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Febbre da stadio

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Il calcio, si sa, in Italia è paragonabile ad una religione, a Roma poi, non di rado, sconfina nei fondamentalismi del tifo; ed è solo premettendo ciò che si può raccontare quello che sta avvenendo con l’ippodromo di Tor di Valle in questi mesi.
Edificio straordinario, inaugurato nel 1959 e progettato da Julio Lafuente, rappresenta uno dei più interessanti esempi nel panorama romano del dopoguerra, nonostante ciò ne è stata, di recente, decretata la demolizione per far posto al nuovo stadio della A.S. Roma. Di fronte ad una decisione del genere, alla quale si è giunti con un’inspiegabile leggerezza, ignorando persino delle leggi, sarebbe normale in qualsiasi altra città, assistere ad una levata di scudi da parte di architetti e storici in difesa di questo edificio, ma qui no, anzi, le poche ed isolate voci che si sono pronunciate contro la demolizione sono state immediatamente etichettate come “avversari”, nemici che vogliono solo danneggiare la squadra giallorossa ed i suoi tifosi.
C’è da chiedersi come sia possibile che in un città come Roma un tema tanto delicato non sia oggetto di un dibattito culturale anziché essere derubricato a diatriba tra “ultras” di una o dell’altra squadra.
Dove sono le grandi firme? E i critici? Che fine hanno fatto l’Ordine degli Architetti, l’opinione pubblica e la politica? Evitano dunque la questione per paura di compromettere la propria popolarità con i costruttori o con i tifosi? Il silenzio è assordante e in questa indifferenza, ogni giorno che passa, si affievoliscono le residue speranze di immaginare una soluzione diversa, non cruenta, per questa architettura.
Eppure qualche mese fa l’architetto Clara Lafuente, figlia di Julio, aveva avanzato l’ipotesi ragionevolissima di conservare le tribune e di trasformarle negli spalti del nuovo centro d’allenamento della squadra che, da progetto, sorgerà nell’aerea attorno al futuro stadio. L’idea meritava di essere quantomeno discussa, anche perché non avrebbe comportato uno stravolgimento del progetto, lo stadio in sé non ne sarebbe nemmeno stato interessato, non si auspicava infatti di salvare l’ippodromo ma semplicemente di conservarne le due tribune: in fin dei conti si tratterebbe di un’operazione in continuità con la tradizione dell’architettura romana che da sempre ha utilizzato gli edifici del proprio passato.
Quelle di Tor di Valle non sono affatto banali tribune, la loro originalità risiede nell’utilizzo altamente espressivo del mezzo tecnologico, attraverso i pilasti sagomati, gli sbalzi in cemento armato sia della gradinata che della copertura, ma anche per la permeabilità degli spazi sottostanti che, pur trattandosi di interni, mantengono una duplice continuità da una parte con la pista, sempre visibile, dall’altra con il piazzale attraverso le modernissime vetrate apribili a tutta altezza.

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Perdere questo edificio è un’idea impossibile da tollerare, a Madrid ad esempio l’ippodromo de “La Zarzuela”, progettato da Eduardo Torroja nel 1941, al quale Lafuente dichiaratamente si ispirò, è stato oggetto di un meticoloso restauro che lo ha riportato al moderno candore delle origini, noi, al contrario, decidiamo di demolire lo splendido impianto sulla via del Mare in preda all’ansia incontrollabile di costruire, ad ogni costo e senza intoppi, il Nuovo Colosseo: atteggiamento comprensibile per un tifoso, ma inaccettabile da parte dell’opinione pubblica e delle autorità.
Per spiegare una tale indifferenza va ricordato che molti romani -e tifosi romanisti- non lo conoscono, sorge in effetti in un luogo tutt’oggi fuori mano e in un’area piuttosto degradata, ma non sono queste ragioni sufficienti per invocare la scomparsa di Tor di Valle, dovrebbero, al contrario,rappresentare l’opportunità per tentarne il recupero discostandosi della semplicistica, e diffusa, prassi dinamitarda, in modo da infondere un valore aggiunto alla nuova “cittadella” della Roma che risulterebbe così innegabilmente più originale e ricca di storia.

 

Andrea Bentivegna

Braschi e Valadier, sogni prêt-à-porter

Son lauti e rigogliosi

di Santa Chiesa i paschi,

e ci si può ingrassare

anche casa Braschi.

Così recitava una pasquinata dedicata a Papa Pio VI, Giovanni Angelico Braschi, un simpatico signorotto emiliano che, sebbene neppure vescovo, salì al soglio pontificio in beffa a tutti i suoi avversari nel 1775, sciogliendo quel intricato groviglio politico-istituzionale di veti incrociati che allora, come oggi, seguiva ad ogni cambio di guida alla testa dello stato.

Papa Braschi, bello di natura (così si diceva) ma un po’ inesperto della vita romana, dovette subito cercarsi come prima cosa una degna dimora che lo rappresentasse e, non trovandone una che lo soddisfacesse appieno, pensò di sfruttare l’antica proprietà degli Orsini al lato di piazza Navona, la piazza su cui altresì sorgeva la bella chiesa di Sant’Agnese in Agone di Borromini, la celebre fontana dei quattro fiumi di Bernini e il palazzo dei Pamphilj (che era sempre meglio tenere amici piuttosto che nemici). Una cornice splendida che il papa avrebbe arricchito con il proprio palazzo regale. Il punto era procurarsi i fondi necessari per portare a temine il progetto e, come lasciano intendere i versi di satira della statua del Pasquino, quale modo migliore di procurarsi soldi rapidi e facili se non conferendo cariche su cariche al proprio nipote?

vista di Palazzo Braschi sull’angolo del Pasquino

Vecchia storia quella del nepotismo che, malgrado gli sforzi per arginarlo, dilagava in lungo e in largo. D’altronde il tempo era poco e bisognava avviare al più presto i lavori. Così si cominciò quanto prima la costruzione della nuova residenza affidando l’incarico all’architetto imolese Cosimo Morelli che progettò e costruì un elegante palazzo, semplice nei lineamenti tuttavia severo e autoritario, degno cioè di una famiglia ora elevata al rango pontificio. Purtroppo le complesse vicende politiche di quegli anni (una su tutte la Rivoluzione Francese) tradirono le aspirazioni del Papa bello che coinvolto nei tumulti morì addirittura in esilio, lontano dal suo tanto amato palazzo che mai poté abitare.

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la cappella del Valadier

Sembrerebbe un tragico epilogo ma non è così. Infatti il palazzo continuò a mantenere il nome di famiglia e il nipote e poi il figlio di quest’ultimo lo arricchirono e completarono conferendogli quell’aspetto dignitoso che tuttora mostra. Forse, proprio in questo frangente, fu coinvolto Giuseppe Valadier a cui fu affidato l’incarico di progettare e realizzare, a fianco del grande salone delle feste, una piccola cappellina, proprio in concomitanza con l’angolo del palazzo che da su piazza Navona.

La cappella, rigida e formale, come gran parte delle architetture neoclassiche, non accetta quindi l’angolo come punto di partenza, come incipit di un’idea che veicoli il progetto, bensì se ne distacca per imporre la propria geometria pura. Borromini chissà cosa si sarebbe inventato con un vincolo simile; Bernini forse avrebbe usato un ovale come raccordo fra le rigide forme inclinate del palazzo e l’armonia centralizzante che la cappella invocava. Valadier non fa nulla di tutto ciò ma il suo atteggiamento non va considerato come un rifiuto, un disinteresse, o una mancanza di capacità. Tutt’altro!

Valadier, sente il desiderio di un’arte più semplice e pura rispetto a quella barocca, tacciata ora di eccessiva fantasiosità e complicatezza. Il barocco appariva ormai come il frutto malato di una degenerazione stilistica che, pur partita dai principi della classicità rinascimentale, era andata deformandosi per causa della ricerca dell’effetto spettacolare ed illusionistico. Specialità, virtuosismo, sensualità, trasporto emotivo, questi non erano principi eterni, immutabili simboli di grandiosità, e il neoclassicismo intendeva proprio ristabilire i giusti paletti: chiarezza, genuinità e soprattutto razionalità e ordine. Non basta più la sola bellezza esteriore, perché questa ha l’obbligo di corrispondere ad una razionalità interiore sempre alla ricerca di equilibrio e simmetria.

Norme e regole che definiscono il perimetro d’azione della fantasia. Questa era l’aspirazione neoclassica applicabile a qualunque categoria della realtà, dai mobili all’architettura. Di queste istanze si fa portavoce la cappella di Palazzo Braschi, a lungo dimenticata perché sorta nel luogo sbagliato, nel momento sbagliato. Figlia infatti di quella presenza/invasione francese che segnò l’ascesa e caduta di Napoleone fu negata dalla successiva Restaurazione e usata a fini impropri dallo stato italiano che, subentrato ai Braschi nella proprietà, fece di questo edificio sede di uffici e di partiti per poi toccare il punto più basso di sempre con l’alloggio, dopo la guerra, di trecento famiglie di senzatetto, le quali,  senza alcuna cura per il luogo e la sua storia, fecero uso abituale di fuochi interni arrecando gravi danni agli affreschi e ai pavimenti.

Oggi la fortuna ha finalmente volto il suo sguardo verso Palazzo Braschi. Divenuto sede del museo di Roma, ospita mostre fisse ed itineranti di cui l’ultima I vestiti dei sogni, inaugurata proprio in questi giorni, ha saputo trovare il coraggio di riaprire al pubblico la bella cappella del Valadier, allestendo il tutto grazie anche al contributo di uno studio di giovani architetti italiani, Warehouse of Architecture and Research. Conscia dell’importanza del luogo e della sua storia, la Cineteca di Bologna, organizzatrice della mostra, ha fatto del palazzo la giusta cornice per ospitare i meravigliosi vestiti realizzati dall’inarrivabile scuola di costumisti italiani per il cinema, tra i quali i maestri premi Oscar come Piero Tosi, Danilo Donati, Gabriella Pescucci e Milena Canonero (candidata anche alla prossima edizione 2015). Come direbbe Totò: “È la somma che fa il totale”.

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La moschea più bella d’Europa

La scena si svolge in un giardino racchiuso da un’alta siepe di mirto e attraversato da due stretti ruscelli che si intersecano al centro in uno specchio d’acqua rotondo. I personaggi sono due: l’imano Mohamed V, re di Granada che fece costruire il patio dei leoni nell’Alhambra e l’architetto Paolo Portoghesi, autore del progetto della moschea di Roma (insieme a Vittorio Gigliotti e Sami Mousawi). […]

Patio de los Leones

Mohamed V: Cercherò di entrare nel gioco. […] Chiuderò gli occhi e fingerò di entrare nella tua sala di preghiera.

Paolo: Ecco accanto a te, come alberi di palma rivolti verso la luce, si innalzano pilastri fatti di quattro membrature riunite insieme che si avvicinano e si allontanano tra loro a seconda delle esigenze della struttura. Ecco, giunte alla sommità, le membrature ora attraversano una serie di anelli e si trasformano in archi; ogni linea si congiunge con le altre e tutto si allaccia in continuità…

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Mohamed V: Le tue parole dicono ancor meno dei disegni e dei modelli… l’architettura è materia ammaestrata, non parola ammaestrata… eppure adesso sono entrato anche io nel tuo palmeto, sto anche io sul tappeto volante, ritrovo nella immagine quella leggerezza, quella trasparenza che invocavo dai costruttori del mio patio dei leoni. […] Come hai fatto a trapiantare questa ombra di palme in un paese non solo occidentale ma nordico e così diverso per civiltà e religione?

Paolo: Prima di me altri avevano già ascoltato dall’Italia la voce dell’Islam, ne avevano appreso l’insegnamento: i maestri gotici per esempio. E poi gran parte dell’Italia, la Sicilia, la costa di Amalfi, la Liguria persino, hanno respirato la vostra cultura, i vostri labirinti riemergono nelle viuzze dei paesi, i vostri archi incatenati si inseguono attorno alle absidi e nei chiostri. Anche nel Seicento, in una di quelle rare epoche di libertà del pensiero visivo che giustamente si definiscono “oasi” pensando ai vostri deserti, Borromini e Guarini, Francesco e Guarino, hanno disobbedito, hanno tradito l’ortodossia dell’occidente per guardare i vostri giardini incantati. Borromini ha innestato sulla cupola di Sant’Ivo un ricordo della moschea di Samarra, Guarini ha ripreso direttamente da Cordoba, dal mihrab della grande moschea l’intreccio degli archi del San Lorenzo di Torino.

Mohamed V: Mi parli di cose che non conosco ma ne parli con passione e questo mi fa pensare al mio architetto di Granada che per modellare le sue colonne portava con sé una delle sue donne e parlando della sua architettura adoperava le parole che si adoperano per descrivere una passione amorosa, un corpo lungamente amato… (1)

 

Iniziata la costruzione nel 1984, terminata undici anni dopo nel 1995, la moschea di Roma è la più grande d’Europa. Opera di Paolo Portoghesi, Vittorio Gigliotti e Sami Mousawi, viene raccontata da Giorgio Muratore come

“uno dei capolavori romani dal secondo dopoguerra ad oggi”.

Il risultato è stato ottenuto, come di rado accade, grazie a due azioni imprescindibili: lo studio e l’ascolto. Coadiuvato certamente da Mousawi, Portoghesi si dimostra profondo conoscitore della cultura islamica. Lo studio minuzioso dei grandi precedenti, europei e non, di spazi dedicati al culto islamico, al pari di un attento e straordinario coinvolgimento di maestranze provenienti dal Maghreb, ha consentito la progettazione prima, la realizzazione poi, di un’architettura fortemente islamica. Ma l’ascolto, come detto imprescindibile, si riferisce al luogo d’azione: Roma. Prendendo a prestito un commento dello stesso Giorgio Muratore, percepiamo l’effettivo dialogo che il team di progettisti è riuscito a stabilire con la città di Roma:

“agli occhi di noi romani potrebbe risultare come un impianto termale d’età imperiale”.

Questo è frutto di accorgimenti semplici perciò efficaci: la calibrata proporzione in alzato tra pieni e vuoti, di certo memore proprio dei grandi spazi coperti assembleari dell’antica Roma; un disegno attento delle aree all’aperto, dove linee rinascimentali ed elementi della tradizione islamica si raggiungono felicemente; l’utilizzo di materiali tipicamente romani, uno su tutti il travertino, sempre caro all’architetto Portoghesi. Scelte appropriate che sanciscono un inserimento silenzioso, quasi impercettibile nell’impianto urbano – quadrante nord della città – benché si agisca su vasta scala (30.000 metri quadri).

Ancora riguardanti i materiali, sono due aneddoti che ci fanno capire come queste azioni di studio e di ascolto siano state perfettamente eseguite: la corretta miscela di cemento bianco, imprescindibile per garantire quell’ atmosfera sospesa, di raccoglimento, nell’esecuzione della grande sala di preghiera, è stata ottenuta dopo più di sei mesi di esperimenti, un incedere tanto scientifico quanto alchemico (tra gli inerti vi è anche la sabbia del Tevere). Lo stesso cemento è stato successivamente gettato in casseformi rivestite internamente di perspex, per ottenere una sorta di effetto vellutato, ricercato dall’architetto.

Come dice Mohamed V, in un altro passo del brano di Portoghesi citato in apertura:

“l’architettura è materia, organizzata e sublimata, materia ammaestrata”.

 

 

 

(1) Paolo Portoghesi, Leggere e capire l’architettura, Newton Compton Editori, 2006, pp. 185-188.

Date obolum Belisario

Correva l’anno 1780 e Jean Louis David presentava al termine del suo soggiorno romano un dipinto sulla figura di Belisario per essere giudicato dall’Accademia, sancendo così definitivamente il suo ruolo di artista. Il tema non era scelto a caso. Belisario, secondo la tradizione, fu un generale romano molto capace al tempo dell’Imperatore Giustiniano, mandato in Italia a riconquistare l’Occidente ormai perso che, sebbene vinse molto, cadde in disgrazia e per giunta divenne cieco. Povero e infermo, il grande condottiero si ridusse dunque a chiedere l’elemosina, ma David non lo interpretò come uno sconfitto bensì come una vittima della Natura che tuttavia non si perse d’animo e, indossata la propria armatura (per quanto scalzo), chiedeva un aiuto senza voler fare pietà e lasciando dunque intatta la propria dignità.

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Belisario, Jean Louis David, 1780

Sembrerebbe l’avvio di ciò che è stato chiamato Neoclassicismo ma non è così. L’emozione che attraversa la pittura, il gesto della figlia che aiuta l’anziano padre e il legionario sconvolto dall’aver riconosciuto il generale sono infatti indice di una vecchia reminiscenza che allora si cercava di dimenticare: la teatralità barocca, intesa nel suo senso più ampio di coinvolgimento passionale e morale.

Teatralità barocca, fasti e onori, angeli e santi, un insieme ricco e variegato dove la distinzione fra pittura, architettura e scultura si perde nel tentativo di dare vita a qualcosa di unico ed indivisibile. L’unitarietà era l’obiettivo, un congiunto inseparabile dove ogni elemento non poteva vivere senza il resto e dove la rigida scansione che Raffaello aveva ben chiarito nella Cappella Chigi si dissolveva per lasciare spazio all’emozione dell’unitarietà. Ma non è solo questo. La parola teatro dal greco théaomai, ossia “vedo”, infatti nel Barocco deve essere interpretata proprio nel senso stretto del suo significato, ossia ciò che si vede, che si da alla vista. Il teatro barocco non è quindi altro che progettare secondo le regole della visione, un progettare in funzione di ciò che dovrà essere visto.

Questo è il grande segreto dietro la cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria di Gian Lorenzo Bernini, dove l’unità tematica e visiva tra architettura, scultura, pittura e decorazione, è espressione piena di quell’idea di Bel composto che tanto cambiò la concezione dell’arte. Questo è il mistero nascosto dietro la progettazione della Piazza di San Pietro, il cui artificio ottico non sta altro che nel fatto di nascondere dalla via di Borgo Nuovo i due grandi colonnati che quindi, nella più completa sorpresa, appaiono alla fine della strada che inquadra solo il grande portone dei palazzi vaticani.

Ma il barocco è anche sinonimo di illusione e occulto. Illusione di uno spazio fittizio che si da alla vista pur celando la realtà che lo permea, come fa a Palazzo Spada nella celebre galleria Francesco Castelli, meglio noto come il Borromini. Occulto come gioco sottile di rimandi che è unico segnale, timido, di un più complesso confrontarsi di forze sociali, politiche ed economiche per cui, ad esempio, il portale della chiesa di Santa Maria in Campitelli è perfettamente inquadrato solo e soltanto dal frontale palazzo Albertoni, costringendo la facciata della bella chiesa di Carlo Rainaldi ad uno spostamento di circa 18 palmi a destra (circa 5 metri). Piccole variazioni dunque, con rispetto all’insieme del complesso che tuttavia appaiono come fiochi segnali luminosi nella notte che testimoniano altresì l’esistenza di un campo gravitazionale invisibile, spia della forza di attrazione esercitata dalle vicende politiche e culturali di una città in continua evoluzione[1].

Amici e nemici. Questo è il segno che contraddistingue la grandiosità del teatro barocco. Una continua rivalità e sfida che fa della città il palco di un’opera in cui vanno in scena le alleanze e le inimicizie di una grande quantità di artisti che, ritrovatisi tutti a lavorare nel poco spazio condensato di un piccolo centro italiano, ricco come nessun altro di storia, sfidano se stessi, le antichità che li circondano e i propri colleghi per essere i primi, i migliori, gli unici in grado di lasciare il segno più importante al pari degli antichi. Di questa maniera incarichi su incarichi si susseguono, progetti su progetti si avvicendano e alla fine il lavoro di uno viene terminato da un altro e così di nuovo quest’ultimo è sostituito dal precedente in un gioco perverso in cui solo appoggi politici e amicizie influenti possono fare la differenza. Questo avvenne a Sant’Agnese in Agone a piazza Navona  dove a Carlo Rainaldi succedette Borromini, che a sua volta fu sostituto nuovamente da Rainaldi, il quale tuttavia perse l’incarico della decorazione interna a favore di Bernini che non aveva esitato qualche tempo prima ad esprime il suo astio verso il cantiere da cui era stato escluso nella fontana della piazza antistante, facendo di uno dei personaggi della sua composizione il più timorato inquisitore della stabilità strutturale della chiesa in costruzione.

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Teseo sul Minotauro, Canova, 1783

Tale era il contesto vivo e variegato in cui crebbe e si affermò la teatralità barocca, una tendenza unica e spettacolare che non si fermava alla sola rappresentazione scenica ma che investiva indistintamente tutte le arti. L’obolo di Belisario è la chiave. In una concezione di assoluta pace e serenità, quale fu il rinato amore tardo-settecentesco per il mondo classico in cui viveva e cresceva David, cristallizzato e universale, mai un simile gesto sarebbe potuto avvenire, mai ci si sarebbe potuti trovare in una situazione di movimento, di richiesta di aiuto, di un atto in potenza. L’ideale era Teseo seduto sul corpo senza vita del Minotauro che, tuttavia, non si vanta della grandezza delle sue gesta ma, al contrario, medita e riflette su un mondo che, forse, non sarebbe stato più quello di prima.

 


[1] Cfr. Connors J., Alleanze ed inimicizie, L’urbanistica di Roma barocca, Editori Laterza, Roma, 2005

Sant’Agnese in Agone: una chiesa di Borromini ma non troppo

Arriva il Natale, e a Roma, si sa, è tradizione fare insieme in famiglia l’albero e il presepe. E per comperare gli addobbi di solito la cosa migliore è andare per mercatini, magari a piazza Navona. Così la bella piazza, antica sede dello “Stadio di Domiziano”, è diventata nel corso degli anni durante le festività, la sede di tantissime bancarelle e giochi per bambini, rilegate dalla bellissima cornice delle architetture che vi si affacciano, fra le quali giganteggia la chiesa di Sant’Agnese in Agone, costruita per volontà di papa Innocenzo X da Francesco Castelli, meglio conosciuto con lo pseudonimo di Borromini. Ma che avrà di tanto speciale questa chiesa?

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La chiesa di Sant’Agnese in Agone vista dalla Fontana dei Quattro Fiumi

La storia comincia nel 1630, quando l’ancora cardinale Giovanni Battista Pamphilj, futuro papa Innocenzo, trasformò alcune case di sua proprietà che affacciavano sull’antico circolo agonale in un palazzo signorile dalle forme tardo cinquecentesche che ben seppe realizzare Girolamo Rainaldi. Il palazzo era così magnifico che persino Donna Olimpia Maidalchini Pamphilj, zia del porporato, soprannominata da Pasquino la “Pimpaccia di piazza Navona” dal personaggio Pimpa di una commedia seicentesca, perché dispotica, furba, presuntuosa e spregiudicata, decise di risiedervi stabilmente. L’elezione poi al soglio pontificio del nipote, nel 1644, sancì definitivamente il ruolo principesco del palazzo, interessando quindi inevitabilmente anche la piazza antistante.

Fu allora infatti che nella mente del nuovo papa e della zia, si profilò l’idea di fare di piazza Navona l’agone Pamphilj, una piazza di riferimento della famiglia, imitando ciò che i Farnese avevano fatto quasi un secolo prima appropriandosi della piazza antistante il loro palazzo che ancora oggi, infatti, conserva il loro nome. Un simile ambizioso progetto però richiedeva l’intervento di artisti non comuni e così furono coinvolti personaggi del calibro di Bernini, Borromini, Cortona e i Rainaldi, insomma il top del top dell’epoca, ognuno incaricato di un compito specifico: Cortona si sarebbe occupato di affrescare le volte delle sale del palazzo pontificio (attualmente sede dell’ambasciata del Brasile), i due Rainaldi (padre e figlio) di costruire la chiesa di famiglia, Bernini di scolpire la fontana detta dei quattro fiumi e Borromini, esperto tecnico, di realizzare l’impianto che avrebbe addotto l’Acqua Vergine alla fontana in costruzione e la cappella palatina di famiglia, poco lontano, a fianco della chiesa di Santa Maria in Vallicella.

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il progetto di Borromini (sx) a confronto con l’ipotesi di Rainaldi (dx)

Non tutto però andò come previsto. Il progetto del Pantheon di famiglia, infatti, fu disatteso per motivi economici mentre il progetto di Girolamo Rainaldi e del figlio, Carlo, futuro autore delle due chiese di piazza del Popolo, non soddisfò il pontefice. Forse l’eccessiva anzianità del padre e l’inesperienza del primogenito ancora troppo giovane, non permisero in effetti uno sviluppo sufficientemente maturo del progetto e la soluzione proposta e in costruzione, di conseguenza, parve forse agli occhi del papa troppo semplice, povero e banale rispetto la grande architettura che invece questi si sarebbe aspettato. In particolare, l’invasione da parte del vestibolo e della scalinata della piazza rappresentò un limite inaccettabile e così i due architetti furono sostituiti nel 1653, dal ben più esperto Borromini.

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il prospetto di Sant’Agnese secondo Borromini

In quel momento, però, la chiesa era già stata in parte eretta, più precisamente fino alla base delle colonne. Pertanto l’architetto ticinese dovette confrontarsi con un impianto già preimpostato che ciononostante seppe trasformare radicalmente, rendendolo irriconoscibile. Anzitutto, con una presa di posizione radicale, Borromini soppresse il vestibolo originariamente previsto ricavando in tale spazio una facciata concava e la scalinata d’accesso. Successivamente trasversalizzò l’intero impianto aggiungendo due torri campanarie e approfondendo i bracci interni della pianta a croce greca, invadendo addirittura il palazzo pontificio. Sarebbe potuto bastare così, ma l’architetto invece continuò la sua radicale opera di revisione dell’opera e così, invece che lasciare l’impianto nella sua nuova veste oblunga, decise di centralizzare la percezione, sfruttando le gigantesche colonne interne, le quali scavando lo spazio della muratura, nascosero gli angoli e unificarono lo spazio connettendosi le une con le altre attraverso delle arcate.

Infine, alla statica cupola prevista dai Rainaldi Borromini ne preferì una su tamburo fortemente verticalizzata, la quale, incorniciata entro i due slanciati campanili, rappresentò una soluzione di grandissimo successo che portò a compiuta sintesi il grande sogno irrealizzato di Bramante e Michelangelo per San Pietro.

Purtroppo la morte di Papa Innocenzo X e l’elezione di Alessandro VII, Fabio Chigi, il quale, preferiva Bernini a Borromini, cambiò le carte in tavola e portò alla destituzione dell’architetto da quasi tutti i suoi incarichi favorendo quel lento ma inesorabile processo di degrado fisico e psicologico che lo condusse a darsi la morte di lì a pochi anni.

Ironia della sorte fu quindi richiamato a portare a termine i lavori Carlo Rainaldi, che alterò il progetto borrominiano apportando significative modifiche alla lanterna e ai campanili, tradendo tutta quella fantasia espressa dall’architetto ticinese. Nel 1667 infine, come colpo di grazia, Donna Olimpia incaricò il Bernini dei lavori di finitura generale degli interni.

2014 – La Biennale di Rem Koolhaas

Without my parents’ balcony I would not be here. They lived on the 5th floor of a new social democratic walk-up. Born in the last months of the war, a cold but very sunny winter, when everything that could burn had been burned, I was exposed to the sun, naked, every possible second to capture its heat, like a mini solar panel.

Tentare di compiere un’esegesi della quattordicesima Mostra Internazionale di Architettura è cosa vana. Per più di un motivo. Il primo è perché già troppi addetti ai lavori hanno provato a raccontare quanto accaduto in laguna nel corso degli ultimi mesi. Il secondo è che tradurre Rem Koolhaas equivale ad interpretare un oracolo della Pizia: il messaggio appare chiaro ma conserva nel suo intimo una dose di ambiguità tale per cui ogni soluzione risulta non del tutto convincente, bensì controvertibile. Terzo infine, perché Koolhaas con il suo opuscolo introduttivo, consegnato ad ogni visitatore nell’atrio del padiglione centrale, già ci restituisce un breve ma efficace documento, utilizzando proprio gli elements come medium di un racconto autobiografico – asciugata la lacrimuccia possiamo ripartire –  e chi meglio del curatore stesso può far capire il senso di una mostra?

Noi dalla nostra, dopo l’analisi della Biennale 2012 targata Chipperfield, non possiamo però esimerci da quella gustosa azione di setaccio che ogni visitatore dovrebbe compiere tra i Giardini e l’Arsenale ogni due anni. Il setaccio di PoliLinea, come chi ci legge ben saprà, non trattiene solo quanto di buono è stato proposto, possibilmente esamina con ancor più attenzione ciò che è nocivo alla salute di un architetto, da utilizzare come vaccino per il lungo e freddo inverno che ci attende.

Jakub Woynarowski è il primo nome ad emergere tra le partecipazioni nazionali. Koolhass, dimostrandosi anche qui un raffinato animatore culturale, ha preteso che per la prima volta ci fosse un tema guida ad accomunare tutti i singoli padiglioni “fuori dal suo controllo” (format vincente che ci auguriamo verrà acquisito e riproposto nelle prossime edizioni) scegliendo come fil rouge Absorbing Modernity: 1914-2014. E’ proprio la Polonia, curata da Institute of Architecture (Dorota Jedruch, Marta Karpinska, Dorota Lesniak-Rychlak, Michal Wisniewski) con il concept di Woynarowski ad aggiudicarsi il Leone d’oro di Polinice (nella realtà andato alla Corea del Sud).

 

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La riproposizione di un’architettura commemorativa, il baldacchino opera di Adolf Szyszko-Bohusz pensato come ingresso alla cripta funeraria dove venne sepolto Józef Piłsudski, è carica di significati tanto architettonici, il dibattito sul linguaggio moderno per l’appunto, quanto politico-culturali, basti pensare alla provenienza degli elementi di spoglio che compongono l’opera; rendendola un ideale e possibile paradigma per l’intera Biennale 2014. A rafforzare l’iconicità dell’intervento è senza dubbio la luce che anima il padiglione Venezia, costruito nel 1932 su di un lotto stretto e lungo nell’isola di Sant’Elena e progettato da Brenno del Giudice.

Se l’opera sopracitata provava a sintetizzare concettualmente in una installazione in scala 1:1 un messaggio complesso e carico di significato, Francia e Gran Bretagna hanno declinato i loro intrecci con la modernità, decisamente più ingombranti e meno facilmente riassumibili, in due padiglioni di ottima fattura, ben documentati e curati egregiamente. Non a caso, dietro entrambi troviamo dei grandi del pensiero contemporaneo in campo architettonico: Jean Louis Cohen al padiglione francese e FAT Architecture con Crimson Architectural Historians per il Regno Unito.

Sebbene la marchetta in apertura dedicata a EXPO 2015 ed una impostazione eccessivamente milanocentrica abbiano provato a comprometterne gli esiti, dobbiamo complimentarci con Cino Zucchi per innesti, felice titolo della mostra al Padiglione Italia. Zucchi davanti ad un’occasione così importante non ha sbagliato, per certi versi portando avanti il suo intervento tipologico-zoomorfo della Biennale precedente. Ha agito da intellettuale a tutto tondo, astutamente sospeso tra dibattito locale e istanze internazionali. Abbiamo ritrovato un professionista affermato ma non per questo impermeabile alla ricerca e all’indagine storica. Ci rallegriamo inoltre per la parete conclusiva di architettura disegnata, intitolata Ambienti taglia e incolla, che dimostra come in Italia, dalle ceneri migliori, qualche cosa stia germogliando nuovamente.

Citiamo anche l’autoironia del padiglione russo e la perentorietà di quello tedesco, l’approfondimento fuori dal tempo del padiglione canadese (menzionato dalla giuria) ed il gioco di rimandi di quello spagnolo.

D’altra parte la presenza di Koolhaas alla guida della Biennale non ha saputo stimolare adeguatamente dei grandi scenari culturali come quello a stelle e strisce e quello cinese. Sottotono anche i paesi dell’America Latina e del Sud-est asiatico. Ancora poche e poco convincenti le partecipazioni degli stati africani.

 

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Chiudiamo con lui: Rem Koolhaas. Ha preteso e ottenuto una visibilità senza precedenti, è sua la prima Biennale di Architettura ad essere durata 6 mesi (al pari di quella d’arte). Ha curato con i suoi studenti di Harvard il padiglione centrale in modo impeccabile, mettendo alla porta le griffe più blasonate (ci dispiace per la nociva ed inutile presenza di Libeskind nel padiglione della città di Venezia) e riportando sotto i riflettori i fundamentals. In Arsenale, con Monditalia ha pilotato il lavoro di validi ricercatori italiani consegnado un’istantanea del nostro Paese di eccezionale interesse.

E’ ancora lui: il più architetto tra le archistar, la prima star tra gli architetti. Ancora Rem Koolhaas.

Il Vignola e l’eccellente figlia della Controriforma

Tutti ormai conoscono papa Francesco, ma non altrettanti la congregazione di cui questi fa parte, la Compagnia di Gesù, un ordine religioso forse oggi un po’ nell’ombra ma che in passato fu la punta di diamante della Chiesa, l’ariete dell’evangelizzazione e la più strenua difensora dei principi cattolici. E poco nota è pure storia della loro chiesa romana di riferimento, il Santissimo Nome di Gesù, meglio nota solo come il Gesù.

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Ci troviamo nel Cinquecento, più precisamente in un momento in cui, parallelamente all’architettura promossa dai Papi, si sviluppò una vera e propria architettura degli ordini religiosi. Si trattava dei gesuiti, degli Oratoriani (meglio noti come filippini), dei Barnabiti e dei Teatini, i quali tutti si caratterizzarono architettonicamente più o meno per gli stessi elementi compositivi, sanciti dalla Controriforma appena conclusasi: un pulpito a mezza altezza che facilitava lo svolgimento dell’omelia; un tetto ligneo che favoriva l’acustica e un impianto a mono aula, semplice, che compattasse i fedeli. Un po’ come sono le chiese di oggi. Un architettura povera dunque che però in certi casi venne meno. Ciò a causa delle pressioni dei mecenati, i quali, investendo le loro ricchezze in questi cantieri, desideravano opere degne del loro rango sociale. E questo fu proprio il caso della chiesa del Gesù, dove si consumò un vero e proprio scontro tra l’ordine gesuita e il protettore.

La storia comincia nel 1540 all’epoca di Papa Paolo III, Alessandro Farnese, il quale concedette all’allora vivente e ancora non santo Ignazio da Loyola un piccolo terreno nei pressi di Palazzo Venezia, perché qui si installasse con i religiosi dell’ordine da lui fondato. Ovviamente questa operazione necessitava anzitutto di spazio per costruire i diversi ambienti necessari alla vita della congregazione e ciò generò immediatamente problemi, tensioni e contrasti con le nobili famiglie romane che lì risiedevano, le quali senza perdere un attimo si mobilitarono per ostacolare questa politica di espansione edilizia, ritenuta aggressiva e nociva ai loro interessi. Non bastò nemmeno l’intervento di Michelangelo stesso a placare gli animi e così tutto rimase immobile sino al 1568, quando la situazione si sbloccò grazie all’intervento del nipote di papa Paolo III, il cardinale Alessandro Farnese (si chiamavano uguali zio e nipote), il quale, divenuto mecenate e protettore dei gesuiti, volle patrocinare la costruzione della nuova chiesa.

Ed è a questo punto che si consumò il vero braccio di ferro. Alessandro Farnese, infatti, era erede di una delle più potenti se non la più autorevole famiglia dello Stato Pontificio. Ogni occasione e ogni gesto, aveva dunque un valore celebrativo e, a tal fine, chiamò il suo architetto di fiducia, Jacopo Barozzi da Vignola, perché conducesse il cantiere secondo le sue volontà. Questa nomina non fu gradita ai gesuiti che invece avrebbero preferito che il progetto fosse redatto e realizzato da Padre Tristano, architetto anch’egli, ma soprattutto gesuita. Quest’ultimo, sovrintendente allora di tutte le fabbriche della Compagnia, e rappresentante delle istanze dell’ordine in cantiere, in aderenza alle prescrizioni della Controriforma propose peraltro di correggere il progetto di Vignola e realizzare un tetto piano in legno, quando invece il porporato, d’accordo con il suo artista, desiderava una copertura a volta a botte. Ne nacque un muro contro muro che si risolse solo con la resa dei gesuiti alle istanze del cardinale.

Pertanto la chiesa del Gesù di Roma non rappresenta, come di solito invece si pensa, il prototipo di tutte le chiese gesuite, bensì essa è espressione di un accordo, un compromesso fra le istanze della congregazione e le volontà di magnificenza del mecenate.

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Tuttavia, non tutto il male vien per nuocere. E così Vignola, sebbene al centro di due fuochi incrociati, seppe destreggiarsi con grande abilità proponendo autonomamente, nel rispetto tuttavia dei principi gesuiti, un modello spaziale di grande successo, una fusione del quincunx con la navata. Ma di cosa si tratta? Sostanzialmente, l’innovazione dell’architetto fu quella di fare dell’ultima campata della navata il pilone cavo della crociera, rielaborando così quell’idea, già proposta da Bramante nel suo progetto per San Pietro, di avere quattro grandi ambienti coperti a cupola, perni a loro volta di un grande spazio principale (in questo consiste una quincunx) sul quale innestare il tamburo e la grandiosa cupola.

Una novità assoluta, dunque, che purtroppo però l’architetto non seppe portare a termine in tutte le sue parti, come dimostra il subentro di Giacomo Della Porta, il cui progetto per la facciata fu preferito e sostituì quello dell’anziano maestro. Certo, ciò potrebbe apparire ad un primo approccio come un corollario privo di grande interesse ma in realtà non è così. Della Porta rappresenta un’avanguardia, un nuovo modo di fare architettura. La sua facciata caratterizzata da una netta intensificazione formale, una forte verticalità ed una plasticità dell’articolazione scandita da un ritmo serrato, cresce dalla periferia verso il centro e stravolge l’impostazione rigida, monumentale e statica, propria di Vignola. Non ci si può più infatti solo attenere alle strette regole della Controriforma ma è necessario reintrodurre forme di architettura che superino le volontà pauperistiche degli ordini, la rinuncia alla tensione linguistica, e il riduzionismo espressivo. Per tale motivo, in un certo qual modo, Giacomo della Porta anticipa il barocco nelle sue forme e nella sua fastosità e, forse, proprio per questo lo si preferì al Vignola.

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Un italiano per la Deutsche Bank

La Deutsche Bank parla italiano. Almeno nell’architettura. La ristrutturazione delle due torri simbolo del potere finanziario di Francoforte porta la firma di Mario Bellini.

DEUTSCHE BANKL’architetto è stato artefice di una ristrutturazione che ha avuto il merito di perseguire la volontà di rinnovamento fortemente voluta dalla Deutsche Bank, non trascurando l’importanza storica degli edifici. Ed è in questo modo che un punto di riferimento della finanza mondiale diventa un’icona di Architettura contemporanea. “Debito” e “Credito” , questo il nome che i tedeschi attribuirono alle torri ,  sono diventate, a fronte di un investimento di 200 milioni di euro, le “green towers” , gli edifici più ecologici d’Europa. Il radicale rinnovamento di Bellini non ne ha intaccato la forma ma la sostanza. Gli interventi in materia di ecosostenibilità si sposano con un progetto architettonico che pur modificando il meno possibile l’immagine esterna è riuscito nell’intento di ottenere un edificio radicalmente nuovo. Le torri sono state svuotate, gli impianti sostituiti, della costruzione originale rimangono in fin dei conti soltanto i pilastri e le solette ed il risultato è la riduzione di emissioni di CO2 del 90% , riduzione del consumo di acqua del 74% e di elettricità del 67%. Non c’è da stupirsi dunque se l’edificio abbia raggiunto le massime certificazioni per quanto riguarda il risparmio energetico e il rispetto dell’ambiente: LEED platinum (americana) e DGNB Gold (tedesca).

DEUTSCHE BANK5Le due torri, alte 155 metri, hanno avuto per più di vent’anni un ingresso piuttosto modesto che non rendeva giustizia al ruolo di prim’ordine che erano chiamate a svolgere. L’intervento è partito da questa problematica creando un enorme foyer, di dimensioni quattro volte superiori all’originale al quale si accede da un portale d’ingresso vetrato alto 14 metri. Il visitatore o cliente nella maggior parte dei casi, trova di fronte a se un enorme spazio, simile ad una piazza, costituente il centro dell’intero complesso, dominato da una sfera di 35 tonnellate composta da 55 anelli d’acciaio in grado di collegare le due torri che si innalzano attraverso un soffitto rotondo vetrato del diametro di 18 metri. Nell’idea di Bellini, i due ponti che attraversano la sfera, costituiscono un flusso ininterrotto di energia che idealmente, ma anche concretamente connette le torri, attribuendo all’area un maggiore dinamismo, quello voluto dalla Deutsche Bank. La trasparenza del vetro, dominatore incontrastato della struttura, è la trasparenza che uno degli istituti di credito più famosi del mondo vuole avere nei confronti del proprio cliente. In questo senso, l’opera si configura come un passo verso il dipendente, non un semplice lavoratore ma parte integrante della società, per questo gli ambienti sono stati ripensati ed arredati in modo da garantire a tutti i dipendenti standard di comfort abbastanza elevati, attraverso piccoli ma significativi accorgimenti, a partire dall’inserimento di poltrone più ergonomiche fino alla possibilità di poter aprire le finestre, cosa impossibile nel precedente grattacielo “sigillato”.

«Non abbiamo calcato la mano con il lusso ma con la bellezza» precisa Bellini; il restyling della Deutsche Bank, spogliatasi del suo vecchiume non soltanto funziona a meraviglia per clienti e dipendenti ma riesce ad integrarsi perfettamente nella città, appare quasi come un estensione degli spazi adiacenti. Tutto è trasparente, la sfera si vede dall’esterno e può essere apprezzata da vicino senza dover passare migliaia di controlli di sicurezza. Paradossalmente rispetto ai tempi d’odio più o meno giustificati che viviamo nei confronti delle banche, Bellini crea un edificio che avvicina l’istituto bancario a qualsiasi individuo introducendo un nuovo tipo di fruizione dello spazio

«È stata una sfida enorme: le torri sono da sempre un punto di riferimento per il centro finanziario di Francoforte e sono parte integrante dello skyline della città. Quindi bisognava intervenire senza stravolgere», spiega Bellini. «Ma anche ristrutturare significa dare nuova vita: si interpretano nuove funzioni e si incarnano nuove aspirazioni».

Giovanni B. Croce

Tra architettura e fotografia: il genio di Gabriele Basilico

“La fotografia può servire come uno sguardo non scientifico, ma impegnato, “artistico”, quasi a rivelare una realtà che magari è protetta e giace nascosta nel mondo che sta davanti a noi”

A parlare questa volta è uno dei più grandi fotografi della cultura nostrana, ed in particolare un grandissimo professionista nell’arte della fotografia di paesaggio; stiamo parlando di Gabriele Basilico. Scomparso di recente, purtroppo, il 13 Febbraio 2013, egli lascia dietro di sé un modo di vedere il paesaggio nuovo, diverso, che deriva ovviamente dai suoi maestri e dalle tendenze artistiche che lo hanno accompagnato per tutta la sua vita, come l’opera del maestro De Chirico.

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La sua passione nasce quasi per caso ed a strettissimo contatto con i suoi studi di architettura negli anni ’60; il punto di svolta si avrà nel ’69 quando con la futura moglie Giovanna intraprende un viaggio per Glasgow. Qui la periferia rovinata dal tempo lascerà nel fotografo un senso di romanticismo, di rapimento molto intenso, che riporterà nelle sue foto con una grande forza espressiva. La carica enfatica viene data sicuramente anche dalla scelta di adoperare foto esclusivamente in bianco e nero per questi lavori; nessun colore deve distogliere l’attenzione dalle geometrie, dalle linee, dai vuoti. Sulla scia di questa idea realizza il reportage su Milano “ritratti di fabbriche”, primo vero lavoro fotografico e di ricerca. Il successo è immediato e straripante.

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Il suo modo di rappresentare l’architettura è nuovo ed estremamente accattivante. L’idea di uno spazio vuoto che sia tuttavia pieno di forza, di significato, di emozioni. L’immobilità, l’immanenza delle immagini fanno da padrone nelle foto di Basilico, caratteristiche che si ritrovano fortissime nei quadri di De Chirico. Sono le fughe delle linee, le prospettive a caratterizzare la sua opera. Come una quinta teatrale che si apre vuota prima che inizi lo spettacolo creando stupore, attesa e soprattutto silenzio nello spettatore, un silenzio forte, pesante, denso, così egli vuole rappresentare la città ed il paesaggio architettonico.

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Nel 1991 viene coinvolto dalla scrittrice libanese Dominique Eddé per un progetto di documentazione fotografica sulla capitale del Libano, Beirut. La città infatti si presentava dilaniata da 15 anni di guerra civile ed obbiettivo del progetto era proprio quello di dare “un stato di fatto”, una storicità a tutta quella distruzione e devastazione; «sul piano emotivo, – egli scrive – volevo combattere il sentimento di dolore di fronte ad una città la cui bellezza era impressionante quanto la sua devastazione».

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Negli anni che seguirono fu attivo in più di 30 città, per raccontare in modo sempre estremamente analitico e descrittivo le influenze che l’uomo e le tendenze dei tempi portarono al formarsi e al modificarsi delle città stesse. Cercare di mostrare come l’economia, il consumismo, la globalizzazione di massa influirono sui luoghi più vissuti e utilizzati dall’uomo, il loro habitat, le loro case; questo il suo intento. I forti contrasti tra industria, ricchezza, povertà, artigianato, sovraffollamento sono temi ricorrenti nelle immagini del fotografo italiano.

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Ma Basilico non è solo paesaggio. In uno dei suoi lavori giovanili, in un periodo dove il design industriale era estremamente eterogeneo e forte in Italia, egli curò il catalogo “Contact” in accordo con il Centro Studi Cassina. Essendo questa un’azienda che produceva per lo più sedie, l’idea fondante per Basilico fu quella di mostrare quel rapporto oggetto-corpo che vedeva l’uomo interagire con l’opera di design. Da qui l’idea di affiancare una foto della seduta al “disegno” che essa riproduceva sulla liscia pelle dei glutei della modella. Idea estremamente d’avanguardia e intelligente, si può considerare estremamente attuale e d’impatto per rappresentare un prodotto.

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Il suo lavoro di fotografo è sempre stato affiancato da un infaticabile lavoro di produzione scritta con cui cerca di spiegare il suo pensiero, la sua opera e soprattutto le sue città. In alcuni libri egli tenta addirittura di spiegare come fare fotografia di architettura, la sua più grande passione ed onnipresente filo conduttore del suo estro.
Chiudo questo omaggio ad un grande maestro della fotografia contemporanea con una sua citazione se vogliamo quasi banale che però rappresenta perfettamente il suo lavoro:

“Cerco di creare un dialogo con il luogo: io lo esploro, lui mi rimanda delle cose”

One Shot, 24 ore a New York

“Ove una volta vi era terra incolta… s’innalzano verso il cielo un migliaio di torri scintillanti e di minareti, eleganti, grandiosi e imponenti. Il sole del mattino li osserva dall’alto come si trattasse del sogno magicamente realizzato di un poeta o di un pittore. Di notte, lo splendore di milioni di luci elettriche che brillano in ogni punto e sui profili diritti e curvi di questa città spettacolare illuminano il cielo e danno il benvenuto, fino a trenta miglia dalla costa, al marinaio che sta tornando a casa.”

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Questa citazione è tratta da Delirious New York, testo tanto visionario quanto efficace, capace di raccontare la genesi di una delle città più sorprendenti al mondo. La prontezza dell’autore Remment Koolhaas, già scrittore navigato prima di approdare a Londra e diventare architetto, si nota proprio in un esordio da prestigiatore. Infatti la descrizione fa fede ad un testo di  Linsday Denison – The Biggest Playground in the World tratto dal Munsey’s Magazine, agosto 1905 – dove viene descritta Coney Island e non Manhattan. Koolhaas vuole qui dimostrare come a distanza di mezzo secolo si possano tranquillamente intercambiare i due possibili soggetti, senza per questo dover modificare la descrizione di Denison. Se Manhattan ha avuto un modello, questo è stato per forza di cose l’isola dei conigli (konijnen in olandese), Coney Island per l’appunto.

Dopo Koolhaas, esattamente un anno dopo, nel 1979, è Woody Allen con il suo Manhattan ad offrire un esordio forse ancora più efficace nella descrizione di NY. Il suo reiterato “Chapter 1” è passato alla storia come uno degli affreschi più raffinati e originali al contempo, il migliore in bianco e nero, della Grande Mela. Ed è ancora sul grande schermo che troviamo il primo impattante flash postundicisettembre di NY. Spike Lee con la 25ora ci regala una pellicola cruda, perciò nitida, di una città ancora convalescente.

Ciò che caratterizza questi tre descrizioni è un personalissimo punto di vista nella narrazione. Come se non fosse possibile offrire una oggettiva, logica, razionale chiave di lettura per una città così viva e paradossale. Eccomi quindi, ispirato da questi illustri predecessori, ad offrire uno spunto, una cartolina, per una possibile giornata newyorkese.

–    Partiamo da Brooklyn, il più popoloso dei cinque borough di New York. Per l’esattezza nel Wythe Hotel di Williamsburg, opera dell’architetto Morris Adjmi. L’edificio, di origine industriale, è stato completamente rinnovato. Giocando magistralmente con alcuni elementi superstiti della struttura ed addizionando un semplicissimo volume in copertura, Adjmi ha saputo toccare felicemente due tra le note più importanti della storia dell’architettura newyorkese: la sua anima industriale e la sua vocazione per un linguaggio semplice ma comunicante. E’ qui che si potrebbe riservare la camera per una notte.

–    Dopo l’allievo, il maestro. In mattinata ci spostiamo a Manhattan. Partendo da sud e proseguendo il giro in senso orario, abbiamo una tappa obbligata: il quartier generale della Scholastic, casa editrice per bambini. L’edificio porta la firma di Aldo Rossi e dello stesso Adjmi. Sarà il felice connubio tra l’alfabeto rossiano ed il tema dell’infanzia, sarà il perfetto dialogo con il contesto sia su Brooklyn sia su Mercer Street, che ritengo sia questo uno degli edifici più riusciti in tutta l’opera di Rossi. E’ qui che possiamo trovare le tracce dell’unico architetto italiano più conosciuto di Renzo Piano!

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–    Spostandoci a Nord Ovest arriviamo fino al Greenwich Village dove possiamo ammirare tre pregevoli torri residenziali firmate Richard Meier. L’algida poetica dell’architetto americano raggiunge in questo progetto un equilibrio invidiabile. Uno dei più riusciti interventi di fronte l’Hudson. Interessante come Meier sia riuscito a non intaccare minimamente il primo progetto, il Perry Street Condominium realizzato nel 1999-2002, ma semmai ad equilibrarlo, con la successiva realizzazione della terza torre su Charles Street tra il 2003 ed il 2006. E’ qui che possiamo conoscere uno dei più longevi ed illustri signori della scena architettonica newyorkese. Rigorosamente in bianco.

–    Dopo aver bighellonato per i vicoli del Meatpacking District e trafficato per le gallerie di Chelsea possiamo cenare da Morimoto. Rinomato ristorante giapponese progettato da Tadao Ando. Qui il rigore dell’architetto nipponico, profeta del cemento armato a vista, si sposa perfettamente con la cucina proposta. Un connubio che conquisterà anche i palati più esigenti, sia per gli architetti che per gli amanti del sushi. Ed è qui che ci renderemo conto di quanto costi mangiar bene a NYC!

–    Infine eccoci risalire verso Nord, tra Columbus Circle ed il Lincoln Center. Faremo tappa in un altro albergo. Questa volta incontriamo il lavoro di uno dei designer più rinomati e prolifici al mondo. Entrare nell’Hudson Hotel è come accompagnare Alice in Wonderland e trovare Philippe Starck invece del Cappellaio Matto. Una serie di intuizioni tanto geniali quanto grottesche caratterizzano l’ennesimo ricco progetto di Starck. Ma è proprio in uno degli spazi più evocativi e surreali dell’albergo, il Library Bar, che possiamo trovare un attimo di pace a New York.

 “Quel che interessa maggiormente alla folla di Coney Island è ciò che sta più lontano dalla ragione, ciò che irride più sonoramente le leggi di gravità…”