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Lo spirito del Barocco passato, presente e futuro

Siamo nel 1761. Ange-Jacques Gabriel costruisce nella sontuosa reggia di Versailles degli appartamenti privati per il sovrano, Luigi XV, in uno stile austero, severo, in una parola classico. Quella tendenza all’iperdecorativismo, all’autocelebrazione, all’eccessiva ed inesauribile esaltazione delle forme non era più degna del re e della corte. Quel giorno finiva il Barocco, soppiantato da una nuova sensibilità più sobria e contenuta, avversa a quella deriva eccessivamente licenziosa che stava assumendo il Rococò.

Non c’era ancora la consapevolezza ma qualcosa stava cambiando. Il popolo, ma più che altro gli artigiani in genere, che sulle loro spalle sopportavano tutto il peso di uno stato in trasformazione, erano ormai stanchi e indispettiti da una nobiltà viziosa, corrotta e litigiosa. E i pochi aristocratici illuminati, consci del limite a cui si stava giungendo, cominciarono così a sentire inadeguato quella delicatezza, grazia, eleganza, gioiosità e luminosità libera da preoccupazioni propria del tardo barocco, volendo loro stessi apparire più degni del ruolo loro attribuito per grazia divina. Lo stile a la greque fu così il principio di un rinnovato amore per il mondo classico e la sua dignità, la sua autorevolezza, rigore e saggezza che sebbene non salvò Luigi XVI e Maria Antonietta dalla forca, tuttavia spianò la strada verso quello che poi comunemente sarà chiamato Neoclassicismo.

Ma il Barocco, finì veramente così? La storia è fatta di corsi e ricorsi e spesso a una grande novità segue sempre un periodo di freno, quasi che ci si volesse fermare un istante a valutare il percorso fino ad allora compiuto, le scelte intraprese e le sfide affrontate. Eppure può qualcosa concludersi senza mai più tornare? Forse no. Oggi si gira per la città e spesso sembra che solo l’architettura di edifici attuali come l’Ara Pacis o il MAXXI sia l’unica vera espressione della nostra contemporaneità, a cui tutti in qualche modo tendono. Ma poi, girato l’angolo, ci si imbatte nel passato di chiese come Sant’Agnese in Agone e si è trafitti, letteralmente, dalla magnificenza di un’opera che non solo pare essere ad occhio ben proporzionata, ma riesce perfettamente nel suo obiettivo, che nel Seicento era celebrare la grandezza di Dio, la supremazia della Chiesa di Roma sulle così chiamate eresie e anticipare a noi comuni osservatori mortali le delizie di un paradiso che, forse, ci sta attendendo. Sorge quindi una domanda: esiste una continuità fra Barocco e presente? è possibile stabilire un confronto, un nesso, un legame?

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1761, Ange-Jacques Gabriel, Petit Trianon, Versailles.

 

Formalmente sembrerebbe di no. Ci si può tentare, ma il percorso è arduo. Eppure una collegamento, un termine di paragone che medi fra queste due istanze agli antipodi, lontane nello spazio e nel tempo, deve esserci. E forse qualcosa c’è. Non si tratta di categorie a posteriori, imponibili e facilmente sostituibili da chi studia e si interessa della materia, ma di ricercare il messaggio o, forse, il tramite comunicante.

Con il Rinascimento l’uomo trova il suo posto al centro dell’universo; lui solo poteva infatti affermare se stesso e stabilire il suo destino. Per Pico della Mirandola, un grande pensatore forse morto troppo presto, solo l’essere umano può capire ed ammirare il lavoro di Dio. Ma, così facendo, implicitamente afferma anche qualcosa di molto diverso. Prometeo forgia l’uomo perché possa comprenderlo, autodeterminarsi, costruirsi le sue prerogative. Un Dio che non vuole ciò non sarebbe dunque altro che un Epimeteo, il fratello stolto di Prometeo. Blasfemia? Assolutamente no. Per l’intellettuale umanista l’individuo può effettivamente scegliere in autonomia ma non è completamente libero, perché creato da Dio. Questo discorso, spesso dimenticato, racconta quindi di un mondo in cui l’essere umano stabilisce la maniera attraverso cui comunicare se stesso, le proprie speranze e i propri desideri, indipendentemente da un fine superiore. E il Barocco fa dell’uomo il protagonista, inserendolo nello spettacolo dell’arte. Non è più solo l’osservatore della perfetta commistione delle arti di Raffaello nella cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, o l’osservatore lontano del cortile del Belvedere di Bramante. È lui stesso parte della composizione, è il protagonista, l’elemento fondamentale, il tramite attraverso cui l’architettura si comunica e trasmette il proprio messaggio. Senza di lui non ci sarebbe significato e significante. In parole povere mancherebbe un senso.

In verità, a voler essere puntigliosi, niente esisterebbe senza l’uomo che gli da significato. La differenza tuttavia consiste nella passività dell’operazione stessa. Essere attivi, essere protagonisti, essere parte integrante di qualcosa (una sorta di rotella di un gigantesco marchingegno) è il punto di passaggio fra un’architettura pensata per se stessa e un’altra invece ragionata in funzione dello spettatore. È il principio del teatro barocco, in cui l’architettura è ideata per essere vista e non solo dunque per essere risposta a precisi canoni formali astratti. Il Barocco esisteva e viveva perché viveva ed esisteva l’uomo. E non sarebbe potuto essere alternativamente. È dunque una sorta di circolo vizioso che in qualche modo anche oggi si ripete e, forse, identifica l’unico debole filo rosso che lega il passato alla contemporaneità, un’attualità in cui quella plasticità e scultoreità del Seicento ha perso quel marchio di libertinaggio e inconcretezza per diventare, invece, padre nobile delle moderne forme in titanio.

D’altronde, come affermava anche le Corbusier, sebbene forse non con lo stesso spirito:

La nostra epoca fissa ogni giorno il suo stile. È là sotto i nostri occhi. Occhi che tuttavia non vedono.

Fuck Yeah Brutalism

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Photo © Matthew Carbone, taken February 26th 2015.

 

 

Credo di aver visitato, delle sue opere, la sola sede della facoltà di architettura di Yale. Un edificio straordinario. Come straordinario è l’architetto che lo ha disegnato. Un edifico enigmatico. Come enigmatico è l’architetto che lo ha progettato. Un edifico ancora incompreso. Come ancora oggi, Paul Marvin Rudolph è incompreso; o meglio abbattuto.

Fuggiamo spesso da ciò che non si comprende, da ciò che facciamo fatica a comprendere.
Difficilmente si fugge da ciò che si combatte. Gli avversari hanno bisogno gli uni degli altri per continuare ad abbaiare, senza mordere naturalmente. Con ciò che non si riconosce invece, con ciò che non si ha l’interesse, la pazienza, o le capacità di comprendere, ci scagliamo con veemenza, spaventati da una soglia che non vorremmo oltrepassare.

Ebbene l’architettura di Paul Rudolph, principe del cosiddetto Brutalismo, ti arriva sgradevole all’orecchio come una lingua che non si conosce, parlata di fretta e a voce alta. E questo ci infastidisce.

Non faccio fatica ad ammettere che nel braccio di ferro giocatosi lungo la seconda metà del secolo scorso, parteggio spudoratamente per la tendenza Postmoderna. Ma, come detto, subisco una necessaria fascinazione per il mio avversario (conservo la pagina Fuck Yeah Brutalism tra i top sites del mio portatile), tanto da ritrovarmi a scrivere in sua difesa, avallando il detto che recita:

Il nemico del mio nemico è mio amico.

Qui il nemico comune è l’ignoranza, la volgarità, la pochezza che muove il dibattito sul contemporaneo in architettura, nonché l’azione delle amministrazioni politiche che sistematicamente procede verso l’abbattimento di opere appartenenti al nostro patrimonio, dal valore inestimabile.
Una di queste è il Government Center di Goshen, Orange County, N.Y., eccellente architettura di Rudolph.

 

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Photo © Matthew Carbone, taken February 26th 2015.

 

 

Terminato nel 1967, l’ufficio governativo ha resistito nel 2011 anche al passaggio dell’uragano Irene. Ma questo non sarà sufficiente per sottrarlo ad una demolizione, decretata lo scorso marzo dall’esecutivo di Orange County. Non sono serviti gli attacchi del NYT, affidati a Michael Kimmelman, una delle penne più importanti della critica contemporanea americana. Non è bastata la presenza dell’edificio nella World Monuments Watch List. La stessa personalità di Rudolph è valsa a poco. Allievo di Gropius, direttore della facoltà di architettura di Yale dal 1958 al 1965, influente nella formazione di architetti di primo ordine come Foster e Rogers, l’architetto americano è stato un figura chiave della seconda metà del Novecento, docente impegnato e professionista affermato in tutto il mondo.

Le sue architetture, potenti e mai banali, riportano suggerimenti formali provenienti da Gropius come da Wright, accostati in modo non sempre felice. Il linguaggio di Rudolph è volutamente dissonante, un apparato formale severo ed ironico, di certo coltissimo. L’approccio è evidentemente politico. Come nel caso del Government Center di Goshen. Pensare l’edificio, composto da tre padiglioni disposti intorno ad una corte, come un luogo aperto, proteso nei confronti della comunità, trasmette un’idea di architettura ben precisa. Un’architettura a tratti utopica, demiurgica, sovraimposta ad un tessuto estraneo, che anche per questo tra poco la espellerà.

Proprio Kimmelman, malinconicamente, descrive l’edificio come

An old wagon train around a village green.

Non è ancora certo il destino che attende il centro di Goshen: se l’edifico brillerà, per far posto ad una nuova architettura in stile, o se verrà camuffato – davanti e dietro – come in un film porno in costume.

 

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Early proposals for new Orange County Government Center, courtesy Orange County.

 

 

Progetto dello studio Clark Patterson Lee.
Progetto dello studio Clark Patterson Lee.

 

Quello che è certo, è che stiamo per perdere una delle più valide testimonianze della nostra architettura contemporanea.

 

 

Architettura & Musica: affinità percettive, visioni creative

 “ Sono certo che v’è in ciò un’affinità. […] Tuttavia fra l’architettura e la musica v’è un’analogia  di visione creativa. Differiscono soltanto la natura e l’uso dei materiali. Le possibilità del musicista sono di gran lunga maggiori di quelle consentite all’architetto. Le manie del cliente non esistono per il grande compositore. La praticità riveste scarsa importanza nel suo sforzo creativo. […] Ma entrambi, architetto e musicista, debbono affrontare e sormontare lo stesso pregiudizio, la stessa arretratezza culturale. Le limitazioni che la stupidità umana impone alla penetrazione e alla percezione estetica sono uguali per entrambi.”

A parlare dell’ “affinità” che intercorre fra Architettura & Musica, è Frank Lloyd Wright. Nella sua autobiografia, egli racconta che da bambino soleva giacere desto ascoltando i passaggi della Patetica di Beethoven : “ […]la sonava il babbo sullo Steinway verticale al pianterreno della casa di Weymouth”. E ancora : “Quando costruisco odo spesso la sua musica e, sì, sono certo che quando Beethoven componeva, doveva vedere a volte edifici simili ai miei per il carattere, qualsiasi forma potessero assumere.” Questa è l’esperienza individuale che Wright ha avuto con la musica, in particolare quella di Beethoven, durante la sua vita. Egli non pecca di presunzione quando accosta la sua abilità architettonica a quella musicale del grande compositore. Numerose, difatti sono le analogie che si possono scorgere nella composizione architettonica del primo nei confronti del secondo.

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Chamberworks

Ma guardando a queste due “arti” in senso più generale, simbolismi e corrispondenze sono molteplici e già dibattuti in diversi periodi storici. Secondo una tradizionale classificazione, musica e architettura appartengono al novero delle arti “asemantiche”: facendo un esempio elementare, possiamo dire che un re o un fa diesis, una colonna o un timpano, non hanno alcun significato e non affermano nulla, mentre un verso come “Ei fu siccome in mobile dato il mortal sospiro stette la spoglia immemore orba di tanto spiro…” vuol dire che Napoleone è morto, come il suo corpo è immobile dopo aver esalato l’ultimo respiro. La letteratura, essendo fatta di parole, e la pittura figurativa, essendo fatta di segni iconici, sono appunto, al contrario della musica, arti “semantiche”. Questa classificazione ha senza dubbio un nucleo di verità difficilmente contestabile, ma risulta in effetti assai meno ovvia di quanto le apparenze non suggeriscano. Innanzitutto occorre distinguere il significato della funzione: è inteso che le arti, semantiche o asemantiche, a qualcosa finiscono pur sempre per servire, sia attraverso la loro destinazione intrinseca, ad esempio ammirando un’opera architettonica, sia attraverso scopi più o meno legittimi che la loro fruizione consente di soddisfare il nostro gusto di esibire come status symbol un quadro di Picasso o di abbandonarsi ascoltando Chopin, o di cercare consolazione leggendo Baudelaire. Da una parte, viene da chiedersi se l’architettura possa correttamente essere considerata un’arte: ha senso? E se sì in che misura guardare un edificio da un punto di vista “puramente estetico”? e che vuol dire “puramente estetico”? Il quid risolutivo della questione sta nel mezzo comunicativo con cui attuare la percezione estetica: essa si basa sulla “messa a fuoco” sistematica e, istituzionalmente prescritta delle proprietà esemplificate dell’opera. Ad esempio le parole di un verso esemplificano alcune delle proprietà fonologiche (sillabe, accenti) che possiedono, e che appunto il sistema metrico seleziona e organizza. In un’esecuzione musicale, al di là della correttezza tecnica, le proprietà sonore si disvelano. Gli stili, in qualsiasi arte, compresa l’architettura, altro non sono che sistemi integrati di riferimenti a qualità esemplificate dell’opera.

È quindi l’atto compositivo creativo, il quale deve dimostrarsi in un’opera architettonica e musicale che sottende le due “arti”. La storia ne ha dato atto; difatti da Pitagora ad Alberti, dal Borromini a Bach, passando da Loos e Schoemberg, e arrivando a Libeskind, nel panorama artistico che vanta oltre due millenni, densi e corposi sono esempi e parallelismi in cui o l’architettura, o la musica si invocano a vicenda come vademecum da seguire e attuare, prima di addentrarsi nella composizione. Sono quindi le percezioni ad aver mosso l’interazione fra le due arti. Ma un esempio fra tutti, a mio parere, dimostra come le affinità percettive derivate in questo caso dalla musica si siano tramutate in visioni creative in un’opera architettonica: il Museo Ebraico di Berlino.

“Un altro aspetto è Arnold Schonberg. Sono sempre stato interessato alla musica di Schonberg, ed in particolare al suo periodo berlinese. Il suo capolavoro è un’opera intitolata Moses e Aaron, che egli non ha potuto completare. Per qualche ragione la logica del testo, la relazione fra Moses e Aaron, tra, si può dire, la verità rivelata ed immaginabile e la verità parlata e “di massa”, conduceva ad un impasse nel quale la musica, il testo scritto di Schonberg, non potevano essere completati.” È l’ architetto del Museo, Libeskind, a parlare di Schoemberg, autore della composizione dodecafonica, dalla quale è partito per tradurre in linguaggio architettonico il vuoto lasciato dalle ultime parole del terzo atto dell’opera musicale incompleta : “ O wort!o Wort!”.

Il drammatico zig-zag, tagliato obliquo da fasci di luce provenienti da fessure nelle pareti perimetrali, regola la sequenza delle sezioni espositive in un ordine che rende lo spazio ricco di contraddizioni, rivelando però, l’invisibile e dando una voce al silenzio, il quale è pieno di angoscia e memoria. Allo stesso modo la musica provoca nell’uditore ansia e inquietudine.

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Museo ebraico di Berlino, vuoto

Da una parte abbiamo l’effetto figurativo di un’architettura che, come dice Libeskind,  è “ridotto ad un segno della sua assenza”, dall’altra invece l’effetto sonoro della musica cessa, facendo calare un silenzio ineluttabile.  Lo spazio fisico nel museo e il suono nell’opera sono in un rapporto reciproco, perché il secondo ha ispirato l’altro, nella creazione di vuoti non accessibili, che possono essere osservati solo dai tagli nevrotici delle finestre.

Teodora M.M.Piccinno

 

Il grande mito o sull’inutilità dell’architettura

Guardare il mondo con gli occhi da architetto è molto difficile. Lo è ancor di più per chi lo guarda da studioso, da appassionato della materia, senza poter incidere su di essa in maniera concreta. Il compito dello storico di architettura ha inevitabilmente dei risvolti critici e guarda sempre al presente, a ciò che si sta facendo al momento, ma con la mente rivolta agli esempi del passato.

Visione di Milano negli anni Sessanta: torre Galfa in primo piano e grattacielo Pirelli sullo sfondo

Fin dai primi studi l’architetto è immerso in un mondo di possibilità, in una piacevole dimensione in cui si diventa consapevoli della propria forza creativa. Questo avviene tramite la formazione di una prassi progettuale, la ricerca di un metodo formale, di una base teorica sufficientemente convincente e – per fortuna – lo sviluppo una competenza tecnica. Eppure l’architettura non riesce a privarsi del tutto dell’illusione di trasformare la realtà, di poter cambiare le sorti del paesaggio ambientale ed urbano: il premio infatti è troppo ghiotto per lasciassero sfuggire e, in verità, non si riesce ad immaginare un mondo che possa evolversi senza lo spirito creativo proprio degli architetti. Non è qui la sede per esprimere un commento di quanto poco i progettisti oggi incidano sulla trasformazione della realtà: questo perché il concetto è ampiamente dibattuto da numerosi esperti che possono vantare una competenza maggiore della mia, e perché in fondo si è già capito, all’interno della cultura architettonica contemporanea, che il progetto non basta per trasformare un territorio, o addirittura una società, ma deve agire in sinergia con cambiamenti di tipo economico, culturale e sociale.

Ciò che mi preme dire è rivolto proprio ai progettisti della mia generazione, l’ultima possibile. È necessario ripartire dalla società e dai suoi bisogni reali: un pensiero non certo nuovo ma a mio avviso non ancora compreso del tutto. E, nella mia brevissima esperienza, sono valsi due episodi significativi per ricordarmi di questa mancanza.

Per prima cosa sono rimasto molto colpito dai movimenti per la casa in grandi città come Roma e Milano: al di là dell’alto numero di persone che chiedono con forza una casa popolare e al di là della gestione che gli enti pubblici hanno avuto delle abitazioni pubbliche in tutti questi decenni, mi chiedo come sia possibile che la questione politica debba essere solo intesa a livello gestionale (intendo cura degli immobili) e non (più) a livello architettonico. Detto in altre parole: per quale motivo la cultura architettonica non si occupa del problema delle periferie? A parte l’interessante lavoro dell’architetto senatore Renzo Piano sulle periferie di Milano, Torino e Catania, non vedo i “giovani talenti” occuparsi di questo tema, la progettazione nelle periferie appunto, che mi sembra cruciale per il destino delle nostre città. L’interesse, a parte qualche puntuale intervento come Cherubino Gambardella ad Ancona o MAB Architettura al Gallaratese di Milano, è ancora troppo poco: eppure l’attenzione verso queste realtà è sempre alta, sia in termini sociali che politici.  A tal proposito basti pensare al dibattito elettorale a Milano nel 2011 e a Roma nel 2013, oppure alla rivolta nel quartiere di Tor Sapienza a Roma, avvenuta pochi mesi fa. Ciò che sarebbe auspicabile è il ritorno di una sinergia tra architetti ed enti pubblici per la costruzione di nuovi modelli abitativi tradotti in una realtà territoriale divenuta multiculturale: un ritorno al passato, quando architetti illustri come Giovannoni, Albini, Gardella, Ridolfi, Bottoni costruivano alloggi sociali, ma con forze e conoscenze nuove, in grado di ripensare la vita delle persone seguendo criteri di sostenibilità ambientale ed economica.

Eppure progettare con e per le persone, intese non come committenti di eccezione, ma come massa sociale, non basta. Bisogna avere l’umiltà di (ri)mettersi al loro servizio, ovvero avere la capacità di ridurre lo spirito creativo dell’architetto e far emergere il suo ruolo di trasformatore sociale, quale credo che esso sia, ancora. E qui viene il secondo esempio che illustra bene l’esaltante sensazione che pervade un giovane laureato in architettura una volta uscito dall’università e lo scontro con la realtà, ovvero l’inutilità dell’architettura intesa come unica forza di cambiamento nei confronti di ciò che ci circonda.

Per un mio lavoro ho studiato un intervento progettuale dell’architetto Guido Canella (1931-2009) nella cittadina periferica di Pieve Emanuele, a Sud di Milano. Nel 1968 il comune ha chiamato Canella per progettare i servizi per un insediamento di ottomila persone costruite sei anni prima dall’INCIS (Istituto Nazionale Case per gli Impiegati Statali). La commessa prevedeva quindi di costruire la chiesa, le scuole e negozi per fare in modo che una comunità trapiantata nel nulla potesse vivere in un ambiente dotato di una precisa identità e non più in un quartiere dormitorio. L’architetto ha organizzato i numerosi edifici intorno ad una grande piazza ed ha immaginato un sistema di connessione tra spazi aperti e funzioni sociali: la scuola elementare prevedeva una grande gradinata rivolta verso la piazza, una passerella in cemento correva sospesa per tutti gli edifici unificando il luogo pubblico al suo interno, la chiesa stessa è stata ideata come luogo di riunioni per l’intera comunità tramite l’uso di pannelli che nascondessero all’occorrenza l’altare.

Piazza di Pieve Emanuele con scuola elementare (a sinistra) e chiesa (a destra)
Piazza di Pieve Emanuele con scuola elementare (a sinistra) e chiesa (a destra)

Durante la mia visita mi sono reso conto di quale sia stato il destino di questo intervento: la passerella non esiste più, le gradinate sono state riempite con aiuole verdi e alcuni edifici sono stati abbattuti. Quel che resta è una serie di costruzioni in cemento armato a vista, consumate dal tempo (solo trent’anni!) con forme geometriche davvero poco gradevoli e una serie di spazi così articolati da risultare incomprensibili. E in tutto questo, parlando con le persone, non son mancati giudizi negativi su queste architetture non solo calate dall’alto ma, aggiungo io, troppo colte per essere capite: il progetto, ad esempio è ricco di riferimenti alle prime avanguardie del Novecento (ad esempio le forme pure del Costruttivismo russo).

Il risultato di questo grande sogno però è un’architettura che non viene riconosciuta dalla comunità perché “brutta” e tanto lavoro teorico – le riflessioni di Canella sono state fondamentali per lo studio della città contemporanea – risulta davvero sprecato. E allora mi chiedo se non sia il caso ascoltare di più le esigenze della comunità di riferimento, dando risposte per un’edilizia di qualità piuttosto che per un’architettura raffinata ma, in definitiva, estranea. Nel frattempo che questo accada in maniera sistematica, potrebbe rivelarsi utile portare gli studenti in questi luoghi, a Pieve Emanuele come al Corviale di Roma, per far toccare con mano quanto un grande mito possa rivelarsi fallimentare se non ha la forza di comprendere a fondo le esigenze sociali della realtà che pretende di trasformare.

Alberto Coppo

l’immortale teatro dei Cornaro a Roma

Possono le parole diventare immagine? La riposta è sì, e tutta la storia dell’arte n’è in qualche modo testimonianza. Ma mai nessun artista come Gian Lorenzo Bernini seppe interpretare così bene tale compito.

Siamo nel 1644 e il conte Cornaro convince i frati della Chiesa di Santa Maria della Vittoria, decorata da Carlo Maderno come fosse un salotto, a destinare l’intero braccio destro del transetto ad ospitare la propria cappella di famiglia. Loro, che erano un’importantissima famiglia veneziana, infatti, cercavano nella fastosità dei marmi e nella solidezza della pietra di fissare per sempre il loro status sociale e il ruolo da loro ricoperto nella storia romana e veneta. E Bernini fu l’esecutore materiale delle loro speranze incaricato di celebrare non solo la famiglia e i suoi rappresentanti porporati ma anche la santa patrona dell’ordine custode della chiesa, Teresa d’Avila.

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La cappella Cornaro in Santa Maria della VIttoria

Il risultato fu unico e spettacolare al tempo stesso. Anche in questo caso il limite, il vincolo della forma e delle dimensioni della cappella rappresentarono il punto di partenza, l’incipit di un processo creativo che trasformò l’edicola in un grande palcoscenico di cui noi, come i membri della famiglia Cornaro, non siamo altro che gli spettatori di un atto che va in scena per sempre nell’immortalità del marmo scolpito: la transverberazione della santa, colta nell’attimo in cui l’angelo, dolce e sereno, trafigge il suo cuore con la fiamma dell’amore di Cristo.

Pittura, scultura, architettura. Le tre arti ora collaborano assieme al fine di creare un unicum e non ognuna secondo il proprio ruolo, come aveva ben chiarito Raffaello nella Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, bensì partecipando attivamente l’una dei limiti dell’atra, invadendo ognuna il campo delle altre, non potendo vivere alla fin fine l’una senza il soccorso delle sue sorelle. Così i marmi policromi dai colori sgargianti servivano ad esaltare la scena nella penombra della chiesa in cui avrebbe dovuto spiccare solo la luce nascosta, fittizia, guidata che Bernini aveva creato appositamente per esaltare l’immagine della santa, scolpita nella bianchissima pietra, le cui pieghe l’avrebbero avvolta in un manto infinito, sollevandola da terra e conferendogli quella leggerezza che già anni prima Michelangelo ben seppe raccontare nella creazione d’Adamo sulle volte della cappella Sistina.

E noi, come i cardinali membri della famiglia Cornaro, assistiamo al miracolo dell’estasi della Santa. Sembra di essere in un vero teatro, con i finti palchetti ai lati dove i rilievi dei porporati assumo molteplici e distinte posizioni. C’è chi discute, chi osserva, chi pensa, mentre al centro si compie il miracolo. È il bel composto di Bernini, è il teatro barocco, è il desiderio di coinvolgimento degli spettatori e di anticipazione delle delizie del Paradiso a noi, comune mortale pubblico di uno spettacolo eterno che si ripete ogni volta di fronte ai nostri occhi. Nessuno scultore, prima del Bernini, aveva tentato di usare la luce reale in questo modo. Qui nell’ambiente di una cappella egli fece ciò che i pittori tentarono di fare nei loro dipinti. Se si ammette che egli ritradusse nelle tre dimensioni della vita reale l’illusione della realtà resa dai pittori nelle due dimensioni, si riuscirà a vedere a fondo il carattere specifico del suo modo pittorico di trattare la scultura.

«Un giorno mi apparve un angelo bello oltre ogni misura. Vidi nella sua mano una lunga lancia alla cui estremità sembrava esserci una punta di fuoco. Questa parve colpirmi più volte nel cuore, tanto da penetrare dentro di me. II dolore era così reale che gemetti più volte ad alta voce, però era tanto dolce che non potevo desiderare di esserne liberata. Nessuna gioia terrena può dare un simile appagamento. Quando l’angelo estrasse la sua lancia, rimasi con un grande amore per Dio.»

Queste furono le parole con cui Santa Teresa descrisse le proprie visioni. Queste furono le parole che l’architetto tradusse in realtà architettonico-scultorea. Se osserviamo con attenzione esse sono la esatta spiegazione della scena che si pone di fronte al nostro sguardo, quasi che fosse una traduzione in pietra di un pensiero, una storia, un’emozione. Così il Bernini trovò il modo di convincere il fedele dell’intensa esperienza del soprannaturale, talmente violenta, lancinante, umana che il buon frate della chiesa che fece da Cicerone a Stendhal non poté che asserire come fosse “un gran peccato che questa statua faccia così facilmente pensare all’amore profano”.therese4

Febbre da stadio

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Il calcio, si sa, in Italia è paragonabile ad una religione, a Roma poi, non di rado, sconfina nei fondamentalismi del tifo; ed è solo premettendo ciò che si può raccontare quello che sta avvenendo con l’ippodromo di Tor di Valle in questi mesi.
Edificio straordinario, inaugurato nel 1959 e progettato da Julio Lafuente, rappresenta uno dei più interessanti esempi nel panorama romano del dopoguerra, nonostante ciò ne è stata, di recente, decretata la demolizione per far posto al nuovo stadio della A.S. Roma. Di fronte ad una decisione del genere, alla quale si è giunti con un’inspiegabile leggerezza, ignorando persino delle leggi, sarebbe normale in qualsiasi altra città, assistere ad una levata di scudi da parte di architetti e storici in difesa di questo edificio, ma qui no, anzi, le poche ed isolate voci che si sono pronunciate contro la demolizione sono state immediatamente etichettate come “avversari”, nemici che vogliono solo danneggiare la squadra giallorossa ed i suoi tifosi.
C’è da chiedersi come sia possibile che in un città come Roma un tema tanto delicato non sia oggetto di un dibattito culturale anziché essere derubricato a diatriba tra “ultras” di una o dell’altra squadra.
Dove sono le grandi firme? E i critici? Che fine hanno fatto l’Ordine degli Architetti, l’opinione pubblica e la politica? Evitano dunque la questione per paura di compromettere la propria popolarità con i costruttori o con i tifosi? Il silenzio è assordante e in questa indifferenza, ogni giorno che passa, si affievoliscono le residue speranze di immaginare una soluzione diversa, non cruenta, per questa architettura.
Eppure qualche mese fa l’architetto Clara Lafuente, figlia di Julio, aveva avanzato l’ipotesi ragionevolissima di conservare le tribune e di trasformarle negli spalti del nuovo centro d’allenamento della squadra che, da progetto, sorgerà nell’aerea attorno al futuro stadio. L’idea meritava di essere quantomeno discussa, anche perché non avrebbe comportato uno stravolgimento del progetto, lo stadio in sé non ne sarebbe nemmeno stato interessato, non si auspicava infatti di salvare l’ippodromo ma semplicemente di conservarne le due tribune: in fin dei conti si tratterebbe di un’operazione in continuità con la tradizione dell’architettura romana che da sempre ha utilizzato gli edifici del proprio passato.
Quelle di Tor di Valle non sono affatto banali tribune, la loro originalità risiede nell’utilizzo altamente espressivo del mezzo tecnologico, attraverso i pilasti sagomati, gli sbalzi in cemento armato sia della gradinata che della copertura, ma anche per la permeabilità degli spazi sottostanti che, pur trattandosi di interni, mantengono una duplice continuità da una parte con la pista, sempre visibile, dall’altra con il piazzale attraverso le modernissime vetrate apribili a tutta altezza.

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Perdere questo edificio è un’idea impossibile da tollerare, a Madrid ad esempio l’ippodromo de “La Zarzuela”, progettato da Eduardo Torroja nel 1941, al quale Lafuente dichiaratamente si ispirò, è stato oggetto di un meticoloso restauro che lo ha riportato al moderno candore delle origini, noi, al contrario, decidiamo di demolire lo splendido impianto sulla via del Mare in preda all’ansia incontrollabile di costruire, ad ogni costo e senza intoppi, il Nuovo Colosseo: atteggiamento comprensibile per un tifoso, ma inaccettabile da parte dell’opinione pubblica e delle autorità.
Per spiegare una tale indifferenza va ricordato che molti romani -e tifosi romanisti- non lo conoscono, sorge in effetti in un luogo tutt’oggi fuori mano e in un’area piuttosto degradata, ma non sono queste ragioni sufficienti per invocare la scomparsa di Tor di Valle, dovrebbero, al contrario,rappresentare l’opportunità per tentarne il recupero discostandosi della semplicistica, e diffusa, prassi dinamitarda, in modo da infondere un valore aggiunto alla nuova “cittadella” della Roma che risulterebbe così innegabilmente più originale e ricca di storia.

 

Andrea Bentivegna

Braschi e Valadier, sogni prêt-à-porter

Son lauti e rigogliosi

di Santa Chiesa i paschi,

e ci si può ingrassare

anche casa Braschi.

Così recitava una pasquinata dedicata a Papa Pio VI, Giovanni Angelico Braschi, un simpatico signorotto emiliano che, sebbene neppure vescovo, salì al soglio pontificio in beffa a tutti i suoi avversari nel 1775, sciogliendo quel intricato groviglio politico-istituzionale di veti incrociati che allora, come oggi, seguiva ad ogni cambio di guida alla testa dello stato.

Papa Braschi, bello di natura (così si diceva) ma un po’ inesperto della vita romana, dovette subito cercarsi come prima cosa una degna dimora che lo rappresentasse e, non trovandone una che lo soddisfacesse appieno, pensò di sfruttare l’antica proprietà degli Orsini al lato di piazza Navona, la piazza su cui altresì sorgeva la bella chiesa di Sant’Agnese in Agone di Borromini, la celebre fontana dei quattro fiumi di Bernini e il palazzo dei Pamphilj (che era sempre meglio tenere amici piuttosto che nemici). Una cornice splendida che il papa avrebbe arricchito con il proprio palazzo regale. Il punto era procurarsi i fondi necessari per portare a temine il progetto e, come lasciano intendere i versi di satira della statua del Pasquino, quale modo migliore di procurarsi soldi rapidi e facili se non conferendo cariche su cariche al proprio nipote?

vista di Palazzo Braschi sull’angolo del Pasquino

Vecchia storia quella del nepotismo che, malgrado gli sforzi per arginarlo, dilagava in lungo e in largo. D’altronde il tempo era poco e bisognava avviare al più presto i lavori. Così si cominciò quanto prima la costruzione della nuova residenza affidando l’incarico all’architetto imolese Cosimo Morelli che progettò e costruì un elegante palazzo, semplice nei lineamenti tuttavia severo e autoritario, degno cioè di una famiglia ora elevata al rango pontificio. Purtroppo le complesse vicende politiche di quegli anni (una su tutte la Rivoluzione Francese) tradirono le aspirazioni del Papa bello che coinvolto nei tumulti morì addirittura in esilio, lontano dal suo tanto amato palazzo che mai poté abitare.

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la cappella del Valadier

Sembrerebbe un tragico epilogo ma non è così. Infatti il palazzo continuò a mantenere il nome di famiglia e il nipote e poi il figlio di quest’ultimo lo arricchirono e completarono conferendogli quell’aspetto dignitoso che tuttora mostra. Forse, proprio in questo frangente, fu coinvolto Giuseppe Valadier a cui fu affidato l’incarico di progettare e realizzare, a fianco del grande salone delle feste, una piccola cappellina, proprio in concomitanza con l’angolo del palazzo che da su piazza Navona.

La cappella, rigida e formale, come gran parte delle architetture neoclassiche, non accetta quindi l’angolo come punto di partenza, come incipit di un’idea che veicoli il progetto, bensì se ne distacca per imporre la propria geometria pura. Borromini chissà cosa si sarebbe inventato con un vincolo simile; Bernini forse avrebbe usato un ovale come raccordo fra le rigide forme inclinate del palazzo e l’armonia centralizzante che la cappella invocava. Valadier non fa nulla di tutto ciò ma il suo atteggiamento non va considerato come un rifiuto, un disinteresse, o una mancanza di capacità. Tutt’altro!

Valadier, sente il desiderio di un’arte più semplice e pura rispetto a quella barocca, tacciata ora di eccessiva fantasiosità e complicatezza. Il barocco appariva ormai come il frutto malato di una degenerazione stilistica che, pur partita dai principi della classicità rinascimentale, era andata deformandosi per causa della ricerca dell’effetto spettacolare ed illusionistico. Specialità, virtuosismo, sensualità, trasporto emotivo, questi non erano principi eterni, immutabili simboli di grandiosità, e il neoclassicismo intendeva proprio ristabilire i giusti paletti: chiarezza, genuinità e soprattutto razionalità e ordine. Non basta più la sola bellezza esteriore, perché questa ha l’obbligo di corrispondere ad una razionalità interiore sempre alla ricerca di equilibrio e simmetria.

Norme e regole che definiscono il perimetro d’azione della fantasia. Questa era l’aspirazione neoclassica applicabile a qualunque categoria della realtà, dai mobili all’architettura. Di queste istanze si fa portavoce la cappella di Palazzo Braschi, a lungo dimenticata perché sorta nel luogo sbagliato, nel momento sbagliato. Figlia infatti di quella presenza/invasione francese che segnò l’ascesa e caduta di Napoleone fu negata dalla successiva Restaurazione e usata a fini impropri dallo stato italiano che, subentrato ai Braschi nella proprietà, fece di questo edificio sede di uffici e di partiti per poi toccare il punto più basso di sempre con l’alloggio, dopo la guerra, di trecento famiglie di senzatetto, le quali,  senza alcuna cura per il luogo e la sua storia, fecero uso abituale di fuochi interni arrecando gravi danni agli affreschi e ai pavimenti.

Oggi la fortuna ha finalmente volto il suo sguardo verso Palazzo Braschi. Divenuto sede del museo di Roma, ospita mostre fisse ed itineranti di cui l’ultima I vestiti dei sogni, inaugurata proprio in questi giorni, ha saputo trovare il coraggio di riaprire al pubblico la bella cappella del Valadier, allestendo il tutto grazie anche al contributo di uno studio di giovani architetti italiani, Warehouse of Architecture and Research. Conscia dell’importanza del luogo e della sua storia, la Cineteca di Bologna, organizzatrice della mostra, ha fatto del palazzo la giusta cornice per ospitare i meravigliosi vestiti realizzati dall’inarrivabile scuola di costumisti italiani per il cinema, tra i quali i maestri premi Oscar come Piero Tosi, Danilo Donati, Gabriella Pescucci e Milena Canonero (candidata anche alla prossima edizione 2015). Come direbbe Totò: “È la somma che fa il totale”.

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La moschea più bella d’Europa

La scena si svolge in un giardino racchiuso da un’alta siepe di mirto e attraversato da due stretti ruscelli che si intersecano al centro in uno specchio d’acqua rotondo. I personaggi sono due: l’imano Mohamed V, re di Granada che fece costruire il patio dei leoni nell’Alhambra e l’architetto Paolo Portoghesi, autore del progetto della moschea di Roma (insieme a Vittorio Gigliotti e Sami Mousawi). […]

Patio de los Leones

Mohamed V: Cercherò di entrare nel gioco. […] Chiuderò gli occhi e fingerò di entrare nella tua sala di preghiera.

Paolo: Ecco accanto a te, come alberi di palma rivolti verso la luce, si innalzano pilastri fatti di quattro membrature riunite insieme che si avvicinano e si allontanano tra loro a seconda delle esigenze della struttura. Ecco, giunte alla sommità, le membrature ora attraversano una serie di anelli e si trasformano in archi; ogni linea si congiunge con le altre e tutto si allaccia in continuità…

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Mohamed V: Le tue parole dicono ancor meno dei disegni e dei modelli… l’architettura è materia ammaestrata, non parola ammaestrata… eppure adesso sono entrato anche io nel tuo palmeto, sto anche io sul tappeto volante, ritrovo nella immagine quella leggerezza, quella trasparenza che invocavo dai costruttori del mio patio dei leoni. […] Come hai fatto a trapiantare questa ombra di palme in un paese non solo occidentale ma nordico e così diverso per civiltà e religione?

Paolo: Prima di me altri avevano già ascoltato dall’Italia la voce dell’Islam, ne avevano appreso l’insegnamento: i maestri gotici per esempio. E poi gran parte dell’Italia, la Sicilia, la costa di Amalfi, la Liguria persino, hanno respirato la vostra cultura, i vostri labirinti riemergono nelle viuzze dei paesi, i vostri archi incatenati si inseguono attorno alle absidi e nei chiostri. Anche nel Seicento, in una di quelle rare epoche di libertà del pensiero visivo che giustamente si definiscono “oasi” pensando ai vostri deserti, Borromini e Guarini, Francesco e Guarino, hanno disobbedito, hanno tradito l’ortodossia dell’occidente per guardare i vostri giardini incantati. Borromini ha innestato sulla cupola di Sant’Ivo un ricordo della moschea di Samarra, Guarini ha ripreso direttamente da Cordoba, dal mihrab della grande moschea l’intreccio degli archi del San Lorenzo di Torino.

Mohamed V: Mi parli di cose che non conosco ma ne parli con passione e questo mi fa pensare al mio architetto di Granada che per modellare le sue colonne portava con sé una delle sue donne e parlando della sua architettura adoperava le parole che si adoperano per descrivere una passione amorosa, un corpo lungamente amato… (1)

 

Iniziata la costruzione nel 1984, terminata undici anni dopo nel 1995, la moschea di Roma è la più grande d’Europa. Opera di Paolo Portoghesi, Vittorio Gigliotti e Sami Mousawi, viene raccontata da Giorgio Muratore come

“uno dei capolavori romani dal secondo dopoguerra ad oggi”.

Il risultato è stato ottenuto, come di rado accade, grazie a due azioni imprescindibili: lo studio e l’ascolto. Coadiuvato certamente da Mousawi, Portoghesi si dimostra profondo conoscitore della cultura islamica. Lo studio minuzioso dei grandi precedenti, europei e non, di spazi dedicati al culto islamico, al pari di un attento e straordinario coinvolgimento di maestranze provenienti dal Maghreb, ha consentito la progettazione prima, la realizzazione poi, di un’architettura fortemente islamica. Ma l’ascolto, come detto imprescindibile, si riferisce al luogo d’azione: Roma. Prendendo a prestito un commento dello stesso Giorgio Muratore, percepiamo l’effettivo dialogo che il team di progettisti è riuscito a stabilire con la città di Roma:

“agli occhi di noi romani potrebbe risultare come un impianto termale d’età imperiale”.

Questo è frutto di accorgimenti semplici perciò efficaci: la calibrata proporzione in alzato tra pieni e vuoti, di certo memore proprio dei grandi spazi coperti assembleari dell’antica Roma; un disegno attento delle aree all’aperto, dove linee rinascimentali ed elementi della tradizione islamica si raggiungono felicemente; l’utilizzo di materiali tipicamente romani, uno su tutti il travertino, sempre caro all’architetto Portoghesi. Scelte appropriate che sanciscono un inserimento silenzioso, quasi impercettibile nell’impianto urbano – quadrante nord della città – benché si agisca su vasta scala (30.000 metri quadri).

Ancora riguardanti i materiali, sono due aneddoti che ci fanno capire come queste azioni di studio e di ascolto siano state perfettamente eseguite: la corretta miscela di cemento bianco, imprescindibile per garantire quell’ atmosfera sospesa, di raccoglimento, nell’esecuzione della grande sala di preghiera, è stata ottenuta dopo più di sei mesi di esperimenti, un incedere tanto scientifico quanto alchemico (tra gli inerti vi è anche la sabbia del Tevere). Lo stesso cemento è stato successivamente gettato in casseformi rivestite internamente di perspex, per ottenere una sorta di effetto vellutato, ricercato dall’architetto.

Come dice Mohamed V, in un altro passo del brano di Portoghesi citato in apertura:

“l’architettura è materia, organizzata e sublimata, materia ammaestrata”.

 

 

 

(1) Paolo Portoghesi, Leggere e capire l’architettura, Newton Compton Editori, 2006, pp. 185-188.

Date obolum Belisario

Correva l’anno 1780 e Jean Louis David presentava al termine del suo soggiorno romano un dipinto sulla figura di Belisario per essere giudicato dall’Accademia, sancendo così definitivamente il suo ruolo di artista. Il tema non era scelto a caso. Belisario, secondo la tradizione, fu un generale romano molto capace al tempo dell’Imperatore Giustiniano, mandato in Italia a riconquistare l’Occidente ormai perso che, sebbene vinse molto, cadde in disgrazia e per giunta divenne cieco. Povero e infermo, il grande condottiero si ridusse dunque a chiedere l’elemosina, ma David non lo interpretò come uno sconfitto bensì come una vittima della Natura che tuttavia non si perse d’animo e, indossata la propria armatura (per quanto scalzo), chiedeva un aiuto senza voler fare pietà e lasciando dunque intatta la propria dignità.

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Belisario, Jean Louis David, 1780

Sembrerebbe l’avvio di ciò che è stato chiamato Neoclassicismo ma non è così. L’emozione che attraversa la pittura, il gesto della figlia che aiuta l’anziano padre e il legionario sconvolto dall’aver riconosciuto il generale sono infatti indice di una vecchia reminiscenza che allora si cercava di dimenticare: la teatralità barocca, intesa nel suo senso più ampio di coinvolgimento passionale e morale.

Teatralità barocca, fasti e onori, angeli e santi, un insieme ricco e variegato dove la distinzione fra pittura, architettura e scultura si perde nel tentativo di dare vita a qualcosa di unico ed indivisibile. L’unitarietà era l’obiettivo, un congiunto inseparabile dove ogni elemento non poteva vivere senza il resto e dove la rigida scansione che Raffaello aveva ben chiarito nella Cappella Chigi si dissolveva per lasciare spazio all’emozione dell’unitarietà. Ma non è solo questo. La parola teatro dal greco théaomai, ossia “vedo”, infatti nel Barocco deve essere interpretata proprio nel senso stretto del suo significato, ossia ciò che si vede, che si da alla vista. Il teatro barocco non è quindi altro che progettare secondo le regole della visione, un progettare in funzione di ciò che dovrà essere visto.

Questo è il grande segreto dietro la cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria di Gian Lorenzo Bernini, dove l’unità tematica e visiva tra architettura, scultura, pittura e decorazione, è espressione piena di quell’idea di Bel composto che tanto cambiò la concezione dell’arte. Questo è il mistero nascosto dietro la progettazione della Piazza di San Pietro, il cui artificio ottico non sta altro che nel fatto di nascondere dalla via di Borgo Nuovo i due grandi colonnati che quindi, nella più completa sorpresa, appaiono alla fine della strada che inquadra solo il grande portone dei palazzi vaticani.

Ma il barocco è anche sinonimo di illusione e occulto. Illusione di uno spazio fittizio che si da alla vista pur celando la realtà che lo permea, come fa a Palazzo Spada nella celebre galleria Francesco Castelli, meglio noto come il Borromini. Occulto come gioco sottile di rimandi che è unico segnale, timido, di un più complesso confrontarsi di forze sociali, politiche ed economiche per cui, ad esempio, il portale della chiesa di Santa Maria in Campitelli è perfettamente inquadrato solo e soltanto dal frontale palazzo Albertoni, costringendo la facciata della bella chiesa di Carlo Rainaldi ad uno spostamento di circa 18 palmi a destra (circa 5 metri). Piccole variazioni dunque, con rispetto all’insieme del complesso che tuttavia appaiono come fiochi segnali luminosi nella notte che testimoniano altresì l’esistenza di un campo gravitazionale invisibile, spia della forza di attrazione esercitata dalle vicende politiche e culturali di una città in continua evoluzione[1].

Amici e nemici. Questo è il segno che contraddistingue la grandiosità del teatro barocco. Una continua rivalità e sfida che fa della città il palco di un’opera in cui vanno in scena le alleanze e le inimicizie di una grande quantità di artisti che, ritrovatisi tutti a lavorare nel poco spazio condensato di un piccolo centro italiano, ricco come nessun altro di storia, sfidano se stessi, le antichità che li circondano e i propri colleghi per essere i primi, i migliori, gli unici in grado di lasciare il segno più importante al pari degli antichi. Di questa maniera incarichi su incarichi si susseguono, progetti su progetti si avvicendano e alla fine il lavoro di uno viene terminato da un altro e così di nuovo quest’ultimo è sostituito dal precedente in un gioco perverso in cui solo appoggi politici e amicizie influenti possono fare la differenza. Questo avvenne a Sant’Agnese in Agone a piazza Navona  dove a Carlo Rainaldi succedette Borromini, che a sua volta fu sostituto nuovamente da Rainaldi, il quale tuttavia perse l’incarico della decorazione interna a favore di Bernini che non aveva esitato qualche tempo prima ad esprime il suo astio verso il cantiere da cui era stato escluso nella fontana della piazza antistante, facendo di uno dei personaggi della sua composizione il più timorato inquisitore della stabilità strutturale della chiesa in costruzione.

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Teseo sul Minotauro, Canova, 1783

Tale era il contesto vivo e variegato in cui crebbe e si affermò la teatralità barocca, una tendenza unica e spettacolare che non si fermava alla sola rappresentazione scenica ma che investiva indistintamente tutte le arti. L’obolo di Belisario è la chiave. In una concezione di assoluta pace e serenità, quale fu il rinato amore tardo-settecentesco per il mondo classico in cui viveva e cresceva David, cristallizzato e universale, mai un simile gesto sarebbe potuto avvenire, mai ci si sarebbe potuti trovare in una situazione di movimento, di richiesta di aiuto, di un atto in potenza. L’ideale era Teseo seduto sul corpo senza vita del Minotauro che, tuttavia, non si vanta della grandezza delle sue gesta ma, al contrario, medita e riflette su un mondo che, forse, non sarebbe stato più quello di prima.

 


[1] Cfr. Connors J., Alleanze ed inimicizie, L’urbanistica di Roma barocca, Editori Laterza, Roma, 2005

Sant’Agnese in Agone: una chiesa di Borromini ma non troppo

Arriva il Natale, e a Roma, si sa, è tradizione fare insieme in famiglia l’albero e il presepe. E per comperare gli addobbi di solito la cosa migliore è andare per mercatini, magari a piazza Navona. Così la bella piazza, antica sede dello “Stadio di Domiziano”, è diventata nel corso degli anni durante le festività, la sede di tantissime bancarelle e giochi per bambini, rilegate dalla bellissima cornice delle architetture che vi si affacciano, fra le quali giganteggia la chiesa di Sant’Agnese in Agone, costruita per volontà di papa Innocenzo X da Francesco Castelli, meglio conosciuto con lo pseudonimo di Borromini. Ma che avrà di tanto speciale questa chiesa?

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La chiesa di Sant’Agnese in Agone vista dalla Fontana dei Quattro Fiumi

La storia comincia nel 1630, quando l’ancora cardinale Giovanni Battista Pamphilj, futuro papa Innocenzo, trasformò alcune case di sua proprietà che affacciavano sull’antico circolo agonale in un palazzo signorile dalle forme tardo cinquecentesche che ben seppe realizzare Girolamo Rainaldi. Il palazzo era così magnifico che persino Donna Olimpia Maidalchini Pamphilj, zia del porporato, soprannominata da Pasquino la “Pimpaccia di piazza Navona” dal personaggio Pimpa di una commedia seicentesca, perché dispotica, furba, presuntuosa e spregiudicata, decise di risiedervi stabilmente. L’elezione poi al soglio pontificio del nipote, nel 1644, sancì definitivamente il ruolo principesco del palazzo, interessando quindi inevitabilmente anche la piazza antistante.

Fu allora infatti che nella mente del nuovo papa e della zia, si profilò l’idea di fare di piazza Navona l’agone Pamphilj, una piazza di riferimento della famiglia, imitando ciò che i Farnese avevano fatto quasi un secolo prima appropriandosi della piazza antistante il loro palazzo che ancora oggi, infatti, conserva il loro nome. Un simile ambizioso progetto però richiedeva l’intervento di artisti non comuni e così furono coinvolti personaggi del calibro di Bernini, Borromini, Cortona e i Rainaldi, insomma il top del top dell’epoca, ognuno incaricato di un compito specifico: Cortona si sarebbe occupato di affrescare le volte delle sale del palazzo pontificio (attualmente sede dell’ambasciata del Brasile), i due Rainaldi (padre e figlio) di costruire la chiesa di famiglia, Bernini di scolpire la fontana detta dei quattro fiumi e Borromini, esperto tecnico, di realizzare l’impianto che avrebbe addotto l’Acqua Vergine alla fontana in costruzione e la cappella palatina di famiglia, poco lontano, a fianco della chiesa di Santa Maria in Vallicella.

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il progetto di Borromini (sx) a confronto con l’ipotesi di Rainaldi (dx)

Non tutto però andò come previsto. Il progetto del Pantheon di famiglia, infatti, fu disatteso per motivi economici mentre il progetto di Girolamo Rainaldi e del figlio, Carlo, futuro autore delle due chiese di piazza del Popolo, non soddisfò il pontefice. Forse l’eccessiva anzianità del padre e l’inesperienza del primogenito ancora troppo giovane, non permisero in effetti uno sviluppo sufficientemente maturo del progetto e la soluzione proposta e in costruzione, di conseguenza, parve forse agli occhi del papa troppo semplice, povero e banale rispetto la grande architettura che invece questi si sarebbe aspettato. In particolare, l’invasione da parte del vestibolo e della scalinata della piazza rappresentò un limite inaccettabile e così i due architetti furono sostituiti nel 1653, dal ben più esperto Borromini.

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il prospetto di Sant’Agnese secondo Borromini

In quel momento, però, la chiesa era già stata in parte eretta, più precisamente fino alla base delle colonne. Pertanto l’architetto ticinese dovette confrontarsi con un impianto già preimpostato che ciononostante seppe trasformare radicalmente, rendendolo irriconoscibile. Anzitutto, con una presa di posizione radicale, Borromini soppresse il vestibolo originariamente previsto ricavando in tale spazio una facciata concava e la scalinata d’accesso. Successivamente trasversalizzò l’intero impianto aggiungendo due torri campanarie e approfondendo i bracci interni della pianta a croce greca, invadendo addirittura il palazzo pontificio. Sarebbe potuto bastare così, ma l’architetto invece continuò la sua radicale opera di revisione dell’opera e così, invece che lasciare l’impianto nella sua nuova veste oblunga, decise di centralizzare la percezione, sfruttando le gigantesche colonne interne, le quali scavando lo spazio della muratura, nascosero gli angoli e unificarono lo spazio connettendosi le une con le altre attraverso delle arcate.

Infine, alla statica cupola prevista dai Rainaldi Borromini ne preferì una su tamburo fortemente verticalizzata, la quale, incorniciata entro i due slanciati campanili, rappresentò una soluzione di grandissimo successo che portò a compiuta sintesi il grande sogno irrealizzato di Bramante e Michelangelo per San Pietro.

Purtroppo la morte di Papa Innocenzo X e l’elezione di Alessandro VII, Fabio Chigi, il quale, preferiva Bernini a Borromini, cambiò le carte in tavola e portò alla destituzione dell’architetto da quasi tutti i suoi incarichi favorendo quel lento ma inesorabile processo di degrado fisico e psicologico che lo condusse a darsi la morte di lì a pochi anni.

Ironia della sorte fu quindi richiamato a portare a termine i lavori Carlo Rainaldi, che alterò il progetto borrominiano apportando significative modifiche alla lanterna e ai campanili, tradendo tutta quella fantasia espressa dall’architetto ticinese. Nel 1667 infine, come colpo di grazia, Donna Olimpia incaricò il Bernini dei lavori di finitura generale degli interni.