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Brutalism in Rome: Michelangelo vs Spence

L’Irgun Zvai Leumi, conosciuto come Irgun, è stato un gruppo paramilitare sionista attivo dal 1931 al 1948, durante il Mandato britannico sulla Palestina (1920-1948).

Appare incredibile eppure, in parallelo ai due conflitti mondiali, la Gran Bretagna e questo movimento armato indipendentista ebraico, hanno combattuto una guerra altrettanto efferata che come un fiume carsico ha attraversato le viscere del Vecchio Continente. L’obiettivo dichiarato era come sempre uno solo, il controllo sulla Palestina.
Sarà utile ricordare, e qui l’incredulità si avvicina al paradosso, che da una costola dell’Irgun prenderà vita, distaccandosene, quella Banda Stern che, come sappiamo,

collaborerà con i nazisti, considerati come un “persecutore preferibile” al nemico britannico, visto come ostacolo alla nascita dello stato ebraico.

Nel 1946 Roma diventerà teatro di una delle azioni armate più sorprendenti di questa guerra dimenticata. E’ passata da poco la mezzanotte, quando tre giovani, appena scesi da un taxi, depositano un paio di valigie di fronte la sede dell’ambasciata britannica in Via XX Settembre.
Alle 2:46 del 31 ottobre, così riportano le cronache, un boato accompagna la distruzione dell’edificio. Moriranno due passanti italiani estranei alla vicenda.

2.46

L’architettura è un cronista poco ordinato, certo registra tutto ma lo fa con i suoi tempi, con i suoi taccuini scritti fitti ed incomprensibili, difficili da decifrare. Così ci troviamo a parlare di un pragmatico e sofisticato architetto scozzese, un fuoriclasse, che nel 1971 porta a termine l’edificio che oggi ospita la nuova cancelleria britannica a Roma.

Sir Basil Urwin Spence firma uno dei progetti romani più discussi della seconda metà del Novecento. Su L’Architettura. Cronache e Storia, indimenticata testata diretta da Bruno Zevi, troviamo un articolo di Renato Pedio, dai toni marcatamente polemici. Il nodo del problema appare essere l’alterazione dell’impianto urbanistico:

La rottura di Via XX Settembre, imposta dalla caparbia genialità dei tecnici capitolini, compromette imperdonabilmente la concezione michelangiolesca spezzando il rapporto tra la strada e Porta Pia, e rendendolo, da sottilmente asimmetrico, volgarmente sbilenco.

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E’ evidente che il precedente dinamitardo abbia lasciato il segno: l’edifico retrocede sensibilmente rispetto al fronte stradale, facendosi precedere da un generoso invaso, oggi attentamente sorvegliato dalle forze armate. Per di più si innalza pesante su pilotis massicci. E’ di certo un’architettura sprezzante, ingrata con il contesto urbano adiacente; un’architettura che fa ben poco per dimenticare quanto accaduto.

Se il rapporto con la Porta e la Strada Pia risulta svilito, alterato, come detto, irrimediabilmente, l’architettura è risolta con maestria. La pianta quadrata è chiara e funzionale. La sezione, salendo, accelera verso l’esterno, dai 15 pilotis cruciformi alle travi di copertura. Il crescendo, oltre ad essere sapientemente calibrato, viene narrato dalle ombre che caratterizzano la facciata, rendendola uno spartito di chiari e scuri. L’unica campata a toccare terra ospita la scenografica scalinata ed il vano ascensori. Infine il travertino, coadiuvato dai due specchi d’acqua, stempera e rende vibrante un linguaggio brutalista altrimenti eccessivo.

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Comunque, la prima ambasciata moderna a Roma che non si rifugi in una villa o in un palazzo antico e che miri a un linguaggio aggiornato e personalizzato.

Oggi riconosciamo nella sede dell’Ambasciata del Regno Unito a Roma uno degli edifici cult della Capitale, un tassello iconico della città contemporanea.

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Bellini e Spence – Serie Brutalista #3 – Roma, Vicolo della Tinta, ROBOCOOP, 2015; photos by Siliva P.

 

Mies Award 2015, l’Europa parla italiano

Il premio Mies van der Rohe, istituito nel 1987 dall’omonima fondazione, è divenuto a partire dal 2001 il premio di architettura ufficiale dell’ Unione Europea.

Tra gli obiettivi dichiarati del riconoscimento, leggiamo:

  • to recognise and commend excellence in European architecture in conceptual, social, cultural, technical and constructive terms
  • to highlight the European city as a model for the sustainably smart city, contributing to a sustainable European economy
  • to support Emerging architects and Young Talents, as they start out on their careers
  • to highlight the involvement of the European Union in supporting architecture as an important element that reflects both the diversity of European architectural expression and its role as a unifying element to define a common European culture.

Il premio ha una cadenza biennale e viene assegnato esclusivamente ad architetture realizzate in Europa nei due anni precedenti l’indizione del concorso. Oltre al vincitore, scelto tra un gruppo di finalisti, viene premiato anche uno studio di architettura emergente.

Ad oggi, possiamo riconoscere al Mies award una certa capacità nel comporre giurie all’altezza di un compito così importante, e di individuare professionisti ed opere capaci di sintetizzare un certo atteggiamento europeo nella progettazione in campo architettonico.

In arancione i progetti vincitori delle quattordici edizioni, a partire dal 1988. In nero i finalisti.

 

Benché all’Italia non sia ancora concesso l’onore di ospitare un’opera insignita del premio, la quattordicesima edizione ha dato segnali confortanti. Su cinque opere finaliste due, o meglio una e mezzo, sono italiane: la cantina Antinori, in Val di Pesa, ad opera dello studio italiano Archea Associati; ed il vincitore del Mies van der Rohe award 2015, lo studio Barozzi / Veiga, con la Philharmonic Hall a Szczecin, Polonia.

La Philharmonic Hall a Szczecin, Polonia, di Barozzi / Veiga.

 

Fabrizio Barozzi è originario di Rovereto. Formatosi tra Italia e Spagna – con un’esperienza anche a Parigi – si associa nel 2004 allo spagnolo Alberto Veiga, aprendo Ebv con sede a Barcellona. Quello che, a mio modo di vedere, diverrà ben presto il sodalizio più vicino alla strategia progettuale di un altro grande binomio europeo contemporaneo: Herzog & de Meuron.

Riportiamo di seguito un’efficace commento di Massimo Ferrari:

E’ forse l’aderenza senza riserve all’interpretazione più disincantata e contemporanea del fare architettura una delle cifre più originali del lavoro di Barozzi e Veiga. La capacità di affrontare la professione sempre “in diretta”, se possiamo utilizzare una metafora televisiva, la necessità di riflettere solo a posteriori sui risultati ottenuti cercando di trarne una regola ripetibile, senza la possibilità di rivedere le scelte nel momento preciso nel quale sono state prese perché già assorbite dal sistema network internazionale. L’incertezza come regola di lavoro, la trasformazione veloce tanto dei processi di progettazione quanto delle tecnologie di realizzazione stabilisce, nell’accettazione delle regole proprie, un rapporto stretto solo con le memorie brevi, una storia personale che allinea in un vortice cronologicamente compresso intuizioni felici e risposte dirette che solo la chiarezza e la semplicità di un pensiero autentico riescono a far progredire.

Certamente la presenza di Cino Zucchi come Chair of the Jury Principle, avrà influito nella nomina di Barozzi / Veiga. Ma questo poco ci interessa. Altrettanto certo è che il premio risiederà a Barcellona, ma in fondo anche questo conta poco. Riconosciamo all’Italia mezzo Mies award. Finalmente.

La lunga strada dei Papi

Fin dal medioevo la via Papalis rappresentò il percorso che i pontefici romani seguivano all’interno della città di Roma, partendo dalla basilica di San Pietro per giungere sino quella di San Giovanni. Infatti era consuetudine che il papa, una volta eletto e consacrato nei palazzi vaticani, tornasse alla residenza in Laterano, al fine di prendere possesso del suo vescovato, Roma per l’appunto, accompagnato da un solenne corteo che, dal tempo di papa Nicolò I (858 d. C.), aveva assunto la forma di una cavalcata trionfale.

Il percorso, non fisso, ricalcava solitamente però un preciso itinerario in parte codificato da una successione di strade che nel primo tratto, dopo ponte Sant’Angelo, seguiva il Canale di Ponte (oggi via del Banco di Santo Spirito), via dei Banchi Nuovi, via di Parione (attuale via del Governo Vecchio) giungendo fino l’attuale  piazza di Pasquino. Di qui la via pontificalis, secondo un percorso dalla ricostruzione attualmente più difficile a causa delle forti trasformazioni che l’area ha subito nel XIX secolo, si dirigeva verso il Campidoglio e poi, attraversato il Campo Vaccino (l’antico Foro Romano), raggiungeva finalmente l’antica basilica Aurea.

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Cavalcata pontificale per il Possesso di San Giovanni in Laterano, fine XVI-XVII secolo (incisione)

Si trattava dunque di un percorso problematico, giacché attraversava l’unica parte della città di Roma da sempre abitata e quindi, come tutti i centri medievali, caratterizzata da vie strette e tortuose, inadatte certamente  ad ospitare un corteo festoso e trionfale. Ci si potrebbe dunque chiedere, a questo punto, come mai il Papa dovesse percorrere proprio un simile itinerario. Certo la tradizione giocava la sua parte e avvalorare un ruolo e un incarico messo continuamente in discussione (d’altronde sempre si è trattato della figura del Papa, sovrano spirituale ma al contempo temporale) era certo una mossa strategica corretta. Tuttavia, di strade nuove ce ne stavano, dalla via Giulia che portava il nome del suo promotore, papa Giulio II, alla via Felice, completata non molti anni dopo da papa Sisto V (Felice Peretti per l’appunto), e passare proprio per simili vicoli non pareva la scelta più azzeccata. Eppure una ragione esiste anche se per trovarla bisogna leggere fra le righe.

Da sempre, in questa zona della Capitale risiedevano tutte le famiglie nobili patrizie della città, le quali non solo ambivano ad avere un ruolo all’interno della curia ma che, d’altro canto, appoggiavano o ostacolavano la politica dei papi. La via pontificalis, dunque, assumeva un ruolo speciale, essendo questa espressione fisica di un complesso gioco di contrappesi, in cui forze politiche, sociali ed economiche si incontravano, si confrontavano e si scontravano. Passare per un luogo piuttosto che per un altro, affacciare con il proprio palazzo sul percorso invece che no, poteva fare la differenza nell’affermazione di uno status sociale di una famiglia la cui rilevanza, al nuovo conclave, avrebbe potuto fare la differenza.

Così, come quando si accende una lampadina, ci si accorge che tutto trova un significato e tasselli prima sconnessi ora appaiono parte di un unico grande puzzle. Il papa, infatti, affidando la riscossione delle tasse a banchieri di fiducia, fiorentini in particolare (si pensi solo ad Agostino Chigi, incaricato da Giulio II di riscuotere a suo nome le tasse in tutto lo stato), non poteva non omaggiare coloro che erano i primi artefici del suo potere economico e pertanto una  tappa d’obbligo doveva essere la loro strada, via dei Banchi Vecchi, per l’appunto. Non stupisce più quindi nemmeno la presenza delle grandi congregazioni religiose lungo la sua cavalcata: Filippini, Teatini, Gesuiti, tutti si trovavano lungo il percorso del papa a ricordare, ribadire e sottolineare come fossero loro i bracci armati della chiesa ma, al contempo, anche le forze interne della stessa, gli artefici dell’ascesa o caduta di un leader.  E, infine, non sorprende neanche più la sosta al Campidoglio, cuore da sempre delle istituzioni capitoline. Il papa, passando di lì affermava non solo la propria supremazia sulla città di Roma e, di conseguenza sull’intero Stato della Chiesa, ma mostrava anche il proprio interesse nei confronti della sua diocesi, di cui andava a diventare vescovo.

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il percorso della via papalis dalla basilica di San Pietro a San Giovanni in Laterano

Essere presenti, inchinarsi, omaggiare il papa ed esser contraccambiati erano dunque passaggi obbligatori di un etichetta non solo formale ma sostanziale espressione della gerarchia di potere allora in vigore. E più si era vicini al Papa, tanto più si era importanti o, tanto più si era distanti, tanto più si era in aperto contrasto. Questo era l’atteggiamento che caratterizzava soprattutto i cardinali, porporati non sempre pronti a giurare eterna fedeltà alla loro nuova guida spirituale e temporale. Comportamenti questi a volte tollerati e, altre volte, meno. È il caso ad esempio di Alessandro VII, al secolo Fabio Chigi, che nella sua cerimonia di possesso, obbligò tutti i cardinali a seguirlo, nessuno escluso, proprio a dimostrare l’indiscutibilità della propria autorità.

Infine, curiosità mai del tutto chiarita, il Papa incontrava anche il rabbino. Una forma di rispetto? Probabilmente no, ma solo una riaffermazione di posizioni diverse, inconciliabili e distanti, sebbene, in fin dei conti, nemmeno troppo. Infatti, il pontefice restituiva al rabbino i rotoli del pentateuco rovesciati, in memoria di una non comune visione della storia e della persona di Gesù, messia per gli uni, profeta per gli altri.

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Corteo papale a piazza del Campidoglio per il possesso di Alessandro VII

La via pontificalis, tuttavia, non fu l’unico itinerario che si allestì a Roma nel corso dei secoli giacché di nuovi e diversi se ne facevano sempre in grande quantità, a seconda delle occasioni e delle personalità che si intendevano celebrare, come per esempio l’imperatore Carlo V o la regina Cristina di Svezia che entrò da Piazza del Popolo. Ciononostante per i romani certa rimase sempre un’unica cosa: solo il Papa, la massima autorità in capo alla Chiesa di Roma e allo stato Pontificio, poteva percorrere il tragitto della via papalis, perché solo lui incarnava la dignità e le speranze di tutto il popolo romano.

Identità dell’architettura

Sfogliare l’ultimo numero di una (qualsiasi) rivista di architettura ci pone di fronte ad una situazione di disagio del quale non capiamo bene la causa. Sembra che agli architetti di oggi (o coloro che di architettura si interessano e scrivono) siano affascinati da troppe cose, tra loro diverse, ma tutte egualmente lontane da quell’idea di architettura che la necessaria indole ottimistica di chi si occupa di questa disciplina, porta ancora a cercare.

Troviamo allora articoli sul design e sulla moda, piuttosto che sulla grafica. Tutti aspetti fondamentali nella vita culturale di una società, essendo anch’essi la concreta rappresentazione della volontà estetica che le genera. Ma è diventato difficile leggere un saggio almeno utile (non sperando in un contributo illuminante) su un’opera o sul modo che un architetto porti avanti come modello di un’idea. E proprio le idee si chiudono spesso in articoli ermetici che finiscono per non dire niente di importante, a causa della difficoltà evidente che si prova nell’esprimere concetti vaghi già a partire dalla loro formulazione e che lo diventano ancora di più una volta affidati alle parole.

Una situazione che appare insipida, per molti aspetti avvilente, e che infatti rappresenta un punto di stallo della coscienza critica che l’architettura possiede oggi di sé. Perché anche se i mezzi di comunicazione sono cambiati, le riviste di architettura dovrebbero continuare ad essere il mezzo principale attraverso cui diffondere idee e dar loro il tempo di sedimentarsi e creare occasioni concrete di attuazione. Se c’è stato un momento in cui le cose andavano così, perché non pensare che si possa ripartire dal lavoro lasciato a metà? Magari con punti di vista diversi e rinnovati, ma con quella curiosità necessaria a rendere interessante un pensiero che altrimenti non avrebbe niente da dire.

Ma il problema principale, di cui la situazione descritta ne è prova, resta la mancanza di quell’idea che possa diventare pensiero condiviso senza rimanere affermazione della personalità del singolo e dei pochi ad esso affini. E ancora peggio, è proprio l’assenza di una ricerca stessa di questa idea, ovvero della messa in discussione del punto in cui ci si ritrova, a rendere difficile il riassesto di un pensiero architettonico consapevole del mondo sempre diverso nel quale lavoriamo. L’assenza di un pensiero che sappia far tornare l’architettura ad essere un mestiere consapevole della propria utilità, piuttosto che una somma di conoscenze specialistiche più o meno efficaci e sincere.

Ci sembra evidente come sia proprio la ricerca dell’identità dell’architettura (o meglio l’incapacità di interrogarsi collettivamente sul senso che oggi un processo del genere dovrebbe avere) il punto più debole del dibattito architettonico contemporaneo. Negli ultimi anni del ventesimo secolo abbiamo assistito ad una liberazione dell’architetto dalle maglie di un  processo che già ammetteva la mancanza di un’etica condivisa del proprio mestiere. Siamo lentamente arrivati ad una sorta di libera tutti che non ha fatto altro che confondere ancora di più le idee, portando all’inaridimento del pensiero architettonico di cui siamo  oggi tanto responsabili quanto inconsapevole risultato.

identità dell'architettura
immagine tratta da G. Pagano e G. Daniel, Architettura rurale italiana, 1936

 

Probabilmente, per aiutarci a capire perché questa situazione si sia potuta creare, sarebbe utile un’analisi sociologica e antropologica della società contemporanea, o anche cercarne la motivazione attraverso l’analisi dei mutati modi di vivere, i quali richiedono varianti continue in sostituzione di soluzioni consolidate. Ma un’analisi impostata su tali presupposti, allontanerebbe ancora di più l’architettura dal fatto pratico del quale essa deve essere risultato e soluzione. E proprio in quanto oggetto complesso, costituito da più elementi spesso eterogenei, l’architettura ha anche bisogno di punti fissi che sappiano costituire l’ancoraggio sicuro delle proprie basi.

Tale elemento caratteristico deve essere l’identità che essa riesce ad individuare. Ovvero  quella sintesi di elementi tra loro diversi, sebbene chiari nella loro definizione, che insieme possano restituire un’immagine chiara di cosa si voglia ricercare nel processo architettonico. O che, perlomeno, sappia riconoscere in un concetto chiaro l’obiettivo del proprio operato, eliminando la schizofrenia della quale siamo ormai assuefatti spettatori.

Si riuscirebbe allora, proprio attraverso l’individuazione di quei fattori che insieme possono costituire l’idea fondante di un pensiero architettonico rinnovato, a riportare il dato architettonico ad essere riconosciuto come collettivamente utile, risposta chiara ad una condizione che oggi appare decisamente poco nitida.

Bisogna ammettere quanto un atteggiamento del genere non sia in realtà niente che la storia dell’architettura non abbia già conosciuto: qualsiasi società, che abbia saputo riconoscere in essa la formalizzazione della propria cultura, ha sempre intrinsecamente ammesso l’esistenza di un dato identitario che legittimasse la propria posizione all’interno di una fase storica specifica. Nel momento storico che viviamo, reduci dal recente pensiero convinto di quanto fosse difficile identificarsi in un solo luogo o in una sola cultura, dobbiamo ritrovare rapidamente un punto di partenza che sappia tenere legati i complessi elementi che dell’architettura stessa ne costituiscono la forma.

Se alcuni fattori non possono più essere messi in discussione (ad esempio le innovazioni tecniche), diventa necessario capire quanto un riavvicinamento ad un’immagine condivisa e condivisibile sia il modo più efficace per ricostruire quel discorso che si è interrotto ormai troppo tempo fa. L’architettura di oggi deve riscoprire quanto di utile e indispensabile vi sia  ancora in sé, quanto ancora il contributo alla conformazione rinnovata del rapporto che l’uomo ha con ciò lo circonda e che, spesso inconsciamente, ha già saputo risolvere senza particolari difficoltà, sia necessario e imprescindibile.

Lo spirito del Barocco passato, presente e futuro

Siamo nel 1761. Ange-Jacques Gabriel costruisce nella sontuosa reggia di Versailles degli appartamenti privati per il sovrano, Luigi XV, in uno stile austero, severo, in una parola classico. Quella tendenza all’iperdecorativismo, all’autocelebrazione, all’eccessiva ed inesauribile esaltazione delle forme non era più degna del re e della corte. Quel giorno finiva il Barocco, soppiantato da una nuova sensibilità più sobria e contenuta, avversa a quella deriva eccessivamente licenziosa che stava assumendo il Rococò.

Non c’era ancora la consapevolezza ma qualcosa stava cambiando. Il popolo, ma più che altro gli artigiani in genere, che sulle loro spalle sopportavano tutto il peso di uno stato in trasformazione, erano ormai stanchi e indispettiti da una nobiltà viziosa, corrotta e litigiosa. E i pochi aristocratici illuminati, consci del limite a cui si stava giungendo, cominciarono così a sentire inadeguato quella delicatezza, grazia, eleganza, gioiosità e luminosità libera da preoccupazioni propria del tardo barocco, volendo loro stessi apparire più degni del ruolo loro attribuito per grazia divina. Lo stile a la greque fu così il principio di un rinnovato amore per il mondo classico e la sua dignità, la sua autorevolezza, rigore e saggezza che sebbene non salvò Luigi XVI e Maria Antonietta dalla forca, tuttavia spianò la strada verso quello che poi comunemente sarà chiamato Neoclassicismo.

Ma il Barocco, finì veramente così? La storia è fatta di corsi e ricorsi e spesso a una grande novità segue sempre un periodo di freno, quasi che ci si volesse fermare un istante a valutare il percorso fino ad allora compiuto, le scelte intraprese e le sfide affrontate. Eppure può qualcosa concludersi senza mai più tornare? Forse no. Oggi si gira per la città e spesso sembra che solo l’architettura di edifici attuali come l’Ara Pacis o il MAXXI sia l’unica vera espressione della nostra contemporaneità, a cui tutti in qualche modo tendono. Ma poi, girato l’angolo, ci si imbatte nel passato di chiese come Sant’Agnese in Agone e si è trafitti, letteralmente, dalla magnificenza di un’opera che non solo pare essere ad occhio ben proporzionata, ma riesce perfettamente nel suo obiettivo, che nel Seicento era celebrare la grandezza di Dio, la supremazia della Chiesa di Roma sulle così chiamate eresie e anticipare a noi comuni osservatori mortali le delizie di un paradiso che, forse, ci sta attendendo. Sorge quindi una domanda: esiste una continuità fra Barocco e presente? è possibile stabilire un confronto, un nesso, un legame?

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1761, Ange-Jacques Gabriel, Petit Trianon, Versailles.

 

Formalmente sembrerebbe di no. Ci si può tentare, ma il percorso è arduo. Eppure una collegamento, un termine di paragone che medi fra queste due istanze agli antipodi, lontane nello spazio e nel tempo, deve esserci. E forse qualcosa c’è. Non si tratta di categorie a posteriori, imponibili e facilmente sostituibili da chi studia e si interessa della materia, ma di ricercare il messaggio o, forse, il tramite comunicante.

Con il Rinascimento l’uomo trova il suo posto al centro dell’universo; lui solo poteva infatti affermare se stesso e stabilire il suo destino. Per Pico della Mirandola, un grande pensatore forse morto troppo presto, solo l’essere umano può capire ed ammirare il lavoro di Dio. Ma, così facendo, implicitamente afferma anche qualcosa di molto diverso. Prometeo forgia l’uomo perché possa comprenderlo, autodeterminarsi, costruirsi le sue prerogative. Un Dio che non vuole ciò non sarebbe dunque altro che un Epimeteo, il fratello stolto di Prometeo. Blasfemia? Assolutamente no. Per l’intellettuale umanista l’individuo può effettivamente scegliere in autonomia ma non è completamente libero, perché creato da Dio. Questo discorso, spesso dimenticato, racconta quindi di un mondo in cui l’essere umano stabilisce la maniera attraverso cui comunicare se stesso, le proprie speranze e i propri desideri, indipendentemente da un fine superiore. E il Barocco fa dell’uomo il protagonista, inserendolo nello spettacolo dell’arte. Non è più solo l’osservatore della perfetta commistione delle arti di Raffaello nella cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, o l’osservatore lontano del cortile del Belvedere di Bramante. È lui stesso parte della composizione, è il protagonista, l’elemento fondamentale, il tramite attraverso cui l’architettura si comunica e trasmette il proprio messaggio. Senza di lui non ci sarebbe significato e significante. In parole povere mancherebbe un senso.

In verità, a voler essere puntigliosi, niente esisterebbe senza l’uomo che gli da significato. La differenza tuttavia consiste nella passività dell’operazione stessa. Essere attivi, essere protagonisti, essere parte integrante di qualcosa (una sorta di rotella di un gigantesco marchingegno) è il punto di passaggio fra un’architettura pensata per se stessa e un’altra invece ragionata in funzione dello spettatore. È il principio del teatro barocco, in cui l’architettura è ideata per essere vista e non solo dunque per essere risposta a precisi canoni formali astratti. Il Barocco esisteva e viveva perché viveva ed esisteva l’uomo. E non sarebbe potuto essere alternativamente. È dunque una sorta di circolo vizioso che in qualche modo anche oggi si ripete e, forse, identifica l’unico debole filo rosso che lega il passato alla contemporaneità, un’attualità in cui quella plasticità e scultoreità del Seicento ha perso quel marchio di libertinaggio e inconcretezza per diventare, invece, padre nobile delle moderne forme in titanio.

D’altronde, come affermava anche le Corbusier, sebbene forse non con lo stesso spirito:

La nostra epoca fissa ogni giorno il suo stile. È là sotto i nostri occhi. Occhi che tuttavia non vedono.

Fuck Yeah Brutalism

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Photo © Matthew Carbone, taken February 26th 2015.

 

 

Credo di aver visitato, delle sue opere, la sola sede della facoltà di architettura di Yale. Un edificio straordinario. Come straordinario è l’architetto che lo ha disegnato. Un edifico enigmatico. Come enigmatico è l’architetto che lo ha progettato. Un edifico ancora incompreso. Come ancora oggi, Paul Marvin Rudolph è incompreso; o meglio abbattuto.

Fuggiamo spesso da ciò che non si comprende, da ciò che facciamo fatica a comprendere.
Difficilmente si fugge da ciò che si combatte. Gli avversari hanno bisogno gli uni degli altri per continuare ad abbaiare, senza mordere naturalmente. Con ciò che non si riconosce invece, con ciò che non si ha l’interesse, la pazienza, o le capacità di comprendere, ci scagliamo con veemenza, spaventati da una soglia che non vorremmo oltrepassare.

Ebbene l’architettura di Paul Rudolph, principe del cosiddetto Brutalismo, ti arriva sgradevole all’orecchio come una lingua che non si conosce, parlata di fretta e a voce alta. E questo ci infastidisce.

Non faccio fatica ad ammettere che nel braccio di ferro giocatosi lungo la seconda metà del secolo scorso, parteggio spudoratamente per la tendenza Postmoderna. Ma, come detto, subisco una necessaria fascinazione per il mio avversario (conservo la pagina Fuck Yeah Brutalism tra i top sites del mio portatile), tanto da ritrovarmi a scrivere in sua difesa, avallando il detto che recita:

Il nemico del mio nemico è mio amico.

Qui il nemico comune è l’ignoranza, la volgarità, la pochezza che muove il dibattito sul contemporaneo in architettura, nonché l’azione delle amministrazioni politiche che sistematicamente procede verso l’abbattimento di opere appartenenti al nostro patrimonio, dal valore inestimabile.
Una di queste è il Government Center di Goshen, Orange County, N.Y., eccellente architettura di Rudolph.

 

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Photo © Matthew Carbone, taken February 26th 2015.

 

 

Terminato nel 1967, l’ufficio governativo ha resistito nel 2011 anche al passaggio dell’uragano Irene. Ma questo non sarà sufficiente per sottrarlo ad una demolizione, decretata lo scorso marzo dall’esecutivo di Orange County. Non sono serviti gli attacchi del NYT, affidati a Michael Kimmelman, una delle penne più importanti della critica contemporanea americana. Non è bastata la presenza dell’edificio nella World Monuments Watch List. La stessa personalità di Rudolph è valsa a poco. Allievo di Gropius, direttore della facoltà di architettura di Yale dal 1958 al 1965, influente nella formazione di architetti di primo ordine come Foster e Rogers, l’architetto americano è stato un figura chiave della seconda metà del Novecento, docente impegnato e professionista affermato in tutto il mondo.

Le sue architetture, potenti e mai banali, riportano suggerimenti formali provenienti da Gropius come da Wright, accostati in modo non sempre felice. Il linguaggio di Rudolph è volutamente dissonante, un apparato formale severo ed ironico, di certo coltissimo. L’approccio è evidentemente politico. Come nel caso del Government Center di Goshen. Pensare l’edificio, composto da tre padiglioni disposti intorno ad una corte, come un luogo aperto, proteso nei confronti della comunità, trasmette un’idea di architettura ben precisa. Un’architettura a tratti utopica, demiurgica, sovraimposta ad un tessuto estraneo, che anche per questo tra poco la espellerà.

Proprio Kimmelman, malinconicamente, descrive l’edificio come

An old wagon train around a village green.

Non è ancora certo il destino che attende il centro di Goshen: se l’edifico brillerà, per far posto ad una nuova architettura in stile, o se verrà camuffato – davanti e dietro – come in un film porno in costume.

 

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Early proposals for new Orange County Government Center, courtesy Orange County.

 

 

Progetto dello studio Clark Patterson Lee.
Progetto dello studio Clark Patterson Lee.

 

Quello che è certo, è che stiamo per perdere una delle più valide testimonianze della nostra architettura contemporanea.

 

 

Architettura & Musica: affinità percettive, visioni creative

 “ Sono certo che v’è in ciò un’affinità. […] Tuttavia fra l’architettura e la musica v’è un’analogia  di visione creativa. Differiscono soltanto la natura e l’uso dei materiali. Le possibilità del musicista sono di gran lunga maggiori di quelle consentite all’architetto. Le manie del cliente non esistono per il grande compositore. La praticità riveste scarsa importanza nel suo sforzo creativo. […] Ma entrambi, architetto e musicista, debbono affrontare e sormontare lo stesso pregiudizio, la stessa arretratezza culturale. Le limitazioni che la stupidità umana impone alla penetrazione e alla percezione estetica sono uguali per entrambi.”

A parlare dell’ “affinità” che intercorre fra Architettura & Musica, è Frank Lloyd Wright. Nella sua autobiografia, egli racconta che da bambino soleva giacere desto ascoltando i passaggi della Patetica di Beethoven : “ […]la sonava il babbo sullo Steinway verticale al pianterreno della casa di Weymouth”. E ancora : “Quando costruisco odo spesso la sua musica e, sì, sono certo che quando Beethoven componeva, doveva vedere a volte edifici simili ai miei per il carattere, qualsiasi forma potessero assumere.” Questa è l’esperienza individuale che Wright ha avuto con la musica, in particolare quella di Beethoven, durante la sua vita. Egli non pecca di presunzione quando accosta la sua abilità architettonica a quella musicale del grande compositore. Numerose, difatti sono le analogie che si possono scorgere nella composizione architettonica del primo nei confronti del secondo.

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Chamberworks

Ma guardando a queste due “arti” in senso più generale, simbolismi e corrispondenze sono molteplici e già dibattuti in diversi periodi storici. Secondo una tradizionale classificazione, musica e architettura appartengono al novero delle arti “asemantiche”: facendo un esempio elementare, possiamo dire che un re o un fa diesis, una colonna o un timpano, non hanno alcun significato e non affermano nulla, mentre un verso come “Ei fu siccome in mobile dato il mortal sospiro stette la spoglia immemore orba di tanto spiro…” vuol dire che Napoleone è morto, come il suo corpo è immobile dopo aver esalato l’ultimo respiro. La letteratura, essendo fatta di parole, e la pittura figurativa, essendo fatta di segni iconici, sono appunto, al contrario della musica, arti “semantiche”. Questa classificazione ha senza dubbio un nucleo di verità difficilmente contestabile, ma risulta in effetti assai meno ovvia di quanto le apparenze non suggeriscano. Innanzitutto occorre distinguere il significato della funzione: è inteso che le arti, semantiche o asemantiche, a qualcosa finiscono pur sempre per servire, sia attraverso la loro destinazione intrinseca, ad esempio ammirando un’opera architettonica, sia attraverso scopi più o meno legittimi che la loro fruizione consente di soddisfare il nostro gusto di esibire come status symbol un quadro di Picasso o di abbandonarsi ascoltando Chopin, o di cercare consolazione leggendo Baudelaire. Da una parte, viene da chiedersi se l’architettura possa correttamente essere considerata un’arte: ha senso? E se sì in che misura guardare un edificio da un punto di vista “puramente estetico”? e che vuol dire “puramente estetico”? Il quid risolutivo della questione sta nel mezzo comunicativo con cui attuare la percezione estetica: essa si basa sulla “messa a fuoco” sistematica e, istituzionalmente prescritta delle proprietà esemplificate dell’opera. Ad esempio le parole di un verso esemplificano alcune delle proprietà fonologiche (sillabe, accenti) che possiedono, e che appunto il sistema metrico seleziona e organizza. In un’esecuzione musicale, al di là della correttezza tecnica, le proprietà sonore si disvelano. Gli stili, in qualsiasi arte, compresa l’architettura, altro non sono che sistemi integrati di riferimenti a qualità esemplificate dell’opera.

È quindi l’atto compositivo creativo, il quale deve dimostrarsi in un’opera architettonica e musicale che sottende le due “arti”. La storia ne ha dato atto; difatti da Pitagora ad Alberti, dal Borromini a Bach, passando da Loos e Schoemberg, e arrivando a Libeskind, nel panorama artistico che vanta oltre due millenni, densi e corposi sono esempi e parallelismi in cui o l’architettura, o la musica si invocano a vicenda come vademecum da seguire e attuare, prima di addentrarsi nella composizione. Sono quindi le percezioni ad aver mosso l’interazione fra le due arti. Ma un esempio fra tutti, a mio parere, dimostra come le affinità percettive derivate in questo caso dalla musica si siano tramutate in visioni creative in un’opera architettonica: il Museo Ebraico di Berlino.

“Un altro aspetto è Arnold Schonberg. Sono sempre stato interessato alla musica di Schonberg, ed in particolare al suo periodo berlinese. Il suo capolavoro è un’opera intitolata Moses e Aaron, che egli non ha potuto completare. Per qualche ragione la logica del testo, la relazione fra Moses e Aaron, tra, si può dire, la verità rivelata ed immaginabile e la verità parlata e “di massa”, conduceva ad un impasse nel quale la musica, il testo scritto di Schonberg, non potevano essere completati.” È l’ architetto del Museo, Libeskind, a parlare di Schoemberg, autore della composizione dodecafonica, dalla quale è partito per tradurre in linguaggio architettonico il vuoto lasciato dalle ultime parole del terzo atto dell’opera musicale incompleta : “ O wort!o Wort!”.

Il drammatico zig-zag, tagliato obliquo da fasci di luce provenienti da fessure nelle pareti perimetrali, regola la sequenza delle sezioni espositive in un ordine che rende lo spazio ricco di contraddizioni, rivelando però, l’invisibile e dando una voce al silenzio, il quale è pieno di angoscia e memoria. Allo stesso modo la musica provoca nell’uditore ansia e inquietudine.

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Museo ebraico di Berlino, vuoto

Da una parte abbiamo l’effetto figurativo di un’architettura che, come dice Libeskind,  è “ridotto ad un segno della sua assenza”, dall’altra invece l’effetto sonoro della musica cessa, facendo calare un silenzio ineluttabile.  Lo spazio fisico nel museo e il suono nell’opera sono in un rapporto reciproco, perché il secondo ha ispirato l’altro, nella creazione di vuoti non accessibili, che possono essere osservati solo dai tagli nevrotici delle finestre.

Teodora M.M.Piccinno

 

Il grande mito o sull’inutilità dell’architettura

Guardare il mondo con gli occhi da architetto è molto difficile. Lo è ancor di più per chi lo guarda da studioso, da appassionato della materia, senza poter incidere su di essa in maniera concreta. Il compito dello storico di architettura ha inevitabilmente dei risvolti critici e guarda sempre al presente, a ciò che si sta facendo al momento, ma con la mente rivolta agli esempi del passato.

Visione di Milano negli anni Sessanta: torre Galfa in primo piano e grattacielo Pirelli sullo sfondo

Fin dai primi studi l’architetto è immerso in un mondo di possibilità, in una piacevole dimensione in cui si diventa consapevoli della propria forza creativa. Questo avviene tramite la formazione di una prassi progettuale, la ricerca di un metodo formale, di una base teorica sufficientemente convincente e – per fortuna – lo sviluppo una competenza tecnica. Eppure l’architettura non riesce a privarsi del tutto dell’illusione di trasformare la realtà, di poter cambiare le sorti del paesaggio ambientale ed urbano: il premio infatti è troppo ghiotto per lasciassero sfuggire e, in verità, non si riesce ad immaginare un mondo che possa evolversi senza lo spirito creativo proprio degli architetti. Non è qui la sede per esprimere un commento di quanto poco i progettisti oggi incidano sulla trasformazione della realtà: questo perché il concetto è ampiamente dibattuto da numerosi esperti che possono vantare una competenza maggiore della mia, e perché in fondo si è già capito, all’interno della cultura architettonica contemporanea, che il progetto non basta per trasformare un territorio, o addirittura una società, ma deve agire in sinergia con cambiamenti di tipo economico, culturale e sociale.

Ciò che mi preme dire è rivolto proprio ai progettisti della mia generazione, l’ultima possibile. È necessario ripartire dalla società e dai suoi bisogni reali: un pensiero non certo nuovo ma a mio avviso non ancora compreso del tutto. E, nella mia brevissima esperienza, sono valsi due episodi significativi per ricordarmi di questa mancanza.

Per prima cosa sono rimasto molto colpito dai movimenti per la casa in grandi città come Roma e Milano: al di là dell’alto numero di persone che chiedono con forza una casa popolare e al di là della gestione che gli enti pubblici hanno avuto delle abitazioni pubbliche in tutti questi decenni, mi chiedo come sia possibile che la questione politica debba essere solo intesa a livello gestionale (intendo cura degli immobili) e non (più) a livello architettonico. Detto in altre parole: per quale motivo la cultura architettonica non si occupa del problema delle periferie? A parte l’interessante lavoro dell’architetto senatore Renzo Piano sulle periferie di Milano, Torino e Catania, non vedo i “giovani talenti” occuparsi di questo tema, la progettazione nelle periferie appunto, che mi sembra cruciale per il destino delle nostre città. L’interesse, a parte qualche puntuale intervento come Cherubino Gambardella ad Ancona o MAB Architettura al Gallaratese di Milano, è ancora troppo poco: eppure l’attenzione verso queste realtà è sempre alta, sia in termini sociali che politici.  A tal proposito basti pensare al dibattito elettorale a Milano nel 2011 e a Roma nel 2013, oppure alla rivolta nel quartiere di Tor Sapienza a Roma, avvenuta pochi mesi fa. Ciò che sarebbe auspicabile è il ritorno di una sinergia tra architetti ed enti pubblici per la costruzione di nuovi modelli abitativi tradotti in una realtà territoriale divenuta multiculturale: un ritorno al passato, quando architetti illustri come Giovannoni, Albini, Gardella, Ridolfi, Bottoni costruivano alloggi sociali, ma con forze e conoscenze nuove, in grado di ripensare la vita delle persone seguendo criteri di sostenibilità ambientale ed economica.

Eppure progettare con e per le persone, intese non come committenti di eccezione, ma come massa sociale, non basta. Bisogna avere l’umiltà di (ri)mettersi al loro servizio, ovvero avere la capacità di ridurre lo spirito creativo dell’architetto e far emergere il suo ruolo di trasformatore sociale, quale credo che esso sia, ancora. E qui viene il secondo esempio che illustra bene l’esaltante sensazione che pervade un giovane laureato in architettura una volta uscito dall’università e lo scontro con la realtà, ovvero l’inutilità dell’architettura intesa come unica forza di cambiamento nei confronti di ciò che ci circonda.

Per un mio lavoro ho studiato un intervento progettuale dell’architetto Guido Canella (1931-2009) nella cittadina periferica di Pieve Emanuele, a Sud di Milano. Nel 1968 il comune ha chiamato Canella per progettare i servizi per un insediamento di ottomila persone costruite sei anni prima dall’INCIS (Istituto Nazionale Case per gli Impiegati Statali). La commessa prevedeva quindi di costruire la chiesa, le scuole e negozi per fare in modo che una comunità trapiantata nel nulla potesse vivere in un ambiente dotato di una precisa identità e non più in un quartiere dormitorio. L’architetto ha organizzato i numerosi edifici intorno ad una grande piazza ed ha immaginato un sistema di connessione tra spazi aperti e funzioni sociali: la scuola elementare prevedeva una grande gradinata rivolta verso la piazza, una passerella in cemento correva sospesa per tutti gli edifici unificando il luogo pubblico al suo interno, la chiesa stessa è stata ideata come luogo di riunioni per l’intera comunità tramite l’uso di pannelli che nascondessero all’occorrenza l’altare.

Piazza di Pieve Emanuele con scuola elementare (a sinistra) e chiesa (a destra)
Piazza di Pieve Emanuele con scuola elementare (a sinistra) e chiesa (a destra)

Durante la mia visita mi sono reso conto di quale sia stato il destino di questo intervento: la passerella non esiste più, le gradinate sono state riempite con aiuole verdi e alcuni edifici sono stati abbattuti. Quel che resta è una serie di costruzioni in cemento armato a vista, consumate dal tempo (solo trent’anni!) con forme geometriche davvero poco gradevoli e una serie di spazi così articolati da risultare incomprensibili. E in tutto questo, parlando con le persone, non son mancati giudizi negativi su queste architetture non solo calate dall’alto ma, aggiungo io, troppo colte per essere capite: il progetto, ad esempio è ricco di riferimenti alle prime avanguardie del Novecento (ad esempio le forme pure del Costruttivismo russo).

Il risultato di questo grande sogno però è un’architettura che non viene riconosciuta dalla comunità perché “brutta” e tanto lavoro teorico – le riflessioni di Canella sono state fondamentali per lo studio della città contemporanea – risulta davvero sprecato. E allora mi chiedo se non sia il caso ascoltare di più le esigenze della comunità di riferimento, dando risposte per un’edilizia di qualità piuttosto che per un’architettura raffinata ma, in definitiva, estranea. Nel frattempo che questo accada in maniera sistematica, potrebbe rivelarsi utile portare gli studenti in questi luoghi, a Pieve Emanuele come al Corviale di Roma, per far toccare con mano quanto un grande mito possa rivelarsi fallimentare se non ha la forza di comprendere a fondo le esigenze sociali della realtà che pretende di trasformare.

Alberto Coppo

l’immortale teatro dei Cornaro a Roma

Possono le parole diventare immagine? La riposta è sì, e tutta la storia dell’arte n’è in qualche modo testimonianza. Ma mai nessun artista come Gian Lorenzo Bernini seppe interpretare così bene tale compito.

Siamo nel 1644 e il conte Cornaro convince i frati della Chiesa di Santa Maria della Vittoria, decorata da Carlo Maderno come fosse un salotto, a destinare l’intero braccio destro del transetto ad ospitare la propria cappella di famiglia. Loro, che erano un’importantissima famiglia veneziana, infatti, cercavano nella fastosità dei marmi e nella solidezza della pietra di fissare per sempre il loro status sociale e il ruolo da loro ricoperto nella storia romana e veneta. E Bernini fu l’esecutore materiale delle loro speranze incaricato di celebrare non solo la famiglia e i suoi rappresentanti porporati ma anche la santa patrona dell’ordine custode della chiesa, Teresa d’Avila.

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La cappella Cornaro in Santa Maria della VIttoria

Il risultato fu unico e spettacolare al tempo stesso. Anche in questo caso il limite, il vincolo della forma e delle dimensioni della cappella rappresentarono il punto di partenza, l’incipit di un processo creativo che trasformò l’edicola in un grande palcoscenico di cui noi, come i membri della famiglia Cornaro, non siamo altro che gli spettatori di un atto che va in scena per sempre nell’immortalità del marmo scolpito: la transverberazione della santa, colta nell’attimo in cui l’angelo, dolce e sereno, trafigge il suo cuore con la fiamma dell’amore di Cristo.

Pittura, scultura, architettura. Le tre arti ora collaborano assieme al fine di creare un unicum e non ognuna secondo il proprio ruolo, come aveva ben chiarito Raffaello nella Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, bensì partecipando attivamente l’una dei limiti dell’atra, invadendo ognuna il campo delle altre, non potendo vivere alla fin fine l’una senza il soccorso delle sue sorelle. Così i marmi policromi dai colori sgargianti servivano ad esaltare la scena nella penombra della chiesa in cui avrebbe dovuto spiccare solo la luce nascosta, fittizia, guidata che Bernini aveva creato appositamente per esaltare l’immagine della santa, scolpita nella bianchissima pietra, le cui pieghe l’avrebbero avvolta in un manto infinito, sollevandola da terra e conferendogli quella leggerezza che già anni prima Michelangelo ben seppe raccontare nella creazione d’Adamo sulle volte della cappella Sistina.

E noi, come i cardinali membri della famiglia Cornaro, assistiamo al miracolo dell’estasi della Santa. Sembra di essere in un vero teatro, con i finti palchetti ai lati dove i rilievi dei porporati assumo molteplici e distinte posizioni. C’è chi discute, chi osserva, chi pensa, mentre al centro si compie il miracolo. È il bel composto di Bernini, è il teatro barocco, è il desiderio di coinvolgimento degli spettatori e di anticipazione delle delizie del Paradiso a noi, comune mortale pubblico di uno spettacolo eterno che si ripete ogni volta di fronte ai nostri occhi. Nessuno scultore, prima del Bernini, aveva tentato di usare la luce reale in questo modo. Qui nell’ambiente di una cappella egli fece ciò che i pittori tentarono di fare nei loro dipinti. Se si ammette che egli ritradusse nelle tre dimensioni della vita reale l’illusione della realtà resa dai pittori nelle due dimensioni, si riuscirà a vedere a fondo il carattere specifico del suo modo pittorico di trattare la scultura.

«Un giorno mi apparve un angelo bello oltre ogni misura. Vidi nella sua mano una lunga lancia alla cui estremità sembrava esserci una punta di fuoco. Questa parve colpirmi più volte nel cuore, tanto da penetrare dentro di me. II dolore era così reale che gemetti più volte ad alta voce, però era tanto dolce che non potevo desiderare di esserne liberata. Nessuna gioia terrena può dare un simile appagamento. Quando l’angelo estrasse la sua lancia, rimasi con un grande amore per Dio.»

Queste furono le parole con cui Santa Teresa descrisse le proprie visioni. Queste furono le parole che l’architetto tradusse in realtà architettonico-scultorea. Se osserviamo con attenzione esse sono la esatta spiegazione della scena che si pone di fronte al nostro sguardo, quasi che fosse una traduzione in pietra di un pensiero, una storia, un’emozione. Così il Bernini trovò il modo di convincere il fedele dell’intensa esperienza del soprannaturale, talmente violenta, lancinante, umana che il buon frate della chiesa che fece da Cicerone a Stendhal non poté che asserire come fosse “un gran peccato che questa statua faccia così facilmente pensare all’amore profano”.therese4

Febbre da stadio

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Il calcio, si sa, in Italia è paragonabile ad una religione, a Roma poi, non di rado, sconfina nei fondamentalismi del tifo; ed è solo premettendo ciò che si può raccontare quello che sta avvenendo con l’ippodromo di Tor di Valle in questi mesi.
Edificio straordinario, inaugurato nel 1959 e progettato da Julio Lafuente, rappresenta uno dei più interessanti esempi nel panorama romano del dopoguerra, nonostante ciò ne è stata, di recente, decretata la demolizione per far posto al nuovo stadio della A.S. Roma. Di fronte ad una decisione del genere, alla quale si è giunti con un’inspiegabile leggerezza, ignorando persino delle leggi, sarebbe normale in qualsiasi altra città, assistere ad una levata di scudi da parte di architetti e storici in difesa di questo edificio, ma qui no, anzi, le poche ed isolate voci che si sono pronunciate contro la demolizione sono state immediatamente etichettate come “avversari”, nemici che vogliono solo danneggiare la squadra giallorossa ed i suoi tifosi.
C’è da chiedersi come sia possibile che in un città come Roma un tema tanto delicato non sia oggetto di un dibattito culturale anziché essere derubricato a diatriba tra “ultras” di una o dell’altra squadra.
Dove sono le grandi firme? E i critici? Che fine hanno fatto l’Ordine degli Architetti, l’opinione pubblica e la politica? Evitano dunque la questione per paura di compromettere la propria popolarità con i costruttori o con i tifosi? Il silenzio è assordante e in questa indifferenza, ogni giorno che passa, si affievoliscono le residue speranze di immaginare una soluzione diversa, non cruenta, per questa architettura.
Eppure qualche mese fa l’architetto Clara Lafuente, figlia di Julio, aveva avanzato l’ipotesi ragionevolissima di conservare le tribune e di trasformarle negli spalti del nuovo centro d’allenamento della squadra che, da progetto, sorgerà nell’aerea attorno al futuro stadio. L’idea meritava di essere quantomeno discussa, anche perché non avrebbe comportato uno stravolgimento del progetto, lo stadio in sé non ne sarebbe nemmeno stato interessato, non si auspicava infatti di salvare l’ippodromo ma semplicemente di conservarne le due tribune: in fin dei conti si tratterebbe di un’operazione in continuità con la tradizione dell’architettura romana che da sempre ha utilizzato gli edifici del proprio passato.
Quelle di Tor di Valle non sono affatto banali tribune, la loro originalità risiede nell’utilizzo altamente espressivo del mezzo tecnologico, attraverso i pilasti sagomati, gli sbalzi in cemento armato sia della gradinata che della copertura, ma anche per la permeabilità degli spazi sottostanti che, pur trattandosi di interni, mantengono una duplice continuità da una parte con la pista, sempre visibile, dall’altra con il piazzale attraverso le modernissime vetrate apribili a tutta altezza.

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Perdere questo edificio è un’idea impossibile da tollerare, a Madrid ad esempio l’ippodromo de “La Zarzuela”, progettato da Eduardo Torroja nel 1941, al quale Lafuente dichiaratamente si ispirò, è stato oggetto di un meticoloso restauro che lo ha riportato al moderno candore delle origini, noi, al contrario, decidiamo di demolire lo splendido impianto sulla via del Mare in preda all’ansia incontrollabile di costruire, ad ogni costo e senza intoppi, il Nuovo Colosseo: atteggiamento comprensibile per un tifoso, ma inaccettabile da parte dell’opinione pubblica e delle autorità.
Per spiegare una tale indifferenza va ricordato che molti romani -e tifosi romanisti- non lo conoscono, sorge in effetti in un luogo tutt’oggi fuori mano e in un’area piuttosto degradata, ma non sono queste ragioni sufficienti per invocare la scomparsa di Tor di Valle, dovrebbero, al contrario,rappresentare l’opportunità per tentarne il recupero discostandosi della semplicistica, e diffusa, prassi dinamitarda, in modo da infondere un valore aggiunto alla nuova “cittadella” della Roma che risulterebbe così innegabilmente più originale e ricca di storia.

 

Andrea Bentivegna