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Il grande mito o sull’inutilità dell’architettura

Guardare il mondo con gli occhi da architetto è molto difficile. Lo è ancor di più per chi lo guarda da studioso, da appassionato della materia, senza poter incidere su di essa in maniera concreta. Il compito dello storico di architettura ha inevitabilmente dei risvolti critici e guarda sempre al presente, a ciò che si sta facendo al momento, ma con la mente rivolta agli esempi del passato.

Visione di Milano negli anni Sessanta: torre Galfa in primo piano e grattacielo Pirelli sullo sfondo

Fin dai primi studi l’architetto è immerso in un mondo di possibilità, in una piacevole dimensione in cui si diventa consapevoli della propria forza creativa. Questo avviene tramite la formazione di una prassi progettuale, la ricerca di un metodo formale, di una base teorica sufficientemente convincente e – per fortuna – lo sviluppo una competenza tecnica. Eppure l’architettura non riesce a privarsi del tutto dell’illusione di trasformare la realtà, di poter cambiare le sorti del paesaggio ambientale ed urbano: il premio infatti è troppo ghiotto per lasciassero sfuggire e, in verità, non si riesce ad immaginare un mondo che possa evolversi senza lo spirito creativo proprio degli architetti. Non è qui la sede per esprimere un commento di quanto poco i progettisti oggi incidano sulla trasformazione della realtà: questo perché il concetto è ampiamente dibattuto da numerosi esperti che possono vantare una competenza maggiore della mia, e perché in fondo si è già capito, all’interno della cultura architettonica contemporanea, che il progetto non basta per trasformare un territorio, o addirittura una società, ma deve agire in sinergia con cambiamenti di tipo economico, culturale e sociale.

Ciò che mi preme dire è rivolto proprio ai progettisti della mia generazione, l’ultima possibile. È necessario ripartire dalla società e dai suoi bisogni reali: un pensiero non certo nuovo ma a mio avviso non ancora compreso del tutto. E, nella mia brevissima esperienza, sono valsi due episodi significativi per ricordarmi di questa mancanza.

Per prima cosa sono rimasto molto colpito dai movimenti per la casa in grandi città come Roma e Milano: al di là dell’alto numero di persone che chiedono con forza una casa popolare e al di là della gestione che gli enti pubblici hanno avuto delle abitazioni pubbliche in tutti questi decenni, mi chiedo come sia possibile che la questione politica debba essere solo intesa a livello gestionale (intendo cura degli immobili) e non (più) a livello architettonico. Detto in altre parole: per quale motivo la cultura architettonica non si occupa del problema delle periferie? A parte l’interessante lavoro dell’architetto senatore Renzo Piano sulle periferie di Milano, Torino e Catania, non vedo i “giovani talenti” occuparsi di questo tema, la progettazione nelle periferie appunto, che mi sembra cruciale per il destino delle nostre città. L’interesse, a parte qualche puntuale intervento come Cherubino Gambardella ad Ancona o MAB Architettura al Gallaratese di Milano, è ancora troppo poco: eppure l’attenzione verso queste realtà è sempre alta, sia in termini sociali che politici.  A tal proposito basti pensare al dibattito elettorale a Milano nel 2011 e a Roma nel 2013, oppure alla rivolta nel quartiere di Tor Sapienza a Roma, avvenuta pochi mesi fa. Ciò che sarebbe auspicabile è il ritorno di una sinergia tra architetti ed enti pubblici per la costruzione di nuovi modelli abitativi tradotti in una realtà territoriale divenuta multiculturale: un ritorno al passato, quando architetti illustri come Giovannoni, Albini, Gardella, Ridolfi, Bottoni costruivano alloggi sociali, ma con forze e conoscenze nuove, in grado di ripensare la vita delle persone seguendo criteri di sostenibilità ambientale ed economica.

Eppure progettare con e per le persone, intese non come committenti di eccezione, ma come massa sociale, non basta. Bisogna avere l’umiltà di (ri)mettersi al loro servizio, ovvero avere la capacità di ridurre lo spirito creativo dell’architetto e far emergere il suo ruolo di trasformatore sociale, quale credo che esso sia, ancora. E qui viene il secondo esempio che illustra bene l’esaltante sensazione che pervade un giovane laureato in architettura una volta uscito dall’università e lo scontro con la realtà, ovvero l’inutilità dell’architettura intesa come unica forza di cambiamento nei confronti di ciò che ci circonda.

Per un mio lavoro ho studiato un intervento progettuale dell’architetto Guido Canella (1931-2009) nella cittadina periferica di Pieve Emanuele, a Sud di Milano. Nel 1968 il comune ha chiamato Canella per progettare i servizi per un insediamento di ottomila persone costruite sei anni prima dall’INCIS (Istituto Nazionale Case per gli Impiegati Statali). La commessa prevedeva quindi di costruire la chiesa, le scuole e negozi per fare in modo che una comunità trapiantata nel nulla potesse vivere in un ambiente dotato di una precisa identità e non più in un quartiere dormitorio. L’architetto ha organizzato i numerosi edifici intorno ad una grande piazza ed ha immaginato un sistema di connessione tra spazi aperti e funzioni sociali: la scuola elementare prevedeva una grande gradinata rivolta verso la piazza, una passerella in cemento correva sospesa per tutti gli edifici unificando il luogo pubblico al suo interno, la chiesa stessa è stata ideata come luogo di riunioni per l’intera comunità tramite l’uso di pannelli che nascondessero all’occorrenza l’altare.

Piazza di Pieve Emanuele con scuola elementare (a sinistra) e chiesa (a destra)
Piazza di Pieve Emanuele con scuola elementare (a sinistra) e chiesa (a destra)

Durante la mia visita mi sono reso conto di quale sia stato il destino di questo intervento: la passerella non esiste più, le gradinate sono state riempite con aiuole verdi e alcuni edifici sono stati abbattuti. Quel che resta è una serie di costruzioni in cemento armato a vista, consumate dal tempo (solo trent’anni!) con forme geometriche davvero poco gradevoli e una serie di spazi così articolati da risultare incomprensibili. E in tutto questo, parlando con le persone, non son mancati giudizi negativi su queste architetture non solo calate dall’alto ma, aggiungo io, troppo colte per essere capite: il progetto, ad esempio è ricco di riferimenti alle prime avanguardie del Novecento (ad esempio le forme pure del Costruttivismo russo).

Il risultato di questo grande sogno però è un’architettura che non viene riconosciuta dalla comunità perché “brutta” e tanto lavoro teorico – le riflessioni di Canella sono state fondamentali per lo studio della città contemporanea – risulta davvero sprecato. E allora mi chiedo se non sia il caso ascoltare di più le esigenze della comunità di riferimento, dando risposte per un’edilizia di qualità piuttosto che per un’architettura raffinata ma, in definitiva, estranea. Nel frattempo che questo accada in maniera sistematica, potrebbe rivelarsi utile portare gli studenti in questi luoghi, a Pieve Emanuele come al Corviale di Roma, per far toccare con mano quanto un grande mito possa rivelarsi fallimentare se non ha la forza di comprendere a fondo le esigenze sociali della realtà che pretende di trasformare.

Alberto Coppo

l’immortale teatro dei Cornaro a Roma

Possono le parole diventare immagine? La riposta è sì, e tutta la storia dell’arte n’è in qualche modo testimonianza. Ma mai nessun artista come Gian Lorenzo Bernini seppe interpretare così bene tale compito.

Siamo nel 1644 e il conte Cornaro convince i frati della Chiesa di Santa Maria della Vittoria, decorata da Carlo Maderno come fosse un salotto, a destinare l’intero braccio destro del transetto ad ospitare la propria cappella di famiglia. Loro, che erano un’importantissima famiglia veneziana, infatti, cercavano nella fastosità dei marmi e nella solidezza della pietra di fissare per sempre il loro status sociale e il ruolo da loro ricoperto nella storia romana e veneta. E Bernini fu l’esecutore materiale delle loro speranze incaricato di celebrare non solo la famiglia e i suoi rappresentanti porporati ma anche la santa patrona dell’ordine custode della chiesa, Teresa d’Avila.

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La cappella Cornaro in Santa Maria della VIttoria

Il risultato fu unico e spettacolare al tempo stesso. Anche in questo caso il limite, il vincolo della forma e delle dimensioni della cappella rappresentarono il punto di partenza, l’incipit di un processo creativo che trasformò l’edicola in un grande palcoscenico di cui noi, come i membri della famiglia Cornaro, non siamo altro che gli spettatori di un atto che va in scena per sempre nell’immortalità del marmo scolpito: la transverberazione della santa, colta nell’attimo in cui l’angelo, dolce e sereno, trafigge il suo cuore con la fiamma dell’amore di Cristo.

Pittura, scultura, architettura. Le tre arti ora collaborano assieme al fine di creare un unicum e non ognuna secondo il proprio ruolo, come aveva ben chiarito Raffaello nella Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, bensì partecipando attivamente l’una dei limiti dell’atra, invadendo ognuna il campo delle altre, non potendo vivere alla fin fine l’una senza il soccorso delle sue sorelle. Così i marmi policromi dai colori sgargianti servivano ad esaltare la scena nella penombra della chiesa in cui avrebbe dovuto spiccare solo la luce nascosta, fittizia, guidata che Bernini aveva creato appositamente per esaltare l’immagine della santa, scolpita nella bianchissima pietra, le cui pieghe l’avrebbero avvolta in un manto infinito, sollevandola da terra e conferendogli quella leggerezza che già anni prima Michelangelo ben seppe raccontare nella creazione d’Adamo sulle volte della cappella Sistina.

E noi, come i cardinali membri della famiglia Cornaro, assistiamo al miracolo dell’estasi della Santa. Sembra di essere in un vero teatro, con i finti palchetti ai lati dove i rilievi dei porporati assumo molteplici e distinte posizioni. C’è chi discute, chi osserva, chi pensa, mentre al centro si compie il miracolo. È il bel composto di Bernini, è il teatro barocco, è il desiderio di coinvolgimento degli spettatori e di anticipazione delle delizie del Paradiso a noi, comune mortale pubblico di uno spettacolo eterno che si ripete ogni volta di fronte ai nostri occhi. Nessuno scultore, prima del Bernini, aveva tentato di usare la luce reale in questo modo. Qui nell’ambiente di una cappella egli fece ciò che i pittori tentarono di fare nei loro dipinti. Se si ammette che egli ritradusse nelle tre dimensioni della vita reale l’illusione della realtà resa dai pittori nelle due dimensioni, si riuscirà a vedere a fondo il carattere specifico del suo modo pittorico di trattare la scultura.

«Un giorno mi apparve un angelo bello oltre ogni misura. Vidi nella sua mano una lunga lancia alla cui estremità sembrava esserci una punta di fuoco. Questa parve colpirmi più volte nel cuore, tanto da penetrare dentro di me. II dolore era così reale che gemetti più volte ad alta voce, però era tanto dolce che non potevo desiderare di esserne liberata. Nessuna gioia terrena può dare un simile appagamento. Quando l’angelo estrasse la sua lancia, rimasi con un grande amore per Dio.»

Queste furono le parole con cui Santa Teresa descrisse le proprie visioni. Queste furono le parole che l’architetto tradusse in realtà architettonico-scultorea. Se osserviamo con attenzione esse sono la esatta spiegazione della scena che si pone di fronte al nostro sguardo, quasi che fosse una traduzione in pietra di un pensiero, una storia, un’emozione. Così il Bernini trovò il modo di convincere il fedele dell’intensa esperienza del soprannaturale, talmente violenta, lancinante, umana che il buon frate della chiesa che fece da Cicerone a Stendhal non poté che asserire come fosse “un gran peccato che questa statua faccia così facilmente pensare all’amore profano”.therese4

Febbre da stadio

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Il calcio, si sa, in Italia è paragonabile ad una religione, a Roma poi, non di rado, sconfina nei fondamentalismi del tifo; ed è solo premettendo ciò che si può raccontare quello che sta avvenendo con l’ippodromo di Tor di Valle in questi mesi.
Edificio straordinario, inaugurato nel 1959 e progettato da Julio Lafuente, rappresenta uno dei più interessanti esempi nel panorama romano del dopoguerra, nonostante ciò ne è stata, di recente, decretata la demolizione per far posto al nuovo stadio della A.S. Roma. Di fronte ad una decisione del genere, alla quale si è giunti con un’inspiegabile leggerezza, ignorando persino delle leggi, sarebbe normale in qualsiasi altra città, assistere ad una levata di scudi da parte di architetti e storici in difesa di questo edificio, ma qui no, anzi, le poche ed isolate voci che si sono pronunciate contro la demolizione sono state immediatamente etichettate come “avversari”, nemici che vogliono solo danneggiare la squadra giallorossa ed i suoi tifosi.
C’è da chiedersi come sia possibile che in un città come Roma un tema tanto delicato non sia oggetto di un dibattito culturale anziché essere derubricato a diatriba tra “ultras” di una o dell’altra squadra.
Dove sono le grandi firme? E i critici? Che fine hanno fatto l’Ordine degli Architetti, l’opinione pubblica e la politica? Evitano dunque la questione per paura di compromettere la propria popolarità con i costruttori o con i tifosi? Il silenzio è assordante e in questa indifferenza, ogni giorno che passa, si affievoliscono le residue speranze di immaginare una soluzione diversa, non cruenta, per questa architettura.
Eppure qualche mese fa l’architetto Clara Lafuente, figlia di Julio, aveva avanzato l’ipotesi ragionevolissima di conservare le tribune e di trasformarle negli spalti del nuovo centro d’allenamento della squadra che, da progetto, sorgerà nell’aerea attorno al futuro stadio. L’idea meritava di essere quantomeno discussa, anche perché non avrebbe comportato uno stravolgimento del progetto, lo stadio in sé non ne sarebbe nemmeno stato interessato, non si auspicava infatti di salvare l’ippodromo ma semplicemente di conservarne le due tribune: in fin dei conti si tratterebbe di un’operazione in continuità con la tradizione dell’architettura romana che da sempre ha utilizzato gli edifici del proprio passato.
Quelle di Tor di Valle non sono affatto banali tribune, la loro originalità risiede nell’utilizzo altamente espressivo del mezzo tecnologico, attraverso i pilasti sagomati, gli sbalzi in cemento armato sia della gradinata che della copertura, ma anche per la permeabilità degli spazi sottostanti che, pur trattandosi di interni, mantengono una duplice continuità da una parte con la pista, sempre visibile, dall’altra con il piazzale attraverso le modernissime vetrate apribili a tutta altezza.

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Perdere questo edificio è un’idea impossibile da tollerare, a Madrid ad esempio l’ippodromo de “La Zarzuela”, progettato da Eduardo Torroja nel 1941, al quale Lafuente dichiaratamente si ispirò, è stato oggetto di un meticoloso restauro che lo ha riportato al moderno candore delle origini, noi, al contrario, decidiamo di demolire lo splendido impianto sulla via del Mare in preda all’ansia incontrollabile di costruire, ad ogni costo e senza intoppi, il Nuovo Colosseo: atteggiamento comprensibile per un tifoso, ma inaccettabile da parte dell’opinione pubblica e delle autorità.
Per spiegare una tale indifferenza va ricordato che molti romani -e tifosi romanisti- non lo conoscono, sorge in effetti in un luogo tutt’oggi fuori mano e in un’area piuttosto degradata, ma non sono queste ragioni sufficienti per invocare la scomparsa di Tor di Valle, dovrebbero, al contrario,rappresentare l’opportunità per tentarne il recupero discostandosi della semplicistica, e diffusa, prassi dinamitarda, in modo da infondere un valore aggiunto alla nuova “cittadella” della Roma che risulterebbe così innegabilmente più originale e ricca di storia.

 

Andrea Bentivegna

Braschi e Valadier, sogni prêt-à-porter

Son lauti e rigogliosi

di Santa Chiesa i paschi,

e ci si può ingrassare

anche casa Braschi.

Così recitava una pasquinata dedicata a Papa Pio VI, Giovanni Angelico Braschi, un simpatico signorotto emiliano che, sebbene neppure vescovo, salì al soglio pontificio in beffa a tutti i suoi avversari nel 1775, sciogliendo quel intricato groviglio politico-istituzionale di veti incrociati che allora, come oggi, seguiva ad ogni cambio di guida alla testa dello stato.

Papa Braschi, bello di natura (così si diceva) ma un po’ inesperto della vita romana, dovette subito cercarsi come prima cosa una degna dimora che lo rappresentasse e, non trovandone una che lo soddisfacesse appieno, pensò di sfruttare l’antica proprietà degli Orsini al lato di piazza Navona, la piazza su cui altresì sorgeva la bella chiesa di Sant’Agnese in Agone di Borromini, la celebre fontana dei quattro fiumi di Bernini e il palazzo dei Pamphilj (che era sempre meglio tenere amici piuttosto che nemici). Una cornice splendida che il papa avrebbe arricchito con il proprio palazzo regale. Il punto era procurarsi i fondi necessari per portare a temine il progetto e, come lasciano intendere i versi di satira della statua del Pasquino, quale modo migliore di procurarsi soldi rapidi e facili se non conferendo cariche su cariche al proprio nipote?

vista di Palazzo Braschi sull’angolo del Pasquino

Vecchia storia quella del nepotismo che, malgrado gli sforzi per arginarlo, dilagava in lungo e in largo. D’altronde il tempo era poco e bisognava avviare al più presto i lavori. Così si cominciò quanto prima la costruzione della nuova residenza affidando l’incarico all’architetto imolese Cosimo Morelli che progettò e costruì un elegante palazzo, semplice nei lineamenti tuttavia severo e autoritario, degno cioè di una famiglia ora elevata al rango pontificio. Purtroppo le complesse vicende politiche di quegli anni (una su tutte la Rivoluzione Francese) tradirono le aspirazioni del Papa bello che coinvolto nei tumulti morì addirittura in esilio, lontano dal suo tanto amato palazzo che mai poté abitare.

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la cappella del Valadier

Sembrerebbe un tragico epilogo ma non è così. Infatti il palazzo continuò a mantenere il nome di famiglia e il nipote e poi il figlio di quest’ultimo lo arricchirono e completarono conferendogli quell’aspetto dignitoso che tuttora mostra. Forse, proprio in questo frangente, fu coinvolto Giuseppe Valadier a cui fu affidato l’incarico di progettare e realizzare, a fianco del grande salone delle feste, una piccola cappellina, proprio in concomitanza con l’angolo del palazzo che da su piazza Navona.

La cappella, rigida e formale, come gran parte delle architetture neoclassiche, non accetta quindi l’angolo come punto di partenza, come incipit di un’idea che veicoli il progetto, bensì se ne distacca per imporre la propria geometria pura. Borromini chissà cosa si sarebbe inventato con un vincolo simile; Bernini forse avrebbe usato un ovale come raccordo fra le rigide forme inclinate del palazzo e l’armonia centralizzante che la cappella invocava. Valadier non fa nulla di tutto ciò ma il suo atteggiamento non va considerato come un rifiuto, un disinteresse, o una mancanza di capacità. Tutt’altro!

Valadier, sente il desiderio di un’arte più semplice e pura rispetto a quella barocca, tacciata ora di eccessiva fantasiosità e complicatezza. Il barocco appariva ormai come il frutto malato di una degenerazione stilistica che, pur partita dai principi della classicità rinascimentale, era andata deformandosi per causa della ricerca dell’effetto spettacolare ed illusionistico. Specialità, virtuosismo, sensualità, trasporto emotivo, questi non erano principi eterni, immutabili simboli di grandiosità, e il neoclassicismo intendeva proprio ristabilire i giusti paletti: chiarezza, genuinità e soprattutto razionalità e ordine. Non basta più la sola bellezza esteriore, perché questa ha l’obbligo di corrispondere ad una razionalità interiore sempre alla ricerca di equilibrio e simmetria.

Norme e regole che definiscono il perimetro d’azione della fantasia. Questa era l’aspirazione neoclassica applicabile a qualunque categoria della realtà, dai mobili all’architettura. Di queste istanze si fa portavoce la cappella di Palazzo Braschi, a lungo dimenticata perché sorta nel luogo sbagliato, nel momento sbagliato. Figlia infatti di quella presenza/invasione francese che segnò l’ascesa e caduta di Napoleone fu negata dalla successiva Restaurazione e usata a fini impropri dallo stato italiano che, subentrato ai Braschi nella proprietà, fece di questo edificio sede di uffici e di partiti per poi toccare il punto più basso di sempre con l’alloggio, dopo la guerra, di trecento famiglie di senzatetto, le quali,  senza alcuna cura per il luogo e la sua storia, fecero uso abituale di fuochi interni arrecando gravi danni agli affreschi e ai pavimenti.

Oggi la fortuna ha finalmente volto il suo sguardo verso Palazzo Braschi. Divenuto sede del museo di Roma, ospita mostre fisse ed itineranti di cui l’ultima I vestiti dei sogni, inaugurata proprio in questi giorni, ha saputo trovare il coraggio di riaprire al pubblico la bella cappella del Valadier, allestendo il tutto grazie anche al contributo di uno studio di giovani architetti italiani, Warehouse of Architecture and Research. Conscia dell’importanza del luogo e della sua storia, la Cineteca di Bologna, organizzatrice della mostra, ha fatto del palazzo la giusta cornice per ospitare i meravigliosi vestiti realizzati dall’inarrivabile scuola di costumisti italiani per il cinema, tra i quali i maestri premi Oscar come Piero Tosi, Danilo Donati, Gabriella Pescucci e Milena Canonero (candidata anche alla prossima edizione 2015). Come direbbe Totò: “È la somma che fa il totale”.

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La moschea più bella d’Europa

La scena si svolge in un giardino racchiuso da un’alta siepe di mirto e attraversato da due stretti ruscelli che si intersecano al centro in uno specchio d’acqua rotondo. I personaggi sono due: l’imano Mohamed V, re di Granada che fece costruire il patio dei leoni nell’Alhambra e l’architetto Paolo Portoghesi, autore del progetto della moschea di Roma (insieme a Vittorio Gigliotti e Sami Mousawi). […]

Patio de los Leones

Mohamed V: Cercherò di entrare nel gioco. […] Chiuderò gli occhi e fingerò di entrare nella tua sala di preghiera.

Paolo: Ecco accanto a te, come alberi di palma rivolti verso la luce, si innalzano pilastri fatti di quattro membrature riunite insieme che si avvicinano e si allontanano tra loro a seconda delle esigenze della struttura. Ecco, giunte alla sommità, le membrature ora attraversano una serie di anelli e si trasformano in archi; ogni linea si congiunge con le altre e tutto si allaccia in continuità…

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Mohamed V: Le tue parole dicono ancor meno dei disegni e dei modelli… l’architettura è materia ammaestrata, non parola ammaestrata… eppure adesso sono entrato anche io nel tuo palmeto, sto anche io sul tappeto volante, ritrovo nella immagine quella leggerezza, quella trasparenza che invocavo dai costruttori del mio patio dei leoni. […] Come hai fatto a trapiantare questa ombra di palme in un paese non solo occidentale ma nordico e così diverso per civiltà e religione?

Paolo: Prima di me altri avevano già ascoltato dall’Italia la voce dell’Islam, ne avevano appreso l’insegnamento: i maestri gotici per esempio. E poi gran parte dell’Italia, la Sicilia, la costa di Amalfi, la Liguria persino, hanno respirato la vostra cultura, i vostri labirinti riemergono nelle viuzze dei paesi, i vostri archi incatenati si inseguono attorno alle absidi e nei chiostri. Anche nel Seicento, in una di quelle rare epoche di libertà del pensiero visivo che giustamente si definiscono “oasi” pensando ai vostri deserti, Borromini e Guarini, Francesco e Guarino, hanno disobbedito, hanno tradito l’ortodossia dell’occidente per guardare i vostri giardini incantati. Borromini ha innestato sulla cupola di Sant’Ivo un ricordo della moschea di Samarra, Guarini ha ripreso direttamente da Cordoba, dal mihrab della grande moschea l’intreccio degli archi del San Lorenzo di Torino.

Mohamed V: Mi parli di cose che non conosco ma ne parli con passione e questo mi fa pensare al mio architetto di Granada che per modellare le sue colonne portava con sé una delle sue donne e parlando della sua architettura adoperava le parole che si adoperano per descrivere una passione amorosa, un corpo lungamente amato… (1)

 

Iniziata la costruzione nel 1984, terminata undici anni dopo nel 1995, la moschea di Roma è la più grande d’Europa. Opera di Paolo Portoghesi, Vittorio Gigliotti e Sami Mousawi, viene raccontata da Giorgio Muratore come

“uno dei capolavori romani dal secondo dopoguerra ad oggi”.

Il risultato è stato ottenuto, come di rado accade, grazie a due azioni imprescindibili: lo studio e l’ascolto. Coadiuvato certamente da Mousawi, Portoghesi si dimostra profondo conoscitore della cultura islamica. Lo studio minuzioso dei grandi precedenti, europei e non, di spazi dedicati al culto islamico, al pari di un attento e straordinario coinvolgimento di maestranze provenienti dal Maghreb, ha consentito la progettazione prima, la realizzazione poi, di un’architettura fortemente islamica. Ma l’ascolto, come detto imprescindibile, si riferisce al luogo d’azione: Roma. Prendendo a prestito un commento dello stesso Giorgio Muratore, percepiamo l’effettivo dialogo che il team di progettisti è riuscito a stabilire con la città di Roma:

“agli occhi di noi romani potrebbe risultare come un impianto termale d’età imperiale”.

Questo è frutto di accorgimenti semplici perciò efficaci: la calibrata proporzione in alzato tra pieni e vuoti, di certo memore proprio dei grandi spazi coperti assembleari dell’antica Roma; un disegno attento delle aree all’aperto, dove linee rinascimentali ed elementi della tradizione islamica si raggiungono felicemente; l’utilizzo di materiali tipicamente romani, uno su tutti il travertino, sempre caro all’architetto Portoghesi. Scelte appropriate che sanciscono un inserimento silenzioso, quasi impercettibile nell’impianto urbano – quadrante nord della città – benché si agisca su vasta scala (30.000 metri quadri).

Ancora riguardanti i materiali, sono due aneddoti che ci fanno capire come queste azioni di studio e di ascolto siano state perfettamente eseguite: la corretta miscela di cemento bianco, imprescindibile per garantire quell’ atmosfera sospesa, di raccoglimento, nell’esecuzione della grande sala di preghiera, è stata ottenuta dopo più di sei mesi di esperimenti, un incedere tanto scientifico quanto alchemico (tra gli inerti vi è anche la sabbia del Tevere). Lo stesso cemento è stato successivamente gettato in casseformi rivestite internamente di perspex, per ottenere una sorta di effetto vellutato, ricercato dall’architetto.

Come dice Mohamed V, in un altro passo del brano di Portoghesi citato in apertura:

“l’architettura è materia, organizzata e sublimata, materia ammaestrata”.

 

 

 

(1) Paolo Portoghesi, Leggere e capire l’architettura, Newton Compton Editori, 2006, pp. 185-188.

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Correva l’anno 1780 e Jean Louis David presentava al termine del suo soggiorno romano un dipinto sulla figura di Belisario per essere giudicato dall’Accademia, sancendo così definitivamente il suo ruolo di artista. Il tema non era scelto a caso. Belisario, secondo la tradizione, fu un generale romano molto capace al tempo dell’Imperatore Giustiniano, mandato in Italia a riconquistare l’Occidente ormai perso che, sebbene vinse molto, cadde in disgrazia e per giunta divenne cieco. Povero e infermo, il grande condottiero si ridusse dunque a chiedere l’elemosina, ma David non lo interpretò come uno sconfitto bensì come una vittima della Natura che tuttavia non si perse d’animo e, indossata la propria armatura (per quanto scalzo), chiedeva un aiuto senza voler fare pietà e lasciando dunque intatta la propria dignità.

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Belisario, Jean Louis David, 1780

Sembrerebbe l’avvio di ciò che è stato chiamato Neoclassicismo ma non è così. L’emozione che attraversa la pittura, il gesto della figlia che aiuta l’anziano padre e il legionario sconvolto dall’aver riconosciuto il generale sono infatti indice di una vecchia reminiscenza che allora si cercava di dimenticare: la teatralità barocca, intesa nel suo senso più ampio di coinvolgimento passionale e morale.

Teatralità barocca, fasti e onori, angeli e santi, un insieme ricco e variegato dove la distinzione fra pittura, architettura e scultura si perde nel tentativo di dare vita a qualcosa di unico ed indivisibile. L’unitarietà era l’obiettivo, un congiunto inseparabile dove ogni elemento non poteva vivere senza il resto e dove la rigida scansione che Raffaello aveva ben chiarito nella Cappella Chigi si dissolveva per lasciare spazio all’emozione dell’unitarietà. Ma non è solo questo. La parola teatro dal greco théaomai, ossia “vedo”, infatti nel Barocco deve essere interpretata proprio nel senso stretto del suo significato, ossia ciò che si vede, che si da alla vista. Il teatro barocco non è quindi altro che progettare secondo le regole della visione, un progettare in funzione di ciò che dovrà essere visto.

Questo è il grande segreto dietro la cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria di Gian Lorenzo Bernini, dove l’unità tematica e visiva tra architettura, scultura, pittura e decorazione, è espressione piena di quell’idea di Bel composto che tanto cambiò la concezione dell’arte. Questo è il mistero nascosto dietro la progettazione della Piazza di San Pietro, il cui artificio ottico non sta altro che nel fatto di nascondere dalla via di Borgo Nuovo i due grandi colonnati che quindi, nella più completa sorpresa, appaiono alla fine della strada che inquadra solo il grande portone dei palazzi vaticani.

Ma il barocco è anche sinonimo di illusione e occulto. Illusione di uno spazio fittizio che si da alla vista pur celando la realtà che lo permea, come fa a Palazzo Spada nella celebre galleria Francesco Castelli, meglio noto come il Borromini. Occulto come gioco sottile di rimandi che è unico segnale, timido, di un più complesso confrontarsi di forze sociali, politiche ed economiche per cui, ad esempio, il portale della chiesa di Santa Maria in Campitelli è perfettamente inquadrato solo e soltanto dal frontale palazzo Albertoni, costringendo la facciata della bella chiesa di Carlo Rainaldi ad uno spostamento di circa 18 palmi a destra (circa 5 metri). Piccole variazioni dunque, con rispetto all’insieme del complesso che tuttavia appaiono come fiochi segnali luminosi nella notte che testimoniano altresì l’esistenza di un campo gravitazionale invisibile, spia della forza di attrazione esercitata dalle vicende politiche e culturali di una città in continua evoluzione[1].

Amici e nemici. Questo è il segno che contraddistingue la grandiosità del teatro barocco. Una continua rivalità e sfida che fa della città il palco di un’opera in cui vanno in scena le alleanze e le inimicizie di una grande quantità di artisti che, ritrovatisi tutti a lavorare nel poco spazio condensato di un piccolo centro italiano, ricco come nessun altro di storia, sfidano se stessi, le antichità che li circondano e i propri colleghi per essere i primi, i migliori, gli unici in grado di lasciare il segno più importante al pari degli antichi. Di questa maniera incarichi su incarichi si susseguono, progetti su progetti si avvicendano e alla fine il lavoro di uno viene terminato da un altro e così di nuovo quest’ultimo è sostituito dal precedente in un gioco perverso in cui solo appoggi politici e amicizie influenti possono fare la differenza. Questo avvenne a Sant’Agnese in Agone a piazza Navona  dove a Carlo Rainaldi succedette Borromini, che a sua volta fu sostituto nuovamente da Rainaldi, il quale tuttavia perse l’incarico della decorazione interna a favore di Bernini che non aveva esitato qualche tempo prima ad esprime il suo astio verso il cantiere da cui era stato escluso nella fontana della piazza antistante, facendo di uno dei personaggi della sua composizione il più timorato inquisitore della stabilità strutturale della chiesa in costruzione.

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Teseo sul Minotauro, Canova, 1783

Tale era il contesto vivo e variegato in cui crebbe e si affermò la teatralità barocca, una tendenza unica e spettacolare che non si fermava alla sola rappresentazione scenica ma che investiva indistintamente tutte le arti. L’obolo di Belisario è la chiave. In una concezione di assoluta pace e serenità, quale fu il rinato amore tardo-settecentesco per il mondo classico in cui viveva e cresceva David, cristallizzato e universale, mai un simile gesto sarebbe potuto avvenire, mai ci si sarebbe potuti trovare in una situazione di movimento, di richiesta di aiuto, di un atto in potenza. L’ideale era Teseo seduto sul corpo senza vita del Minotauro che, tuttavia, non si vanta della grandezza delle sue gesta ma, al contrario, medita e riflette su un mondo che, forse, non sarebbe stato più quello di prima.

 


[1] Cfr. Connors J., Alleanze ed inimicizie, L’urbanistica di Roma barocca, Editori Laterza, Roma, 2005

Sant’Agnese in Agone: una chiesa di Borromini ma non troppo

Arriva il Natale, e a Roma, si sa, è tradizione fare insieme in famiglia l’albero e il presepe. E per comperare gli addobbi di solito la cosa migliore è andare per mercatini, magari a piazza Navona. Così la bella piazza, antica sede dello “Stadio di Domiziano”, è diventata nel corso degli anni durante le festività, la sede di tantissime bancarelle e giochi per bambini, rilegate dalla bellissima cornice delle architetture che vi si affacciano, fra le quali giganteggia la chiesa di Sant’Agnese in Agone, costruita per volontà di papa Innocenzo X da Francesco Castelli, meglio conosciuto con lo pseudonimo di Borromini. Ma che avrà di tanto speciale questa chiesa?

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La chiesa di Sant’Agnese in Agone vista dalla Fontana dei Quattro Fiumi

La storia comincia nel 1630, quando l’ancora cardinale Giovanni Battista Pamphilj, futuro papa Innocenzo, trasformò alcune case di sua proprietà che affacciavano sull’antico circolo agonale in un palazzo signorile dalle forme tardo cinquecentesche che ben seppe realizzare Girolamo Rainaldi. Il palazzo era così magnifico che persino Donna Olimpia Maidalchini Pamphilj, zia del porporato, soprannominata da Pasquino la “Pimpaccia di piazza Navona” dal personaggio Pimpa di una commedia seicentesca, perché dispotica, furba, presuntuosa e spregiudicata, decise di risiedervi stabilmente. L’elezione poi al soglio pontificio del nipote, nel 1644, sancì definitivamente il ruolo principesco del palazzo, interessando quindi inevitabilmente anche la piazza antistante.

Fu allora infatti che nella mente del nuovo papa e della zia, si profilò l’idea di fare di piazza Navona l’agone Pamphilj, una piazza di riferimento della famiglia, imitando ciò che i Farnese avevano fatto quasi un secolo prima appropriandosi della piazza antistante il loro palazzo che ancora oggi, infatti, conserva il loro nome. Un simile ambizioso progetto però richiedeva l’intervento di artisti non comuni e così furono coinvolti personaggi del calibro di Bernini, Borromini, Cortona e i Rainaldi, insomma il top del top dell’epoca, ognuno incaricato di un compito specifico: Cortona si sarebbe occupato di affrescare le volte delle sale del palazzo pontificio (attualmente sede dell’ambasciata del Brasile), i due Rainaldi (padre e figlio) di costruire la chiesa di famiglia, Bernini di scolpire la fontana detta dei quattro fiumi e Borromini, esperto tecnico, di realizzare l’impianto che avrebbe addotto l’Acqua Vergine alla fontana in costruzione e la cappella palatina di famiglia, poco lontano, a fianco della chiesa di Santa Maria in Vallicella.

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il progetto di Borromini (sx) a confronto con l’ipotesi di Rainaldi (dx)

Non tutto però andò come previsto. Il progetto del Pantheon di famiglia, infatti, fu disatteso per motivi economici mentre il progetto di Girolamo Rainaldi e del figlio, Carlo, futuro autore delle due chiese di piazza del Popolo, non soddisfò il pontefice. Forse l’eccessiva anzianità del padre e l’inesperienza del primogenito ancora troppo giovane, non permisero in effetti uno sviluppo sufficientemente maturo del progetto e la soluzione proposta e in costruzione, di conseguenza, parve forse agli occhi del papa troppo semplice, povero e banale rispetto la grande architettura che invece questi si sarebbe aspettato. In particolare, l’invasione da parte del vestibolo e della scalinata della piazza rappresentò un limite inaccettabile e così i due architetti furono sostituiti nel 1653, dal ben più esperto Borromini.

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il prospetto di Sant’Agnese secondo Borromini

In quel momento, però, la chiesa era già stata in parte eretta, più precisamente fino alla base delle colonne. Pertanto l’architetto ticinese dovette confrontarsi con un impianto già preimpostato che ciononostante seppe trasformare radicalmente, rendendolo irriconoscibile. Anzitutto, con una presa di posizione radicale, Borromini soppresse il vestibolo originariamente previsto ricavando in tale spazio una facciata concava e la scalinata d’accesso. Successivamente trasversalizzò l’intero impianto aggiungendo due torri campanarie e approfondendo i bracci interni della pianta a croce greca, invadendo addirittura il palazzo pontificio. Sarebbe potuto bastare così, ma l’architetto invece continuò la sua radicale opera di revisione dell’opera e così, invece che lasciare l’impianto nella sua nuova veste oblunga, decise di centralizzare la percezione, sfruttando le gigantesche colonne interne, le quali scavando lo spazio della muratura, nascosero gli angoli e unificarono lo spazio connettendosi le une con le altre attraverso delle arcate.

Infine, alla statica cupola prevista dai Rainaldi Borromini ne preferì una su tamburo fortemente verticalizzata, la quale, incorniciata entro i due slanciati campanili, rappresentò una soluzione di grandissimo successo che portò a compiuta sintesi il grande sogno irrealizzato di Bramante e Michelangelo per San Pietro.

Purtroppo la morte di Papa Innocenzo X e l’elezione di Alessandro VII, Fabio Chigi, il quale, preferiva Bernini a Borromini, cambiò le carte in tavola e portò alla destituzione dell’architetto da quasi tutti i suoi incarichi favorendo quel lento ma inesorabile processo di degrado fisico e psicologico che lo condusse a darsi la morte di lì a pochi anni.

Ironia della sorte fu quindi richiamato a portare a termine i lavori Carlo Rainaldi, che alterò il progetto borrominiano apportando significative modifiche alla lanterna e ai campanili, tradendo tutta quella fantasia espressa dall’architetto ticinese. Nel 1667 infine, come colpo di grazia, Donna Olimpia incaricò il Bernini dei lavori di finitura generale degli interni.

2014 – La Biennale di Rem Koolhaas

Without my parents’ balcony I would not be here. They lived on the 5th floor of a new social democratic walk-up. Born in the last months of the war, a cold but very sunny winter, when everything that could burn had been burned, I was exposed to the sun, naked, every possible second to capture its heat, like a mini solar panel.

Tentare di compiere un’esegesi della quattordicesima Mostra Internazionale di Architettura è cosa vana. Per più di un motivo. Il primo è perché già troppi addetti ai lavori hanno provato a raccontare quanto accaduto in laguna nel corso degli ultimi mesi. Il secondo è che tradurre Rem Koolhaas equivale ad interpretare un oracolo della Pizia: il messaggio appare chiaro ma conserva nel suo intimo una dose di ambiguità tale per cui ogni soluzione risulta non del tutto convincente, bensì controvertibile. Terzo infine, perché Koolhaas con il suo opuscolo introduttivo, consegnato ad ogni visitatore nell’atrio del padiglione centrale, già ci restituisce un breve ma efficace documento, utilizzando proprio gli elements come medium di un racconto autobiografico – asciugata la lacrimuccia possiamo ripartire –  e chi meglio del curatore stesso può far capire il senso di una mostra?

Noi dalla nostra, dopo l’analisi della Biennale 2012 targata Chipperfield, non possiamo però esimerci da quella gustosa azione di setaccio che ogni visitatore dovrebbe compiere tra i Giardini e l’Arsenale ogni due anni. Il setaccio di PoliLinea, come chi ci legge ben saprà, non trattiene solo quanto di buono è stato proposto, possibilmente esamina con ancor più attenzione ciò che è nocivo alla salute di un architetto, da utilizzare come vaccino per il lungo e freddo inverno che ci attende.

Jakub Woynarowski è il primo nome ad emergere tra le partecipazioni nazionali. Koolhass, dimostrandosi anche qui un raffinato animatore culturale, ha preteso che per la prima volta ci fosse un tema guida ad accomunare tutti i singoli padiglioni “fuori dal suo controllo” (format vincente che ci auguriamo verrà acquisito e riproposto nelle prossime edizioni) scegliendo come fil rouge Absorbing Modernity: 1914-2014. E’ proprio la Polonia, curata da Institute of Architecture (Dorota Jedruch, Marta Karpinska, Dorota Lesniak-Rychlak, Michal Wisniewski) con il concept di Woynarowski ad aggiudicarsi il Leone d’oro di Polinice (nella realtà andato alla Corea del Sud).

 

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La riproposizione di un’architettura commemorativa, il baldacchino opera di Adolf Szyszko-Bohusz pensato come ingresso alla cripta funeraria dove venne sepolto Józef Piłsudski, è carica di significati tanto architettonici, il dibattito sul linguaggio moderno per l’appunto, quanto politico-culturali, basti pensare alla provenienza degli elementi di spoglio che compongono l’opera; rendendola un ideale e possibile paradigma per l’intera Biennale 2014. A rafforzare l’iconicità dell’intervento è senza dubbio la luce che anima il padiglione Venezia, costruito nel 1932 su di un lotto stretto e lungo nell’isola di Sant’Elena e progettato da Brenno del Giudice.

Se l’opera sopracitata provava a sintetizzare concettualmente in una installazione in scala 1:1 un messaggio complesso e carico di significato, Francia e Gran Bretagna hanno declinato i loro intrecci con la modernità, decisamente più ingombranti e meno facilmente riassumibili, in due padiglioni di ottima fattura, ben documentati e curati egregiamente. Non a caso, dietro entrambi troviamo dei grandi del pensiero contemporaneo in campo architettonico: Jean Louis Cohen al padiglione francese e FAT Architecture con Crimson Architectural Historians per il Regno Unito.

Sebbene la marchetta in apertura dedicata a EXPO 2015 ed una impostazione eccessivamente milanocentrica abbiano provato a comprometterne gli esiti, dobbiamo complimentarci con Cino Zucchi per innesti, felice titolo della mostra al Padiglione Italia. Zucchi davanti ad un’occasione così importante non ha sbagliato, per certi versi portando avanti il suo intervento tipologico-zoomorfo della Biennale precedente. Ha agito da intellettuale a tutto tondo, astutamente sospeso tra dibattito locale e istanze internazionali. Abbiamo ritrovato un professionista affermato ma non per questo impermeabile alla ricerca e all’indagine storica. Ci rallegriamo inoltre per la parete conclusiva di architettura disegnata, intitolata Ambienti taglia e incolla, che dimostra come in Italia, dalle ceneri migliori, qualche cosa stia germogliando nuovamente.

Citiamo anche l’autoironia del padiglione russo e la perentorietà di quello tedesco, l’approfondimento fuori dal tempo del padiglione canadese (menzionato dalla giuria) ed il gioco di rimandi di quello spagnolo.

D’altra parte la presenza di Koolhaas alla guida della Biennale non ha saputo stimolare adeguatamente dei grandi scenari culturali come quello a stelle e strisce e quello cinese. Sottotono anche i paesi dell’America Latina e del Sud-est asiatico. Ancora poche e poco convincenti le partecipazioni degli stati africani.

 

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Chiudiamo con lui: Rem Koolhaas. Ha preteso e ottenuto una visibilità senza precedenti, è sua la prima Biennale di Architettura ad essere durata 6 mesi (al pari di quella d’arte). Ha curato con i suoi studenti di Harvard il padiglione centrale in modo impeccabile, mettendo alla porta le griffe più blasonate (ci dispiace per la nociva ed inutile presenza di Libeskind nel padiglione della città di Venezia) e riportando sotto i riflettori i fundamentals. In Arsenale, con Monditalia ha pilotato il lavoro di validi ricercatori italiani consegnado un’istantanea del nostro Paese di eccezionale interesse.

E’ ancora lui: il più architetto tra le archistar, la prima star tra gli architetti. Ancora Rem Koolhaas.

Il Vignola e l’eccellente figlia della Controriforma

Tutti ormai conoscono papa Francesco, ma non altrettanti la congregazione di cui questi fa parte, la Compagnia di Gesù, un ordine religioso forse oggi un po’ nell’ombra ma che in passato fu la punta di diamante della Chiesa, l’ariete dell’evangelizzazione e la più strenua difensora dei principi cattolici. E poco nota è pure storia della loro chiesa romana di riferimento, il Santissimo Nome di Gesù, meglio nota solo come il Gesù.

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Ci troviamo nel Cinquecento, più precisamente in un momento in cui, parallelamente all’architettura promossa dai Papi, si sviluppò una vera e propria architettura degli ordini religiosi. Si trattava dei gesuiti, degli Oratoriani (meglio noti come filippini), dei Barnabiti e dei Teatini, i quali tutti si caratterizzarono architettonicamente più o meno per gli stessi elementi compositivi, sanciti dalla Controriforma appena conclusasi: un pulpito a mezza altezza che facilitava lo svolgimento dell’omelia; un tetto ligneo che favoriva l’acustica e un impianto a mono aula, semplice, che compattasse i fedeli. Un po’ come sono le chiese di oggi. Un architettura povera dunque che però in certi casi venne meno. Ciò a causa delle pressioni dei mecenati, i quali, investendo le loro ricchezze in questi cantieri, desideravano opere degne del loro rango sociale. E questo fu proprio il caso della chiesa del Gesù, dove si consumò un vero e proprio scontro tra l’ordine gesuita e il protettore.

La storia comincia nel 1540 all’epoca di Papa Paolo III, Alessandro Farnese, il quale concedette all’allora vivente e ancora non santo Ignazio da Loyola un piccolo terreno nei pressi di Palazzo Venezia, perché qui si installasse con i religiosi dell’ordine da lui fondato. Ovviamente questa operazione necessitava anzitutto di spazio per costruire i diversi ambienti necessari alla vita della congregazione e ciò generò immediatamente problemi, tensioni e contrasti con le nobili famiglie romane che lì risiedevano, le quali senza perdere un attimo si mobilitarono per ostacolare questa politica di espansione edilizia, ritenuta aggressiva e nociva ai loro interessi. Non bastò nemmeno l’intervento di Michelangelo stesso a placare gli animi e così tutto rimase immobile sino al 1568, quando la situazione si sbloccò grazie all’intervento del nipote di papa Paolo III, il cardinale Alessandro Farnese (si chiamavano uguali zio e nipote), il quale, divenuto mecenate e protettore dei gesuiti, volle patrocinare la costruzione della nuova chiesa.

Ed è a questo punto che si consumò il vero braccio di ferro. Alessandro Farnese, infatti, era erede di una delle più potenti se non la più autorevole famiglia dello Stato Pontificio. Ogni occasione e ogni gesto, aveva dunque un valore celebrativo e, a tal fine, chiamò il suo architetto di fiducia, Jacopo Barozzi da Vignola, perché conducesse il cantiere secondo le sue volontà. Questa nomina non fu gradita ai gesuiti che invece avrebbero preferito che il progetto fosse redatto e realizzato da Padre Tristano, architetto anch’egli, ma soprattutto gesuita. Quest’ultimo, sovrintendente allora di tutte le fabbriche della Compagnia, e rappresentante delle istanze dell’ordine in cantiere, in aderenza alle prescrizioni della Controriforma propose peraltro di correggere il progetto di Vignola e realizzare un tetto piano in legno, quando invece il porporato, d’accordo con il suo artista, desiderava una copertura a volta a botte. Ne nacque un muro contro muro che si risolse solo con la resa dei gesuiti alle istanze del cardinale.

Pertanto la chiesa del Gesù di Roma non rappresenta, come di solito invece si pensa, il prototipo di tutte le chiese gesuite, bensì essa è espressione di un accordo, un compromesso fra le istanze della congregazione e le volontà di magnificenza del mecenate.

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Tuttavia, non tutto il male vien per nuocere. E così Vignola, sebbene al centro di due fuochi incrociati, seppe destreggiarsi con grande abilità proponendo autonomamente, nel rispetto tuttavia dei principi gesuiti, un modello spaziale di grande successo, una fusione del quincunx con la navata. Ma di cosa si tratta? Sostanzialmente, l’innovazione dell’architetto fu quella di fare dell’ultima campata della navata il pilone cavo della crociera, rielaborando così quell’idea, già proposta da Bramante nel suo progetto per San Pietro, di avere quattro grandi ambienti coperti a cupola, perni a loro volta di un grande spazio principale (in questo consiste una quincunx) sul quale innestare il tamburo e la grandiosa cupola.

Una novità assoluta, dunque, che purtroppo però l’architetto non seppe portare a termine in tutte le sue parti, come dimostra il subentro di Giacomo Della Porta, il cui progetto per la facciata fu preferito e sostituì quello dell’anziano maestro. Certo, ciò potrebbe apparire ad un primo approccio come un corollario privo di grande interesse ma in realtà non è così. Della Porta rappresenta un’avanguardia, un nuovo modo di fare architettura. La sua facciata caratterizzata da una netta intensificazione formale, una forte verticalità ed una plasticità dell’articolazione scandita da un ritmo serrato, cresce dalla periferia verso il centro e stravolge l’impostazione rigida, monumentale e statica, propria di Vignola. Non ci si può più infatti solo attenere alle strette regole della Controriforma ma è necessario reintrodurre forme di architettura che superino le volontà pauperistiche degli ordini, la rinuncia alla tensione linguistica, e il riduzionismo espressivo. Per tale motivo, in un certo qual modo, Giacomo della Porta anticipa il barocco nelle sue forme e nella sua fastosità e, forse, proprio per questo lo si preferì al Vignola.

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Un italiano per la Deutsche Bank

La Deutsche Bank parla italiano. Almeno nell’architettura. La ristrutturazione delle due torri simbolo del potere finanziario di Francoforte porta la firma di Mario Bellini.

DEUTSCHE BANKL’architetto è stato artefice di una ristrutturazione che ha avuto il merito di perseguire la volontà di rinnovamento fortemente voluta dalla Deutsche Bank, non trascurando l’importanza storica degli edifici. Ed è in questo modo che un punto di riferimento della finanza mondiale diventa un’icona di Architettura contemporanea. “Debito” e “Credito” , questo il nome che i tedeschi attribuirono alle torri ,  sono diventate, a fronte di un investimento di 200 milioni di euro, le “green towers” , gli edifici più ecologici d’Europa. Il radicale rinnovamento di Bellini non ne ha intaccato la forma ma la sostanza. Gli interventi in materia di ecosostenibilità si sposano con un progetto architettonico che pur modificando il meno possibile l’immagine esterna è riuscito nell’intento di ottenere un edificio radicalmente nuovo. Le torri sono state svuotate, gli impianti sostituiti, della costruzione originale rimangono in fin dei conti soltanto i pilastri e le solette ed il risultato è la riduzione di emissioni di CO2 del 90% , riduzione del consumo di acqua del 74% e di elettricità del 67%. Non c’è da stupirsi dunque se l’edificio abbia raggiunto le massime certificazioni per quanto riguarda il risparmio energetico e il rispetto dell’ambiente: LEED platinum (americana) e DGNB Gold (tedesca).

DEUTSCHE BANK5Le due torri, alte 155 metri, hanno avuto per più di vent’anni un ingresso piuttosto modesto che non rendeva giustizia al ruolo di prim’ordine che erano chiamate a svolgere. L’intervento è partito da questa problematica creando un enorme foyer, di dimensioni quattro volte superiori all’originale al quale si accede da un portale d’ingresso vetrato alto 14 metri. Il visitatore o cliente nella maggior parte dei casi, trova di fronte a se un enorme spazio, simile ad una piazza, costituente il centro dell’intero complesso, dominato da una sfera di 35 tonnellate composta da 55 anelli d’acciaio in grado di collegare le due torri che si innalzano attraverso un soffitto rotondo vetrato del diametro di 18 metri. Nell’idea di Bellini, i due ponti che attraversano la sfera, costituiscono un flusso ininterrotto di energia che idealmente, ma anche concretamente connette le torri, attribuendo all’area un maggiore dinamismo, quello voluto dalla Deutsche Bank. La trasparenza del vetro, dominatore incontrastato della struttura, è la trasparenza che uno degli istituti di credito più famosi del mondo vuole avere nei confronti del proprio cliente. In questo senso, l’opera si configura come un passo verso il dipendente, non un semplice lavoratore ma parte integrante della società, per questo gli ambienti sono stati ripensati ed arredati in modo da garantire a tutti i dipendenti standard di comfort abbastanza elevati, attraverso piccoli ma significativi accorgimenti, a partire dall’inserimento di poltrone più ergonomiche fino alla possibilità di poter aprire le finestre, cosa impossibile nel precedente grattacielo “sigillato”.

«Non abbiamo calcato la mano con il lusso ma con la bellezza» precisa Bellini; il restyling della Deutsche Bank, spogliatasi del suo vecchiume non soltanto funziona a meraviglia per clienti e dipendenti ma riesce ad integrarsi perfettamente nella città, appare quasi come un estensione degli spazi adiacenti. Tutto è trasparente, la sfera si vede dall’esterno e può essere apprezzata da vicino senza dover passare migliaia di controlli di sicurezza. Paradossalmente rispetto ai tempi d’odio più o meno giustificati che viviamo nei confronti delle banche, Bellini crea un edificio che avvicina l’istituto bancario a qualsiasi individuo introducendo un nuovo tipo di fruizione dello spazio

«È stata una sfida enorme: le torri sono da sempre un punto di riferimento per il centro finanziario di Francoforte e sono parte integrante dello skyline della città. Quindi bisognava intervenire senza stravolgere», spiega Bellini. «Ma anche ristrutturare significa dare nuova vita: si interpretano nuove funzioni e si incarnano nuove aspirazioni».

Giovanni B. Croce