sposalizio tra un cliente illuminato e un bravissimo architetto.

Copertina

 

IDEA, LUCE e GRAVITÀ. Niente di più e niente di meno.
Alberto Campo Baeza

Idea, luce e gravità, con queste tre parole l’architetto spagnolo Alberto Campo Baeza, nel suo testo- manifesto L’idea costruita, enuncia le basi teoriche della sua architettura, riformulando il motto di miesiana memoria less is more.

L’edificio, che sorge nel centro storico di Zamora sulle sponde del fiume Douro, é espressione di questa poetica ed è un passaggio fondamentale di una ricerca progettuale iniziata più di quindici anni fa con il Bit Center di Mallorca. Circondato da alte mura di pietra arenaria, materiale con il quale é stata edificata la città spagnola, il progetto, nasce come una propaggine della cattedrale che si affaccia subito ad est del lotto, come un vero e proprio hortus conclusus, ovvero quello spazio dove i monaci, al riparo da alte mura e al di fuori delle attività di preghiera, si dedicavano alla coltivazione di piante e alberi da frutto al riparo dalla vita esterna. La dichiarazione di intenti sembra dunque proprio quello di instaurare un dialogo con il contesto e, al contempo, creare un luogo dove si possa lavorare raccolti nella tranquillità di uno spazio moderno.

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Planimetria generale in cui è inserito l’intervento e profilo della città con la Cattedrale e la Sede del Consiglio

 

Il complesso si presenta come uno spazio contenuto, circondato da una solida scatola muraria a cielo aperto che segue zigzagando il perimetro del lotto, dentro la quale é collocata, a sua volta, un’altra scatola, chiusa e di vetro, che accoglie tutte le funzioni del programma in un unico spazio compatto ma leggero, in netta contrapposizione con il recinto in pietra. La parete che cinge il lotto di progetto non risulta però ermeticamente chiusa verso lo spazio esterno ma, attraverso il posizionamento di alcune strategiche aperture, sono state lasciate delle viste in direzione della cattedrale e del castello, attraverso le quali é possibile, viceversa, osservare l’edificio del Consejo, a sottolineare il carattere pubblico dell’intervento. Il muro è decisamente trattato come un archetipo, un modello primitivo, che non vuole inutilmente ripetere la varietà del virtuosismo decorativo del romanico spagnolo , ma dialoga piuttosto con la cruda essenzialità delle possenti mura della città e del castello, distanti poche centinaia di metri.

6938077186_159a0316cb_oLa materia del muro viene riutilizzata anche all’interno della corte e dell’edificio, marcando ancora di più il contrasto tra il contenitore lapideo e il contenuto vitreo. L’ interno è scandito da una maglia geometrica quasi impercettibile di pilastri a sezione circolare e da nove piccoli lucernari disposti secondo una griglia tre per tre che hanno la funzione di riportare ordine geometrico al complesso facendolo dialogare, sempre attraverso la logica del contrasto, con lo spazio formato dalle linee spezzate del muro. La luce, che per l’architetto spagnolo é la ragion d’essere dell’architettura, viene utilizzata come un vero e proprio materiale architettonico: fatta filtrare dai lucernai circolari, elementi ricorrenti nell’architettura di Campo Baeza chiara citazione della lezione impartita dal Pantheon romano, si trasforma in vere e proprie colonne luminose che cambiano inclinazione con lo scorrere del tempo. Lo spazio è come se rimanesse magicamente sospeso tra due estremi, in cui il vuoto viene reso visibile attraverso la definizione dei suoi limiti rimarcati dalla diversa natura dei materiali impiegati per la costruzione.

Schizzo

Non ci sono virtuosismi architettonici dettati dalla scelta di materiali di ultima generazione, tecnologie complesse, forme parametriche all’avanguardia o volumi sproporzionati non esistono provocazioni di ogni sorta volte a voler stupire o a mettere in mostra l’ego di chi progetta, eppure questo manufatto, nella definizione perfetta dei dettagli e dei suoi contrasti sempre in bilico tra l’estrema leggerezza e fragilità delle lastre di vetro e la maestosa pesantezza della pietra, tra il contrasto geometrico della linea spezzata formata dal muro e la maglia ordinata degli interni, crea un atmosfera suggestiva di grande chiarezza sia visiva che spaziale. Tutto questo dimostra che esiste ancora un’ architettura che, ai margini dei grandi riflettori, continua a produrre manufatti di enorme ricchezza, capaci di esprimere fascino e la cui grandezza non si misura tanto in termini di marketing ma piuttosto attraverso la trasformazione di un idea in un’ opera sapientemente costruita, dal concept al dettaglio, con il ‘solo’ scopo di servire la comunità. Niente di più, niente di meno.

 

The New York Times Building, il capolavoro di Renzo Piano

La critica anglosassone in campo architettonico mantiene da sempre un debole nei confronti della metafora. Pratica decisamente pericolosa ma altrettanto efficace, quando si tratta di divulgare, sintetizzandolo, il giudizio su di un’opera. Oltreoceano, sempre in ambito anglofono, gli architetti americani hanno esaltato questa figura retorica, producendo tra tante inesattezze, pochi distinti acuti.
Uno di questi, riportato dalla Guide to New York City, curata dall’American Institute of Architects, definisce cosi’ la casa del New York Times progettata da Renzo Piano:

As grey and dour as a rain-soaked copy of the Sunday Stile section.

Seppur ironico e tagliente, il capoverso elogia implicitamente uno dei più importanti grattacieli newyorkesi postundicisettembre, associandolo figurativamente ad una copia zuppa del Times domenicale – particolare da non sottovalutare in quanto e’ proprio la domenica il giorno in cui i giornali rimangono esposti piu’ a lungo alle intemperie, sull’uscio di centinaia di migliaia di buildings americani. A cosa puo’ ambire di piu’ un edifico se non ad interpretare, incarnandolo quasi, lo spirito di cio’ che andra’ a custodire?

La Gray Lady, arcinota metafora usata per descrivere la storica testata newyorkese, non appena entrata nel Nuovo Millennio si mise in cerca di una nuova dimora. Il 13 Ottobre 2000 eleggeva il Renzo Piano Building Workshop vincitore di un concorso ristrettissimo, tra i quali figuravano anche Foster, Ghery e Pelli. Gli scavi iniziarono il 23 Agosto 2004. Dopo solo tre anni, il 19 Novembre 2007, la grande apertura; primo, tra i segnali di ripresa di una citta’ ancora stordita dal disastro del WTC.

New York Times Building, Location: New York NY, Architect: Renzo Piano Building Workshop with FX Fowle Architects
New York Times Building, Location: New York NY, Architect: Renzo Piano Building Workshop with FXFOWLE. Credit David Sunberg-Esto.

 

Esterno, dettaglio dei corpi scala rossi. Piano ha voluto reinterpretare la distribuzione interna canonica del grattacielo, rendendo le scale un punto di snodo importante per l'edifico nonché un punto di sosta e di aggregazione per la redazione. Credit David Sunberg-Esto.
Esterno; incrocio tra la 8th Avenue e la W40th Street. I corpi scala rossi. Piano ha voluto reinterpretare la distribuzione interna canonica del grattacielo, rendendo le scale un punto di snodo importante per l’edifico nonché un punto di sosta e di aggregazione per la redazione. Credit David Sunberg-Esto.

E’ bene ricordare fin da subito come la progettazione di un’opera così ambiziosa oggigiorno, in particolar modo negli Stati Uniti, sia un lavoro necessariamente condiviso tra piu’ realta’, a stento immaginabili. Limitandoci al design team, il grattacielo del Times presenta una squadra affollatissima: come architetti troviamo appunto il RPBW in associazione con FXFOWLE, affermata firm newyorkese; interior architect figura il sempre presente Gensler. Nella progettazione del giardino, un’oasi nella corte al pian terreno, Piano si e’ avvalso dell’ausilio di HM White Site Architects con Oberlander. Questo senza entrare nelle specifiche ingegneristico-realizzative, che aprirebbero un capitolo interminabile.
La torre, alta 228 metri e sormontata da un’antenna di 90 metri – che inizialmente era stata pensata capace di flettersi al vento – si affaccia sulla 8th Avenue, tra la West 40th e 41st Street; dei 52 piani, solo i primi 28 sono occupati dal NYT. Questo slittamento verso l’Hudson, rispetto alla sede storica collocata nell’omonima piazza, sottolinea il grande cambiamento che ha investito la citta’ in ambito urbanistico nel corso degli ultimi 15/20 anni; una eccezionale colonizzazione del versante Ovest di Manhattan. Non saremmo imprudenti qualora individuassimo nella High Line la nuova spina dorsale della citta’ (il trasloco del Whitney a Meatpacking – sempre a firma di Piano – e la poderosa operazione denominata Hudson Yards, offrono un’ulteriore conferma di quanto scritto).

Ma perche’ il New York Times Building e’ da ritersi un LAST/MUST30?
Semplicemente perche’ rappresenta la vetta professionale del piu’ importante architetto vivente (proprio il Whitney, appena concluso da Piano nella stessa citta’, racconti già una storia diversa, su cui torneremo tra qualche tempo).
In questa opera le caratteristiche principali dell’architetto raggiungono una felicita’ compositiva invidiabile; forse mai piu’ raggiunta nella sua carriera, che già è storia. Si e’ pacato il ruggito del Beaubourg, lo ha sostituito un’esattezza altra.
Non sbaglia Luca Molinari nel definirla:

 Un’opera ottimista

Rob Gregory scrive cosi’ di Renzo Piano:

While thoroughly italian, epitomising many of the nation’s best traits (charisma, passion and finesse), Piano is a truly global architect.

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Interno con vista sulla 8th Avenue. A sinistra i frangisole in ceramica che rivestono la facciata. Credit Nic Lehoux.
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Credit Nic Lehoux.

E questo grazie ad una poetica High Tech tanto performante quanto raffinata.
Non e’ un caso sia in porcellana l’elemento che veste la torre, dettaglio principe di questo progetto.
L’edificio e’ infatti schermato su tutti e quattro i fronti da frangisole cilindrici in ceramica bianca.
Questi elementi – 360.000 – posti a 61 centimetri dal courtain wall, a protezione del corpo di fabbrica, rendono vibranti i prospetti, mai statici grazie a sorprendenti effetti ottici, rifiutando finalmente la banale “ipocrisia delle specchiature”. Una sensibilita’ atmosferica capace di rendere l’opera sempre perfettamente calata nello skyline cittadino. Cilindri che, sebbene posti a protezione, non ostruiscono del tutto la vista sulla citta’, bensì allontanandosi – smagliando la fitta trama orizzontale – diventano su ogni piano privilegiate feritoie per chi abita la torre.
Se il New York Times ambisce a confermarsi leader tra i quotidiani americani ed internazionali, la sua nuova sede puo’ gia’ ritenersi esatta metafora della buona informazione: onesta, chiara, riconoscibile.

Brutalism in Rome: Michelangelo vs Spence

L’Irgun Zvai Leumi, conosciuto come Irgun, è stato un gruppo paramilitare sionista attivo dal 1931 al 1948, durante il Mandato britannico sulla Palestina (1920-1948).

Appare incredibile eppure, in parallelo ai due conflitti mondiali, la Gran Bretagna e questo movimento armato indipendentista ebraico, hanno combattuto una guerra altrettanto efferata che come un fiume carsico ha attraversato le viscere del Vecchio Continente. L’obiettivo dichiarato era come sempre uno solo, il controllo sulla Palestina.
Sarà utile ricordare, e qui l’incredulità si avvicina al paradosso, che da una costola dell’Irgun prenderà vita, distaccandosene, quella Banda Stern che, come sappiamo,

collaborerà con i nazisti, considerati come un “persecutore preferibile” al nemico britannico, visto come ostacolo alla nascita dello stato ebraico.

Nel 1946 Roma diventerà teatro di una delle azioni armate più sorprendenti di questa guerra dimenticata. E’ passata da poco la mezzanotte, quando tre giovani, appena scesi da un taxi, depositano un paio di valigie di fronte la sede dell’ambasciata britannica in Via XX Settembre.
Alle 2:46 del 31 ottobre, così riportano le cronache, un boato accompagna la distruzione dell’edificio. Moriranno due passanti italiani estranei alla vicenda.

2.46

L’architettura è un cronista poco ordinato, certo registra tutto ma lo fa con i suoi tempi, con i suoi taccuini scritti fitti ed incomprensibili, difficili da decifrare. Così ci troviamo a parlare di un pragmatico e sofisticato architetto scozzese, un fuoriclasse, che nel 1971 porta a termine l’edificio che oggi ospita la nuova cancelleria britannica a Roma.

Sir Basil Urwin Spence firma uno dei progetti romani più discussi della seconda metà del Novecento. Su L’Architettura. Cronache e Storia, indimenticata testata diretta da Bruno Zevi, troviamo un articolo di Renato Pedio, dai toni marcatamente polemici. Il nodo del problema appare essere l’alterazione dell’impianto urbanistico:

La rottura di Via XX Settembre, imposta dalla caparbia genialità dei tecnici capitolini, compromette imperdonabilmente la concezione michelangiolesca spezzando il rapporto tra la strada e Porta Pia, e rendendolo, da sottilmente asimmetrico, volgarmente sbilenco.

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E’ evidente che il precedente dinamitardo abbia lasciato il segno: l’edifico retrocede sensibilmente rispetto al fronte stradale, facendosi precedere da un generoso invaso, oggi attentamente sorvegliato dalle forze armate. Per di più si innalza pesante su pilotis massicci. E’ di certo un’architettura sprezzante, ingrata con il contesto urbano adiacente; un’architettura che fa ben poco per dimenticare quanto accaduto.

Se il rapporto con la Porta e la Strada Pia risulta svilito, alterato, come detto, irrimediabilmente, l’architettura è risolta con maestria. La pianta quadrata è chiara e funzionale. La sezione, salendo, accelera verso l’esterno, dai 15 pilotis cruciformi alle travi di copertura. Il crescendo, oltre ad essere sapientemente calibrato, viene narrato dalle ombre che caratterizzano la facciata, rendendola uno spartito di chiari e scuri. L’unica campata a toccare terra ospita la scenografica scalinata ed il vano ascensori. Infine il travertino, coadiuvato dai due specchi d’acqua, stempera e rende vibrante un linguaggio brutalista altrimenti eccessivo.

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Comunque, la prima ambasciata moderna a Roma che non si rifugi in una villa o in un palazzo antico e che miri a un linguaggio aggiornato e personalizzato.

Oggi riconosciamo nella sede dell’Ambasciata del Regno Unito a Roma uno degli edifici cult della Capitale, un tassello iconico della città contemporanea.

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Bellini e Spence – Serie Brutalista #3 – Roma, Vicolo della Tinta, ROBOCOOP, 2015; photos by Siliva P.

 

Mies Award 2015, l’Europa parla italiano

Il premio Mies van der Rohe, istituito nel 1987 dall’omonima fondazione, è divenuto a partire dal 2001 il premio di architettura ufficiale dell’ Unione Europea.

Tra gli obiettivi dichiarati del riconoscimento, leggiamo:

  • to recognise and commend excellence in European architecture in conceptual, social, cultural, technical and constructive terms
  • to highlight the European city as a model for the sustainably smart city, contributing to a sustainable European economy
  • to support Emerging architects and Young Talents, as they start out on their careers
  • to highlight the involvement of the European Union in supporting architecture as an important element that reflects both the diversity of European architectural expression and its role as a unifying element to define a common European culture.

Il premio ha una cadenza biennale e viene assegnato esclusivamente ad architetture realizzate in Europa nei due anni precedenti l’indizione del concorso. Oltre al vincitore, scelto tra un gruppo di finalisti, viene premiato anche uno studio di architettura emergente.

Ad oggi, possiamo riconoscere al Mies award una certa capacità nel comporre giurie all’altezza di un compito così importante, e di individuare professionisti ed opere capaci di sintetizzare un certo atteggiamento europeo nella progettazione in campo architettonico.

In arancione i progetti vincitori delle quattordici edizioni, a partire dal 1988. In nero i finalisti.

 

Benché all’Italia non sia ancora concesso l’onore di ospitare un’opera insignita del premio, la quattordicesima edizione ha dato segnali confortanti. Su cinque opere finaliste due, o meglio una e mezzo, sono italiane: la cantina Antinori, in Val di Pesa, ad opera dello studio italiano Archea Associati; ed il vincitore del Mies van der Rohe award 2015, lo studio Barozzi / Veiga, con la Philharmonic Hall a Szczecin, Polonia.

La Philharmonic Hall a Szczecin, Polonia, di Barozzi / Veiga.

 

Fabrizio Barozzi è originario di Rovereto. Formatosi tra Italia e Spagna – con un’esperienza anche a Parigi – si associa nel 2004 allo spagnolo Alberto Veiga, aprendo Ebv con sede a Barcellona. Quello che, a mio modo di vedere, diverrà ben presto il sodalizio più vicino alla strategia progettuale di un altro grande binomio europeo contemporaneo: Herzog & de Meuron.

Riportiamo di seguito un’efficace commento di Massimo Ferrari:

E’ forse l’aderenza senza riserve all’interpretazione più disincantata e contemporanea del fare architettura una delle cifre più originali del lavoro di Barozzi e Veiga. La capacità di affrontare la professione sempre “in diretta”, se possiamo utilizzare una metafora televisiva, la necessità di riflettere solo a posteriori sui risultati ottenuti cercando di trarne una regola ripetibile, senza la possibilità di rivedere le scelte nel momento preciso nel quale sono state prese perché già assorbite dal sistema network internazionale. L’incertezza come regola di lavoro, la trasformazione veloce tanto dei processi di progettazione quanto delle tecnologie di realizzazione stabilisce, nell’accettazione delle regole proprie, un rapporto stretto solo con le memorie brevi, una storia personale che allinea in un vortice cronologicamente compresso intuizioni felici e risposte dirette che solo la chiarezza e la semplicità di un pensiero autentico riescono a far progredire.

Certamente la presenza di Cino Zucchi come Chair of the Jury Principle, avrà influito nella nomina di Barozzi / Veiga. Ma questo poco ci interessa. Altrettanto certo è che il premio risiederà a Barcellona, ma in fondo anche questo conta poco. Riconosciamo all’Italia mezzo Mies award. Finalmente.

La lunga strada dei Papi

Fin dal medioevo la via Papalis rappresentò il percorso che i pontefici romani seguivano all’interno della città di Roma, partendo dalla basilica di San Pietro per giungere sino quella di San Giovanni. Infatti era consuetudine che il papa, una volta eletto e consacrato nei palazzi vaticani, tornasse alla residenza in Laterano, al fine di prendere possesso del suo vescovato, Roma per l’appunto, accompagnato da un solenne corteo che, dal tempo di papa Nicolò I (858 d. C.), aveva assunto la forma di una cavalcata trionfale.

Il percorso, non fisso, ricalcava solitamente però un preciso itinerario in parte codificato da una successione di strade che nel primo tratto, dopo ponte Sant’Angelo, seguiva il Canale di Ponte (oggi via del Banco di Santo Spirito), via dei Banchi Nuovi, via di Parione (attuale via del Governo Vecchio) giungendo fino l’attuale  piazza di Pasquino. Di qui la via pontificalis, secondo un percorso dalla ricostruzione attualmente più difficile a causa delle forti trasformazioni che l’area ha subito nel XIX secolo, si dirigeva verso il Campidoglio e poi, attraversato il Campo Vaccino (l’antico Foro Romano), raggiungeva finalmente l’antica basilica Aurea.

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Cavalcata pontificale per il Possesso di San Giovanni in Laterano, fine XVI-XVII secolo (incisione)

Si trattava dunque di un percorso problematico, giacché attraversava l’unica parte della città di Roma da sempre abitata e quindi, come tutti i centri medievali, caratterizzata da vie strette e tortuose, inadatte certamente  ad ospitare un corteo festoso e trionfale. Ci si potrebbe dunque chiedere, a questo punto, come mai il Papa dovesse percorrere proprio un simile itinerario. Certo la tradizione giocava la sua parte e avvalorare un ruolo e un incarico messo continuamente in discussione (d’altronde sempre si è trattato della figura del Papa, sovrano spirituale ma al contempo temporale) era certo una mossa strategica corretta. Tuttavia, di strade nuove ce ne stavano, dalla via Giulia che portava il nome del suo promotore, papa Giulio II, alla via Felice, completata non molti anni dopo da papa Sisto V (Felice Peretti per l’appunto), e passare proprio per simili vicoli non pareva la scelta più azzeccata. Eppure una ragione esiste anche se per trovarla bisogna leggere fra le righe.

Da sempre, in questa zona della Capitale risiedevano tutte le famiglie nobili patrizie della città, le quali non solo ambivano ad avere un ruolo all’interno della curia ma che, d’altro canto, appoggiavano o ostacolavano la politica dei papi. La via pontificalis, dunque, assumeva un ruolo speciale, essendo questa espressione fisica di un complesso gioco di contrappesi, in cui forze politiche, sociali ed economiche si incontravano, si confrontavano e si scontravano. Passare per un luogo piuttosto che per un altro, affacciare con il proprio palazzo sul percorso invece che no, poteva fare la differenza nell’affermazione di uno status sociale di una famiglia la cui rilevanza, al nuovo conclave, avrebbe potuto fare la differenza.

Così, come quando si accende una lampadina, ci si accorge che tutto trova un significato e tasselli prima sconnessi ora appaiono parte di un unico grande puzzle. Il papa, infatti, affidando la riscossione delle tasse a banchieri di fiducia, fiorentini in particolare (si pensi solo ad Agostino Chigi, incaricato da Giulio II di riscuotere a suo nome le tasse in tutto lo stato), non poteva non omaggiare coloro che erano i primi artefici del suo potere economico e pertanto una  tappa d’obbligo doveva essere la loro strada, via dei Banchi Vecchi, per l’appunto. Non stupisce più quindi nemmeno la presenza delle grandi congregazioni religiose lungo la sua cavalcata: Filippini, Teatini, Gesuiti, tutti si trovavano lungo il percorso del papa a ricordare, ribadire e sottolineare come fossero loro i bracci armati della chiesa ma, al contempo, anche le forze interne della stessa, gli artefici dell’ascesa o caduta di un leader.  E, infine, non sorprende neanche più la sosta al Campidoglio, cuore da sempre delle istituzioni capitoline. Il papa, passando di lì affermava non solo la propria supremazia sulla città di Roma e, di conseguenza sull’intero Stato della Chiesa, ma mostrava anche il proprio interesse nei confronti della sua diocesi, di cui andava a diventare vescovo.

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il percorso della via papalis dalla basilica di San Pietro a San Giovanni in Laterano

Essere presenti, inchinarsi, omaggiare il papa ed esser contraccambiati erano dunque passaggi obbligatori di un etichetta non solo formale ma sostanziale espressione della gerarchia di potere allora in vigore. E più si era vicini al Papa, tanto più si era importanti o, tanto più si era distanti, tanto più si era in aperto contrasto. Questo era l’atteggiamento che caratterizzava soprattutto i cardinali, porporati non sempre pronti a giurare eterna fedeltà alla loro nuova guida spirituale e temporale. Comportamenti questi a volte tollerati e, altre volte, meno. È il caso ad esempio di Alessandro VII, al secolo Fabio Chigi, che nella sua cerimonia di possesso, obbligò tutti i cardinali a seguirlo, nessuno escluso, proprio a dimostrare l’indiscutibilità della propria autorità.

Infine, curiosità mai del tutto chiarita, il Papa incontrava anche il rabbino. Una forma di rispetto? Probabilmente no, ma solo una riaffermazione di posizioni diverse, inconciliabili e distanti, sebbene, in fin dei conti, nemmeno troppo. Infatti, il pontefice restituiva al rabbino i rotoli del pentateuco rovesciati, in memoria di una non comune visione della storia e della persona di Gesù, messia per gli uni, profeta per gli altri.

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Corteo papale a piazza del Campidoglio per il possesso di Alessandro VII

La via pontificalis, tuttavia, non fu l’unico itinerario che si allestì a Roma nel corso dei secoli giacché di nuovi e diversi se ne facevano sempre in grande quantità, a seconda delle occasioni e delle personalità che si intendevano celebrare, come per esempio l’imperatore Carlo V o la regina Cristina di Svezia che entrò da Piazza del Popolo. Ciononostante per i romani certa rimase sempre un’unica cosa: solo il Papa, la massima autorità in capo alla Chiesa di Roma e allo stato Pontificio, poteva percorrere il tragitto della via papalis, perché solo lui incarnava la dignità e le speranze di tutto il popolo romano.

Identità dell’architettura

Sfogliare l’ultimo numero di una (qualsiasi) rivista di architettura ci pone di fronte ad una situazione di disagio del quale non capiamo bene la causa. Sembra che agli architetti di oggi (o coloro che di architettura si interessano e scrivono) siano affascinati da troppe cose, tra loro diverse, ma tutte egualmente lontane da quell’idea di architettura che la necessaria indole ottimistica di chi si occupa di questa disciplina, porta ancora a cercare.

Troviamo allora articoli sul design e sulla moda, piuttosto che sulla grafica. Tutti aspetti fondamentali nella vita culturale di una società, essendo anch’essi la concreta rappresentazione della volontà estetica che le genera. Ma è diventato difficile leggere un saggio almeno utile (non sperando in un contributo illuminante) su un’opera o sul modo che un architetto porti avanti come modello di un’idea. E proprio le idee si chiudono spesso in articoli ermetici che finiscono per non dire niente di importante, a causa della difficoltà evidente che si prova nell’esprimere concetti vaghi già a partire dalla loro formulazione e che lo diventano ancora di più una volta affidati alle parole.

Una situazione che appare insipida, per molti aspetti avvilente, e che infatti rappresenta un punto di stallo della coscienza critica che l’architettura possiede oggi di sé. Perché anche se i mezzi di comunicazione sono cambiati, le riviste di architettura dovrebbero continuare ad essere il mezzo principale attraverso cui diffondere idee e dar loro il tempo di sedimentarsi e creare occasioni concrete di attuazione. Se c’è stato un momento in cui le cose andavano così, perché non pensare che si possa ripartire dal lavoro lasciato a metà? Magari con punti di vista diversi e rinnovati, ma con quella curiosità necessaria a rendere interessante un pensiero che altrimenti non avrebbe niente da dire.

Ma il problema principale, di cui la situazione descritta ne è prova, resta la mancanza di quell’idea che possa diventare pensiero condiviso senza rimanere affermazione della personalità del singolo e dei pochi ad esso affini. E ancora peggio, è proprio l’assenza di una ricerca stessa di questa idea, ovvero della messa in discussione del punto in cui ci si ritrova, a rendere difficile il riassesto di un pensiero architettonico consapevole del mondo sempre diverso nel quale lavoriamo. L’assenza di un pensiero che sappia far tornare l’architettura ad essere un mestiere consapevole della propria utilità, piuttosto che una somma di conoscenze specialistiche più o meno efficaci e sincere.

Ci sembra evidente come sia proprio la ricerca dell’identità dell’architettura (o meglio l’incapacità di interrogarsi collettivamente sul senso che oggi un processo del genere dovrebbe avere) il punto più debole del dibattito architettonico contemporaneo. Negli ultimi anni del ventesimo secolo abbiamo assistito ad una liberazione dell’architetto dalle maglie di un  processo che già ammetteva la mancanza di un’etica condivisa del proprio mestiere. Siamo lentamente arrivati ad una sorta di libera tutti che non ha fatto altro che confondere ancora di più le idee, portando all’inaridimento del pensiero architettonico di cui siamo  oggi tanto responsabili quanto inconsapevole risultato.

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immagine tratta da G. Pagano e G. Daniel, Architettura rurale italiana, 1936

 

Probabilmente, per aiutarci a capire perché questa situazione si sia potuta creare, sarebbe utile un’analisi sociologica e antropologica della società contemporanea, o anche cercarne la motivazione attraverso l’analisi dei mutati modi di vivere, i quali richiedono varianti continue in sostituzione di soluzioni consolidate. Ma un’analisi impostata su tali presupposti, allontanerebbe ancora di più l’architettura dal fatto pratico del quale essa deve essere risultato e soluzione. E proprio in quanto oggetto complesso, costituito da più elementi spesso eterogenei, l’architettura ha anche bisogno di punti fissi che sappiano costituire l’ancoraggio sicuro delle proprie basi.

Tale elemento caratteristico deve essere l’identità che essa riesce ad individuare. Ovvero  quella sintesi di elementi tra loro diversi, sebbene chiari nella loro definizione, che insieme possano restituire un’immagine chiara di cosa si voglia ricercare nel processo architettonico. O che, perlomeno, sappia riconoscere in un concetto chiaro l’obiettivo del proprio operato, eliminando la schizofrenia della quale siamo ormai assuefatti spettatori.

Si riuscirebbe allora, proprio attraverso l’individuazione di quei fattori che insieme possono costituire l’idea fondante di un pensiero architettonico rinnovato, a riportare il dato architettonico ad essere riconosciuto come collettivamente utile, risposta chiara ad una condizione che oggi appare decisamente poco nitida.

Bisogna ammettere quanto un atteggiamento del genere non sia in realtà niente che la storia dell’architettura non abbia già conosciuto: qualsiasi società, che abbia saputo riconoscere in essa la formalizzazione della propria cultura, ha sempre intrinsecamente ammesso l’esistenza di un dato identitario che legittimasse la propria posizione all’interno di una fase storica specifica. Nel momento storico che viviamo, reduci dal recente pensiero convinto di quanto fosse difficile identificarsi in un solo luogo o in una sola cultura, dobbiamo ritrovare rapidamente un punto di partenza che sappia tenere legati i complessi elementi che dell’architettura stessa ne costituiscono la forma.

Se alcuni fattori non possono più essere messi in discussione (ad esempio le innovazioni tecniche), diventa necessario capire quanto un riavvicinamento ad un’immagine condivisa e condivisibile sia il modo più efficace per ricostruire quel discorso che si è interrotto ormai troppo tempo fa. L’architettura di oggi deve riscoprire quanto di utile e indispensabile vi sia  ancora in sé, quanto ancora il contributo alla conformazione rinnovata del rapporto che l’uomo ha con ciò lo circonda e che, spesso inconsciamente, ha già saputo risolvere senza particolari difficoltà, sia necessario e imprescindibile.

Lo spirito del Barocco passato, presente e futuro

Siamo nel 1761. Ange-Jacques Gabriel costruisce nella sontuosa reggia di Versailles degli appartamenti privati per il sovrano, Luigi XV, in uno stile austero, severo, in una parola classico. Quella tendenza all’iperdecorativismo, all’autocelebrazione, all’eccessiva ed inesauribile esaltazione delle forme non era più degna del re e della corte. Quel giorno finiva il Barocco, soppiantato da una nuova sensibilità più sobria e contenuta, avversa a quella deriva eccessivamente licenziosa che stava assumendo il Rococò.

Non c’era ancora la consapevolezza ma qualcosa stava cambiando. Il popolo, ma più che altro gli artigiani in genere, che sulle loro spalle sopportavano tutto il peso di uno stato in trasformazione, erano ormai stanchi e indispettiti da una nobiltà viziosa, corrotta e litigiosa. E i pochi aristocratici illuminati, consci del limite a cui si stava giungendo, cominciarono così a sentire inadeguato quella delicatezza, grazia, eleganza, gioiosità e luminosità libera da preoccupazioni propria del tardo barocco, volendo loro stessi apparire più degni del ruolo loro attribuito per grazia divina. Lo stile a la greque fu così il principio di un rinnovato amore per il mondo classico e la sua dignità, la sua autorevolezza, rigore e saggezza che sebbene non salvò Luigi XVI e Maria Antonietta dalla forca, tuttavia spianò la strada verso quello che poi comunemente sarà chiamato Neoclassicismo.

Ma il Barocco, finì veramente così? La storia è fatta di corsi e ricorsi e spesso a una grande novità segue sempre un periodo di freno, quasi che ci si volesse fermare un istante a valutare il percorso fino ad allora compiuto, le scelte intraprese e le sfide affrontate. Eppure può qualcosa concludersi senza mai più tornare? Forse no. Oggi si gira per la città e spesso sembra che solo l’architettura di edifici attuali come l’Ara Pacis o il MAXXI sia l’unica vera espressione della nostra contemporaneità, a cui tutti in qualche modo tendono. Ma poi, girato l’angolo, ci si imbatte nel passato di chiese come Sant’Agnese in Agone e si è trafitti, letteralmente, dalla magnificenza di un’opera che non solo pare essere ad occhio ben proporzionata, ma riesce perfettamente nel suo obiettivo, che nel Seicento era celebrare la grandezza di Dio, la supremazia della Chiesa di Roma sulle così chiamate eresie e anticipare a noi comuni osservatori mortali le delizie di un paradiso che, forse, ci sta attendendo. Sorge quindi una domanda: esiste una continuità fra Barocco e presente? è possibile stabilire un confronto, un nesso, un legame?

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1761, Ange-Jacques Gabriel, Petit Trianon, Versailles.

 

Formalmente sembrerebbe di no. Ci si può tentare, ma il percorso è arduo. Eppure una collegamento, un termine di paragone che medi fra queste due istanze agli antipodi, lontane nello spazio e nel tempo, deve esserci. E forse qualcosa c’è. Non si tratta di categorie a posteriori, imponibili e facilmente sostituibili da chi studia e si interessa della materia, ma di ricercare il messaggio o, forse, il tramite comunicante.

Con il Rinascimento l’uomo trova il suo posto al centro dell’universo; lui solo poteva infatti affermare se stesso e stabilire il suo destino. Per Pico della Mirandola, un grande pensatore forse morto troppo presto, solo l’essere umano può capire ed ammirare il lavoro di Dio. Ma, così facendo, implicitamente afferma anche qualcosa di molto diverso. Prometeo forgia l’uomo perché possa comprenderlo, autodeterminarsi, costruirsi le sue prerogative. Un Dio che non vuole ciò non sarebbe dunque altro che un Epimeteo, il fratello stolto di Prometeo. Blasfemia? Assolutamente no. Per l’intellettuale umanista l’individuo può effettivamente scegliere in autonomia ma non è completamente libero, perché creato da Dio. Questo discorso, spesso dimenticato, racconta quindi di un mondo in cui l’essere umano stabilisce la maniera attraverso cui comunicare se stesso, le proprie speranze e i propri desideri, indipendentemente da un fine superiore. E il Barocco fa dell’uomo il protagonista, inserendolo nello spettacolo dell’arte. Non è più solo l’osservatore della perfetta commistione delle arti di Raffaello nella cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, o l’osservatore lontano del cortile del Belvedere di Bramante. È lui stesso parte della composizione, è il protagonista, l’elemento fondamentale, il tramite attraverso cui l’architettura si comunica e trasmette il proprio messaggio. Senza di lui non ci sarebbe significato e significante. In parole povere mancherebbe un senso.

In verità, a voler essere puntigliosi, niente esisterebbe senza l’uomo che gli da significato. La differenza tuttavia consiste nella passività dell’operazione stessa. Essere attivi, essere protagonisti, essere parte integrante di qualcosa (una sorta di rotella di un gigantesco marchingegno) è il punto di passaggio fra un’architettura pensata per se stessa e un’altra invece ragionata in funzione dello spettatore. È il principio del teatro barocco, in cui l’architettura è ideata per essere vista e non solo dunque per essere risposta a precisi canoni formali astratti. Il Barocco esisteva e viveva perché viveva ed esisteva l’uomo. E non sarebbe potuto essere alternativamente. È dunque una sorta di circolo vizioso che in qualche modo anche oggi si ripete e, forse, identifica l’unico debole filo rosso che lega il passato alla contemporaneità, un’attualità in cui quella plasticità e scultoreità del Seicento ha perso quel marchio di libertinaggio e inconcretezza per diventare, invece, padre nobile delle moderne forme in titanio.

D’altronde, come affermava anche le Corbusier, sebbene forse non con lo stesso spirito:

La nostra epoca fissa ogni giorno il suo stile. È là sotto i nostri occhi. Occhi che tuttavia non vedono.

Fuck Yeah Brutalism

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Photo © Matthew Carbone, taken February 26th 2015.

 

 

Credo di aver visitato, delle sue opere, la sola sede della facoltà di architettura di Yale. Un edificio straordinario. Come straordinario è l’architetto che lo ha disegnato. Un edifico enigmatico. Come enigmatico è l’architetto che lo ha progettato. Un edifico ancora incompreso. Come ancora oggi, Paul Marvin Rudolph è incompreso; o meglio abbattuto.

Fuggiamo spesso da ciò che non si comprende, da ciò che facciamo fatica a comprendere.
Difficilmente si fugge da ciò che si combatte. Gli avversari hanno bisogno gli uni degli altri per continuare ad abbaiare, senza mordere naturalmente. Con ciò che non si riconosce invece, con ciò che non si ha l’interesse, la pazienza, o le capacità di comprendere, ci scagliamo con veemenza, spaventati da una soglia che non vorremmo oltrepassare.

Ebbene l’architettura di Paul Rudolph, principe del cosiddetto Brutalismo, ti arriva sgradevole all’orecchio come una lingua che non si conosce, parlata di fretta e a voce alta. E questo ci infastidisce.

Non faccio fatica ad ammettere che nel braccio di ferro giocatosi lungo la seconda metà del secolo scorso, parteggio spudoratamente per la tendenza Postmoderna. Ma, come detto, subisco una necessaria fascinazione per il mio avversario (conservo la pagina Fuck Yeah Brutalism tra i top sites del mio portatile), tanto da ritrovarmi a scrivere in sua difesa, avallando il detto che recita:

Il nemico del mio nemico è mio amico.

Qui il nemico comune è l’ignoranza, la volgarità, la pochezza che muove il dibattito sul contemporaneo in architettura, nonché l’azione delle amministrazioni politiche che sistematicamente procede verso l’abbattimento di opere appartenenti al nostro patrimonio, dal valore inestimabile.
Una di queste è il Government Center di Goshen, Orange County, N.Y., eccellente architettura di Rudolph.

 

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Photo © Matthew Carbone, taken February 26th 2015.

 

 

Terminato nel 1967, l’ufficio governativo ha resistito nel 2011 anche al passaggio dell’uragano Irene. Ma questo non sarà sufficiente per sottrarlo ad una demolizione, decretata lo scorso marzo dall’esecutivo di Orange County. Non sono serviti gli attacchi del NYT, affidati a Michael Kimmelman, una delle penne più importanti della critica contemporanea americana. Non è bastata la presenza dell’edificio nella World Monuments Watch List. La stessa personalità di Rudolph è valsa a poco. Allievo di Gropius, direttore della facoltà di architettura di Yale dal 1958 al 1965, influente nella formazione di architetti di primo ordine come Foster e Rogers, l’architetto americano è stato un figura chiave della seconda metà del Novecento, docente impegnato e professionista affermato in tutto il mondo.

Le sue architetture, potenti e mai banali, riportano suggerimenti formali provenienti da Gropius come da Wright, accostati in modo non sempre felice. Il linguaggio di Rudolph è volutamente dissonante, un apparato formale severo ed ironico, di certo coltissimo. L’approccio è evidentemente politico. Come nel caso del Government Center di Goshen. Pensare l’edificio, composto da tre padiglioni disposti intorno ad una corte, come un luogo aperto, proteso nei confronti della comunità, trasmette un’idea di architettura ben precisa. Un’architettura a tratti utopica, demiurgica, sovraimposta ad un tessuto estraneo, che anche per questo tra poco la espellerà.

Proprio Kimmelman, malinconicamente, descrive l’edificio come

An old wagon train around a village green.

Non è ancora certo il destino che attende il centro di Goshen: se l’edifico brillerà, per far posto ad una nuova architettura in stile, o se verrà camuffato – davanti e dietro – come in un film porno in costume.

 

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Early proposals for new Orange County Government Center, courtesy Orange County.

 

 

Progetto dello studio Clark Patterson Lee.
Progetto dello studio Clark Patterson Lee.

 

Quello che è certo, è che stiamo per perdere una delle più valide testimonianze della nostra architettura contemporanea.

 

 

Architettura & Musica: affinità percettive, visioni creative

 “ Sono certo che v’è in ciò un’affinità. […] Tuttavia fra l’architettura e la musica v’è un’analogia  di visione creativa. Differiscono soltanto la natura e l’uso dei materiali. Le possibilità del musicista sono di gran lunga maggiori di quelle consentite all’architetto. Le manie del cliente non esistono per il grande compositore. La praticità riveste scarsa importanza nel suo sforzo creativo. […] Ma entrambi, architetto e musicista, debbono affrontare e sormontare lo stesso pregiudizio, la stessa arretratezza culturale. Le limitazioni che la stupidità umana impone alla penetrazione e alla percezione estetica sono uguali per entrambi.”

A parlare dell’ “affinità” che intercorre fra Architettura & Musica, è Frank Lloyd Wright. Nella sua autobiografia, egli racconta che da bambino soleva giacere desto ascoltando i passaggi della Patetica di Beethoven : “ […]la sonava il babbo sullo Steinway verticale al pianterreno della casa di Weymouth”. E ancora : “Quando costruisco odo spesso la sua musica e, sì, sono certo che quando Beethoven componeva, doveva vedere a volte edifici simili ai miei per il carattere, qualsiasi forma potessero assumere.” Questa è l’esperienza individuale che Wright ha avuto con la musica, in particolare quella di Beethoven, durante la sua vita. Egli non pecca di presunzione quando accosta la sua abilità architettonica a quella musicale del grande compositore. Numerose, difatti sono le analogie che si possono scorgere nella composizione architettonica del primo nei confronti del secondo.

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Chamberworks

Ma guardando a queste due “arti” in senso più generale, simbolismi e corrispondenze sono molteplici e già dibattuti in diversi periodi storici. Secondo una tradizionale classificazione, musica e architettura appartengono al novero delle arti “asemantiche”: facendo un esempio elementare, possiamo dire che un re o un fa diesis, una colonna o un timpano, non hanno alcun significato e non affermano nulla, mentre un verso come “Ei fu siccome in mobile dato il mortal sospiro stette la spoglia immemore orba di tanto spiro…” vuol dire che Napoleone è morto, come il suo corpo è immobile dopo aver esalato l’ultimo respiro. La letteratura, essendo fatta di parole, e la pittura figurativa, essendo fatta di segni iconici, sono appunto, al contrario della musica, arti “semantiche”. Questa classificazione ha senza dubbio un nucleo di verità difficilmente contestabile, ma risulta in effetti assai meno ovvia di quanto le apparenze non suggeriscano. Innanzitutto occorre distinguere il significato della funzione: è inteso che le arti, semantiche o asemantiche, a qualcosa finiscono pur sempre per servire, sia attraverso la loro destinazione intrinseca, ad esempio ammirando un’opera architettonica, sia attraverso scopi più o meno legittimi che la loro fruizione consente di soddisfare il nostro gusto di esibire come status symbol un quadro di Picasso o di abbandonarsi ascoltando Chopin, o di cercare consolazione leggendo Baudelaire. Da una parte, viene da chiedersi se l’architettura possa correttamente essere considerata un’arte: ha senso? E se sì in che misura guardare un edificio da un punto di vista “puramente estetico”? e che vuol dire “puramente estetico”? Il quid risolutivo della questione sta nel mezzo comunicativo con cui attuare la percezione estetica: essa si basa sulla “messa a fuoco” sistematica e, istituzionalmente prescritta delle proprietà esemplificate dell’opera. Ad esempio le parole di un verso esemplificano alcune delle proprietà fonologiche (sillabe, accenti) che possiedono, e che appunto il sistema metrico seleziona e organizza. In un’esecuzione musicale, al di là della correttezza tecnica, le proprietà sonore si disvelano. Gli stili, in qualsiasi arte, compresa l’architettura, altro non sono che sistemi integrati di riferimenti a qualità esemplificate dell’opera.

È quindi l’atto compositivo creativo, il quale deve dimostrarsi in un’opera architettonica e musicale che sottende le due “arti”. La storia ne ha dato atto; difatti da Pitagora ad Alberti, dal Borromini a Bach, passando da Loos e Schoemberg, e arrivando a Libeskind, nel panorama artistico che vanta oltre due millenni, densi e corposi sono esempi e parallelismi in cui o l’architettura, o la musica si invocano a vicenda come vademecum da seguire e attuare, prima di addentrarsi nella composizione. Sono quindi le percezioni ad aver mosso l’interazione fra le due arti. Ma un esempio fra tutti, a mio parere, dimostra come le affinità percettive derivate in questo caso dalla musica si siano tramutate in visioni creative in un’opera architettonica: il Museo Ebraico di Berlino.

“Un altro aspetto è Arnold Schonberg. Sono sempre stato interessato alla musica di Schonberg, ed in particolare al suo periodo berlinese. Il suo capolavoro è un’opera intitolata Moses e Aaron, che egli non ha potuto completare. Per qualche ragione la logica del testo, la relazione fra Moses e Aaron, tra, si può dire, la verità rivelata ed immaginabile e la verità parlata e “di massa”, conduceva ad un impasse nel quale la musica, il testo scritto di Schonberg, non potevano essere completati.” È l’ architetto del Museo, Libeskind, a parlare di Schoemberg, autore della composizione dodecafonica, dalla quale è partito per tradurre in linguaggio architettonico il vuoto lasciato dalle ultime parole del terzo atto dell’opera musicale incompleta : “ O wort!o Wort!”.

Il drammatico zig-zag, tagliato obliquo da fasci di luce provenienti da fessure nelle pareti perimetrali, regola la sequenza delle sezioni espositive in un ordine che rende lo spazio ricco di contraddizioni, rivelando però, l’invisibile e dando una voce al silenzio, il quale è pieno di angoscia e memoria. Allo stesso modo la musica provoca nell’uditore ansia e inquietudine.

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Museo ebraico di Berlino, vuoto

Da una parte abbiamo l’effetto figurativo di un’architettura che, come dice Libeskind,  è “ridotto ad un segno della sua assenza”, dall’altra invece l’effetto sonoro della musica cessa, facendo calare un silenzio ineluttabile.  Lo spazio fisico nel museo e il suono nell’opera sono in un rapporto reciproco, perché il secondo ha ispirato l’altro, nella creazione di vuoti non accessibili, che possono essere osservati solo dai tagli nevrotici delle finestre.

Teodora M.M.Piccinno