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Una mela troppo grande

Nel 1935, in procinto di giungere per la prima volta negli Stati Uniti, Salvador Dalì decide di improvvisare un progetto surrealista. E’ intenzionato a sbarcare in territorio americano armato di un filone di pane lungo quindici metri. Coadiuvato dal panettiere di bordo, riesce a cucinarne una versione decisamente ridotta, lunga due metri e mezzo – misura condizionata dalle esigue capacità del forno della nave sulla quale navigavano – ed armata al suo interno di una struttura in legno che consentisse al filone di non spezzarsi in due una volta raffreddatosi dopo la cottura.
Sarà lo stesso artista a scrivere come questo episodio passò completamente inosservato agli occhi di una città – New York – troppo impegnata a costruire il domani per curarsi dell’oggi:

Nessun giornalista mi fece una sola domanda sul filone di pane che durante tutta l’intervista tenni ben visibile al braccio o appoggiato a terra come si fosse trattato di un grande bastone da passeggio.

A distanza di cinquant’anni – nel 1984 – il più grande progetto pop-surrealista mai pensato per la città di New York si inabissò sotto il peso della distrazione, del rumore, delle luci, dei dollari di una città, ancora una volta, troppo intenta a governare il domani per riflettere sull’oggi.
Il nodo da sciogliere è uno degli spazi meno risolti, e proprio per questo più autentici, di Manhattan. Stiamo parlando di quella che un tempo era conosciuta come Longacre Square, oggi forse la piazza più famosa al mondo, Times Square.

Nello specifico facciamo riferimento ad una bizzarra operazione, operata in salsa barbecue, da un tandem di architetti che più americani non si può. Ma ancor prima orchestrata, come sempre accade a New York, da un lesto developer: George Klein.

Seguendo indicazioni governative, provenienti dal 42DP (42nd St. Development Project), Klein e la Park Tower Realty Corporation incaricano Philip Johnson ed il socio John Burgee, di progettare quattro torri alla volta del Times Building, come nel più elementare degli schemi cantonali.

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Come da copione, Johnson, abile player dell’architettura americana, disinvolto su ogni tipo di terreno compositivo in campo architettonico, in piena postmodernità presenta un progetto sfacciatamente alla moda, in grado di risolvere il più caotico brano della città.

Ancora nessuna traccia del colpo di scena che ci attende.

Per quanto il grattacielo AT&T – edificio alfiere della tendenza postmodern, terminato proprio nel 1984 e neanche troppo distante dal progetto di cui stiamo raccontando – rappresenti l’apice professionale raggiunto da Johnson, la proposta per Times Square non gode dello stesso stato di grazia.
Il granitico basamento, le finestre seriali e le paradossali mansarde vetrate (l’intuizione più suggestiva della proposta) caratterizzano un progetto che viene accolto tiepidamente dalla critica e dai newyorkesi. Urge correre ai ripari.

Circondare uno dei figli più cari alla città con quattro bastioni in frac lasciava un grande interrogativo sul lotto più importante, quell’esile isola, generata dalla tangente Broadway, sul quale sorgeva il Times Building, oggi One Times Square.
Eccoci finalmente giunti ad un crocevia inimmaginabile. Per ridare vita e consenso ad una proposta poco convincente, viene reclutato lo studio VRSB.
I documenti di studio raccontano come a capo del lavoro ci fossero Robert Venturi e John Rauch (la R nell’acronimo). Project manager figurava Frederic Schwartz insieme a Denise Scott Brown (moglie di Venturi) ed il braccio destro di una vita intera Steven Izenour (Eric Fiss e Miles Ritter completavano il team).
La proposta fu tanto semplice quanto impattante. Una mela.
Una mela gigantesca. Evidentemente fuori scala. Una mela con un diametro di circa 30 metri poggiata su di un edificio-basamento che si accosta sul confine meridionale del lotto.

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La matrice è esplicitamente suddivisa tra la poetica surrealista di Magritte e le opere PopArt di Oldenburg.

Eppure Venturi, mai criptico nel descrivere le sue opere, troppo generoso nel disvelarsi, dichiara come a monte ritorni la sua amata Roma. La Roma dove aveva studiato e vissuto negli anni più importanti della sua formazione, gli anni che diedero vita a Complexity and contradiction in architecture. Dietro quella proposta, apparentemente sbrigativa, Venturi per analogia ritrova gli obelischi delle piazze capitoline. Chiari, iconici, ordinatori.

Contrast and ambiguities in scale along with unusual juxtapositions are traditional means of creating surprise, tension and richness in urban architecture. Some New York examples are the Statue of Liberty, the Little Church around the Corner and Trinity Church on Wall Street… .
This 90 ft.-plus diameter apple is the modern equivalent of the Baroque obelisk that identifies the center of a plaza.

La proposta di Venturi è troppo per New York e lascerà traccia solo su carta.
L’afflato pionieristico che ha da sempre animato la città non può badare a sottigliezze di difficile comprensione, il double code, il retropensiero, le sfumature rimangono concetti tipicamente nostrani che mal si sposano con chi ascolta esclusivamente il domani.

The most talked-about house in New York

Ci sono storie che meritano di essere raccontate.
Poi ci sono storie che amano farsi raccontare.

Quella che vi apprestate a leggere è valida in entrambi i casi.

Dicono, lo scrive il Time, che a cantiere ultimato, l’architetto vivente più importante d’America suonò il campanello. Era Frank Lloyd Wright. Dicono non avesse mai una parola buona per nessuno:

The old crank never has a kind word to say about anything.

Eppure lasciò i presenti a bocca aperta:

You know, Ed, we’ll have to trade details.

Ed era Edward Durell Stone, ed il giorno in cui aprì la porta al suo collega, nonché maestro, sapeva di aver di fronte un amico, oramai raggiunto per fama e prestigio.
Se non conoscete le vicende di EDS, evidentemente non avete mai approfondito la storia dell’architettura a stelle e strisce che va da prima dello scoppio del Secondo Conflitto Mondiale alla scomparsa dello Stesso nel 1978.

Copertina del Time, March 31,1958.

 

Nel mentre, l’architetto originario dell’Arkansas, ha progettato alcuni degli edifici più importanti d’America, o meglio, per gli Stati Uniti d’America. Saranno proprio le commissioni statali da realizzare all’estero a risultare, secondo la critica,  le più felici opere di Stone.
Un breve riassunto potrebbe comprendere: il celeberrimo Radio City Music Hall di NY, il MoMA sempre a NY, l’ambasciata americana a New Delhi, il padiglione americano per Expo 58 a Brussels, il J. F. Kennedy Center for the Performing Arts a Washington D.C., il Busch Memorial Stadium a St. Louis in Missouri ed infine il grattacielo della General Motors, nonché il memorabile 2 Columbus Circle, ancora una volta a New York.
Quest’ultimo, come buona parte degli edifici sopra riportati, oltre ad aver scritto un significativo “pezzo” di storia americana, risulta oggi fortemente compromesso, irriconoscibile.

Ma per tornare alle vicende che ci interessano dobbiamo fermare le lancette al 1956, anno in cui Ed Stone fissa, all’interno del più delicato ed opulento tessuto urbano newyorkese, il suo capolavoro. Siamo tra Park e Lexington, 130 East 64th Street, pieno Upper East Side.
L’edifico risale al 1878, disegnato secondo linee convenzionali da James E. Ware.
Una volta comprato per farne la propria dimora, Stone progetta delle sostanziali modifiche al volume ma soprattutto alle facciate.

Con decisione e fermezza, sensibilità ed un pizzico di ironia, l’architetto regala alla città di NY quello che diverrà un raro esempio di chirurgia modernista in territorio americano.
Subito dopo la cortina di cristallo, che dal primo piano scherma l’edificio a tutta altezza, Stone disegna un filtro.

In my opinion, the grille is the perfect solution to the problem of privacy in the lower floors of apartments and town houses.

Come realizzato su di un telaio da ricamo, il fronte in cemento chiaro si incastona lieve nel contesto neoclassico. L’attacco a terra è mediato tramite una suddivisione del fronte: l’ingresso arretrato, sulla sinistra per chi entra e sei lastre di marmo con una vasca verde che avanza verso la strada, sulla destra. Una lunga fioriera orizzontale come architrave.

Ty Cole for The New York Times
Ty Cole for The New York Times, ingresso.

 

L’impatto è potente, ancor prima di mettere a fuoco la trama circolare, cruciforme e romboidale del prospetto, si viene rapiti da un ritmo esotico, orientale, arabeggiante. I rimandi potrebbero spaziare dai fronti dei cortili interni nei riad di Marrakech, alle baghdir persiane. Più facilmente, ai dettagli osservati a New Delhi durante l’incarico per l’ambasciata. Questi merletti diventeranno ben presto la firma di Stone, il quale sarà tra i primi a recuperare un autentico gusto per la decorazione.

Non a caso, il solito Philip Johnson registrerà proprio in questo atteggiamento, uno dei codici embrionali della successiva corrente postmoderna.

Per molti anni l’abitazione di Edward Durell Stone è stata:

The most talked-about house in New York.

Dopo la morte dell’architetto, il capolavoro rischiò di essere compromesso dalla moglie di Stone (la terza), la quale decise di far rimuovere l’inconfondibile trama in cemento. L’intervento della Landmarks Commission, oltre a successivi proprietari illuminati – tra i quali Andrew Cogan, chief executive della Knoll – ci consente di ritrovare oggi il disegno compiuto ed in ottime condizioni.

Ty Cole for The New York Times, fronte secondario esposto a Sud.
Ty Cole for The New York Times, fronte secondario esposto a Sud.

 

Scriverà lucidamente Paul Goldberger:

The building is small enough and the grille light enough so that affectation does no real harm to the block, but it hardly upgrades it, either. It all comes off rather like a parody of Ed Stone done by a clever and malevolent student.

In effetti non potremo mai sapere se quella mattina Wright suonò il campanello per complimentarsi sinceramente con Ed Stone, o per ricordargli quanto l’amico fosse debitore alla propria lezione. Di certo aveva già compreso che quella sarebbe diventata ben presto una delle opere più emozionanti e controverse mai costruite a New York.

 

L’Housing ai tempi di Peter Barber

Che siate professionisti del settore o semplicemente studenti, sicuramente avrete sentito parlare di “social housing”. A volte non è facile capirne appieno il significato, ciò porta qualcuno a storcere il naso parlando del tema, quasi a voler dire che quel “social” denigra il tanto caro tema dell’abitare.

Questo accade perché la produzione architettonica in materia, partendo dalla seconda metà del secolo scorso, è stata davvero ricca, ed in quanto tale, variegata, nel bene e nel male. Portare alla mente le Banlieues francesi o la cittadina di Ixtapaluca in Messico non è il giusto approccio nei confronti del genere, se possiam considerarlo tale. Partendo dalle origini, il social housing, come metodo e non come genere, poneva l’accento sulla creazione di comunità di lavoratori, situate nelle periferie cittadine, utopisticamente innalzate per essere indipendenti. Molte di queste però sono finite per diventare nel tempo veri e propri ghetti portando a considerare il social housing, di nuovo come genere, una destinazione abitativa per i meno abbienti e quindi di poco pregio. Negli ultimi anni, in Italia come in Europa, il termine è tornato prepotentemente di moda, sull’onda della crisi economica che ha paralizzato il mercato immobiliare. La ridotta capacità di spesa delle famiglie, unita ad una domanda abitativa più articolata e complessa, sono andate a disegnare una nuova emergenza casa a cui l’edilizia residenziale pubblica non è stata in grado di rispondere. Se prima il social housing rispondeva ad un problema di povertà della popolazione, ora, a causa dei profondi cambiamenti sociali, si confronta con utenti di tutti i tipi, dalle famiglie mono-genitoriali con figli per arrivare al singolo studente.

Ogni paese e conseguentemente ogni città, ha un suo linguaggio. Un intervento di questo tipo ai giorni nostri, oltre a rispondere ad utenze disparate deve potersi inserire in contesti urbani già esistenti, in alcuni casi, rigenerandoli.

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Donnybrook quarter (2011),Londra, Peter Barber Architects. Planimetria Piano terra.

Proprio quello che è riuscito a fare Peter Barber con il suo pluripremiato Donnybrook Quarter nell’East London. La realizzazione dell’architetto britannico, definita come uno dei progetti di housing più innovativi degli ultimi decenni, è riuscita a ricucire una parte del tessuto urbano rimasto spurio a causa dell’ultima guerra mondiale. Il Donnybrook promuove a gran voce una vibrante interazione tra i suoi abitanti e si proietta verso il resto del quartiere attraverso i percorsi pedonali che lo attraversano. Ma la forza di questo vero e proprio “metaquartiere”, sta nel suo essere perfettamente a misura d’uomo. Tra i suoi bianchi muri, i rapporti col vicinato sono vivi ogni giorno a discapito delle città contemporanee in cui le relazioni sociali sono sempre più ridotte all’osso.  La singola unità è composta da due appartamenti. Il primo si articola interamente al piano terra. Da questo stesso livello, una seconda utenza potrà accedere alla maisonette, articolata su due livelli. Ogni unità abitativa è dotata di un’ampia zona giorno, servizi, due camere e spazi esterni che si manifestano in terrazze e piccoli balconi. Su Old Fort road,  la via più frequentata, il Donnybrook, pur rimanendo immutato nello stile, espande le sue funzioni. In questa maniera vengono a crearsi unità adibite a usi commerciali e funzionali ad un eventuale “casa e bottega”.

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Donnybrook quarter (2011), Londra, Peter Barber Architects. Vista di unità abitative e spazio pubblico interno allo schema planimetrico.

I dettagli degli edifici sono quanto più contenuti possibile. I materiali sono stati scelti per durare, per ridurre al minimo la manutenzione, per la facilità e la velocità di costruzione e per ragioni ambientali. Le facciate sono state verniciate con un colore bianco acrilico che permette alla luce di riflettersi ovunque.

Come spesso accade, l’idea più semplice è quella vincente. Lontani da un’egocentrica visione dell’architettura, che troppo spesso finisce per essere sola espressione di chi la progetta e non di chi la fruisce,  Barber progetta un metaquartiere che promuove riconoscibilità e senso di appartenenza attraverso il recupero di valori, derivanti da concetti noti all’uomo fin dagli albori, come quello del “villaggio” o del “focolare”.

Giovanni B. Croce

Sisto V: urbanista celestiale, speculatore infernale

La città è una stupenda emozione dell’uomo. La città è un’invenzione, anzi: è l’invenzione dell’uomo. (Renzo Piano)

A volte, non sempre in realtà, si tende a credere che la città sia il frutto di una sistematica crescita sregolata di architetture, una sorta di mostro che si auto rigenera all’infinito senza uno schema preciso, e che aggredisce, divorando, la campagna inerme. Forse oggi è così; forse gli strumenti urbanistici messi in campo dalla Democrazia rappresentativa, intesa nel suo senso più ampio, non sono ancora all’altezza del compito loro affidato ed interessi particolari (di singoli come di gruppi più o meno vasti, più o meno omogenei) ancora non consentono quello sviluppo armonico auspicato da più parti.

In passato però la questione era totalmente differente. Non esisteva infatti allora un’idea di partecipazione, ma altresì era il princeps a farla da padrone, decidendo autonomamente come si andava organizzando il borgo di cui era il signorotto come il contado. E ai più alti livelli la situazione non era certo differente e la prova ancora tangibile di questa gestione personale del governo del territorio è visibile nel complesso di opere promosse da papa Sisto V, Felice Peretti, un francescano dalle grandi ambizioni che, in soli cinque anni di governo (1585-1590), seppe fare più di gran parte dei suoi predecessori messi assieme.

affresco della Biblioteca Apostolica Vaticana
Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, affresco che ben sottolinea l’intervento urbano di Sisto V

Sono gli ultimi anni del Cinquecento. Roma, che aveva ormai superato lo shock dell’aggressione delle truppe dell’imperatore Carlo V e la Riforma Protestante che tanto aveva sconvolto la fraternità della Res Publica Christiana, cominciava finalmente a riprendersi, non solo demograficamente ma soprattutto culturalmente e urbanisticamente. Si costruivano nuovi granai, si dava impulso al commercio con l’istituzione di nuovi mercati, si costruivano nuove fabbriche, alcune semplici ed altre complesse. Una città dunque in fermento e ricca di spunti ma priva di un organico piano di sviluppo. In verità Pio IV, Giovanni Angelo Medici di Marignano, aveva cominciato a segnalare delle direttrici: l’erezione del palazzo del Quirinale, futura sede estiva della corte papale, e la costruzione dell’attuale via XX settembre, allora nota come via Pia, che Michelangelo aveva coronato con una magnifica Porta che, non a caso, guardava verso l’interno. Si trattava di un messaggio chiaro, uno stimolo alla costruzione di nuovi insediamenti, poco importa se religiosi o laici; un incentivo a concentrare lo sviluppo della città verso quella parte delle antiche mura aureliane allora disabitata ed utilizzata per la piantagione di vigne o, al meglio, per il pascolo dei bestiami. Sisto V colse al volo l’esortazione di questo suo predecessore senza tuttavia dimenticare di lucrarci sopra. Anzi, comprendendo le potenzialità del progetto di espansione verso nord, il papa, desideroso di far fruttare al meglio i suoi vasti possedimenti nell’area, promosse la costruzione di nuove fabbriche che non solo avrebbero legato il suo nome alla storia, ma avrebbero permesso alle sue proprietà di fare ricca per generazioni la sua famiglia.

Primo atto fu dunque imporre al Mercato di Farfa, uno dei principali della capitale pontificia, di trasferirsi lungo la via Pia, più precisamente di fronte alla Mostra del Mosè, una nuova fontana a muro che il Pontefice affidò alle capacità di Domenico Fontana, braccio armato delle idee papali. Dico così perché l’architetto ticinese fu veramente l’autore fisico del pensiero di Sisto V, la cui fretta costruttiva mirabilmente si integrava con la mancanza d’estro del progettista. Certo, il rapporto qualità/quantità non risultava dei migliori, e Fontana seppe più di una volta dimostrare la propria incapacità di dominare la pratica architettonica; eppure alcune sue intuizioni sono la prova di un momento di ripresa in mano del pensiero progettuale. Testimonianza ne è, in tal senso, il palazzo Lateranense, altra opera fortemente voluta dal Papa che non esitò un istante a distruggere l’antico palazzo apostolico affiancato alla basilica lateranense di San Giovanni per erigere un nuovo moderno edificio, capace di ospitare il sovrano come la corte. Un’opera semplice, in realtà, ma che l’architetto trattò con garbo e intelligenza, pensandola non tanto come un corpo estraneo, monumentale e assoluto, scaraventato lì dall’alto dei cieli dell’Iperuranio (come oggi qualche archistar, ahimè, ancora fa), ma altresì lo immaginò in funzione della città e della piazza su cui andava affacciandosi. Così, con abile mossa, modificò l’interasse delle bucature, imprimendo un’accelerazione prospettica che a noi che siamo in piazza dà l’idea di un palazzo fiero e autoritario, mentre chi si avvicina nota la strana organizzazione delle finestre. Ragionare in funzione del contesto e dell’osservatore: un’anticipazione in piena regola di quello che sarà il Barocco.

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Roma, Santa Maria Maggiore, Cappella Sistina

Il Papa, a questo punto, potremmo pensare avesse portato a termine il proprio obiettivo, rivalutando con due importanti interventi una parte della città fino ad allora semideserta. E invece no. Sisto V decide infatti di trasformare lo skyline cittadino e, al contempo, imporre un disegno urbanistico concreto e preciso all’intera nuova area d’epansione. Fulcro di questo progetto è Santa Maria Maggiore, l’antica basilica liberiana. Il papa ha deciso: all’altezza del presbiterio, sul fianco destro dell’antico edificio paleocristiano sorgerà la sua nuova cappella funeraria e Fontana ne dovrà essere l’artefice. Non solo, tale ambiente costituirà una sorta di propaggine autonoma, una sorta di piccola chiesa nella chiesa, con una propria indipendente forma e una cupola, che svetterà nel cielo cittadino dove, sfruttando l’altezza del colle Esquilino, potrà fare concorrenza anche a San Pietro. Un grande progetto dunque, a cui però mancava un tassello: il collegamento stradario. Ma certamente non poteva questo costituire un limite per un sovrano talmente intraprendente e così, senza troppi problemi, si decise anche di erigere l’attuale via Sistina che, partendo da Trinità dei Monti e dunque dal centro cittadino, giungeva fino alla basilica medievale, incurante dell’orografia del territorio e dell’orientamento solare. La strada, una delle più lunghe della capitale, avrebbe così connesso la città alla periferia rilanciando lo sviluppo edilizio e, implicitamente il valore delle proprietà del pontefice. Peraltro, incontrando perpendicolarmente la via Pia, il nuovo asse creava un sistema infrastrutturale all’avanguardia, con direttrici di crescita della città ben delineate. Un piano urbanistico senza precedenti che lasciava tuttavia irrisolto un nodo: come marcare l’inizio e la fine di questo grande asse? Era necessario un segnale visivo, come era nella via Pia la dialettica instaurata fra il palazzo reale e la porta. La soluzione non tardò ad arrivare. Quali oggetti infatti meglio degli obelischi (di cui Roma era piena) erano in grado di rispondere a queste precise istanze? Probabilmente nessuno, e proprio per tale motivo Fontana dovette farsi per l’occasione anche ingegnere spostando e rialzando molti degli obelischi ancora visibili in giro per la città, ma non quello ad esempio in fronte la chiesa di Sant’Agnese in Agone, opera successiva del Bernini.

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Roma, Villa Montalto, incisione.

La villa Montalto infine, residenza del pontefice e cuore delle proprietà romane dei Peretti nella nuova zona di crescita, oggi purtroppo non esiste più per lasciar spazio alla stazione Termini. Forse il papa, se fosse qui, non sarebbe stato molto d’accordo con questa scelta che distruggeva in sostanza tutto il suo grande progetto urbanistico, unico e strabiliante per dimensioni e numero di interventi. Con poco tempo e pochi mezzi, Sisto V trasformò radicalmente l’immagine di Roma; certamente a proprio vantaggio, ma non si può negare che i benefici delle sue opere si ripercossero su tutti gli abitanti e pellegrini in città. Così, come in tempi moderni, l’arco de la Fraternitè ha dato a Parigi uno sbocco e una precisa indicazione di crescita e sviluppo, riorganizzando una città che ormai si avviava ad essere una metropoli, allo stesso modo Sisto V seppe fare della Roma tridentina e post-conciliare una città degna di assurgere al ruolo non solo di capitale dello Stato Pontificio, ma anche di centro della cattolicità.

Sede del Consiglio della giunta di Castilla e Leon – Alberto Campo Baeza

Cercare di stabilire quale sia l’opera architettonica considerata un capolavoro in un arco temporale molto ristretto e, soprattutto, ancora in corso (2010 -2015) è un compito arduo e forse non del tutto onesto. Un intervento architettonico che si possa definire ‘capolavoro’ ha bisogno di tempo per poter essere pienamente sottoposto ad un giudizio critico. Certamente ci sono degli elementi le cui qualità possono essere lette immediatamente ma il rischio, del tutto contemporaneo, è quello di giudicare un po’ superficialmente un’immagine come in un like.
Detto questo non mi sottraggo al compito di raccontare un edificio che ritengo una sorta di vademecum del come oggi si dovrebbe intervenire in un centro storico senza che quest’ultimo diventi un parco di divertimenti per turisti, ahimè triste epilogo di molte città. Cercherò di raccontare un felice sposalizio tra un cliente illuminato e un bravissimo architetto.

Copertina

 

IDEA, LUCE e GRAVITÀ. Niente di più e niente di meno.
Alberto Campo Baeza

Idea, luce e gravità, con queste tre parole l’architetto spagnolo Alberto Campo Baeza, nel suo testo- manifesto L’idea costruita, enuncia le basi teoriche della sua architettura, riformulando il motto di miesiana memoria less is more.

L’edificio, che sorge nel centro storico di Zamora sulle sponde del fiume Douro, é espressione di questa poetica ed è un passaggio fondamentale di una ricerca progettuale iniziata più di quindici anni fa con il Bit Center di Mallorca. Circondato da alte mura di pietra arenaria, materiale con il quale é stata edificata la città spagnola, il progetto, nasce come una propaggine della cattedrale che si affaccia subito ad est del lotto, come un vero e proprio hortus conclusus, ovvero quello spazio dove i monaci, al riparo da alte mura e al di fuori delle attività di preghiera, si dedicavano alla coltivazione di piante e alberi da frutto al riparo dalla vita esterna. La dichiarazione di intenti sembra dunque proprio quello di instaurare un dialogo con il contesto e, al contempo, creare un luogo dove si possa lavorare raccolti nella tranquillità di uno spazio moderno.

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Planimetria generale in cui è inserito l’intervento e profilo della città con la Cattedrale e la Sede del Consiglio

 

Il complesso si presenta come uno spazio contenuto, circondato da una solida scatola muraria a cielo aperto che segue zigzagando il perimetro del lotto, dentro la quale é collocata, a sua volta, un’altra scatola, chiusa e di vetro, che accoglie tutte le funzioni del programma in un unico spazio compatto ma leggero, in netta contrapposizione con il recinto in pietra. La parete che cinge il lotto di progetto non risulta però ermeticamente chiusa verso lo spazio esterno ma, attraverso il posizionamento di alcune strategiche aperture, sono state lasciate delle viste in direzione della cattedrale e del castello, attraverso le quali é possibile, viceversa, osservare l’edificio del Consejo, a sottolineare il carattere pubblico dell’intervento. Il muro è decisamente trattato come un archetipo, un modello primitivo, che non vuole inutilmente ripetere la varietà del virtuosismo decorativo del romanico spagnolo , ma dialoga piuttosto con la cruda essenzialità delle possenti mura della città e del castello, distanti poche centinaia di metri.

6938077186_159a0316cb_oLa materia del muro viene riutilizzata anche all’interno della corte e dell’edificio, marcando ancora di più il contrasto tra il contenitore lapideo e il contenuto vitreo. L’ interno è scandito da una maglia geometrica quasi impercettibile di pilastri a sezione circolare e da nove piccoli lucernari disposti secondo una griglia tre per tre che hanno la funzione di riportare ordine geometrico al complesso facendolo dialogare, sempre attraverso la logica del contrasto, con lo spazio formato dalle linee spezzate del muro. La luce, che per l’architetto spagnolo é la ragion d’essere dell’architettura, viene utilizzata come un vero e proprio materiale architettonico: fatta filtrare dai lucernai circolari, elementi ricorrenti nell’architettura di Campo Baeza chiara citazione della lezione impartita dal Pantheon romano, si trasforma in vere e proprie colonne luminose che cambiano inclinazione con lo scorrere del tempo. Lo spazio è come se rimanesse magicamente sospeso tra due estremi, in cui il vuoto viene reso visibile attraverso la definizione dei suoi limiti rimarcati dalla diversa natura dei materiali impiegati per la costruzione.

Schizzo

Non ci sono virtuosismi architettonici dettati dalla scelta di materiali di ultima generazione, tecnologie complesse, forme parametriche all’avanguardia o volumi sproporzionati non esistono provocazioni di ogni sorta volte a voler stupire o a mettere in mostra l’ego di chi progetta, eppure questo manufatto, nella definizione perfetta dei dettagli e dei suoi contrasti sempre in bilico tra l’estrema leggerezza e fragilità delle lastre di vetro e la maestosa pesantezza della pietra, tra il contrasto geometrico della linea spezzata formata dal muro e la maglia ordinata degli interni, crea un atmosfera suggestiva di grande chiarezza sia visiva che spaziale. Tutto questo dimostra che esiste ancora un’ architettura che, ai margini dei grandi riflettori, continua a produrre manufatti di enorme ricchezza, capaci di esprimere fascino e la cui grandezza non si misura tanto in termini di marketing ma piuttosto attraverso la trasformazione di un idea in un’ opera sapientemente costruita, dal concept al dettaglio, con il ‘solo’ scopo di servire la comunità. Niente di più, niente di meno.

 

The New York Times Building, il capolavoro di Renzo Piano

La critica anglosassone in campo architettonico mantiene da sempre un debole nei confronti della metafora. Pratica decisamente pericolosa ma altrettanto efficace, quando si tratta di divulgare, sintetizzandolo, il giudizio su di un’opera. Oltreoceano, sempre in ambito anglofono, gli architetti americani hanno esaltato questa figura retorica, producendo tra tante inesattezze, pochi distinti acuti.
Uno di questi, riportato dalla Guide to New York City, curata dall’American Institute of Architects, definisce cosi’ la casa del New York Times progettata da Renzo Piano:

As grey and dour as a rain-soaked copy of the Sunday Stile section.

Seppur ironico e tagliente, il capoverso elogia implicitamente uno dei più importanti grattacieli newyorkesi postundicisettembre, associandolo figurativamente ad una copia zuppa del Times domenicale – particolare da non sottovalutare in quanto e’ proprio la domenica il giorno in cui i giornali rimangono esposti piu’ a lungo alle intemperie, sull’uscio di centinaia di migliaia di buildings americani. A cosa puo’ ambire di piu’ un edifico se non ad interpretare, incarnandolo quasi, lo spirito di cio’ che andra’ a custodire?

La Gray Lady, arcinota metafora usata per descrivere la storica testata newyorkese, non appena entrata nel Nuovo Millennio si mise in cerca di una nuova dimora. Il 13 Ottobre 2000 eleggeva il Renzo Piano Building Workshop vincitore di un concorso ristrettissimo, tra i quali figuravano anche Foster, Ghery e Pelli. Gli scavi iniziarono il 23 Agosto 2004. Dopo solo tre anni, il 19 Novembre 2007, la grande apertura; primo, tra i segnali di ripresa di una citta’ ancora stordita dal disastro del WTC.

New York Times Building, Location: New York NY, Architect: Renzo Piano Building Workshop with FX Fowle Architects
New York Times Building, Location: New York NY, Architect: Renzo Piano Building Workshop with FXFOWLE. Credit David Sunberg-Esto.

 

Esterno, dettaglio dei corpi scala rossi. Piano ha voluto reinterpretare la distribuzione interna canonica del grattacielo, rendendo le scale un punto di snodo importante per l'edifico nonché un punto di sosta e di aggregazione per la redazione. Credit David Sunberg-Esto.
Esterno; incrocio tra la 8th Avenue e la W40th Street. I corpi scala rossi. Piano ha voluto reinterpretare la distribuzione interna canonica del grattacielo, rendendo le scale un punto di snodo importante per l’edifico nonché un punto di sosta e di aggregazione per la redazione. Credit David Sunberg-Esto.

E’ bene ricordare fin da subito come la progettazione di un’opera così ambiziosa oggigiorno, in particolar modo negli Stati Uniti, sia un lavoro necessariamente condiviso tra piu’ realta’, a stento immaginabili. Limitandoci al design team, il grattacielo del Times presenta una squadra affollatissima: come architetti troviamo appunto il RPBW in associazione con FXFOWLE, affermata firm newyorkese; interior architect figura il sempre presente Gensler. Nella progettazione del giardino, un’oasi nella corte al pian terreno, Piano si e’ avvalso dell’ausilio di HM White Site Architects con Oberlander. Questo senza entrare nelle specifiche ingegneristico-realizzative, che aprirebbero un capitolo interminabile.
La torre, alta 228 metri e sormontata da un’antenna di 90 metri – che inizialmente era stata pensata capace di flettersi al vento – si affaccia sulla 8th Avenue, tra la West 40th e 41st Street; dei 52 piani, solo i primi 28 sono occupati dal NYT. Questo slittamento verso l’Hudson, rispetto alla sede storica collocata nell’omonima piazza, sottolinea il grande cambiamento che ha investito la citta’ in ambito urbanistico nel corso degli ultimi 15/20 anni; una eccezionale colonizzazione del versante Ovest di Manhattan. Non saremmo imprudenti qualora individuassimo nella High Line la nuova spina dorsale della citta’ (il trasloco del Whitney a Meatpacking – sempre a firma di Piano – e la poderosa operazione denominata Hudson Yards, offrono un’ulteriore conferma di quanto scritto).

Ma perche’ il New York Times Building e’ da ritersi un LAST/MUST30?
Semplicemente perche’ rappresenta la vetta professionale del piu’ importante architetto vivente (proprio il Whitney, appena concluso da Piano nella stessa citta’, racconti già una storia diversa, su cui torneremo tra qualche tempo).
In questa opera le caratteristiche principali dell’architetto raggiungono una felicita’ compositiva invidiabile; forse mai piu’ raggiunta nella sua carriera, che già è storia. Si e’ pacato il ruggito del Beaubourg, lo ha sostituito un’esattezza altra.
Non sbaglia Luca Molinari nel definirla:

 Un’opera ottimista

Rob Gregory scrive cosi’ di Renzo Piano:

While thoroughly italian, epitomising many of the nation’s best traits (charisma, passion and finesse), Piano is a truly global architect.

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Interno con vista sulla 8th Avenue. A sinistra i frangisole in ceramica che rivestono la facciata. Credit Nic Lehoux.
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Credit Nic Lehoux.

E questo grazie ad una poetica High Tech tanto performante quanto raffinata.
Non e’ un caso sia in porcellana l’elemento che veste la torre, dettaglio principe di questo progetto.
L’edificio e’ infatti schermato su tutti e quattro i fronti da frangisole cilindrici in ceramica bianca.
Questi elementi – 360.000 – posti a 61 centimetri dal courtain wall, a protezione del corpo di fabbrica, rendono vibranti i prospetti, mai statici grazie a sorprendenti effetti ottici, rifiutando finalmente la banale “ipocrisia delle specchiature”. Una sensibilita’ atmosferica capace di rendere l’opera sempre perfettamente calata nello skyline cittadino. Cilindri che, sebbene posti a protezione, non ostruiscono del tutto la vista sulla citta’, bensì allontanandosi – smagliando la fitta trama orizzontale – diventano su ogni piano privilegiate feritoie per chi abita la torre.
Se il New York Times ambisce a confermarsi leader tra i quotidiani americani ed internazionali, la sua nuova sede puo’ gia’ ritenersi esatta metafora della buona informazione: onesta, chiara, riconoscibile.

Brutalism in Rome: Michelangelo vs Spence

L’Irgun Zvai Leumi, conosciuto come Irgun, è stato un gruppo paramilitare sionista attivo dal 1931 al 1948, durante il Mandato britannico sulla Palestina (1920-1948).

Appare incredibile eppure, in parallelo ai due conflitti mondiali, la Gran Bretagna e questo movimento armato indipendentista ebraico, hanno combattuto una guerra altrettanto efferata che come un fiume carsico ha attraversato le viscere del Vecchio Continente. L’obiettivo dichiarato era come sempre uno solo, il controllo sulla Palestina.
Sarà utile ricordare, e qui l’incredulità si avvicina al paradosso, che da una costola dell’Irgun prenderà vita, distaccandosene, quella Banda Stern che, come sappiamo,

collaborerà con i nazisti, considerati come un “persecutore preferibile” al nemico britannico, visto come ostacolo alla nascita dello stato ebraico.

Nel 1946 Roma diventerà teatro di una delle azioni armate più sorprendenti di questa guerra dimenticata. E’ passata da poco la mezzanotte, quando tre giovani, appena scesi da un taxi, depositano un paio di valigie di fronte la sede dell’ambasciata britannica in Via XX Settembre.
Alle 2:46 del 31 ottobre, così riportano le cronache, un boato accompagna la distruzione dell’edificio. Moriranno due passanti italiani estranei alla vicenda.

2.46

L’architettura è un cronista poco ordinato, certo registra tutto ma lo fa con i suoi tempi, con i suoi taccuini scritti fitti ed incomprensibili, difficili da decifrare. Così ci troviamo a parlare di un pragmatico e sofisticato architetto scozzese, un fuoriclasse, che nel 1971 porta a termine l’edificio che oggi ospita la nuova cancelleria britannica a Roma.

Sir Basil Urwin Spence firma uno dei progetti romani più discussi della seconda metà del Novecento. Su L’Architettura. Cronache e Storia, indimenticata testata diretta da Bruno Zevi, troviamo un articolo di Renato Pedio, dai toni marcatamente polemici. Il nodo del problema appare essere l’alterazione dell’impianto urbanistico:

La rottura di Via XX Settembre, imposta dalla caparbia genialità dei tecnici capitolini, compromette imperdonabilmente la concezione michelangiolesca spezzando il rapporto tra la strada e Porta Pia, e rendendolo, da sottilmente asimmetrico, volgarmente sbilenco.

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E’ evidente che il precedente dinamitardo abbia lasciato il segno: l’edifico retrocede sensibilmente rispetto al fronte stradale, facendosi precedere da un generoso invaso, oggi attentamente sorvegliato dalle forze armate. Per di più si innalza pesante su pilotis massicci. E’ di certo un’architettura sprezzante, ingrata con il contesto urbano adiacente; un’architettura che fa ben poco per dimenticare quanto accaduto.

Se il rapporto con la Porta e la Strada Pia risulta svilito, alterato, come detto, irrimediabilmente, l’architettura è risolta con maestria. La pianta quadrata è chiara e funzionale. La sezione, salendo, accelera verso l’esterno, dai 15 pilotis cruciformi alle travi di copertura. Il crescendo, oltre ad essere sapientemente calibrato, viene narrato dalle ombre che caratterizzano la facciata, rendendola uno spartito di chiari e scuri. L’unica campata a toccare terra ospita la scenografica scalinata ed il vano ascensori. Infine il travertino, coadiuvato dai due specchi d’acqua, stempera e rende vibrante un linguaggio brutalista altrimenti eccessivo.

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Comunque, la prima ambasciata moderna a Roma che non si rifugi in una villa o in un palazzo antico e che miri a un linguaggio aggiornato e personalizzato.

Oggi riconosciamo nella sede dell’Ambasciata del Regno Unito a Roma uno degli edifici cult della Capitale, un tassello iconico della città contemporanea.

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Bellini e Spence – Serie Brutalista #3 – Roma, Vicolo della Tinta, ROBOCOOP, 2015; photos by Siliva P.

 

Mies Award 2015, l’Europa parla italiano

Il premio Mies van der Rohe, istituito nel 1987 dall’omonima fondazione, è divenuto a partire dal 2001 il premio di architettura ufficiale dell’ Unione Europea.

Tra gli obiettivi dichiarati del riconoscimento, leggiamo:

  • to recognise and commend excellence in European architecture in conceptual, social, cultural, technical and constructive terms
  • to highlight the European city as a model for the sustainably smart city, contributing to a sustainable European economy
  • to support Emerging architects and Young Talents, as they start out on their careers
  • to highlight the involvement of the European Union in supporting architecture as an important element that reflects both the diversity of European architectural expression and its role as a unifying element to define a common European culture.

Il premio ha una cadenza biennale e viene assegnato esclusivamente ad architetture realizzate in Europa nei due anni precedenti l’indizione del concorso. Oltre al vincitore, scelto tra un gruppo di finalisti, viene premiato anche uno studio di architettura emergente.

Ad oggi, possiamo riconoscere al Mies award una certa capacità nel comporre giurie all’altezza di un compito così importante, e di individuare professionisti ed opere capaci di sintetizzare un certo atteggiamento europeo nella progettazione in campo architettonico.

In arancione i progetti vincitori delle quattordici edizioni, a partire dal 1988. In nero i finalisti.

 

Benché all’Italia non sia ancora concesso l’onore di ospitare un’opera insignita del premio, la quattordicesima edizione ha dato segnali confortanti. Su cinque opere finaliste due, o meglio una e mezzo, sono italiane: la cantina Antinori, in Val di Pesa, ad opera dello studio italiano Archea Associati; ed il vincitore del Mies van der Rohe award 2015, lo studio Barozzi / Veiga, con la Philharmonic Hall a Szczecin, Polonia.

La Philharmonic Hall a Szczecin, Polonia, di Barozzi / Veiga.

 

Fabrizio Barozzi è originario di Rovereto. Formatosi tra Italia e Spagna – con un’esperienza anche a Parigi – si associa nel 2004 allo spagnolo Alberto Veiga, aprendo Ebv con sede a Barcellona. Quello che, a mio modo di vedere, diverrà ben presto il sodalizio più vicino alla strategia progettuale di un altro grande binomio europeo contemporaneo: Herzog & de Meuron.

Riportiamo di seguito un’efficace commento di Massimo Ferrari:

E’ forse l’aderenza senza riserve all’interpretazione più disincantata e contemporanea del fare architettura una delle cifre più originali del lavoro di Barozzi e Veiga. La capacità di affrontare la professione sempre “in diretta”, se possiamo utilizzare una metafora televisiva, la necessità di riflettere solo a posteriori sui risultati ottenuti cercando di trarne una regola ripetibile, senza la possibilità di rivedere le scelte nel momento preciso nel quale sono state prese perché già assorbite dal sistema network internazionale. L’incertezza come regola di lavoro, la trasformazione veloce tanto dei processi di progettazione quanto delle tecnologie di realizzazione stabilisce, nell’accettazione delle regole proprie, un rapporto stretto solo con le memorie brevi, una storia personale che allinea in un vortice cronologicamente compresso intuizioni felici e risposte dirette che solo la chiarezza e la semplicità di un pensiero autentico riescono a far progredire.

Certamente la presenza di Cino Zucchi come Chair of the Jury Principle, avrà influito nella nomina di Barozzi / Veiga. Ma questo poco ci interessa. Altrettanto certo è che il premio risiederà a Barcellona, ma in fondo anche questo conta poco. Riconosciamo all’Italia mezzo Mies award. Finalmente.

La lunga strada dei Papi

Fin dal medioevo la via Papalis rappresentò il percorso che i pontefici romani seguivano all’interno della città di Roma, partendo dalla basilica di San Pietro per giungere sino quella di San Giovanni. Infatti era consuetudine che il papa, una volta eletto e consacrato nei palazzi vaticani, tornasse alla residenza in Laterano, al fine di prendere possesso del suo vescovato, Roma per l’appunto, accompagnato da un solenne corteo che, dal tempo di papa Nicolò I (858 d. C.), aveva assunto la forma di una cavalcata trionfale.

Il percorso, non fisso, ricalcava solitamente però un preciso itinerario in parte codificato da una successione di strade che nel primo tratto, dopo ponte Sant’Angelo, seguiva il Canale di Ponte (oggi via del Banco di Santo Spirito), via dei Banchi Nuovi, via di Parione (attuale via del Governo Vecchio) giungendo fino l’attuale  piazza di Pasquino. Di qui la via pontificalis, secondo un percorso dalla ricostruzione attualmente più difficile a causa delle forti trasformazioni che l’area ha subito nel XIX secolo, si dirigeva verso il Campidoglio e poi, attraversato il Campo Vaccino (l’antico Foro Romano), raggiungeva finalmente l’antica basilica Aurea.

presa di possesso
Cavalcata pontificale per il Possesso di San Giovanni in Laterano, fine XVI-XVII secolo (incisione)

Si trattava dunque di un percorso problematico, giacché attraversava l’unica parte della città di Roma da sempre abitata e quindi, come tutti i centri medievali, caratterizzata da vie strette e tortuose, inadatte certamente  ad ospitare un corteo festoso e trionfale. Ci si potrebbe dunque chiedere, a questo punto, come mai il Papa dovesse percorrere proprio un simile itinerario. Certo la tradizione giocava la sua parte e avvalorare un ruolo e un incarico messo continuamente in discussione (d’altronde sempre si è trattato della figura del Papa, sovrano spirituale ma al contempo temporale) era certo una mossa strategica corretta. Tuttavia, di strade nuove ce ne stavano, dalla via Giulia che portava il nome del suo promotore, papa Giulio II, alla via Felice, completata non molti anni dopo da papa Sisto V (Felice Peretti per l’appunto), e passare proprio per simili vicoli non pareva la scelta più azzeccata. Eppure una ragione esiste anche se per trovarla bisogna leggere fra le righe.

Da sempre, in questa zona della Capitale risiedevano tutte le famiglie nobili patrizie della città, le quali non solo ambivano ad avere un ruolo all’interno della curia ma che, d’altro canto, appoggiavano o ostacolavano la politica dei papi. La via pontificalis, dunque, assumeva un ruolo speciale, essendo questa espressione fisica di un complesso gioco di contrappesi, in cui forze politiche, sociali ed economiche si incontravano, si confrontavano e si scontravano. Passare per un luogo piuttosto che per un altro, affacciare con il proprio palazzo sul percorso invece che no, poteva fare la differenza nell’affermazione di uno status sociale di una famiglia la cui rilevanza, al nuovo conclave, avrebbe potuto fare la differenza.

Così, come quando si accende una lampadina, ci si accorge che tutto trova un significato e tasselli prima sconnessi ora appaiono parte di un unico grande puzzle. Il papa, infatti, affidando la riscossione delle tasse a banchieri di fiducia, fiorentini in particolare (si pensi solo ad Agostino Chigi, incaricato da Giulio II di riscuotere a suo nome le tasse in tutto lo stato), non poteva non omaggiare coloro che erano i primi artefici del suo potere economico e pertanto una  tappa d’obbligo doveva essere la loro strada, via dei Banchi Vecchi, per l’appunto. Non stupisce più quindi nemmeno la presenza delle grandi congregazioni religiose lungo la sua cavalcata: Filippini, Teatini, Gesuiti, tutti si trovavano lungo il percorso del papa a ricordare, ribadire e sottolineare come fossero loro i bracci armati della chiesa ma, al contempo, anche le forze interne della stessa, gli artefici dell’ascesa o caduta di un leader.  E, infine, non sorprende neanche più la sosta al Campidoglio, cuore da sempre delle istituzioni capitoline. Il papa, passando di lì affermava non solo la propria supremazia sulla città di Roma e, di conseguenza sull’intero Stato della Chiesa, ma mostrava anche il proprio interesse nei confronti della sua diocesi, di cui andava a diventare vescovo.

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il percorso della via papalis dalla basilica di San Pietro a San Giovanni in Laterano

Essere presenti, inchinarsi, omaggiare il papa ed esser contraccambiati erano dunque passaggi obbligatori di un etichetta non solo formale ma sostanziale espressione della gerarchia di potere allora in vigore. E più si era vicini al Papa, tanto più si era importanti o, tanto più si era distanti, tanto più si era in aperto contrasto. Questo era l’atteggiamento che caratterizzava soprattutto i cardinali, porporati non sempre pronti a giurare eterna fedeltà alla loro nuova guida spirituale e temporale. Comportamenti questi a volte tollerati e, altre volte, meno. È il caso ad esempio di Alessandro VII, al secolo Fabio Chigi, che nella sua cerimonia di possesso, obbligò tutti i cardinali a seguirlo, nessuno escluso, proprio a dimostrare l’indiscutibilità della propria autorità.

Infine, curiosità mai del tutto chiarita, il Papa incontrava anche il rabbino. Una forma di rispetto? Probabilmente no, ma solo una riaffermazione di posizioni diverse, inconciliabili e distanti, sebbene, in fin dei conti, nemmeno troppo. Infatti, il pontefice restituiva al rabbino i rotoli del pentateuco rovesciati, in memoria di una non comune visione della storia e della persona di Gesù, messia per gli uni, profeta per gli altri.

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Corteo papale a piazza del Campidoglio per il possesso di Alessandro VII

La via pontificalis, tuttavia, non fu l’unico itinerario che si allestì a Roma nel corso dei secoli giacché di nuovi e diversi se ne facevano sempre in grande quantità, a seconda delle occasioni e delle personalità che si intendevano celebrare, come per esempio l’imperatore Carlo V o la regina Cristina di Svezia che entrò da Piazza del Popolo. Ciononostante per i romani certa rimase sempre un’unica cosa: solo il Papa, la massima autorità in capo alla Chiesa di Roma e allo stato Pontificio, poteva percorrere il tragitto della via papalis, perché solo lui incarnava la dignità e le speranze di tutto il popolo romano.

Identità dell’architettura

Sfogliare l’ultimo numero di una (qualsiasi) rivista di architettura ci pone di fronte ad una situazione di disagio del quale non capiamo bene la causa. Sembra che agli architetti di oggi (o coloro che di architettura si interessano e scrivono) siano affascinati da troppe cose, tra loro diverse, ma tutte egualmente lontane da quell’idea di architettura che la necessaria indole ottimistica di chi si occupa di questa disciplina, porta ancora a cercare.

Troviamo allora articoli sul design e sulla moda, piuttosto che sulla grafica. Tutti aspetti fondamentali nella vita culturale di una società, essendo anch’essi la concreta rappresentazione della volontà estetica che le genera. Ma è diventato difficile leggere un saggio almeno utile (non sperando in un contributo illuminante) su un’opera o sul modo che un architetto porti avanti come modello di un’idea. E proprio le idee si chiudono spesso in articoli ermetici che finiscono per non dire niente di importante, a causa della difficoltà evidente che si prova nell’esprimere concetti vaghi già a partire dalla loro formulazione e che lo diventano ancora di più una volta affidati alle parole.

Una situazione che appare insipida, per molti aspetti avvilente, e che infatti rappresenta un punto di stallo della coscienza critica che l’architettura possiede oggi di sé. Perché anche se i mezzi di comunicazione sono cambiati, le riviste di architettura dovrebbero continuare ad essere il mezzo principale attraverso cui diffondere idee e dar loro il tempo di sedimentarsi e creare occasioni concrete di attuazione. Se c’è stato un momento in cui le cose andavano così, perché non pensare che si possa ripartire dal lavoro lasciato a metà? Magari con punti di vista diversi e rinnovati, ma con quella curiosità necessaria a rendere interessante un pensiero che altrimenti non avrebbe niente da dire.

Ma il problema principale, di cui la situazione descritta ne è prova, resta la mancanza di quell’idea che possa diventare pensiero condiviso senza rimanere affermazione della personalità del singolo e dei pochi ad esso affini. E ancora peggio, è proprio l’assenza di una ricerca stessa di questa idea, ovvero della messa in discussione del punto in cui ci si ritrova, a rendere difficile il riassesto di un pensiero architettonico consapevole del mondo sempre diverso nel quale lavoriamo. L’assenza di un pensiero che sappia far tornare l’architettura ad essere un mestiere consapevole della propria utilità, piuttosto che una somma di conoscenze specialistiche più o meno efficaci e sincere.

Ci sembra evidente come sia proprio la ricerca dell’identità dell’architettura (o meglio l’incapacità di interrogarsi collettivamente sul senso che oggi un processo del genere dovrebbe avere) il punto più debole del dibattito architettonico contemporaneo. Negli ultimi anni del ventesimo secolo abbiamo assistito ad una liberazione dell’architetto dalle maglie di un  processo che già ammetteva la mancanza di un’etica condivisa del proprio mestiere. Siamo lentamente arrivati ad una sorta di libera tutti che non ha fatto altro che confondere ancora di più le idee, portando all’inaridimento del pensiero architettonico di cui siamo  oggi tanto responsabili quanto inconsapevole risultato.

identità dell'architettura
immagine tratta da G. Pagano e G. Daniel, Architettura rurale italiana, 1936

 

Probabilmente, per aiutarci a capire perché questa situazione si sia potuta creare, sarebbe utile un’analisi sociologica e antropologica della società contemporanea, o anche cercarne la motivazione attraverso l’analisi dei mutati modi di vivere, i quali richiedono varianti continue in sostituzione di soluzioni consolidate. Ma un’analisi impostata su tali presupposti, allontanerebbe ancora di più l’architettura dal fatto pratico del quale essa deve essere risultato e soluzione. E proprio in quanto oggetto complesso, costituito da più elementi spesso eterogenei, l’architettura ha anche bisogno di punti fissi che sappiano costituire l’ancoraggio sicuro delle proprie basi.

Tale elemento caratteristico deve essere l’identità che essa riesce ad individuare. Ovvero  quella sintesi di elementi tra loro diversi, sebbene chiari nella loro definizione, che insieme possano restituire un’immagine chiara di cosa si voglia ricercare nel processo architettonico. O che, perlomeno, sappia riconoscere in un concetto chiaro l’obiettivo del proprio operato, eliminando la schizofrenia della quale siamo ormai assuefatti spettatori.

Si riuscirebbe allora, proprio attraverso l’individuazione di quei fattori che insieme possono costituire l’idea fondante di un pensiero architettonico rinnovato, a riportare il dato architettonico ad essere riconosciuto come collettivamente utile, risposta chiara ad una condizione che oggi appare decisamente poco nitida.

Bisogna ammettere quanto un atteggiamento del genere non sia in realtà niente che la storia dell’architettura non abbia già conosciuto: qualsiasi società, che abbia saputo riconoscere in essa la formalizzazione della propria cultura, ha sempre intrinsecamente ammesso l’esistenza di un dato identitario che legittimasse la propria posizione all’interno di una fase storica specifica. Nel momento storico che viviamo, reduci dal recente pensiero convinto di quanto fosse difficile identificarsi in un solo luogo o in una sola cultura, dobbiamo ritrovare rapidamente un punto di partenza che sappia tenere legati i complessi elementi che dell’architettura stessa ne costituiscono la forma.

Se alcuni fattori non possono più essere messi in discussione (ad esempio le innovazioni tecniche), diventa necessario capire quanto un riavvicinamento ad un’immagine condivisa e condivisibile sia il modo più efficace per ricostruire quel discorso che si è interrotto ormai troppo tempo fa. L’architettura di oggi deve riscoprire quanto di utile e indispensabile vi sia  ancora in sé, quanto ancora il contributo alla conformazione rinnovata del rapporto che l’uomo ha con ciò lo circonda e che, spesso inconsciamente, ha già saputo risolvere senza particolari difficoltà, sia necessario e imprescindibile.