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Un inglese a Berlino

“Io vivo in una città che ha, sotto di se, molte città.”

F. Venezia

Parafrasando la considerazione che Francesco Venezia rivolge a Napoli, e volendola declinare (con tanto di assunzione personale delle responsabilità) al caso di Berlino, potremmo affermare che essa è una città che ha, dentro di se, molte città. La difficoltà nel riconoscersi in un unico grande centro urbano, la porta a declinare la propria personalità in una miriade di modi di essere, tra di loro differenti.

E’ senz’altro questo il sentimento che si prova, nel visitarla. Una metropoli che cambia velocemente, capace di diventare quasi irriconoscibile a distanza di pochi anni. Al suo interno è in atto una sorta di corsa al rinnovamento, nella quale i grandi nomi dell’architettura contemporanea hanno voluto lasciare il segno della loro partecipazione. Il quadro complessivo che si è generato è, per alcuni aspetti, eterogeneo e difficilmente comprensibile, per altri coerente con la propria peculiare volontà di segnare il passare del tempo. Perché proprio il tempo pare giocare, a Berlino, un ruolo fondamentale: le architetture che fino a qualche anno fa sembravano la promessa per la rinascita della cultura occidentale, oggi appaiono consumate e come scolorite, seppur ancora vive e funzionanti, quasi delle enormi macchine teatrali che continuano a mettere in scena la medesima rappresentazione nella quale esse, più di chiunque altro, continuano a credere.

Forse è proprio nel veloce scorrere degli ultimi anni che bisogna ricercare il perché di quel sentimento misto ad ammirazione e nostalgia che si prova nell’attraversare lo spazio di Potsdamer Platz. La piazza meno tipica dell’animo berlinese, quella che più di tutte ha inseguito il mito delle grandi strade americane, è tuttavia la più visitata. Una sorta di porta della città, al di là della quale i turisti difficilmente si spingono, lasciando le opere di Scharoun e Mies in una solitudine fiera e un pò melanconica.

Intanto, proprio a Berlino, due progetti tra loro profondamente diversi stanno per essere completati: la ricostruzione dello Stadtschloss, il palazzo del Kaiser distrutto durante la dittatura comunista del dopoguerra, di Franco Stella e il Neues Musem di David Chipperfield, nel quale l’architetto inglese rimette insieme i pezzi del museo bombardato dagli alleati durante l’ultimo conflitto mondiale. Nel primo, alte pareti in cemento armato verranno ricoperte da nuovi muri in mattoni e dai successivi apparati decorativi barocchi (sic!) nel tentativo di riprodurre gli originali, nell’altro pilastri in cemento levigato, forme asciutte e sintetiche affiancate ai resti dell’edificio neoclassico sostituiscono quanto ormai definitivamente perduto.

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Due atteggiamenti radicalmente contrapposti. Se il palazzo reale costituisce quasi un paradosso (poi non lontano da quanto siamo abituati ad assistere in Italia) dell’interpretazione della conservazione, quello della ricostruzione del museo può invece dire qualcosa di importante in un atteggiamento non ancora così fortemente sperimentato.

La prima fra le considerazioni che si possono fare, è come si possa felicemente rendere conto, al tempo, del proprio trascorrere. Cosa questa non scontata nell’ ambito del restauro e della conservazione all’interno del quale si pensa spesso che la forma storicizzata (e in fin dei conti “commercializzabile”) di un’opera sia quella da mantenere ad ogni costo. Con impegnativi lavori di manutenzione, si conservano inalterate facciate di palazzi, scalinate e interni anche senza domandarsi se ne valga sempre la pena. L’immobilità delle nostre città (soprattutto di Roma che come qualunque altra città ha sempre preteso di essere espressione storica di coloro che la hanno abitata, ma che negli ultimi anni difficilmente riesce ad essere ascoltata), è purtroppo il risultato di tale atteggiamento, simile ad un mal celato timore del confronto con quanto è già stato fatto.

Chipperfield, in questo architetto colto e sensibile, ci mostra un possibile atteggiamento. La storia recente ha lo stesso diritto di essere conservata così come quella più antica. Sulle colonne restano allora i segni degli incendi che hanno distrutto il museo, così come nei muri i segni delle granate. Le trabeazioni mancanti vengono ricostruite, con particolare attenzione a non divenire sostituzione mimetica, bensì soluzione necessaria per il funzionamento dell’edificio. Le parti completamente distrutte, vengono riproposte in chiave contemporanea, rileggendo le spazialità originali del progetto ottocentesco di Stüler (allievo di Schinkel). Non c’è bisogno allora di nuove colonne ioniche, ma i pilastri in cemento assolvono la loro funzione di struttura mostrandosi chiaramente come addizione contemporanea.

Le critiche, ovviamente, non sono mancate. Soprattutto da parte di chi ha accusato il progetto di essere affascinato da una Ruin Sehnsucht, ovvero da una nostalgia delle rovine. Definizione questa probabilmente non del tutto falsa, sicuramente tipica dell’animo inglese di Chipperfield, ma che in questo caso non costituisce peccato, semmai rafforza e giustifica la ricerca di una nuova identità del museo.

I lavori al Neues Museum non sono ancora terminati: una nuova ala è ancora in costruzione e molte sale sono in allestimento. Visitarlo ora, vuol dire anche assistere al trasporto delle nuove teche che, ancora vuote, vengono trasportate attraverso i corridoi in attesa di ricevere gli oggetti da custodire. é l’immagine di quello che un museo dovrebbe essere, ovvero un contenitore non polemico e che non cerca di sopraffare con la propria presenza, ciò che contiene.

Santa Maria del Popolo, una chiesa scuola di formazione

Con l’appropinquarsi della bella stagione sicuramente molte persone avranno il desiderio di venire a visitare Roma e non mancheranno certo di passeggiare lungo la via del Corso, l’asse cuore del tridente viario inaugurato dall’operato di Papa Leone X, Giovanni di Lorenzo de’ Medici. E così pure gli stessi romani magari decideranno di passeggiare verso sera, quando è meno caldo, per questa splendida via. Per tale motivo mi sembra una buona idea cominciare a raccontare un poco la storia di alcun particolari edifici che  si affacciano su questa strada, originariamente chiamata via Lata, partendo dal suo apice, ovvero la piazza del Popolo.

rappresentazione di Santa Maria del Popolo secondo il Maggi

Ma procediamo con ordine. Come tutti sapranno la via del Corso aveva la funzione di connettere piazza Venezia e quindi in ultima analisi il Campidoglio, sede del potere cittadino, con piazza del Popolo, dove si apriva l’ingresso privilegiato alla città per gli stranieri, quello a nord della Porta Flaminia. Qui, appena accanto l’imponente accesso dalle mura aureliane cristianizzato con l’apposizione delle statue di San Pietro e San Paolo all’esterno, si erge solitaria  la chiesa di Santa Maria del Popolo, la quale ebbe origine nell’anno 1099, secondo una curiosa storia ricca di aspetti leggendari, narrata dai bassorilievi posti sull’arco sovrastante l’altare.

piazza del Popolo e il tridente leonino

Pare infatti che dove ora sorge la Chiesa, originariamente si trovassero le radici di un albero di pioppo, in latino populus da cui il nome della piazza, cresciuto proprio sopra la tomba dell’imperatore Nerone, tristemente famoso per l’incendio e la persecuzione dei cristiani a cominciare dallo stesso San Pietro. Per tale motivo il popolo romano evitava la zona considerandola infestata da spiriti demoniaci evocati dallo scheletro di Nerone, e desiderava che un luogo di culto esorcizzasse quei luoghi. Così Papa Pasquale II, in seguito, si narra, ad una apparizione in sogno della Madonna che gli chiedeva di edificare un tempio in suo onore, abbatté l’albero simbolo di queste preoccupazioni e costruì una prima cappella votiva, dedicata alla Madre di Dio e degli uomini, Madonna del popolo.

Il vero salto di qualità, tuttavia, arrivò solo con l’operato di Papa Sisto IV, Francesco della Rovere, il quale volle con tutte le forze l’edificazione di un nuovo tempio, ovvero l’attuale chiesa che quindi risale a circa il 1477. Il papa infatti aveva grandi progetti per questa casa del culto affidata agli agostiniani: una sorta di Pantheon per la propria famiglia, idea che non dimenticò suo nipote, Papa Giulio II, Giuliano della Rovere, che però era molto più ambizioso dello zio; così tanto da pensare di collocare la propria tomba addirittura nella nuova San Pietro, in asse con la tomba di Pietro e l’obelisco in ci si credeva fossero contenute le ceneri di Giulio Cesare. Ciononostante la chiesa non fu danneggiata da questa ambizione; anzi, il pontefice incaricò Donato di Angelo di Pascuccio detto Bramante di costruire il nuovo coro della chiesa che sarebbe dovuto essere, e così fu, il prototipo della coro Jiulio del pontefice nella nuova San Pietro, oggi non più esistente.

Bramante dunque affrontò un tema molto delicato che seppe risolvere, bisogna ammetterlo, magistralmente. Creò un sistema di ambienti autonomi correlati, di cui al primo con una volta a botte in corrispondenza delle cappelle già esistenti seguiva un secondo ambiente coperto da una volta a vela per poi concludersi il tutto con un catino absidale a forma di conchiglia. Ma questo di per sé non ha un grande valore. La vera novità, nonché innovazione, sta nella riproposizione di elementi del mondo romano antico reinterpretati secondo i nuovi principi dell’Umanesimo e soprattutto del Rinascimento, di cui Bramante stava allora definendo i caratteri fondamentali. È quindi in questo senso che vanno intese le forature lacunari che richiamano i grandi finestroni termali romani, e i profondi cassettoni nella volta a vela, simili a quelli che ancora oggi si possono ammirare nel Pantheon.

piazza del popolo al principio del XVII secoloMa non finisce qui. Infatti Bramante presenta in questa occasione un suo proprio carattere distintivo e innovativo: la semplificazione volontaria degli ordini architettonici e lo sfondamento di uno dei grandi lacunari della volta, una finestra strombata verso l’alto che capta la massima quantità di luce. Tutto ciò segna un punto fondamentale di passaggio rispetto al Quattrocento, quando il mondo antico era richiamato e riproposto per quello che era, ricercando di stabilirne le rigide regole costruttive e proporzionali.

Bramante va oltre; verifica che gli stretti canoni delle regole antiche non hanno valenza universale e afferma l’autonomia delle scelte degli uomini del Rinascimento, sconfiggendo definitivamente la concezione quattrocentesca di uno spazio prospettico inteso come risultato dell’accostamento di proporzionare e distinte superfici dimensionali.

Si potrebbe terminare qui ma è giusto e doveroso anche che Giulio II fece dono alla chiesa anche di un’altra opera unica che fece scuola: la cappella Chigi. Agostino Chigi, difatti, era il banchiere nelle cui mani il pontefice aveva affidato lo stato della Chiesa e proprio per ricompensarlo della sua amicizia, aiuto e stima, gli concesse un privilegio rarissimo:  unire alle proprie effigi, i famosi sei monti con la stella che tanto spesso accade di vedere in giro per Roma, le radici di quercia del proprio stemma dei Della Rovere, sancendo una unione paragonabile solo ad un matrimonio fra primogeniti di due casate. Per questo motivo il ricco banchiere decise di onorare l’amico papa costruendo la propria cappella funeraria in questa chiesa. Raffaello Sanzio, anch’egli proveniente da Urbino come Bramante, fu incaricato dell’arduo compito e diede prova in questo progetto di grande abilità dando luogo ad una cappella che è perfetta espressione della fusione delle arti in relazione ad preciso significato logico. La parte bassa, ospitante il monumento funerario infatti è espressione del mondo terreno, fugace e soggetto alla morte, e per questo coadiuvato da statue di profeti dell’antico testamento, mentre il tamburo e la cupola semisferica sono espressione del cielo, del paradiso e dunque del mondo della perfezione, raffigurato anche attraverso la rappresentazione dei pianeti. In sostanza, quindi, in questo piccolo intervento tutte le arti collaborano al fine ultimo dell’unità visiva ma ciascuna secondo le sue possibilità restando nel proprio ambito di azione; ciò che oggi si definirebbe con il termine sincretismo architettonico e lo sfondamento di uno dei grandi lacunari della volta, una finestra strombata verso l’alto che capta la massima quantità di luce. Tutto ciò segna un punto fondamentale di passaggio rispetto al Quattrocento, quando il mondo antico era richiamato e riproposto per quello che era, ricercando di stabilirne le rigide regole costruttive e proporzionali. Bramante va oltre; verifica che gli stretti canoni delle regole antiche non hanno valenza universale e afferma l’autonomia delle scelte degli uomini del Rinascimento, sconfiggendo definitivamente la concezione quattrocentesca di uno spazio prospettico inteso come risultato dell’accostamento di proporzionare e distinte superfici dimensionali.

il coro di Bramante e la cappella Chigi di Raffaello

Pertanto concludendo e volendo semplificare al massimo, attraverso questa chiesa Bramante recupera soluzioni proprie degli edifici antichi, riattivando le loro strutture e la loro architettura di massa, mentre Raffaello, più attento al recupero della lezione formale decorativa degli edifici antichi, riattiva il linguaggio degli antichi. E, così facendo, superano definitamente il Quattrocento umanista.

Le spadaccine del litorale romano

“Le case le vorrei tutte di bella pietra, ben squadrate, con le altane aperte sui golfi del cielo”

Così raccontava Curzio Malaparte prima ancora che la sua gloriosa villa aprisse la vela bianca al vento di Capri ed innalzasse il suo altare al dio mare che fragorosamente bagna i famosi faraglioni. Villa Malaparte è entrata nell’olimpo delle divine architetture, per la suggestiva collocazione, per l’interpretazione caparbia e capace di quel luogo messa in opera da due grandi figure (Curzio ed Adalberto Libera) e per le belle gambe di Brigitte Bardot che sulla terrazza della villa, nella pellicola di Godard “Le mepris” si sono elegantemente mostrate al mondo.

Villa Malaparte ne "Le Mepris" di Godard
Villa Malaparte nel film “Le Mepris” di Godard

Le ville al mare nascono sempre piene di onirico e grandi visioni. Utilizzate come seconde case, libere dalle costrizioni cittadine, si rapportano con un padre naturale troppo evidente per non esser guardato: così non sono pochi i grandi maestri d’architettura che hanno spennellato opere sulle coste del litorale italiano. Oggi  vorrei riportarvi in sede, quei grandi che, nel tempo che fu, lavorarono in particolare lungo il litorale romano. Quelle perle d’autore che sorgono nascoste a due passi dagli ombrelloni variopinti di Ostia Beach, oppure poco distanti dal villaggio dei Pescatori di Fregene, o sottovento ai Kite di Santa Marinella.

All’inizio degli anni ’30 sorge ad Ostia un progetto che sarà uno degli esempi più significativi del razionalismo romano. Tre villini, A,B e C progettati da Adalberto Libera sul lungomare Duilio, poco più a Nord della piattaforma di Pierluigi Nervi al Kursaal. Una delle prime opere romane del maestro, rivolta verso il mare e che racchiude in sé i temi compositivi più noti della sua architettura: la continua ricerca formale di un coronamento, gli angoli smussati, e la presenza di dettagli fortemente dinamici, come i distinti balconi presenti su tutte e tre le opere, a contrastare la razionale composizione dei prospetti.

Balconi del Villino B
Balconi del Villino B

In particolare nei balconi  del villino B troviamo forti echi nautici e fu proprio in quegli anni che Italo Balbo fece ammarare formazioni di idrovolanti italiani nelle baie di Rio De Janeiro e New York, così rivolgendo i riflettori transoceanici sull’aeronautica italiana.

Lontane di epoca e linguaggio sono le tre preziose ville realizzate da Luigi Moretti sul lungomare di Santa Marinella. Differenti tra loro, ma appartenenti ad un unico processo progettuale, la Moresca, la Califfa e la Saracena occupano tre lotti adiacenti.

Villa La Saracena
Villa La Saracena

Le epoche abbiamo detto sono differenti: il razionalismo logico, stereometrico ed aureo di Libera ad Ostia qui si scioglie in un contesto opposto, dedicato alla materia ed alla primordialità del linguaggio; lì inflesso e solo in calibrati episodi esplosivo e dinamico, qui sinuoso e graduale, disteso quasi a plasmarsi con la spazialità che lo accoglie. Siamo nel 1954, la guerra è finita da tempo e l’arte sta svolgendo i suoi percorsi scontrandosi nel contrasto delle ideologie, nel crollo del figurativismo realista del popolo e nell’inconcludente elitarietà dell’astrattismo: nasce di qui l’informale. Alberto Burri inizia a lavorare nello stesso anno con i “Sacchi”: la materia nella sua pauperistica realtà diviene uno dei motivi di ricerca centrali.

Tornando alle tre, notiamo come in tutte sia presente il tema della casa chiusa rispetto alla strada ed invece dinamicamente protesa ed aperta nei confronti del mare, tipico dell’architettura mediterranea, in cerca di riparo dal sole e… dai pirati. Un ampio recinto, con forma circolare per la Saracena, lascia fuori il mondo e fa da filtro e pausa prima di varcare la soglia dell’abitazione. Soluzioni mistilinee in pianta combinano bene gli sviluppi longitudinali dei percorsi con quelli trasversali della stasi, il tutto coronato da un calibrato uso della forma circolare. Il trattamento delle superfici esterne è scabro, vibrante alla luce, una scelta materica che si colloca opposta alla lezione dell’International Style che vedeva le pareti smaterializzarsi in una lucente bidimensionalità piana. La plasticità dell’impianto generale va ad interessare il disegno stesso del dettaglio, così i parapetti smussati e nautici di Libera sono qua delle vere e proprie opere di artigianato.

A sinistra il parapetto di villa La Moresca, a destra il cancello di Claire Falkenstein
A sinistra il parapetto di villa La Moresca, a destra il cancello di Claire Falkenstein

Negli stessi anni Moretti stava realizzando l’ardito sbalzo del complesso polifunzionale di Corso Italia a Milano ma la poesia profondamente lirica che egli propone in queste ville sembra trovare le sue radici comuni di ricerca proprio nell’Informale. Il dettaglio del cancello che si apre al mare di villa Saracena viene affidato così alla pittrice, scultrice americana Claire Falkenstein, attiva nel dibattito informale americano insieme a Sam Francis ed al suo gruppo, e probabilmente conosciuta da Moretti a Milano in occasione della sua personale tenutasi nella galleria Montenapoleone nel 1954.

Ad ultimo altro episodio interessante del litorale laziale è quello della Casa Albero o Casa Sperimentale a Fregene, costruita negli anni ’60 ad opera dell’architetto Giuseppe Perugini, della moglie e del figlio, anch’essi architetti. Un bosco di travi e pilastri sostiene i cubi in conglomerato cementizio che compongono il corpo principale dell’abitazione. Il modulo del cubo si legge in tutta l’opera, tra infissi che segnano i vuoti ed i pieni. I servizi si collocano nei gusci sempre in cemento a vista ed anch’essi sorretti dalla curiosa struttura. Un gioco compositivo divertente e sapiente, dove le leggi della gravità vengono abilmente messe in bilico a far pensare che siano le travi a sorreggere i pilastri e non viceversa. Perugini qui anticipa il gioco della sospensione dei volumi utilizzato a gran voga nelle architetture contemporanee. Nel recinto della villa si nascondono altri episodi interessanti, a dimostrare la vocazione di laboratorio sperimentale con cui era nata.

La casa Albero di Giuseppe Perugini
La casa Albero di Giuseppe Perugini

Così ci racconta il figlio di Giuseppe, Raynaldo: “Questo era la casa di Fregene: una sorta di grande laboratorio, di bottega globale nella quale lavoravamo tutti e per ogni problema c’erano un’infinità di soluzioni possibili. Infatti la cura dei dettagli e la messa a punto di tutte quelle soluzioni che hanno portato alla casa com’è oggi sono stati affrontati nella messa in opera.”

Decisamente troppi buoni motivi per andarsene al mare…

Roma effimera

Si ritorna spesso al proverbio cinese di Laozi: “Fa più rumore un albero che cade che un’intera foresta che cresce”. Soprattutto per chi si occupa di informazione. Poi se si è chiamati a parlare di architettura contemporanea a Roma la questione si complica e non di poco. In tema di foreste verrebbe da dire che nella Capitale si riscontra una sorta di disboscamento, in assenza del quale persiste qualche albero in procinto di cadere. Raccontiamo di grandi architetture che cadono, o meglio piombano, sul tessuto dell’Urbe provenienti da rinomati studi di progettazione internazionali, o ci ritroviamo a parlare del meno noto ma altrettanto tangibile sottobosco di pessimi interventi equamente distribuiti tra centro e periferia, o ancora, nel migliore dei casi, di qualche goffo tentativo di recupero di una delle tante aree monitorate dalla sovraintendenza sulle quali il sindaco di turno ha messo gli occhi per  ambiziose operazioni di speculazione.

Ma non tutto è perduto. Non ancora. In questo panorama desolante,  giovani architetti romani riscoprono le grandi possibilità che torna ad offrire la cosiddetta architettura temporanea. Quando non ci sono fondi, ed i vincoli sono maggiori dei permessi, quando già dopo qualche mese si devono levare le tende e le amministrazioni comunali non possono finanziare ma solo garantire il patrocinio, ecco allora, squillino le trombe – rullino i tamburi, che la parola passa ai progettisti under 30! Specie mai nata ma già in via d’estinzione.

Oggi insomma vi propongo uno stringatissimo focus su due episodi degni di nota, nella quale giovani architetti romani, come detto, hanno potuto esprimere le loro doti e soprattutto la loro grande voglia di emergere, confrontandosi con un tema tanto glorioso quanto delicato come quello delle architetture effimere.

Da una parte abbiamo il collettivo Orizzontale, vincitore dello Y.A.P.Young Architects Program, iniziativa promossa dal MAXXI per giovani progettisti ai quali è offerta l’opportunità di ideare e realizzare uno spazio temporaneo per gli eventi live del periodo estivo. I progetti, devono rispondere a linee guida orientate a temi ambientali, quali sostenibilità e riciclo.

Dall’altra raccontiamo dell’iniziativa MANIPHESTA ROMABRUCIANCORA e del relativo progetto per la galleria espositiva lungo il Tevere, sulla banchina di Lungotevere Ripa ai piedi del complesso del San Michele, ad opera di Giovanni Romagnoli di Anonima Architetti.

Sia per la location, sia per gli enti promotori, il primo intervento può godere di una cassa di risonanza senza eguali. Nel mezzo della piazza intitolata ad Alighiero Boetti, sotto l’aggetto più enigmatico e gratuito dell’architettura contemporanea, ha preso forma il palco di Orizzontale.

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Il titolo della struttura site-specific è , cifra che comunica l’altezza stessa dell’opera. Naturalmente il rimando immediato è a Federico Fellini, la quale citazione è oggi capace di garantire da sola il successo in un qualsiasi tipo di competizione (non a caso è animato da un sapore per così dire felliniano  anche il progetto che più mi ha colpito tra i cinque finalisti, ovvero Good News ad opera di Matilde Cassani). Nel progetto dei ragazzi romani torna subito alla mente, ed è questa la suggestione offerta più interessante, l’onirica impalcatura presente proprio nel brano finale di Otto e mezzo di Fellini. Ancor più la sera, quando le grandi lampadine fuori scala, ottenute mediante il recupero di fusti di birra, animano il grande spazio aperto prospiciente il museo.

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Mi sembra sia qui il caso di ribadire come l’appropriazione da parte della cittadinanza dello spazio antistante l’intervento di Zaha Hadid, rappresenti il più grande successo di questa colossale operazione chiamata MAXXI, per altri versi fallimentare.

Sono decisamente divergenti i sentieri percorsi dall’immaginario di Giovanni Romagnoli, architetto classe ’83. Distante dalle pratiche di co-working, che caratterizzano il collettivo sopracitato, ci troviamo in questo caso di fronte ad un architetto solitario, studioso, vicino ad una tensione progettuale tipica di una scuola romana sempre più difficile da rintracciare. Non a caso Romagnoli ha collaborato per anni, e continua a farlo, con Franco Purini Antonino Saggio, non a caso i riferimenti più o meno impliciti per la sua galleria espositiva sono Duilio Cambellotti e Luigi Moretti, non a caso la sua “spiga” ricorda i prospetti laterali della palazzina Il Girasole in Viale Bruno Buozzi. Anche in questo progetto è il legno a caratterizzare l’opera. Qui parliamo di pannelli OSB, ma ancora una volta proprio il differente trattamento del suddetto ci porta verso scenari opposti; abbiamo come la sensazione che se avesse potuto, Giovanni Romagnoli questo padiglione lo avrebbe realizzato in travertino (e forse è lui stesso ad avercelo raccontato).

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Come il serpente, simbolo del dio Esculapio risalendo la corrente del fiume scelse l’isola per erigere un tempio consacrato al dio, lo stesso Spaziospiga punta verso l’isola Tiberina, tradendo nel suo profondo quella sorta di carattere universale (quindi traslabile ad ogni latitudine) richiesto, oggi più che mai, ai piccoli spazi espositivi.

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ph. di Simon d’Exea

Un messaggio incoraggiante per chi, come chi scrive, si appresta a fare i conti con le secche economico-culturali dei nostri tempi. Due interventi profondamente diversi, di pregevole fattura, entrambi animati da un grande coraggio. Roma interrotta riparte da una Roma giovane ed effimera. Chissà che non torni presto la Roma Città eterna.

Colonne, piramidi, voli pindarici

Più sarà vasto il tuo impero, meno potrai articolare le tue indicazioni. Le missive, sarà bene giungano stringate e decise, senza fronzoli o giri di parole.
Ercole ed Augusto provvederanno a nobilitare una discendenza che si perde nei secoli, saranno loro le tue personificazioni di fronte al popolo, nei fasti dei gruppi scultorei.
Vienna sarà la tua Roma, l’Opera il tuo Colosseo.
E’ in questo clima che si districa il confronto austriaco in campo architettonico, lungo tutto il Novecento. Anche quando l’aquila dell’impero avrà cessato di volare su mezza Europa.
Traslare la risolutezza della Monarchia asburgica nel dibattito architettonico.

Da Ins Leere gesprochen di Loos, il cui primo corpus risale al triennio 1897-1900, ad Alles ist Architektur di Hollein, scritto nel 1967 ma pubblicato per la prima volta nel 1968 sulla rivista Bau.
Due giganti, accomunati da tutto o forse da niente.
Loos è uno degli architetti più importanti a cui la Mitteleuropa abbia dato i natali, Hollein è tuttora l’unico Pritzker Prize nella storia d’Austria, il primo europeo a ricevere il premio dopo James Stirling. Loos muore a Vienna nel 1933, Hollein muore a Vienna 81 anni dopo, lo scorso 24 aprile. Rappresentano due modi di fare architettura ben distanti, uniti da una importante caratteristica: l’approccio critico. Non scrivono troppo ma, quando lo fanno, generano dei manifesti di una forza prorompente, un taglio prosaico inconfondibile, che consente loro di impattare ancor di più sui contemporanei, ma allo stesso tempo di preservare limpido il messaggio con il passare degli anni.

Senza forzare troppo un accostamento tra due architetti così irriducibili ad una precisa corrente progettuale, possiamo brevemente introdurre tre episodi in cui le loro traiettorie si confondono l’una nell’altra. Iniziamo dalla Mostra Internazionale di Architettura, Biennale di Venezia, del 1980, curata egregiamente da Paolo Portoghesi, il quale inviterà Hollein a comporre una parte della celebre Strada Novissima, paradigma del nuovo atteggiamento post moderno in campo architettonico e non solo. Nella campata elaborata dal Nostro, troviamo una serie di colonne, tra le quali spicca per un insolito volume alla base e per qualità d’esecuzione del modello in scala (prodotto a Cinecittà) il progetto di Adolf Loos per il Chicago Tribune. Penso, spero, che nessun studente di architettura ignori la proposta di Loos per il concorso del 1922. Qui Hollein omaggia esplicitamente il suo illustre predecessore. Non è un caso se la descrizione di Luca Galofaro del progetto di Loos per Chicago può esserci d’aiuto anche per comprendere la partecipazione di Hollein a Venezia

“ […] Si può riconoscere una componente intellettuale […] L’ordine architettonico diventa un simbolo, si fa carico di una sintesi concettuale […] Rivisitazione interpretativa e assolutamente originale di un paradigma, quello della colonna, proprio della tradizione classica.”

Il secondo crocevia lo troviamo, inutile dirlo, sul Graben di Vienna. Forse sarebbe opportuno definirlo un duello. Infatti i due hanno progettato due negozi, Loos di abbigliamento da uomo, Hollein una gioielleria, uno di fronte all’altro. Entrambi offrono, per cura nel disegno dei dettagli e scelta dei materiali, due lezioni di architettura notevolissime. E’ evidente come le due facciate, prospicienti la grande via pedonale, facciano intuire subito la relazione ed il distacco, soprattutto, tra i due maestri.

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Il terzo ed ultimo tra i punti di contatto qui elencati, si riferisce alle piramidi. O meglio, a due estratti dai testi citati in apertura: Parole nel vuoto di Loos e Tutto è architettura di Hollein. Come per le colonne a Venezia, ecco un’altra assonanza (chissà se consapevole) linguistico – architettonica. E’ come se i due pescassero da un’unica faretra le medesime frecce, per poi scagliarle in tempi, luoghi e contro nemici differenti. La Piramide è intesa nel primo passaggio come monumento specifico, al quale ci si riferisce con il nome proprio e quindi in maiuscolo, successivamente è citata come forma, nella sua accezione geometrica, comune, quindi in minuscolo.
A suggellare questo impossibile incontro che abbiamo fin qui narrato, ripropongo il brano senza una chiara distinzione tra la piramide di Loos e quelle di Hollein. Perché in fondo: più sarà vasto il tuo impero meno potrai articolare le tue indicazioni.

“Un edificio potrebbe diventare in toto informazione e il suo messaggio potrebbe ugualmente venir recepito solo attraverso i media dell’informazione (stampa, tv e simili). In realtà sembra quasi non avere importanza che l’Acropoli o le Piramidi esistano davvero, dato che nella maggior parte dei casi non sono conosciute mediante un’esperienza personale ma attraverso altri media: il loro ruolo si basa per l’appunto sull’effetto prodotto dall’informazione. Un edificio dunque potrebbe anche essere simulato benché se in un bosco troviamo un tumulo, lungo sei piedi e largo tre, disposto con la pala a forma di piramide, ci facciamo seri e qualcosa dice dentro di noi: qui è sepolto qualcuno. Questa è architettura.”

Una competizione tutta lagunare

Come sicuramente sarà capitato di sentire, a breve a Venezia prenderà avvio una nuova edizione della Biennale di architettura; una buona occasione per informarsi sulle nuove tendenze in questo campo come anche per visitare la città. Al di là dei monumenti più noti, infatti, la città lagunare accoglie diverse architetture, alcune delle quali furono fondamentali per lo sviluppo del Barocco. Mi sto riferendo in particolare a Santa Maria della Salute, una chiesa di carattere votivo che con la sua maestosa cupola e la sua complessa architettura si può ben dire essere in competizione con la basilica di San Marco.

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La chiesa, come tante altre della sua epoca, nacque con un obiettivo ben preciso: ringraziare la Vergine Maria per la liberazione dall’epidemia di peste che, nel 1630, colpì le maggiori città della penisola italica e europea. Si trattava quindi di una chiesa ex votoe, come la chiesa del Redentore di Palladio costruita per il medesimo motivo, doveva soddisfare due principali istanze: coniugare un santuario indipendente con una chiesa di tipo parrocchiale ed esibire la grandezza della Serenissima, a quei tempi già in forte declino, ma volenterosa di mostrare la propria autonomia artistica rispetto l’egemonia della Roma papale.

Fu dunque chiamato Baldassarre Longhena, un architetto e scultore locale di grandi capacità, il quale immaginò un maestoso impianto centrico ottagonale a cui addossare il vero e proprio santuario. Per fare spazio alla nuova chiesa si scelse di demolire un soppresso complesso religioso adiacente alla Punta da Màr, la dogana di Venezia e si utilizzò una quantità spropositata di pali, circa 1.156.650, che, conficcati nel terreno, rappresentarono il punto di partenza per l’intera bonifica dell’area. La chiesa fu terminata nel 1687 dopo la morte dell’architetto ma tuttavia gli fece grande onore ed ebbe una risonanza incredibile. Questo perché la sua configurazione, raccogliendo le grandi innovazioni del barocco, proponeva delle soluzioni uniche e fortemente innovative.

Innanzitutto l’aula centrale, distinta ed indipendente dal resto del complesso, presenta una navata anulare che non è una novità nella storia dell’architettura, si pensi ad esempio ai Martyria paleocristiani come Santa Costanza a Roma, ma lo è per il barocco, giacché riusciva a fondere l’esigenza di una chiara differenziazione dei percorsi pur mantenendo l’idea di unità. E ciò fu possibile grazie ad uno stratagemma ottico d’invenzione dello stesso Longhena. Questi, infatti, sfruttò la forma ottagonale della chiesa per creare una serie di corridoi spaziali che inquadrando le cappelle unificavano lo spazio e trasmettevano al contempo l’idea di una chiesa radiale centralizzata; suggestione questa che è rafforzata anche dalle colonne che invece vertono verso il centro. Si tratta quindi di un sottile gioco di rimandi prospettici che viene riproposto anche all’esterno, questa volta con un intento più paesaggistico, come è testimoniato dalla doppia cupola che slancia la chiesa verso l’alto.

Il tutto è poi amalgamato dalla presenza di grandi volute esterne che raccordano il tutto, svolgendo anche il ruolo di contrafforti murari. Tuttavia, questa non è affatto una novità; infatti, anche a Roma si trova una chiesa con la medesima soluzione a volute: San Giacomo degli incurabili, una piccola chiesa lungo via del Corso, dove Francesco da Volterra adottò per la prima volta questo ardito sistema costruttivo reinterpretando un’idea ancora più antica, risalente a quel progetto mai realizzato di Antonio da Sangallo il Giovane per la chiesa di San Giacomo dei Fiorentini.

assonometria con evidenziate le volute in giallo e l'ingresso principale in rosso

Ma non finisce qui, l’accesso della chiesa, difatti, a bene vedere, ricorda un arco trionfale che segnala ed evidenzia con forza l’ingresso della chiesa rispetto le aggettanti cappelle secondarie. E ciò ricorda una soluzione che adottava tipicamente uno degli allievi di Bramante, Jacopo da Sansovino, il quale, al rifiuto del suo progetto per il San Giacomo dei Fiorentini, si trasferì a Venezia dove ebbe un grande successo e influenzò tutta la successiva architettura lagunare.

Quindi, ironia della sorte, idee e riflessioni contrapposte che si svilupparono nel progetto romano, ora ritornano qui, insieme, in una ritrovata forma di armonia ed equilibrio. E questo compromesso farà la fortuna del progetto di Longhena che sarà ripreso in molteplici e distinte situazioni, in Italia come all’estero. Basti pensare al Santuario di Loyola di Carlo Fontana, nei Paesi Baschi spagnoli, di cui già si parlò in uno degli articoli precedenti.

Concludendo, una curiosità. Ogni 21 novembre dell’anno si festeggia la Festa della Madonna della Salute e, ancora oggi durante la cerimonia, i veneziani attraversano un ponte, per secoli fatto di barche ma ora galleggiante e fissato su pali, che va da San Marco alla basilica e lì vi si recano a pregare. Un duro sforzo che viene ricompensato poi, tradizionalmente, con la consumazione della castradina, un buonissimo piatto che mi dicono essere a base di montone.

Critica l’architettura

Sono convinto che lo spirito critico sia il reale scarto che separi l’uomo dalla restante parte del Creato. E che il differente utilizzo di questa caratteristica consenta agli uomini stessi di potersi distinguere, riconoscere, riprodurre, tenere per mano, morire in pace.

E’ per questo che ho un sacro rispetto nei confronti del momento critico, ovvero quel momento di studio, di indagine, di analisi, di approfondimento, di comparazione, di osservazione, di lettura, di progettazione della realtà che ci circonda. Ed è ancora per questo che ritengo tanto sterile quanto gratuita l’umana azione che non contempli suddetta speculazione prima di manifestarsi. Ed è di nuovo per questo che rimango perplesso di fronte al 85% dei lavori prodotti nei laboratori di progettazione all’interno delle facoltà di architettura, ed al 90% delle opere costruite.

Il problema, oggi più di sempre, nei confronti del concetto di critica, è uno su tutti: l’aver relegato la stessa azione di critica al solo critico, inteso come figura professionale. Capite bene che per chi la pensa come me – rileggi incipit – è pura follia. E’ come se un domani si decidesse di istituire la professione del respiratore, delegando a questa ipotetica figura la capacità di farci respirare, dosando la quantità di aria da poter inspirare, espirare, quando farlo e perché farlo. Ecco, la goffaggine dell’esempio mira a dimostrare che per quanto ci possa essere qualcuno che respiri meglio di altri, ciò non può significare affidargli la nostra libertà d’azione. Per la critica invece così è stato.

La questione è in evoluzione, non ho ancora capito bene verso dove. La nuova Domus di Di Battista, spesso sostenuta da noi di PoliLinea, ha ripreso ad affidare un compito di critica agli architetti stessi, ai professionisti. Nel numero di aprile la parola è passata a Joseph Rykwert, storico e critico dell’architettura, il quale ha scritto un articolo dal titolo eloquente: Ma la critica architettonica conta qualcosa?. Al di là del responso tutto sommato abbastanza scontato, ritengo sia interessante la descrizione proposta riguardo il ruolo che il critico dovrebbe ricoprire nella società:

“Compito del critico, d’altronde è discriminare: distinguere il meglio dal peggio, oppure  – se volete – il bello dal brutto, ciò che ha più valore da ciò che ne ha meno.”

Grazie caro Joseph, veramente, grazie per lo sforzo profuso, certo ci auspichiamo di poterci arrivare anche senza il tuo aiuto. Mi chiedo io, ma non risulterebbe molto più compiuta e coerente la questione, se fossero i professionisti stessi a criticare la realtà? Con i loro occhi di architetti, di progettisti, magari impegnati anche nell’insegnamento dentro le università. Non sarebbe tutto più logico e consequenziale. Ci sarebbe un chiaro rimando tra pensiero, teoria se preferite, e progetto, pratica se preferite.

Rykwert è storico dell’architettura inglese e docente, anche egli professore. Non è mio obbiettivo quello di discreditare l’attività di critica dentro le università, tutt’altro, è proprio da lì che dovrebbe iniziare (ripartire), ma non senza ricevere un supporto indispensabile, per alcuni sarà una sorta di legittimazione, da chi l’architettura la vive dentro gli studi di progettazione giorno dopo giorno. Ancor più in questi anni mediatici, nei quali diventa sempre più difficile orientarsi.

A dimostrazione di quanto scritto fin qui, vorrei chiudere questa riflessione citando due figure indispensabili per comprendere il primo e l’ultimo ventennio del Novecento, Adolf Loos e Remmert Koolhaas. Le loro note biografiche raccontano di due studiosi, due polemisti, due critici, due amanti del sapere, prima ancora che di due grandi architetti.

Rifacendomi ad un personalissimo Olimpo di progettisti, posso serenamente affermare: non tutti i critici sono buoni architetti, ma tutti i buoni architetti sono critici raffinati.

Al tramonto del Decostruttivismo: better the detail than the whole?

La Pop Art dichiarava “better the detail than the whole”, meglio il dettaglio che l’insieme, questo perché il particolare è più comprensibile, è più intuibile e permette all’ osservatore di capirci qualcosa, nel parapiglia di un mondo pieno di input comunicativi.
Il dettaglio va di moda, l’”inquadratura quadrata” della regia di Instagram cavalca e segna una tendenza che iniziò decenni e decenni fa: tutto più ridotto, tutto più sintetico .

Mario Schifano, Coca Cola, 1962, Smalto su carta intelaiata

Cos’è che spaventa della lettura integrale, dell’unità, perché questa paura della totalità?
L’arte ed in parte l’architettura appartengono al campo della semiotica, ovvero contengono significato e comunicazione al loro interno. Essendo tali fanno riferimento ad un linguaggio di significati e significanti che le rende interpretabili e non necessariamente comprese. Umberto Eco descrive chiaramente le tre categorie d’interpretazione: la “intentio auctoris” è l’intenzione di chi ha prodotto l’opera, che non necessariamente può coincidere con il risultato dell’opera stessa; nell’ ”intentio operis” risiedono le sue ragioni contestuali, ovvero ciò che l’opera esprime di per sé, indipendentemente da chi la legge o l’ha scritta ed infine la “intentio lectoris” ruota intorno ai sistemi di significazione propri del lettore, con i suoi desideri, le sue pulsioni, le sue credenze del tutto personali.
Jacques Derrida negli anni Settanta ed Ottanta sviluppa scritti teorici e lezioni su quello che sarà la filosofia ispiratrice del movimento architettonico del Decostruttivismo. Il teorico francese incentra la propria critica sul campo dell’ermeneutica, l’interpretazione dei testi, ma le tesi stabilite ottengono riscontri in altri campi umanistici e letterari, compresa l’architettura.
Se infatti vi è un’ analogia tra parole e architettura, così ve n’è tra interpretazione di un testo e l’interpretazione di un manufatto architettonico.
Così semplificando con poca ragion critica le tesi di Derrida arriviamo ad intuire che nella comunicazione, sia essa fatta di parole o edifici, la lettura di un’unica verità non esiste, che ogni interpretazione è a suo modo un fraintendimento, ogni cosa può avere infiniti significati e si può combinare infinitamente, una sorta di intentio lectoris all’ennesima potenza.

“ Per il decostruzionismo il testo è una realtà irrimediabilmente plurale, tutti i tentativi di interpretazione devono essere visti come ricostruzioni inevitabilmente parziali e arbitrarie”
“Diversamente dalle metodologie tradizionali, il decostruzionismo si propone non di stabilire quali siano i significati e il senso globale di un testo letterario ma di metterne in luce quelle contraddizioni concettuali e linguistiche che gli impediscono di emettere un messaggio ‘pieno’ e coerente.”  (Enciclopedia Treccani).

Dove non esiste una realtà unica, di conseguenza non possono esservi gerarchie e dove nulla è verificabile ogni scelta è plausibile.

Coop Himmelblau, Sopraelevazione per uno studio legale, Vienna 1983-88

La ricerca di un dialogo con l’operato passato risulta per le tesi decostruttiviste come un’operazione totalizzante che occulta l’indeterminatezza della realtà. Se nello scorso articolo sui Foundamentals, gli archetipi dell’architettura, abbiamo parlato della Biennale di Venezia del 1980 con il tema del Postmodern e “La Presenza del Passato” così oggi ricordiamo il 1988 e le due mostre importanti di Londra e New York: l’ ”International symposium on deconstruction” alla Tate Gallery, ma soprattutto la “Deconstructivist architecture” al MoMa dove un gruppo di architetti (Ghery, Libeskind, Koolhaas Eisenmann, Hadid e Tschumi) espose una serie di progetti manifestando rifiuto per ogni forma d’interesse al recupero della storia.

Locandine delle due mostre, London, NY, 1988

Le scelte di queste due correnti estendono all’infinito il gioco della significazione, nell’impossibilità di qualsiasi progetto di essere totalizzazione del sapere. Se il Postmodern gioca dall’interno, utilizzando tutti gli stilemi propri della tradizione (archi, colonne, muri ecc.) e forzandoli fino a confonderli l’uno con l’altro con atteggiamento manierista di citazione e contaminazione, così il Decostruttivismo dall’esterno annulla gli stilemi, scardina le gerarchie e sovverte gli argomenti. Se nel Postmodern la finestra si capovolge o si ingigantisce di scala nel Decostruttivismo non esiste più come identità, perché l’ordine gerarchico di struttura e forma non ha più riferimenti tramandati, se non quelli ovvi e necessari della sacrosanta legge di gravità.
Parafrasando Winston Churchill: il decostruttivismo ed il Postmoderrn, come gli inglesi e gli americani, sono divisi dalla stessa lingua.
Il tentativo coraggioso della filosofia decostruttivista è però ormai sulla curva discendente, perché come ogni decisione radicale che sceglie di perdere i riferimenti e scomporre i sistemi, se non si oppone un sistema di riferimento diverso si rischia i rimanere in balia di una deriva guidata unicamente da quel che si pone facilmente a capo di tutto: la moda ed il mercato.
L’atteggiamento quindi forse esageratamente paranoico di voler controllare tutto in un mondo dove tutto è troppo, porta ad una consapevole impossibilità di scelta ed una conseguente rassegnazione al dialogo.
Decostruttivisti intesi come animi rassegnati? La Pop Art saprebbe come consolarli.

I due volti dei filippini di Roma

Spesso sarà capitato percorrendo corso Vittorio Emanuele di imbattersi in quello strano insieme di edifici dei padri filippini, formato da due facciate, che poco lascia intendere di cosa si tratti. Il complesso di Santa Maria in Vallicella, conosciuta anche come Chiesa Nuova, infatti è forse uno sistemi religiosi della città di Roma più complessi e particolari, soprattutto in ragione dei numerosi architetti che sono intervenuti nella gestazione della fabbrica

S. Maria in Vallicella e Oratorio dei Filippini
S. Maria in Vallicella e Oratorio dei Filippini

La chiesa è storicamente legata alla figura di San Filippo Neri, “Apostolo di Roma”, canonizzato nel 1622. Era chiamato dal popolo Pippo bbono e aveva fondato la “Confraternita dei Pellegrini e dei Convalescenti” allo scopo di assistere i pellegrini bisognosi che si recavano a Roma, ma si prodigò in modo particolare anche per l’educazione cristiana e il miglioramento delle condizioni di vita dei fanciulli poveri e abbandonati della città, oltre ad un’infinità di altre opere di apostolato e di carità, che posero la sua figura al centro delle vicende religiose e sociali della Roma del tempo. In segno di riconoscimento per l’opera svolta, Papa Gregorio XIII, Ugo Boncompagni, gli fece dono della chiesa di Santa Maria in Vallicella, situata vicino la propria residenza familiare, originariamente chiamata Santa Maria in Puteo albo, a causa di un’antica vera di pozzo, “puteale” appunto, in marmo bianco. Nella chiesa veniva conservata un’immagine, ritenuta miracolosa, della Madonna: si trattava di un affresco trecentesco che, secondo una leggenda locale, colpita con un sasso sanguinò e, per tal motivo, divenne oggetto di culto. La chiesa tergiversava allora in condizioni di forte degrado e questo spinse per la costruzione di un nuovo edificio religioso, che prenderà appunto il nome di Chiesa Nuova. Un grande intervento urbano, peraltro, avrebbe favorito una riqualificazione generale della zona che, per via delle numerose esondazioni del Tevere, era spesso coperta dal fango.

Il progetto fu affidato, inizialmente, a Pietro Bartolini di Città di Castello, ma questi fu ben presto sostituito da Martino Longhi il Vecchio il quale, a sua volta, fu allontanato dal cantiere per permettere l’ingresso di Giacomo della Porta, il principale allievo di Michelangelo. Questi corresse il progetto secondo una nuova impronta che recepiva istanze nuove, le quali andavano oltre i rigidi dettami della Controriforma e già proiettavano verso qualcosa di nuovo, unitario, libero e ritmico: il Barocco. Nella fattispecie vennero aggiunte due navate laterali che trasformavano il rigido impianto a navata unica con cappelle laterali passanti della controriforma, in un sistema più fluido che distingueva però chiaramente i percorsi. Anche la facciata si allinea con queste nuove esigenze espressive anche se, per dovere di cronaca, è giusto precisare che si tratta di un progetto di Fausto Rughesi, sebbene sembri molto simile alla facciata della chiesa del Gesù, progetto questo invece proprio di Della Porta.

Prospetto della Chiesa Nuova di Fausto Rughesi

Un dettaglio curioso è che mentre si procedette allo scavo delle fondamenta della chiesa, fu scoperto anche un lungo muro antico, una “paries” sulla quale si decise di poggiare tutto il fianco della nuova costruzione e da cui trasse peraltro il nome il sesto rione di Roma, Parione, in riferimento appunto alla “grossa parete”.

Allo stesso tempo fu chiesto al Papa che in quella località con la nuova fabbrica fossero eretti anche altri edifici da utilizzare agli scopi della congregazione, tra cui anche un Oratorio. Una rappresentazione in oratorio è, in effetti, una novità propria dei filippini che si distingue dal teatro vero e proprio per l’assenza della scenografia. Un particolare che ancora oggi si può ritrovare in alcuni spettacoli presso gli auditorium.

Paolo Maruscelli si incaricò della costruzione ma il suo progetto, ancora legato a schemi cinquecenteschi, non riusciva più a rispondere alle nuove istanze che già Della Porta aveva dimostrato di percepire. Per questo il cardinale Virgilio Spada, filippino e grande protettore di Francesco Castelli detto il Borromini, decise di chiamare proprio il suo architetto di fiducia perché facesse dei tanti edifici che andavano a comporre il complesso un unico sistema. Borromini, così, immaginò due grandi ali laterali in mattoni faccia-vista che inquadravano la chiesa. Una avrebbe dovuto contenere l’oratorio, l’altra il mausoleo dei Pamphilj, giacché Innoncenzo X, Giovan Battista Pamphilj, risiedendo nella vicina piazza Navona, voleva lì collocare tutte le tombe dei membri illustri della sua famiglia. Questo grande progetto purtroppo però rimase irrealizzato e per questo oggi esiste solo una delle ali e dunque non si capisce bene il perché delle scelte del grande Maestro Barocco. Tuttavia se si fossero costruite entrambe le ali sarebbe stato chiaro il messaggio architettonico: creare un elemento di filtro fra la chiesa, in pietra, e il resto della città, le cui case, non certo tutte nobiliari, erano in mattoni. Questa era l’idea di Borromini che però, è corretto ricordare, già suo zio Carlo Maderno aveva sperimentato nella chiesa di Santa Susanna sulla via Pia, oggi via XX Settembre. L’idea poi di utilizzare un sistema a tre elementi che inquadrano quello centrale permettendone l’esaltazione è un tema tipico del barocco che si ritrova in numerosi e differenti casi: si pensi solo a Sant’Andrea al Quirinale di Bernini, o Santa Maria della Pace di Cortona.

Francesco Castelli detto il Borromini va però oltre. Decide di utilizzare nella facciata in mattoni di nuovo l’idea del trittico sfruttando però un gesto architettonico, un andamento concavo-convesso-concavo, che è suo segno espressivo distintivo che genera grande unitarietà senza frammentare al contempo il discorso compositivo e che avrà un successo incredibile, tant’è che lo si ritroverà nella facciata di San Carlino alle quattro fontane, nel progetto per il prospetto di San Giovanni in Laterano, nel porto di Ripetta e, addirittura, molti anni dopo nella scalinata di Trinità dei Monti.

Un grande progetto romano costruito in terra straniera

Curioso è come qualcosa che si reputava poco importante nasconda invece un’intricata storia che, improvvisamente e senza preavviso, ne fa un interessante tema di ricerca. Questo è il caso del Santuario di Sant’Ignazio presso Loyola. Si tratta di un grande ed imponente complesso religioso poco distante da San Sebastian, nei Paesi Baschi Spagnoli, un luogo di pellegrinaggio e venerazione, giacché qui, secondo la tradizione, nacque e si convertì, Sant’Ignazio, il fondatore della Compagnia di Gesù, di cui fa parte anche l’odierno papa, Francesco. Tuttavia il santuario, sebbene l’attuale notorietà di uno dei membri dell’ordine che vi risiede, nel corso del tempo è stato spesso dimenticato e relegato ad un ruolo secondario per via della complessa vicenda storico-costruttiva che ha interessato la fabbrica e, più in generale, la Compagnia.

5-cupola basilica copia

La storia comincia nel 1622 quando, alcuni anni dopo la morte del patriarca dell’ordine, questi fu innalzato agli altari. Forte allora divenne tra i confratelli la volontà di erigere un tempio sacro intorno alla così chiamata Santa Casa di Loyola, ritenuta, dopo la chiesa del Gesù di Roma, il loro principale luogo di venerazione. Così, nel 1681, il Padre Generale Giovanni Paolo Oliva incaricò l’architetto Carlo Fontana, allievo di Bernini e figura egemone sul finire del XVII secolo, di progettare un grande complesso religioso che inglobasse l’antica preesistenza. Fontana, dunque, fu uno dei primi che, per necessità di culto, si trovò ad operare come i moderni architettii quali, di fronte agli antichi manufatti, devono cercare di instaurare un dialogo fra questi e l’architettura contemporanea del momento. Le dimensioni della casa, infatti, impedivano il posizionamento all’interno del nuovo edificio sacro come invece si era soliti fare, si pensi ad esempio alle tombe degli apostoli, o alla Casa di Maria, nella Basilica di Loreto, e pertanto era necessario individuare una soluzione ad hoc. Così l’architetto progettò una grande Basilica al lato dell’antico manufatto mentre quest’ultimo fu inglobato all’interno di una delle due ali del collegio così da essere nascosto alla vista esterna e conservato quasi come fosse una reliquia.
Il tema devozionale innerva ed informa tutto il progetto che si configura come un grande impianto simmetrico dominato al centro dall’edificio sacro, una chiesa a impianto centrale dotata di una vera e propria navata anulare, la quale riprende alcuni modi di fare tipici dei Martyria romani, come Santa Costanza, nonché le chiese di pellegrinaggio di carattere devozionale come, ad esempio, Santa Maria della Salute a Venezia, opera di Baldassarre Longhena, eretta pochi anni prima di Loyola in segno di ringraziamento alla Madonna per la liberazione dalla peste. Curioso e particolare è anche l’ampio portico curvilineo tripartito d’accesso alla chiesa riccamente decorato, la cui presenza pare, all’osservatore che si appropinqua al manufatto, quasi come un risarcimento visivo per la sempre maggiore carenza di visibilità della cupola. Un problema simile, peraltro, non è nuovo nella storia dell’architettura; anche a San Pietro a Roma, infatti, a ben pensarci, da lontano si percepisce in tutta la sua centralità, ma da vicino la medesima si perde e la cupola, uno dei suoi caratteri più forti, quasi svanisce. Così forse, senza esagerare, si potrebbe quasi immaginare una volontà, da parte dell’allievo di Bernini, di dare una risposta al medesimo problema percettivo che il Maestro aveva provato a risolvere con la creazione della grande piazza e il colonnato.

6-foto storica santuario abbandonato copia

 Ma non finisce qui. Un altro aspetto sorprendente di  questa chiesa romana che sembra trovarsi nella penisola sbagliata è proprio la ricchissima decorazione che, invece, richiama uno stile tipicamente spagnolo: il churriguerismo. Ci si chiederà dunque che cosa sia questa tendenza e, in poche parole, i Churriguera non furono altro che un importante insieme di artisti legati da un vincolo parentale, la cui arte, estremamente ricca e variegata, si caratterizzò come interprete dell’ultima fase del Barocco spagnolo segnando un trionfo delle forme non strutturali e l’esaltazione degli elementi decorativi. Questo modus operandi  informa tutto il santuario e non può sfuggire a questa ragnatela nemmeno l’altare principale.
Carlo Fontana però, probabilmente, tutto questo né lo aveva previsto, né probabilmente lo avrebbe gradito. La sua tendenza infatti verso la normalizzazione del linguaggio barocco ai fini di una sua più facile trasmissibilità, gli imponeva un rigido richiamo a modelli consolidati, e quindi, in parole povere, un ritorno a un qualcosa di più classico. Tuttavia l’architetto mai visitò il cantiere spagnolo e così la fabbrica, con il passare degli anni, sebbene le continue raccomandazioni da Roma di attenersi al progetto originale, andò assorbendo le influenze locali, diventando un unicum storico-artistico, espressione genuina del contatto fra la cultura barocca romana e l’arte propria della penisola iberica.
La testimonianza più importante di questa commistione di culture diverse è sicuramente la cupola. Questa, semisferica e a doppia calotta, come è tipico della tradizione romana, in origine probabilmente fu immaginata da Fontana in mattoni e priva di decorazione. I maestri de obras spagnoli, però, essendo abili costruttori della pietra e dunque poco abituati all’utilizzo del laterizio, la fecero di pietra e previdero all’interno complesse decorazioni intagliate su ciascun elemento lapideo. Un’operazione quindi complicatissima che i direttori di cantiere affrontarono con  l’utilizzo dello strumento concettuale della stereotomia, una vera e propria scienza proiettiva che consente il corretto taglio delle pietre e che in Spagna, come in Francia, ebbe una grandissima diffusione. Fecero quindi proprio un problema costruttivo che non sapevano affrontare con le tecniche moderne di allora e lo risolsero sfruttando le loro conoscenze locali. Ed è proprio per questo motivo che Loyola si configura come un caso unico nel suo genere, paragonabile solo al monastero-palazzo di San Lorenzo El Escorial, presso Madrid.
La sorte avversa, però, volle che nel 1767 la Compagnia di Gesù fosse espulsa per volontà di re Carlo III Borbone da tutti i suoi domini tra cui, ovviamente, rientrava Loyola, lasciando così incompiuto il santuario che, mancante ancora dell’ala destra, fu prima trasformato in carcere, poi in ospedale da campo, durante le guerre carliste, e infine abbandonato. Solo nel 1888 la tenace volontà dei gesuiti e la generosità degli abitanti del luogo permise la terminazione del grande complesso religioso che subito, una volta completato, si pose al servizio della comunità, diventando però, al contempo, un importante centro devozionale di pellegrinaggio per tutto il Nord della Spagna.