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Tra architettura e fotografia: il genio di Gabriele Basilico

“La fotografia può servire come uno sguardo non scientifico, ma impegnato, “artistico”, quasi a rivelare una realtà che magari è protetta e giace nascosta nel mondo che sta davanti a noi”

A parlare questa volta è uno dei più grandi fotografi della cultura nostrana, ed in particolare un grandissimo professionista nell’arte della fotografia di paesaggio; stiamo parlando di Gabriele Basilico. Scomparso di recente, purtroppo, il 13 Febbraio 2013, egli lascia dietro di sé un modo di vedere il paesaggio nuovo, diverso, che deriva ovviamente dai suoi maestri e dalle tendenze artistiche che lo hanno accompagnato per tutta la sua vita, come l’opera del maestro De Chirico.

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La sua passione nasce quasi per caso ed a strettissimo contatto con i suoi studi di architettura negli anni ’60; il punto di svolta si avrà nel ’69 quando con la futura moglie Giovanna intraprende un viaggio per Glasgow. Qui la periferia rovinata dal tempo lascerà nel fotografo un senso di romanticismo, di rapimento molto intenso, che riporterà nelle sue foto con una grande forza espressiva. La carica enfatica viene data sicuramente anche dalla scelta di adoperare foto esclusivamente in bianco e nero per questi lavori; nessun colore deve distogliere l’attenzione dalle geometrie, dalle linee, dai vuoti. Sulla scia di questa idea realizza il reportage su Milano “ritratti di fabbriche”, primo vero lavoro fotografico e di ricerca. Il successo è immediato e straripante.

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Il suo modo di rappresentare l’architettura è nuovo ed estremamente accattivante. L’idea di uno spazio vuoto che sia tuttavia pieno di forza, di significato, di emozioni. L’immobilità, l’immanenza delle immagini fanno da padrone nelle foto di Basilico, caratteristiche che si ritrovano fortissime nei quadri di De Chirico. Sono le fughe delle linee, le prospettive a caratterizzare la sua opera. Come una quinta teatrale che si apre vuota prima che inizi lo spettacolo creando stupore, attesa e soprattutto silenzio nello spettatore, un silenzio forte, pesante, denso, così egli vuole rappresentare la città ed il paesaggio architettonico.

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Nel 1991 viene coinvolto dalla scrittrice libanese Dominique Eddé per un progetto di documentazione fotografica sulla capitale del Libano, Beirut. La città infatti si presentava dilaniata da 15 anni di guerra civile ed obbiettivo del progetto era proprio quello di dare “un stato di fatto”, una storicità a tutta quella distruzione e devastazione; «sul piano emotivo, – egli scrive – volevo combattere il sentimento di dolore di fronte ad una città la cui bellezza era impressionante quanto la sua devastazione».

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Negli anni che seguirono fu attivo in più di 30 città, per raccontare in modo sempre estremamente analitico e descrittivo le influenze che l’uomo e le tendenze dei tempi portarono al formarsi e al modificarsi delle città stesse. Cercare di mostrare come l’economia, il consumismo, la globalizzazione di massa influirono sui luoghi più vissuti e utilizzati dall’uomo, il loro habitat, le loro case; questo il suo intento. I forti contrasti tra industria, ricchezza, povertà, artigianato, sovraffollamento sono temi ricorrenti nelle immagini del fotografo italiano.

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Ma Basilico non è solo paesaggio. In uno dei suoi lavori giovanili, in un periodo dove il design industriale era estremamente eterogeneo e forte in Italia, egli curò il catalogo “Contact” in accordo con il Centro Studi Cassina. Essendo questa un’azienda che produceva per lo più sedie, l’idea fondante per Basilico fu quella di mostrare quel rapporto oggetto-corpo che vedeva l’uomo interagire con l’opera di design. Da qui l’idea di affiancare una foto della seduta al “disegno” che essa riproduceva sulla liscia pelle dei glutei della modella. Idea estremamente d’avanguardia e intelligente, si può considerare estremamente attuale e d’impatto per rappresentare un prodotto.

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Il suo lavoro di fotografo è sempre stato affiancato da un infaticabile lavoro di produzione scritta con cui cerca di spiegare il suo pensiero, la sua opera e soprattutto le sue città. In alcuni libri egli tenta addirittura di spiegare come fare fotografia di architettura, la sua più grande passione ed onnipresente filo conduttore del suo estro.
Chiudo questo omaggio ad un grande maestro della fotografia contemporanea con una sua citazione se vogliamo quasi banale che però rappresenta perfettamente il suo lavoro:

“Cerco di creare un dialogo con il luogo: io lo esploro, lui mi rimanda delle cose”

One Shot, 24 ore a New York

“Ove una volta vi era terra incolta… s’innalzano verso il cielo un migliaio di torri scintillanti e di minareti, eleganti, grandiosi e imponenti. Il sole del mattino li osserva dall’alto come si trattasse del sogno magicamente realizzato di un poeta o di un pittore. Di notte, lo splendore di milioni di luci elettriche che brillano in ogni punto e sui profili diritti e curvi di questa città spettacolare illuminano il cielo e danno il benvenuto, fino a trenta miglia dalla costa, al marinaio che sta tornando a casa.”

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Questa citazione è tratta da Delirious New York, testo tanto visionario quanto efficace, capace di raccontare la genesi di una delle città più sorprendenti al mondo. La prontezza dell’autore Remment Koolhaas, già scrittore navigato prima di approdare a Londra e diventare architetto, si nota proprio in un esordio da prestigiatore. Infatti la descrizione fa fede ad un testo di  Linsday Denison – The Biggest Playground in the World tratto dal Munsey’s Magazine, agosto 1905 – dove viene descritta Coney Island e non Manhattan. Koolhaas vuole qui dimostrare come a distanza di mezzo secolo si possano tranquillamente intercambiare i due possibili soggetti, senza per questo dover modificare la descrizione di Denison. Se Manhattan ha avuto un modello, questo è stato per forza di cose l’isola dei conigli (konijnen in olandese), Coney Island per l’appunto.

Dopo Koolhaas, esattamente un anno dopo, nel 1979, è Woody Allen con il suo Manhattan ad offrire un esordio forse ancora più efficace nella descrizione di NY. Il suo reiterato “Chapter 1” è passato alla storia come uno degli affreschi più raffinati e originali al contempo, il migliore in bianco e nero, della Grande Mela. Ed è ancora sul grande schermo che troviamo il primo impattante flash postundicisettembre di NY. Spike Lee con la 25ora ci regala una pellicola cruda, perciò nitida, di una città ancora convalescente.

Ciò che caratterizza questi tre descrizioni è un personalissimo punto di vista nella narrazione. Come se non fosse possibile offrire una oggettiva, logica, razionale chiave di lettura per una città così viva e paradossale. Eccomi quindi, ispirato da questi illustri predecessori, ad offrire uno spunto, una cartolina, per una possibile giornata newyorkese.

–    Partiamo da Brooklyn, il più popoloso dei cinque borough di New York. Per l’esattezza nel Wythe Hotel di Williamsburg, opera dell’architetto Morris Adjmi. L’edificio, di origine industriale, è stato completamente rinnovato. Giocando magistralmente con alcuni elementi superstiti della struttura ed addizionando un semplicissimo volume in copertura, Adjmi ha saputo toccare felicemente due tra le note più importanti della storia dell’architettura newyorkese: la sua anima industriale e la sua vocazione per un linguaggio semplice ma comunicante. E’ qui che si potrebbe riservare la camera per una notte.

–    Dopo l’allievo, il maestro. In mattinata ci spostiamo a Manhattan. Partendo da sud e proseguendo il giro in senso orario, abbiamo una tappa obbligata: il quartier generale della Scholastic, casa editrice per bambini. L’edificio porta la firma di Aldo Rossi e dello stesso Adjmi. Sarà il felice connubio tra l’alfabeto rossiano ed il tema dell’infanzia, sarà il perfetto dialogo con il contesto sia su Brooklyn sia su Mercer Street, che ritengo sia questo uno degli edifici più riusciti in tutta l’opera di Rossi. E’ qui che possiamo trovare le tracce dell’unico architetto italiano più conosciuto di Renzo Piano!

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–    Spostandoci a Nord Ovest arriviamo fino al Greenwich Village dove possiamo ammirare tre pregevoli torri residenziali firmate Richard Meier. L’algida poetica dell’architetto americano raggiunge in questo progetto un equilibrio invidiabile. Uno dei più riusciti interventi di fronte l’Hudson. Interessante come Meier sia riuscito a non intaccare minimamente il primo progetto, il Perry Street Condominium realizzato nel 1999-2002, ma semmai ad equilibrarlo, con la successiva realizzazione della terza torre su Charles Street tra il 2003 ed il 2006. E’ qui che possiamo conoscere uno dei più longevi ed illustri signori della scena architettonica newyorkese. Rigorosamente in bianco.

–    Dopo aver bighellonato per i vicoli del Meatpacking District e trafficato per le gallerie di Chelsea possiamo cenare da Morimoto. Rinomato ristorante giapponese progettato da Tadao Ando. Qui il rigore dell’architetto nipponico, profeta del cemento armato a vista, si sposa perfettamente con la cucina proposta. Un connubio che conquisterà anche i palati più esigenti, sia per gli architetti che per gli amanti del sushi. Ed è qui che ci renderemo conto di quanto costi mangiar bene a NYC!

–    Infine eccoci risalire verso Nord, tra Columbus Circle ed il Lincoln Center. Faremo tappa in un altro albergo. Questa volta incontriamo il lavoro di uno dei designer più rinomati e prolifici al mondo. Entrare nell’Hudson Hotel è come accompagnare Alice in Wonderland e trovare Philippe Starck invece del Cappellaio Matto. Una serie di intuizioni tanto geniali quanto grottesche caratterizzano l’ennesimo ricco progetto di Starck. Ma è proprio in uno degli spazi più evocativi e surreali dell’albergo, il Library Bar, che possiamo trovare un attimo di pace a New York.

 “Quel che interessa maggiormente alla folla di Coney Island è ciò che sta più lontano dalla ragione, ciò che irride più sonoramente le leggi di gravità…”

Le terza gemella di Piazza del Popolo

Di certo, passeggiando nei pressi della romana piazza del Popolo, vi sarà capitato di dare un occhio alla strana coppia di chiese gemelle che vi si affacciano. Si tratta di Santa Maria di Montesanto e Santa Maria dei Miracoli, due edifici sacri la cui vicenda storico-costruttiva, che a prima vista potrà apparirvi banale, cela invece curiosità tutt’altro che scontate.

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Marcello Avenali-Piazza del Popolo, Olio su tela

Tutto comincia nel 1655 con l’arrivo in città della regina Cristina di Svezia la quale, unica reale convertitasi al cattolicesimo in mezzo ad un’eresia dilagante, decise di trasferirsi a Roma per occuparsi della difesa della cristianità assieme al papa. Ovviamente, venendo da nord, la regale dama sarebbe dovuta entrare per la porta settentrionale della città e di qui passare per la piazza del Popolo. Un grande corteo avrebbe poi dovuto accoglierla e accompagnarla e, a tal proposito, fu chiamato Gian Lorenzo Bernini che senza troppi complimenti abbellì la vicina chiesa di Santa Maria del Popolo, riqualificò l’antico accesso nelle mura romane con le enormi effigi papali (tutt’oggi visibili) e allestì una serie di strutture mobili che celebrassero il felice ingresso. Frattanto che accedeva tutto questo però, il papa Alessandro VII, Fabio Chigi, si accorse che le testate edilizie della spina del tridente romano erano non solo irrisolte ma ormai indegne di rappresentare l’accesso nord della città, sempre molto frequentato dai numerosi pellegrini che da sempre vi giungevano per la via Flaminia. Così il pontefice commissionò a Carlo Rainaldi, architetto influenzato dalle nuove esperienze barocche ma sempre molto autonomo nelle sue scelte, di costruire due chiese che degnamente onorassero coloro che giungevano a Roma, sia che si trattasse di regali ospiti come di comuni viandanti.

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Carlo Rainaldi – Progetto per le chiese gemelle di Piazza del Popolo, 1661 circa

Al principio Rainaldi immaginò due chiese a croce greca, il che gli avrebbe consentito di realizzare due edifici uguali senza dover tener conto della posizione, tagliando, come si dice, la testa al toro. Questa soluzione però, forse troppo sbrigativa e semplicistica, fu ben presto scartata anche perché di tal maniera, le cupole avrebbero avuto una dimensione eccessivamente ridotta. Così decise di costruire una delle due chiese circolare (Santa Maria dei Miracoli) e l’altra ovale (Santa Maria di Monte Santo); in tal modo, infatti, le cupole avrebbero potuto avere una maggiore dimensione e, sfruttando il punto di vista privilegiato della porta del Popolo non perfettamente in asse con via Lata (via del Corso), si sarebbe potuto ingannare lo sguardo e lasciar intendere allo spettatore che entrava in città che i due edifici sacri fossero uguali.

E non si è parlato del valore simbolico della scelta. Se infatti la porta del popolo rappresentava l’accesso fisico alla città santa, centro e roccaforte della cristianità cattolica, le due chiese della piazza avrebbero rappresentato l’ingresso ideale, sacro, spirituale alla nuova Gerusalemme.

Alcune malelingue sostengono che dietro questo trucchetto ci sia stato lo zampino di Bernini e che il povero Rainaldi non abbia quindi fatto tutto da solo. Al di là di questi pettegolezzi certo è che nei due cantieri furono coinvolti sia Bernini che il suo allievo prediletto, Carlo Fontana, un architetto che di lì a poco diverrà la figura egemone della sua epoca. Ed effettivamente sul piano tecnico la scelta di collocare antistante entrambe le chiese un pronao libero è molto simile alla soluzione che Bernini aveva portato avanti nella chiesa di Santa Maria Assunta ad Ariccia.

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confronto fra i progetti delle chiese gemelle e la chiesa di Francesco da Volterra

La storia tuttavia non si conclude qui. C’è infatti una chiesa, non molto distante sulla via Lata che presenta, rispetto queste chiese, incredibili somiglianze. Si tratta di San Giacomo degli incurabili, una chiesa progettata e realizzata da Francesco da Volterra, che, come le chiese gemelle di piazza del Popolo, presenta un unico ambiente centrale (ovale nella fattispecie) coronato da cappelle laterali e completato da una profonda abside. Ma non basta. Anche la trabeazione segue il medesimo criterio in tutti e tre i sacri edifici, continuando in corrispondenza del presbiterio.

Le due chiese gemelle, quindi, dipendono direttamente da questo precedente storico che, sebbene spesso dimenticato, ebbe in realtà un grandissimo successo giacché fu il primo progetto religioso capace di coniugare le istanze di longitudinalità, imposte dalla nuova chiesa controriformata, con la pianta centrale umanista.

A questo punto però ci si potrebbe chiedere come mai ci si sia ispirati ad una chiesa tardo cinquecentesca. La risposta è doppia. Innanzitutto perché il barocco non si definisce in contrapposizione al passato; se infatti il Rinascimento aborriva il mondo medievale e il neoclassicismo rifiuterà categoricamente la deriva rococò che lo precede, il barocco, per suo conto, si pone in continuità con il passato, accettando le sue soluzioni e facendole proprie. In secondo luogo è necessario notare che il gusto dominante, già verso la fine della vita dei grandi maestri barocchi, stava mutando. Bernini, come anche Borromini e Cortona, difatti, agivano in piena libertà perseguendo ogni volta obiettivi specifici e giungendo a risultati unici. Per questo non utilizzavano linguaggi consolidati ma, altresì, si confrontavano volta per volta con la situazione del luogo ricercandone i punti di forza da sfruttare. Dunque la loro architettura era difficilmente imitabile e ben presto si cominciò a sentire la necessità di razionalizzare il problema, di normalizzare e chiarificare il barocco, al fine di renderlo trasmissibile. E, proprio nel tentativo di perseguire questo complesso obiettivo, Carlo Rainaldi, come altri, ripropose nei suoi progetti modelli cinquecenteschi consolidati e sicuri, come San Giacomo degli Incurabili, su cui poi innestare specifiche soluzione ed accorgimenti.

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Gaspar Van Wittel – Piazza del Popolo, olio su tela, 1718

Così, svelato l’arcano, le due chiese gemelle di piazza del Popolo possono finalmente ricongiungersi alla loro sorella maggiore per costituire insieme un unico magnifico esempio della ricerca architettonica cinque-seicentesca.

D’URBAN CITY, un viaggio in una città africana proiettata verso il futuro

Normalmente parlare di uno stato africano rievoca nell’immaginario comune solo pensieri negativi, che spaziano dalla povertà, allo sfruttamento alla criminalità, alla guerra, all’inciviltà. Tuttavia, sebbene il continente d’origine dell’uomo presenti effettivamente ad oggi queste problematiche, è opportuno non fare di tutta l’erba un fascio e notare che esistono elementi di progresso, crescita e sviluppo; potenzialità che vanno salvaguardate e favorite. E questo in tutti i settori; anche nell’architettura.

Così quest’anno l’UIA, L’Union Internationale des Architectes, ha deciso di promuovere il proprio congresso in una di queste città africane, più precisamente Durban, in Sud Africa, al fine di concentrare l’attenzione su questo continente che non è solo, come si potrebbe erroneamente pensare, un insieme di problemi.

Durban, Sud Africa

Anche l’Italia ha partecipato nel suo piccolo attraverso alcune delegazioni fra cui l’università di Roma, Sapienza, che ha inviato una piccolo gruppo di studenti facenti parte di un più ampio workshop patrocinato dalla cattedra UNESCO riguardante anche studenti sud africani e cinesi. L’obiettivo del workshop era una generale riqualificazione del contesto del centro storico, affetto oggi da problemi di criminalità, degrado sociale e abbandono. La crescita convulsa e sfrenata degli ultimi anni, infatti, assieme agli importanti cambiamenti sociali che hanno interessato il paese, ha portato ad un generale stato di disordine che è sfociato in una disorganizzazione generale che ha favorito il proliferare della criminalità.

In questo contesto, dunque, l’architettura non ha più solo un ruolo di attivatore sociale ma deve anche spingersi oltre, divenendo promotrice di una generale rigenerazione del tessuto abitativo. Sembrano parole scontate, trite e ritrite ma non è così. Spesso si tende a pensare che basti un grande progetto, un grande intervento, e tutto il resto vien poi da se e si sistema. Ciò però nasconde un atteggiamento superficiale che non tiene conto del fatto che la popolazione locale deve essere coinvolta, integrata, fatta essa stessa promotrice e veicolo della rigenerazione del luogo.

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Per questo si è proceduto prendendo in considerazione innanzitutto la storia della città, fondamentale. Durban, difatti, è espressione di una multietnicità unica nel suo genere. Olandesi (i cosiddetti boeri), inglesi, e il popolo zulu, hanno da sempre convissuto in queste terre sebbene quasi mai pacificamente. A questa già complessa situazione si è poi aggiunta una ricca immigrazione indiana, alimentata dalla dominazione coloniale inglese e favorita dalla vicinanza fra i due stati (la città, in particolare, si affaccia proprio sull’oceano indiano). Differenze culturali e tradizionali che hanno da sempre segnato il Sud Afrca. L’apartheid ha poi nettamente sancito queste differenze, dando origine addirittura a metacittà, separate fra loro, ognuna corrispondente ad una diversa etnia.

Si capisce quindi che il problema è gigante e a tutto ciò si somma anche una sostanziale assenza di una tradizione locale costruttiva. Certo, il tipico villaggio zulu può essere interessante nella sua conformazione e definizione fisica, ma l’architettura come si è evoluta in questi luoghi? Non esiste un’architettura locale, un mixage favorito dal rapporto fra le differenti culture che si trovarono obbligatamente a condividere gli stessi luoghi. A malapena si intravede una vaga definizione data da quell’atteggiamento colonialista tipico della cultura inglese che, come gli antichi romani, al di là degli edifici del potere, lasciava una generale libertà, sinonimo allora di tolleranza.

Tutto ciò ha portato alla formazione di un sistema urbano fratturato, mancante di collegamenti tra molte delle sue costituenti. Ed è questo lo scenario che si è posto alla base del workshop: collegare due diverse facce di una città, favorendone l’implementazione, partendo dalla caotica zona dei mercati per arrivare al lungomare.  Messo in questo modo, il discorso sembrerebbe vertere su un problema meramente infrastrutturale e legato alla mobilità, invece si fa ulteriormente carico della componente sociale e di tutto ciò che ne deriva.

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La riqualificazione del mercato non riguarda soltanto la maggiore fruibilità delle sue strutture bensì una serie di agevolazioni che permettono a chi vive il mercato di poterlo fare in maniera migliore e coinvolgendo più individui grazie all’invenzione di una serie di alloggi collocati sulla copertura, perfetti per chi proviene da fuori e necessità di alcuni giorni per vendere i propri prodotti.  Dal mercato, attraverso una serie di collegamenti, anche pedonali, si arriva al principale parco pubblico della città, Albert Park. Nell’idea dell’intervento, il parco assume un ruolo decisivo e grazie all’inserimento di un enorme passerella “verde” che lo collega al lungomare diventandone parte integrante.  Allo stesso tempo, le funzioni presenti nel parco vengono rafforzate in modo che questo non sia soltanto un passaggio ma anche un luogo da vivere appieno.  Discorso analogo per il Waterfront che, dotato di un nuovo sistema di collegamento costituito da una ferrovia sopraelevata e arricchito di spazi commerciali diventa un luogo facilmente fruibile e frequentabile; da chi corre a ridosso dell’Oceano, fino a chi passeggia allietando le proprie giornate con qualche acquisto. Il fine del progetto è dunque quello di creare una Durban di tutti per tutti creando una città accessibile in ogni sua parte e dalla vivibilità migliorata.

esibizione all'UIA

L’ottimismo in tal senso ci viene trasmesso dai nostri colleghi autoctoni che, meglio di noi, capiscono l’esigenza di un cambiamento ed intendono perseguirla, lasciandosi alle spalle le situazioni di abbandono che l’intervento si pone di eliminare a favore di una città aperta in cui non esistano zone franche e non.

Giovanni B. Croce & Iacopo Benincampi

Un inglese a Berlino

“Io vivo in una città che ha, sotto di se, molte città.”

F. Venezia

Parafrasando la considerazione che Francesco Venezia rivolge a Napoli, e volendola declinare (con tanto di assunzione personale delle responsabilità) al caso di Berlino, potremmo affermare che essa è una città che ha, dentro di se, molte città. La difficoltà nel riconoscersi in un unico grande centro urbano, la porta a declinare la propria personalità in una miriade di modi di essere, tra di loro differenti.

E’ senz’altro questo il sentimento che si prova, nel visitarla. Una metropoli che cambia velocemente, capace di diventare quasi irriconoscibile a distanza di pochi anni. Al suo interno è in atto una sorta di corsa al rinnovamento, nella quale i grandi nomi dell’architettura contemporanea hanno voluto lasciare il segno della loro partecipazione. Il quadro complessivo che si è generato è, per alcuni aspetti, eterogeneo e difficilmente comprensibile, per altri coerente con la propria peculiare volontà di segnare il passare del tempo. Perché proprio il tempo pare giocare, a Berlino, un ruolo fondamentale: le architetture che fino a qualche anno fa sembravano la promessa per la rinascita della cultura occidentale, oggi appaiono consumate e come scolorite, seppur ancora vive e funzionanti, quasi delle enormi macchine teatrali che continuano a mettere in scena la medesima rappresentazione nella quale esse, più di chiunque altro, continuano a credere.

Forse è proprio nel veloce scorrere degli ultimi anni che bisogna ricercare il perché di quel sentimento misto ad ammirazione e nostalgia che si prova nell’attraversare lo spazio di Potsdamer Platz. La piazza meno tipica dell’animo berlinese, quella che più di tutte ha inseguito il mito delle grandi strade americane, è tuttavia la più visitata. Una sorta di porta della città, al di là della quale i turisti difficilmente si spingono, lasciando le opere di Scharoun e Mies in una solitudine fiera e un pò melanconica.

Intanto, proprio a Berlino, due progetti tra loro profondamente diversi stanno per essere completati: la ricostruzione dello Stadtschloss, il palazzo del Kaiser distrutto durante la dittatura comunista del dopoguerra, di Franco Stella e il Neues Musem di David Chipperfield, nel quale l’architetto inglese rimette insieme i pezzi del museo bombardato dagli alleati durante l’ultimo conflitto mondiale. Nel primo, alte pareti in cemento armato verranno ricoperte da nuovi muri in mattoni e dai successivi apparati decorativi barocchi (sic!) nel tentativo di riprodurre gli originali, nell’altro pilastri in cemento levigato, forme asciutte e sintetiche affiancate ai resti dell’edificio neoclassico sostituiscono quanto ormai definitivamente perduto.

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Due atteggiamenti radicalmente contrapposti. Se il palazzo reale costituisce quasi un paradosso (poi non lontano da quanto siamo abituati ad assistere in Italia) dell’interpretazione della conservazione, quello della ricostruzione del museo può invece dire qualcosa di importante in un atteggiamento non ancora così fortemente sperimentato.

La prima fra le considerazioni che si possono fare, è come si possa felicemente rendere conto, al tempo, del proprio trascorrere. Cosa questa non scontata nell’ ambito del restauro e della conservazione all’interno del quale si pensa spesso che la forma storicizzata (e in fin dei conti “commercializzabile”) di un’opera sia quella da mantenere ad ogni costo. Con impegnativi lavori di manutenzione, si conservano inalterate facciate di palazzi, scalinate e interni anche senza domandarsi se ne valga sempre la pena. L’immobilità delle nostre città (soprattutto di Roma che come qualunque altra città ha sempre preteso di essere espressione storica di coloro che la hanno abitata, ma che negli ultimi anni difficilmente riesce ad essere ascoltata), è purtroppo il risultato di tale atteggiamento, simile ad un mal celato timore del confronto con quanto è già stato fatto.

Chipperfield, in questo architetto colto e sensibile, ci mostra un possibile atteggiamento. La storia recente ha lo stesso diritto di essere conservata così come quella più antica. Sulle colonne restano allora i segni degli incendi che hanno distrutto il museo, così come nei muri i segni delle granate. Le trabeazioni mancanti vengono ricostruite, con particolare attenzione a non divenire sostituzione mimetica, bensì soluzione necessaria per il funzionamento dell’edificio. Le parti completamente distrutte, vengono riproposte in chiave contemporanea, rileggendo le spazialità originali del progetto ottocentesco di Stüler (allievo di Schinkel). Non c’è bisogno allora di nuove colonne ioniche, ma i pilastri in cemento assolvono la loro funzione di struttura mostrandosi chiaramente come addizione contemporanea.

Le critiche, ovviamente, non sono mancate. Soprattutto da parte di chi ha accusato il progetto di essere affascinato da una Ruin Sehnsucht, ovvero da una nostalgia delle rovine. Definizione questa probabilmente non del tutto falsa, sicuramente tipica dell’animo inglese di Chipperfield, ma che in questo caso non costituisce peccato, semmai rafforza e giustifica la ricerca di una nuova identità del museo.

I lavori al Neues Museum non sono ancora terminati: una nuova ala è ancora in costruzione e molte sale sono in allestimento. Visitarlo ora, vuol dire anche assistere al trasporto delle nuove teche che, ancora vuote, vengono trasportate attraverso i corridoi in attesa di ricevere gli oggetti da custodire. é l’immagine di quello che un museo dovrebbe essere, ovvero un contenitore non polemico e che non cerca di sopraffare con la propria presenza, ciò che contiene.

Santa Maria del Popolo, una chiesa scuola di formazione

Con l’appropinquarsi della bella stagione sicuramente molte persone avranno il desiderio di venire a visitare Roma e non mancheranno certo di passeggiare lungo la via del Corso, l’asse cuore del tridente viario inaugurato dall’operato di Papa Leone X, Giovanni di Lorenzo de’ Medici. E così pure gli stessi romani magari decideranno di passeggiare verso sera, quando è meno caldo, per questa splendida via. Per tale motivo mi sembra una buona idea cominciare a raccontare un poco la storia di alcun particolari edifici che  si affacciano su questa strada, originariamente chiamata via Lata, partendo dal suo apice, ovvero la piazza del Popolo.

rappresentazione di Santa Maria del Popolo secondo il Maggi

Ma procediamo con ordine. Come tutti sapranno la via del Corso aveva la funzione di connettere piazza Venezia e quindi in ultima analisi il Campidoglio, sede del potere cittadino, con piazza del Popolo, dove si apriva l’ingresso privilegiato alla città per gli stranieri, quello a nord della Porta Flaminia. Qui, appena accanto l’imponente accesso dalle mura aureliane cristianizzato con l’apposizione delle statue di San Pietro e San Paolo all’esterno, si erge solitaria  la chiesa di Santa Maria del Popolo, la quale ebbe origine nell’anno 1099, secondo una curiosa storia ricca di aspetti leggendari, narrata dai bassorilievi posti sull’arco sovrastante l’altare.

piazza del Popolo e il tridente leonino

Pare infatti che dove ora sorge la Chiesa, originariamente si trovassero le radici di un albero di pioppo, in latino populus da cui il nome della piazza, cresciuto proprio sopra la tomba dell’imperatore Nerone, tristemente famoso per l’incendio e la persecuzione dei cristiani a cominciare dallo stesso San Pietro. Per tale motivo il popolo romano evitava la zona considerandola infestata da spiriti demoniaci evocati dallo scheletro di Nerone, e desiderava che un luogo di culto esorcizzasse quei luoghi. Così Papa Pasquale II, in seguito, si narra, ad una apparizione in sogno della Madonna che gli chiedeva di edificare un tempio in suo onore, abbatté l’albero simbolo di queste preoccupazioni e costruì una prima cappella votiva, dedicata alla Madre di Dio e degli uomini, Madonna del popolo.

Il vero salto di qualità, tuttavia, arrivò solo con l’operato di Papa Sisto IV, Francesco della Rovere, il quale volle con tutte le forze l’edificazione di un nuovo tempio, ovvero l’attuale chiesa che quindi risale a circa il 1477. Il papa infatti aveva grandi progetti per questa casa del culto affidata agli agostiniani: una sorta di Pantheon per la propria famiglia, idea che non dimenticò suo nipote, Papa Giulio II, Giuliano della Rovere, che però era molto più ambizioso dello zio; così tanto da pensare di collocare la propria tomba addirittura nella nuova San Pietro, in asse con la tomba di Pietro e l’obelisco in ci si credeva fossero contenute le ceneri di Giulio Cesare. Ciononostante la chiesa non fu danneggiata da questa ambizione; anzi, il pontefice incaricò Donato di Angelo di Pascuccio detto Bramante di costruire il nuovo coro della chiesa che sarebbe dovuto essere, e così fu, il prototipo della coro Jiulio del pontefice nella nuova San Pietro, oggi non più esistente.

Bramante dunque affrontò un tema molto delicato che seppe risolvere, bisogna ammetterlo, magistralmente. Creò un sistema di ambienti autonomi correlati, di cui al primo con una volta a botte in corrispondenza delle cappelle già esistenti seguiva un secondo ambiente coperto da una volta a vela per poi concludersi il tutto con un catino absidale a forma di conchiglia. Ma questo di per sé non ha un grande valore. La vera novità, nonché innovazione, sta nella riproposizione di elementi del mondo romano antico reinterpretati secondo i nuovi principi dell’Umanesimo e soprattutto del Rinascimento, di cui Bramante stava allora definendo i caratteri fondamentali. È quindi in questo senso che vanno intese le forature lacunari che richiamano i grandi finestroni termali romani, e i profondi cassettoni nella volta a vela, simili a quelli che ancora oggi si possono ammirare nel Pantheon.

piazza del popolo al principio del XVII secoloMa non finisce qui. Infatti Bramante presenta in questa occasione un suo proprio carattere distintivo e innovativo: la semplificazione volontaria degli ordini architettonici e lo sfondamento di uno dei grandi lacunari della volta, una finestra strombata verso l’alto che capta la massima quantità di luce. Tutto ciò segna un punto fondamentale di passaggio rispetto al Quattrocento, quando il mondo antico era richiamato e riproposto per quello che era, ricercando di stabilirne le rigide regole costruttive e proporzionali.

Bramante va oltre; verifica che gli stretti canoni delle regole antiche non hanno valenza universale e afferma l’autonomia delle scelte degli uomini del Rinascimento, sconfiggendo definitivamente la concezione quattrocentesca di uno spazio prospettico inteso come risultato dell’accostamento di proporzionare e distinte superfici dimensionali.

Si potrebbe terminare qui ma è giusto e doveroso anche che Giulio II fece dono alla chiesa anche di un’altra opera unica che fece scuola: la cappella Chigi. Agostino Chigi, difatti, era il banchiere nelle cui mani il pontefice aveva affidato lo stato della Chiesa e proprio per ricompensarlo della sua amicizia, aiuto e stima, gli concesse un privilegio rarissimo:  unire alle proprie effigi, i famosi sei monti con la stella che tanto spesso accade di vedere in giro per Roma, le radici di quercia del proprio stemma dei Della Rovere, sancendo una unione paragonabile solo ad un matrimonio fra primogeniti di due casate. Per questo motivo il ricco banchiere decise di onorare l’amico papa costruendo la propria cappella funeraria in questa chiesa. Raffaello Sanzio, anch’egli proveniente da Urbino come Bramante, fu incaricato dell’arduo compito e diede prova in questo progetto di grande abilità dando luogo ad una cappella che è perfetta espressione della fusione delle arti in relazione ad preciso significato logico. La parte bassa, ospitante il monumento funerario infatti è espressione del mondo terreno, fugace e soggetto alla morte, e per questo coadiuvato da statue di profeti dell’antico testamento, mentre il tamburo e la cupola semisferica sono espressione del cielo, del paradiso e dunque del mondo della perfezione, raffigurato anche attraverso la rappresentazione dei pianeti. In sostanza, quindi, in questo piccolo intervento tutte le arti collaborano al fine ultimo dell’unità visiva ma ciascuna secondo le sue possibilità restando nel proprio ambito di azione; ciò che oggi si definirebbe con il termine sincretismo architettonico e lo sfondamento di uno dei grandi lacunari della volta, una finestra strombata verso l’alto che capta la massima quantità di luce. Tutto ciò segna un punto fondamentale di passaggio rispetto al Quattrocento, quando il mondo antico era richiamato e riproposto per quello che era, ricercando di stabilirne le rigide regole costruttive e proporzionali. Bramante va oltre; verifica che gli stretti canoni delle regole antiche non hanno valenza universale e afferma l’autonomia delle scelte degli uomini del Rinascimento, sconfiggendo definitivamente la concezione quattrocentesca di uno spazio prospettico inteso come risultato dell’accostamento di proporzionare e distinte superfici dimensionali.

il coro di Bramante e la cappella Chigi di Raffaello

Pertanto concludendo e volendo semplificare al massimo, attraverso questa chiesa Bramante recupera soluzioni proprie degli edifici antichi, riattivando le loro strutture e la loro architettura di massa, mentre Raffaello, più attento al recupero della lezione formale decorativa degli edifici antichi, riattiva il linguaggio degli antichi. E, così facendo, superano definitamente il Quattrocento umanista.

Le spadaccine del litorale romano

“Le case le vorrei tutte di bella pietra, ben squadrate, con le altane aperte sui golfi del cielo”

Così raccontava Curzio Malaparte prima ancora che la sua gloriosa villa aprisse la vela bianca al vento di Capri ed innalzasse il suo altare al dio mare che fragorosamente bagna i famosi faraglioni. Villa Malaparte è entrata nell’olimpo delle divine architetture, per la suggestiva collocazione, per l’interpretazione caparbia e capace di quel luogo messa in opera da due grandi figure (Curzio ed Adalberto Libera) e per le belle gambe di Brigitte Bardot che sulla terrazza della villa, nella pellicola di Godard “Le mepris” si sono elegantemente mostrate al mondo.

Villa Malaparte ne "Le Mepris" di Godard
Villa Malaparte nel film “Le Mepris” di Godard

Le ville al mare nascono sempre piene di onirico e grandi visioni. Utilizzate come seconde case, libere dalle costrizioni cittadine, si rapportano con un padre naturale troppo evidente per non esser guardato: così non sono pochi i grandi maestri d’architettura che hanno spennellato opere sulle coste del litorale italiano. Oggi  vorrei riportarvi in sede, quei grandi che, nel tempo che fu, lavorarono in particolare lungo il litorale romano. Quelle perle d’autore che sorgono nascoste a due passi dagli ombrelloni variopinti di Ostia Beach, oppure poco distanti dal villaggio dei Pescatori di Fregene, o sottovento ai Kite di Santa Marinella.

All’inizio degli anni ’30 sorge ad Ostia un progetto che sarà uno degli esempi più significativi del razionalismo romano. Tre villini, A,B e C progettati da Adalberto Libera sul lungomare Duilio, poco più a Nord della piattaforma di Pierluigi Nervi al Kursaal. Una delle prime opere romane del maestro, rivolta verso il mare e che racchiude in sé i temi compositivi più noti della sua architettura: la continua ricerca formale di un coronamento, gli angoli smussati, e la presenza di dettagli fortemente dinamici, come i distinti balconi presenti su tutte e tre le opere, a contrastare la razionale composizione dei prospetti.

Balconi del Villino B
Balconi del Villino B

In particolare nei balconi  del villino B troviamo forti echi nautici e fu proprio in quegli anni che Italo Balbo fece ammarare formazioni di idrovolanti italiani nelle baie di Rio De Janeiro e New York, così rivolgendo i riflettori transoceanici sull’aeronautica italiana.

Lontane di epoca e linguaggio sono le tre preziose ville realizzate da Luigi Moretti sul lungomare di Santa Marinella. Differenti tra loro, ma appartenenti ad un unico processo progettuale, la Moresca, la Califfa e la Saracena occupano tre lotti adiacenti.

Villa La Saracena
Villa La Saracena

Le epoche abbiamo detto sono differenti: il razionalismo logico, stereometrico ed aureo di Libera ad Ostia qui si scioglie in un contesto opposto, dedicato alla materia ed alla primordialità del linguaggio; lì inflesso e solo in calibrati episodi esplosivo e dinamico, qui sinuoso e graduale, disteso quasi a plasmarsi con la spazialità che lo accoglie. Siamo nel 1954, la guerra è finita da tempo e l’arte sta svolgendo i suoi percorsi scontrandosi nel contrasto delle ideologie, nel crollo del figurativismo realista del popolo e nell’inconcludente elitarietà dell’astrattismo: nasce di qui l’informale. Alberto Burri inizia a lavorare nello stesso anno con i “Sacchi”: la materia nella sua pauperistica realtà diviene uno dei motivi di ricerca centrali.

Tornando alle tre, notiamo come in tutte sia presente il tema della casa chiusa rispetto alla strada ed invece dinamicamente protesa ed aperta nei confronti del mare, tipico dell’architettura mediterranea, in cerca di riparo dal sole e… dai pirati. Un ampio recinto, con forma circolare per la Saracena, lascia fuori il mondo e fa da filtro e pausa prima di varcare la soglia dell’abitazione. Soluzioni mistilinee in pianta combinano bene gli sviluppi longitudinali dei percorsi con quelli trasversali della stasi, il tutto coronato da un calibrato uso della forma circolare. Il trattamento delle superfici esterne è scabro, vibrante alla luce, una scelta materica che si colloca opposta alla lezione dell’International Style che vedeva le pareti smaterializzarsi in una lucente bidimensionalità piana. La plasticità dell’impianto generale va ad interessare il disegno stesso del dettaglio, così i parapetti smussati e nautici di Libera sono qua delle vere e proprie opere di artigianato.

A sinistra il parapetto di villa La Moresca, a destra il cancello di Claire Falkenstein
A sinistra il parapetto di villa La Moresca, a destra il cancello di Claire Falkenstein

Negli stessi anni Moretti stava realizzando l’ardito sbalzo del complesso polifunzionale di Corso Italia a Milano ma la poesia profondamente lirica che egli propone in queste ville sembra trovare le sue radici comuni di ricerca proprio nell’Informale. Il dettaglio del cancello che si apre al mare di villa Saracena viene affidato così alla pittrice, scultrice americana Claire Falkenstein, attiva nel dibattito informale americano insieme a Sam Francis ed al suo gruppo, e probabilmente conosciuta da Moretti a Milano in occasione della sua personale tenutasi nella galleria Montenapoleone nel 1954.

Ad ultimo altro episodio interessante del litorale laziale è quello della Casa Albero o Casa Sperimentale a Fregene, costruita negli anni ’60 ad opera dell’architetto Giuseppe Perugini, della moglie e del figlio, anch’essi architetti. Un bosco di travi e pilastri sostiene i cubi in conglomerato cementizio che compongono il corpo principale dell’abitazione. Il modulo del cubo si legge in tutta l’opera, tra infissi che segnano i vuoti ed i pieni. I servizi si collocano nei gusci sempre in cemento a vista ed anch’essi sorretti dalla curiosa struttura. Un gioco compositivo divertente e sapiente, dove le leggi della gravità vengono abilmente messe in bilico a far pensare che siano le travi a sorreggere i pilastri e non viceversa. Perugini qui anticipa il gioco della sospensione dei volumi utilizzato a gran voga nelle architetture contemporanee. Nel recinto della villa si nascondono altri episodi interessanti, a dimostrare la vocazione di laboratorio sperimentale con cui era nata.

La casa Albero di Giuseppe Perugini
La casa Albero di Giuseppe Perugini

Così ci racconta il figlio di Giuseppe, Raynaldo: “Questo era la casa di Fregene: una sorta di grande laboratorio, di bottega globale nella quale lavoravamo tutti e per ogni problema c’erano un’infinità di soluzioni possibili. Infatti la cura dei dettagli e la messa a punto di tutte quelle soluzioni che hanno portato alla casa com’è oggi sono stati affrontati nella messa in opera.”

Decisamente troppi buoni motivi per andarsene al mare…

Roma effimera

Si ritorna spesso al proverbio cinese di Laozi: “Fa più rumore un albero che cade che un’intera foresta che cresce”. Soprattutto per chi si occupa di informazione. Poi se si è chiamati a parlare di architettura contemporanea a Roma la questione si complica e non di poco. In tema di foreste verrebbe da dire che nella Capitale si riscontra una sorta di disboscamento, in assenza del quale persiste qualche albero in procinto di cadere. Raccontiamo di grandi architetture che cadono, o meglio piombano, sul tessuto dell’Urbe provenienti da rinomati studi di progettazione internazionali, o ci ritroviamo a parlare del meno noto ma altrettanto tangibile sottobosco di pessimi interventi equamente distribuiti tra centro e periferia, o ancora, nel migliore dei casi, di qualche goffo tentativo di recupero di una delle tante aree monitorate dalla sovraintendenza sulle quali il sindaco di turno ha messo gli occhi per  ambiziose operazioni di speculazione.

Ma non tutto è perduto. Non ancora. In questo panorama desolante,  giovani architetti romani riscoprono le grandi possibilità che torna ad offrire la cosiddetta architettura temporanea. Quando non ci sono fondi, ed i vincoli sono maggiori dei permessi, quando già dopo qualche mese si devono levare le tende e le amministrazioni comunali non possono finanziare ma solo garantire il patrocinio, ecco allora, squillino le trombe – rullino i tamburi, che la parola passa ai progettisti under 30! Specie mai nata ma già in via d’estinzione.

Oggi insomma vi propongo uno stringatissimo focus su due episodi degni di nota, nella quale giovani architetti romani, come detto, hanno potuto esprimere le loro doti e soprattutto la loro grande voglia di emergere, confrontandosi con un tema tanto glorioso quanto delicato come quello delle architetture effimere.

Da una parte abbiamo il collettivo Orizzontale, vincitore dello Y.A.P.Young Architects Program, iniziativa promossa dal MAXXI per giovani progettisti ai quali è offerta l’opportunità di ideare e realizzare uno spazio temporaneo per gli eventi live del periodo estivo. I progetti, devono rispondere a linee guida orientate a temi ambientali, quali sostenibilità e riciclo.

Dall’altra raccontiamo dell’iniziativa MANIPHESTA ROMABRUCIANCORA e del relativo progetto per la galleria espositiva lungo il Tevere, sulla banchina di Lungotevere Ripa ai piedi del complesso del San Michele, ad opera di Giovanni Romagnoli di Anonima Architetti.

Sia per la location, sia per gli enti promotori, il primo intervento può godere di una cassa di risonanza senza eguali. Nel mezzo della piazza intitolata ad Alighiero Boetti, sotto l’aggetto più enigmatico e gratuito dell’architettura contemporanea, ha preso forma il palco di Orizzontale.

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Il titolo della struttura site-specific è , cifra che comunica l’altezza stessa dell’opera. Naturalmente il rimando immediato è a Federico Fellini, la quale citazione è oggi capace di garantire da sola il successo in un qualsiasi tipo di competizione (non a caso è animato da un sapore per così dire felliniano  anche il progetto che più mi ha colpito tra i cinque finalisti, ovvero Good News ad opera di Matilde Cassani). Nel progetto dei ragazzi romani torna subito alla mente, ed è questa la suggestione offerta più interessante, l’onirica impalcatura presente proprio nel brano finale di Otto e mezzo di Fellini. Ancor più la sera, quando le grandi lampadine fuori scala, ottenute mediante il recupero di fusti di birra, animano il grande spazio aperto prospiciente il museo.

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Mi sembra sia qui il caso di ribadire come l’appropriazione da parte della cittadinanza dello spazio antistante l’intervento di Zaha Hadid, rappresenti il più grande successo di questa colossale operazione chiamata MAXXI, per altri versi fallimentare.

Sono decisamente divergenti i sentieri percorsi dall’immaginario di Giovanni Romagnoli, architetto classe ’83. Distante dalle pratiche di co-working, che caratterizzano il collettivo sopracitato, ci troviamo in questo caso di fronte ad un architetto solitario, studioso, vicino ad una tensione progettuale tipica di una scuola romana sempre più difficile da rintracciare. Non a caso Romagnoli ha collaborato per anni, e continua a farlo, con Franco Purini Antonino Saggio, non a caso i riferimenti più o meno impliciti per la sua galleria espositiva sono Duilio Cambellotti e Luigi Moretti, non a caso la sua “spiga” ricorda i prospetti laterali della palazzina Il Girasole in Viale Bruno Buozzi. Anche in questo progetto è il legno a caratterizzare l’opera. Qui parliamo di pannelli OSB, ma ancora una volta proprio il differente trattamento del suddetto ci porta verso scenari opposti; abbiamo come la sensazione che se avesse potuto, Giovanni Romagnoli questo padiglione lo avrebbe realizzato in travertino (e forse è lui stesso ad avercelo raccontato).

Model

Come il serpente, simbolo del dio Esculapio risalendo la corrente del fiume scelse l’isola per erigere un tempio consacrato al dio, lo stesso Spaziospiga punta verso l’isola Tiberina, tradendo nel suo profondo quella sorta di carattere universale (quindi traslabile ad ogni latitudine) richiesto, oggi più che mai, ai piccoli spazi espositivi.

prospettiva light
ph. di Simon d’Exea

Un messaggio incoraggiante per chi, come chi scrive, si appresta a fare i conti con le secche economico-culturali dei nostri tempi. Due interventi profondamente diversi, di pregevole fattura, entrambi animati da un grande coraggio. Roma interrotta riparte da una Roma giovane ed effimera. Chissà che non torni presto la Roma Città eterna.

Colonne, piramidi, voli pindarici

Più sarà vasto il tuo impero, meno potrai articolare le tue indicazioni. Le missive, sarà bene giungano stringate e decise, senza fronzoli o giri di parole.
Ercole ed Augusto provvederanno a nobilitare una discendenza che si perde nei secoli, saranno loro le tue personificazioni di fronte al popolo, nei fasti dei gruppi scultorei.
Vienna sarà la tua Roma, l’Opera il tuo Colosseo.
E’ in questo clima che si districa il confronto austriaco in campo architettonico, lungo tutto il Novecento. Anche quando l’aquila dell’impero avrà cessato di volare su mezza Europa.
Traslare la risolutezza della Monarchia asburgica nel dibattito architettonico.

Da Ins Leere gesprochen di Loos, il cui primo corpus risale al triennio 1897-1900, ad Alles ist Architektur di Hollein, scritto nel 1967 ma pubblicato per la prima volta nel 1968 sulla rivista Bau.
Due giganti, accomunati da tutto o forse da niente.
Loos è uno degli architetti più importanti a cui la Mitteleuropa abbia dato i natali, Hollein è tuttora l’unico Pritzker Prize nella storia d’Austria, il primo europeo a ricevere il premio dopo James Stirling. Loos muore a Vienna nel 1933, Hollein muore a Vienna 81 anni dopo, lo scorso 24 aprile. Rappresentano due modi di fare architettura ben distanti, uniti da una importante caratteristica: l’approccio critico. Non scrivono troppo ma, quando lo fanno, generano dei manifesti di una forza prorompente, un taglio prosaico inconfondibile, che consente loro di impattare ancor di più sui contemporanei, ma allo stesso tempo di preservare limpido il messaggio con il passare degli anni.

Senza forzare troppo un accostamento tra due architetti così irriducibili ad una precisa corrente progettuale, possiamo brevemente introdurre tre episodi in cui le loro traiettorie si confondono l’una nell’altra. Iniziamo dalla Mostra Internazionale di Architettura, Biennale di Venezia, del 1980, curata egregiamente da Paolo Portoghesi, il quale inviterà Hollein a comporre una parte della celebre Strada Novissima, paradigma del nuovo atteggiamento post moderno in campo architettonico e non solo. Nella campata elaborata dal Nostro, troviamo una serie di colonne, tra le quali spicca per un insolito volume alla base e per qualità d’esecuzione del modello in scala (prodotto a Cinecittà) il progetto di Adolf Loos per il Chicago Tribune. Penso, spero, che nessun studente di architettura ignori la proposta di Loos per il concorso del 1922. Qui Hollein omaggia esplicitamente il suo illustre predecessore. Non è un caso se la descrizione di Luca Galofaro del progetto di Loos per Chicago può esserci d’aiuto anche per comprendere la partecipazione di Hollein a Venezia

“ […] Si può riconoscere una componente intellettuale […] L’ordine architettonico diventa un simbolo, si fa carico di una sintesi concettuale […] Rivisitazione interpretativa e assolutamente originale di un paradigma, quello della colonna, proprio della tradizione classica.”

Il secondo crocevia lo troviamo, inutile dirlo, sul Graben di Vienna. Forse sarebbe opportuno definirlo un duello. Infatti i due hanno progettato due negozi, Loos di abbigliamento da uomo, Hollein una gioielleria, uno di fronte all’altro. Entrambi offrono, per cura nel disegno dei dettagli e scelta dei materiali, due lezioni di architettura notevolissime. E’ evidente come le due facciate, prospicienti la grande via pedonale, facciano intuire subito la relazione ed il distacco, soprattutto, tra i due maestri.

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Il terzo ed ultimo tra i punti di contatto qui elencati, si riferisce alle piramidi. O meglio, a due estratti dai testi citati in apertura: Parole nel vuoto di Loos e Tutto è architettura di Hollein. Come per le colonne a Venezia, ecco un’altra assonanza (chissà se consapevole) linguistico – architettonica. E’ come se i due pescassero da un’unica faretra le medesime frecce, per poi scagliarle in tempi, luoghi e contro nemici differenti. La Piramide è intesa nel primo passaggio come monumento specifico, al quale ci si riferisce con il nome proprio e quindi in maiuscolo, successivamente è citata come forma, nella sua accezione geometrica, comune, quindi in minuscolo.
A suggellare questo impossibile incontro che abbiamo fin qui narrato, ripropongo il brano senza una chiara distinzione tra la piramide di Loos e quelle di Hollein. Perché in fondo: più sarà vasto il tuo impero meno potrai articolare le tue indicazioni.

“Un edificio potrebbe diventare in toto informazione e il suo messaggio potrebbe ugualmente venir recepito solo attraverso i media dell’informazione (stampa, tv e simili). In realtà sembra quasi non avere importanza che l’Acropoli o le Piramidi esistano davvero, dato che nella maggior parte dei casi non sono conosciute mediante un’esperienza personale ma attraverso altri media: il loro ruolo si basa per l’appunto sull’effetto prodotto dall’informazione. Un edificio dunque potrebbe anche essere simulato benché se in un bosco troviamo un tumulo, lungo sei piedi e largo tre, disposto con la pala a forma di piramide, ci facciamo seri e qualcosa dice dentro di noi: qui è sepolto qualcuno. Questa è architettura.”

Una competizione tutta lagunare

Come sicuramente sarà capitato di sentire, a breve a Venezia prenderà avvio una nuova edizione della Biennale di architettura; una buona occasione per informarsi sulle nuove tendenze in questo campo come anche per visitare la città. Al di là dei monumenti più noti, infatti, la città lagunare accoglie diverse architetture, alcune delle quali furono fondamentali per lo sviluppo del Barocco. Mi sto riferendo in particolare a Santa Maria della Salute, una chiesa di carattere votivo che con la sua maestosa cupola e la sua complessa architettura si può ben dire essere in competizione con la basilica di San Marco.

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La chiesa, come tante altre della sua epoca, nacque con un obiettivo ben preciso: ringraziare la Vergine Maria per la liberazione dall’epidemia di peste che, nel 1630, colpì le maggiori città della penisola italica e europea. Si trattava quindi di una chiesa ex votoe, come la chiesa del Redentore di Palladio costruita per il medesimo motivo, doveva soddisfare due principali istanze: coniugare un santuario indipendente con una chiesa di tipo parrocchiale ed esibire la grandezza della Serenissima, a quei tempi già in forte declino, ma volenterosa di mostrare la propria autonomia artistica rispetto l’egemonia della Roma papale.

Fu dunque chiamato Baldassarre Longhena, un architetto e scultore locale di grandi capacità, il quale immaginò un maestoso impianto centrico ottagonale a cui addossare il vero e proprio santuario. Per fare spazio alla nuova chiesa si scelse di demolire un soppresso complesso religioso adiacente alla Punta da Màr, la dogana di Venezia e si utilizzò una quantità spropositata di pali, circa 1.156.650, che, conficcati nel terreno, rappresentarono il punto di partenza per l’intera bonifica dell’area. La chiesa fu terminata nel 1687 dopo la morte dell’architetto ma tuttavia gli fece grande onore ed ebbe una risonanza incredibile. Questo perché la sua configurazione, raccogliendo le grandi innovazioni del barocco, proponeva delle soluzioni uniche e fortemente innovative.

Innanzitutto l’aula centrale, distinta ed indipendente dal resto del complesso, presenta una navata anulare che non è una novità nella storia dell’architettura, si pensi ad esempio ai Martyria paleocristiani come Santa Costanza a Roma, ma lo è per il barocco, giacché riusciva a fondere l’esigenza di una chiara differenziazione dei percorsi pur mantenendo l’idea di unità. E ciò fu possibile grazie ad uno stratagemma ottico d’invenzione dello stesso Longhena. Questi, infatti, sfruttò la forma ottagonale della chiesa per creare una serie di corridoi spaziali che inquadrando le cappelle unificavano lo spazio e trasmettevano al contempo l’idea di una chiesa radiale centralizzata; suggestione questa che è rafforzata anche dalle colonne che invece vertono verso il centro. Si tratta quindi di un sottile gioco di rimandi prospettici che viene riproposto anche all’esterno, questa volta con un intento più paesaggistico, come è testimoniato dalla doppia cupola che slancia la chiesa verso l’alto.

Il tutto è poi amalgamato dalla presenza di grandi volute esterne che raccordano il tutto, svolgendo anche il ruolo di contrafforti murari. Tuttavia, questa non è affatto una novità; infatti, anche a Roma si trova una chiesa con la medesima soluzione a volute: San Giacomo degli incurabili, una piccola chiesa lungo via del Corso, dove Francesco da Volterra adottò per la prima volta questo ardito sistema costruttivo reinterpretando un’idea ancora più antica, risalente a quel progetto mai realizzato di Antonio da Sangallo il Giovane per la chiesa di San Giacomo dei Fiorentini.

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Ma non finisce qui, l’accesso della chiesa, difatti, a bene vedere, ricorda un arco trionfale che segnala ed evidenzia con forza l’ingresso della chiesa rispetto le aggettanti cappelle secondarie. E ciò ricorda una soluzione che adottava tipicamente uno degli allievi di Bramante, Jacopo da Sansovino, il quale, al rifiuto del suo progetto per il San Giacomo dei Fiorentini, si trasferì a Venezia dove ebbe un grande successo e influenzò tutta la successiva architettura lagunare.

Quindi, ironia della sorte, idee e riflessioni contrapposte che si svilupparono nel progetto romano, ora ritornano qui, insieme, in una ritrovata forma di armonia ed equilibrio. E questo compromesso farà la fortuna del progetto di Longhena che sarà ripreso in molteplici e distinte situazioni, in Italia come all’estero. Basti pensare al Santuario di Loyola di Carlo Fontana, nei Paesi Baschi spagnoli, di cui già si parlò in uno degli articoli precedenti.

Concludendo, una curiosità. Ogni 21 novembre dell’anno si festeggia la Festa della Madonna della Salute e, ancora oggi durante la cerimonia, i veneziani attraversano un ponte, per secoli fatto di barche ma ora galleggiante e fissato su pali, che va da San Marco alla basilica e lì vi si recano a pregare. Un duro sforzo che viene ricompensato poi, tradizionalmente, con la consumazione della castradina, un buonissimo piatto che mi dicono essere a base di montone.