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Ripetizioni estive di arte contemporanea – Galleria VARSI

Se c’è un comportamento che la scuola ci ha lasciato in eredità è quello di fare i propri bilanci a ridosso della stagione estiva piuttosto che a capodanno. Gli obiettivi raggiunti, quelli mancati, i buoni propositi, stilare una lista prima di archiviare tutto e iniziare le vacanze a cuor leggero.

Galleria VARSI è forse un po’ eterna studente e come ogni anno ha inaugurato sabato 22 luglio una mostra/pagella/bilancio prima della chiusura estiva.

 

Una carrellata di artisti che hanno collaborato con questa vivacissima galleria romana popolerà il “Varsi’ Collective Show 2017”.

Non solo opere che hanno già in passato arricchito lo scenario artistico contemporaneo della galleria, ma anche opere inedite di artisti che sono  affezionati e soliti a esporvi.

La mostra collettiva vede la collaborazione anche di 56fili, laboratorio serigrafico fondato dal giovanissimo Arturo Amitrano nel 2008. L’obiettivo del 56fili è sempre stato quello di dare vita a un luogo che concepisse la serigrafia come ricerca artistica sperimentale e non come mero strumento tecnico di riproduzione.

Altra voce nel coro della collettiva è quella di Alt!rove, progetto catanzarese che avevamo già apprezzato a febbraio. Per chi avesse perso la passata esposizione “Abstractism”, Altrove si presenta come un’idea nata con l’obiettivo di rieducare al concetto di bellezza in contesti urbani trascurati e di contribuire alla creazione di una cittadinanza attiva e partecipativa nella cura degli spazi comuni. L’arte viene pensata come potente strumento di riqualificazione ed elemento fondante nella formazione di una nuova coscienza civica.

In questi giorni roventi il consiglio è di concedersi un momento di arte, ritagliarsi un angolo di freschezza e fermento artistico e culturale, di volersi bene e regalarsi uno stimolo intellettuale che risvegli le sinapsi appesantite dall’afa.

Passate in Galleria VARSI, mai ripetizioni e pagelle furono così gradite e accattivanti!

Tra i presenti:
Borondo , Broken Fingaz Crew, Canemorto, Daniele Tozzi, Etnik, Evoca1, Fintan Magee, Gomez, Herakut, M.City, Martina Merlini, 2501, Nicolas Romero (Ever), Nosego, Pakal, Pixelpancho, Run, Sbagliato, Servadio, Solo, Sten † Lex, Tellas.

 

Il MACRO Testaccio si colora con Limoni

Il solstizio d’estate ha aperto le porte a un tripudio di colori, quelli della mostra di Giancarlo Limoni intitolate “ Il giardino del tempo / opere 1980-2017”.
Nei grandi spazi ariosi, luminosi e suggestivi de La Pelanda, il MACRO propone fino al 17 settembre l’esposizione di venticinque opere dal grande formato e dai toni affascinanti che ripercorrono la carriera di Gianfranco Limoni, uno degli esponenti della Nuova Scuola Romana degli anni Ottanta.

La natura è il fulcro della sua poetica, reinterpretata grazie agli spunti che gli vengono dalla letteratura, dagli insegnamenti dei grandi pittori impressionisti ed espressionisti, dalla sua esperienza personale e dal contatto con l’oriente.

L’intera sua produzione pittorica è evidentemente incentrata e valorizzata dal ruolo predominante del colore.
È impossibile, entrando nel padiglione della Pelanda,
  non rimanere sopraffatti dalla varietà, dalla bellezza, dalla corposità ma soprattutto dalla potenza dei colori di Limoni. Le prime opere (l’allestimento segue un ordine espositivo cronologico) sono caratterizzate da colori molto contrastanti e a volte stridenti tra loro, e in questo risiede la loro forza.
Man mano che si percorre la stanza però si viene circondati da colori sempre più densi, stratificati, caldi, talmente corposi e concreti da sembrare vivi e comunicativi. I quadri a tema floreale testimoniano una fioritura quasi reale, tridimensionale; a tratti sembra quasi di percepirne i profumi, di sentirne il fruscio.

Come spiega il comunicato stampa a proposito della crescita e maturazione artistica di Giancarlo Limoni “L’approdo di questo viaggio è stata quindi la sontuosa ricchezza delle opere realizzate dagli anni Novanta in poi, dove la visione cromatica si arricchisce di una pulsazione vitale che ricompone la vibrazione del mondo nelle sue fioriture, nei riflessi d’acqua e nel mare attraversato da tagli di luce e di vento, dove i pigmenti si immergono e si cristallizzano nelle acque della memoria. Dare forma a un nuovo giardino del tempo: tra l’esplosione dei colori che inondano la tela e la silenziosa presenza delle opere più recenti, dedicate ai Giardini di neve, dove il bianco si anima delle presenze enigmatiche e impercettibili di velature e di spessori cromatici.”

Una mostra che è un’esperienza sensoriale unica e originale, oltre che pittorica. Un’esposizione che consente di vivere e godere di tutti i colori della natura in ogni sua stagione, in ogni sua variazione, in ogni sua temperatura. E che si conclude con un’ultima opera, un Giardino d’inverno realizzato in questo 2017, che con il suo bianco senza profondità, con quei concreti e pastosi colpi di blu e di viola su un’erba fredda fa quasi dimenticare gli oltre trenta gradi che, dal solstizio in poi, accompagneranno queste tele per tutta la durata dell’esposizione, nel cuore pulsante di Testaccio.

Paradiso Inclinato, big e nuovi talenti dell’arte Contemporanea all’Ex Dogana

Ha inaugurato venerdì 28 Aprile “Il Paradiso Inclinato”, una mostra in cui le opere dei nomi più importanti dell’arte contemporanea italiana sono state esposte insieme ad opere e interventi site specific di alcuni dei giovani artisti più promettenti del panorama.

Alighiero Boetti – Gino De Dominicis – Tano Festa – Jannis Kounellis – Luigi Ontani – Giulio Paolini – Mario Schifano – Michelangelo Pistoletto – Emilio Prini – Cesare Tacchi – Alberto Di Fabio – Pietro Ruffo – Gea Casolaro – Luana Tina Wojaczek Perilli – Alberonero – Andreco – Mariana Ferratto – Borondo – Eracle Dartizio – Daniele “Deca” De Carolis – Alessandro Giannì – Matteo Nasini – Cesare Marchi – Marco Tirelli – Leonardo Petrucci – Luigi Puxeddu – SBAGLIATO – Karine Sutyagina – Edoardo Tresoldi – Veronica Vazquez – Duskmann.

Tutti insieme e gratuitamente all’ex Dogana di San Lorenzo a Roma fino al 15 Maggio curati da Luca Tomìo e presentati da Achille Bonito Oliva.

Video: Achille Bonito Oliva presenta la mostra Il Paradiso Inclinato all’Ex dogana

Una grandissima quantità di opere, frutto di un lavoro di contatti enorme, ma che si associa a interventi di giovani artisti emergenti di talento come Sbagliato e Alberonero. L’ex Dogana di Roma, fino a pochi mesi fa un ammasso di calcinacci e polvere diventa spazio espositivo, l’arte contemporanea esce da quei “musei consacrati” come li chiama Achille Bonito Oliva per approdare nelle strade, in spazi non convenzionali. In questo caso lo stile post industriale, il grigio e gli ampi spazi sono stati riempiti (forse troppo, ndr) da una moltitudine di opere, ma quello che gli esperti del settore criticano alla mostra è proprio la mancanza di un “filo logico” di un tema, di un ordine, il che ha forse portato un po’ di confusione creando qualche problema di apprezzamento.

L’inaugurazione ha ospitato migliaia di persone segno che l’arte a Roma sta uscendo dalle gallerie e la street art sta smettendo di essere solo “di strada” in un incontro che incuriosisce molti, anche chi, di arte non si è mai occupato.

Fra le opere più di impatto senza dubbio va citata quella di Edoardo Tresoldi con la sua interessantissima installazione fatta di rete metallica, ma anche “Ubiquitas” di Gonzalo Borondo e le “Migrazioni” di Pietro Ruffo.

Tresoldi - Ex dogana
Tresoldi – Ex dogana

Mettere l’arte alla portata di tutti gratuitamente, renderla accessibile anche culturalmente esponendola in spazi non più elitari, non è una sfida nuova, in molti hanno cominciato a portarla avanti e si può dire che l’arte contemporanea ha fatto in questi anni dei passi in avanti in tal senso. Ben vengano le iniziative di questo tipo, con la certezza che ancora molto c’è da fare.

URBS PICTA: William Kentridge sul Tevere

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Vi fu un tempo in cui l’ Urbe eterna prese parte alla florida stagione delle urbes pictae: un movimento rinascimentale che vide le famiglie desiderose di celebrare le proprie facoltà e poteri,  intente nel commissionare  a maestri del disegno l’opera di grandiosi fregi sulle facciate dei propri palazzi nobiliari. Così in questi giorni primaverili, nei primi venti del Cinquecento,  girando tra i vicoli del centro storico romano, era probabile  incappare nella figura di Polidoro da Caravaggio, Maturino da Firenze o Daniele da Volterra, in cima a qualche impalcato, concentrati ad istoriare racconti sui muri della città.

A sinistra Polidoro da Caravaggio
A sinistra Polidoro da Caravaggio in Palazzo Gaddi, a dx Daniele da Volterra in Palazzo Massimo

 

Tra Piazza Navona e Campo dei Fiori se ne conservano alcuni brani preziosi, consumati dal tempo: in Via della Maschera d’Oro, su Palazzo Milesi; a Palazzo Massimo in Piazza de Massimi; o a Palazzo Ricci in Piazza de’ Ricci. La tecnica ricorrente era quella di applicare su parete una colla di carbone, materia scura ed un secondo strato di intonachino chiaro: grattando via quest’ultimo usciva fuori la materia bruciata, dando vita a disegni su contrasti chiaroscurali.

Fregi d’amore per il mito e la storia, fregi bianchi e neri a far da volti agli spazi urbani.

Si è da poco conclusa la grandiosa opera di William Kentridge sui muraglioni del Tevere:  Triumphs and Laments corre a fianco del fiume da ponte Sisto a Ponte Mazzini, con un fregio di oltre cinquecento metri in ordine gigante.

L’artista sudafricano racconta attraverso il chiaro scuro, con una lunga processione di figure, glorie e sconfitte della Storia di Roma. Un’opera che si erige sul gioco dei contrasti: imponente, ma anche effimera. Durerà cinque anni o poco più il disegno sulle pareti, perché in questo site specific Kentridge ha lavorato sulla velatura del tempo, rimuovendo la patina biologica solo nelle sezioni del disegno scelte. Nero qui non è il carbone, bensì lo sporco accumulato dalla vita urbana mentre il bianco è vestito dalle porzioni ripulite con i getti d’acqua.  Ma l’amor per la materia bruciata è presente in tutta l’opera del grande disegnatore ed al Macro di Via Nizza sono esposti in mostra i vibranti bozzetti a carboncino che hanno costruito lo studio del grande fregio.

Studi dell'artista. Sulla sinistra ed al centro si notano gli oggetti della contemporaneità. Sulla destra in rosso abbozzato il profilo dell'Apollo e Dafne berniniano
Studi dell’artista in mostra al Macro. Sulla sinistra ed al centro si notano gli oggetti della contemporaneità. Sulla destra in rosso abbozzato il profilo dell’Apollo e Dafne berniniano

 

Il racconto della Città eterna è frammentato , il tempo si esprime attraverso una successione di momenti non correlati tra loro, confondendo il passato remoto con quello prossimo. Tra arcangeli e bighe, cavalieri e viaggiatori, la contemporaneità entra nell’opera attraverso l’uso di oggetti del quotidiano come caffettiere, macchine da cucire ed immagini emblematiche del dolore collettivo, quali il corpo esanime di Pasolini o la Renault dell’uccisione di Moro. Un instabile equilibrio di rimandi tra epos, realtà quotidiana e tragedia.

Abitiamo l’epoca della Postmodernità, dove sono crollate le grandi narrazioni totalizzanti. In questo smarrimento generale ognuno di noi è testimone di come sia fondamentale la ricerca di riparo e appiglio in una qualche narrazione, seppur frammentata. Si ha una soffocante esigenza di mettere in relazione le proprie esperienze ad un filo rosso che le leghi insieme e dia un senso al racconto: intenzioni, motivazioni e significati che restituiscano senso al proprio agire.

La città è specchio della società e proprio per questo ricomincia a vestirsi di graffiti e dipinti, basti pensare all’esplosione del fenomeno della Street Art. Dopo un lungo silenzio torna a prendere voce un racconto frammentato della collettività a cui non si può negare l’espressione.

Così riprende fondamentale ruolo ed importanza la narrazione ed il fregio romano di Kentridge è vita in tale senso: abbraccia la memoria collettiva. Si torna a raccordare così la propria esistenza, la praxis, ad una qualche storia, perché proprio nel logos risiede quell’impronta primordiale che ricorda come ogni vissuto trovi sincera certezza nella condivisione ed ogni uomo non sia mai solo nella sua solitudine.

Studi dell’artista in mostra al Macro

 

Per maggiori informazioni, visitare il sito www.triumphsandlaments.com

http://www.tevereterno.it/it/william-kentridge-al-macro/

Sul peso del vuoto

James Turrell, Aten Reign, Guggenheim NY, 2013

 

“I have an art that has no image. It has no object. And even very little a place of focus, or one place to look. So, without image, without object, without specific focus, what do you have left? Well, a lot of it is this idea of seeing yourself see, understanding how we perceive.”

“La mia è un’arte senza immagine, senza oggetto”. Queste le parole di James Turrel al pubblico dopo la grande installazione, nel Guggenheim di New York, Aten Reign del 2013.
Il capolavoro iconico di F.L. Wright si organizza su due differenti proposte espositive, la prima è quella della rampa e sviluppa la galleria espositiva su un percorso lineare ascensionale, la seconda è quella del vuoto, l’ampio atrio principale al di sotto della cupola di copertura si presta all’ esposizione di opere con carattere accentrante. Turrel è adatto alla seconda scelta e, attraverso una struttura conica rimovibile in anelli reticolari di alluminio e teli tesi, trasforma la spazialità della grande sala in un luogo smaterializzato della propria realtà e di cui solo la luce rimane concreta esperienza.

Seppur definito un artista del Light and Space Movement, corrente nata nella Southern California degli anni Sessanta, Turrel lavora non solo al rapporto spazio luce, bensì è la percezione degli ambienti e la loro corporeità vuota a permeare gran parte della sua ricerca. Con Robert Irwin a metà degli anni Settanta modificano due aule bianche di Villa Panza a Varese incorniciando con un taglio nelle pareti uno un albero all’esterno e l’altro il cielo. Il critico Gillo Dorfles ci spiega così l’installazione:

“Lo strombo della finestra, creato in modo da suggerire una scatola prospettica, aiuta a leggere il vuoto come un pieno, come un quadro che muta nel tempo tenendo fisse le sue dimensioni”.

Altra installazione di luce che andò ad occupare una delle hall museali più famose al mondo è quella di Olafur Eliasson nella Turbine della Tate Modern di Londra del 2003. Anche qui non è tanto la ricerca cromatica o luminosa quella che ci interessa, ma la dimensione che il vuoto della Turbine viene ad occupare alla presenza del grande sole.
Agli albori dell’Architettura, nel tempio di Zeus ad Olimpia Fidia inserì la statua crisoelefantina di Zeus volutamente sproporzionata rispetto alla cella templare, così da farla apparire immensa per il cosmo del tempio e di conseguenza colossale per il mondo intero: insegnò ai posteri come il gioco dei rapporti proporzionali influenzi la percezione dello spazio e possa invertire il grande con il piccolo come il fungo magico dell’ Alice di Carrol. Così il sole di Eliasson è compresso tra le alte pareti della vecchia centrale termoelettrica ed è proprio in questa tensione che l’effetto è schiacciante e sublimante sullo spettatore, il tutto enfatizzato da un grande specchio collocato sul soffitto a completare in un cerchio l’emisfero di luce.

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Olafur Eliasson, The weather project, Turbine Hall Tate Modern, LND 2003

L’indagine che guarda alla definizione di un vuoto positivo, uno spazio latente reso in atto dal pieno che lo confina, la pausa tra i pieni o anche detta dimensione del between, è un tema compositivo imprescindibile per l’architettura. Luigi Moretti ne fece argomento di approfonditi studi che arrivarono alla composizione di plastici di rappresentazione dei vuoti interni di grandi opere architettoniche, da lui pubblicati sulla rivista Spazio negli anni ‘50. Uno studio dell’architettura in negativo che è ben evidente nel suo operato, nella consapevole scelta di calibrare la dilatazione e compressione degli spazi in funzione dei percorsi e della destinazione d’uso dei luoghi. Poichè una volta in sequenza queste differenze fra interni rappresentano una vera e propria partitura del between, dove non solo lo spazio, ma anche il tempo, inteso come pausa prende parte al gioco. Per la stessa ragione conoscitiva Adalberto Libera nel capolavoro del Palazzo dei Congressi (1938-1954) mette a soglia divisoria tra l’alto parallelepipedo dell’atrio e la grande volta interna un ingresso molto basso, quasi a dover chinare la testa prima della rivelazione magnifica ed eterea della crociera ribassata.

moretti_volumi degli spazi interni della chiesa di san filippo neri. Progetto di guarino guarini
Luigi Moretti, studio dei volumi interni del progetto della chiesa di San Filippo Neri di Guarino Guarini, Spazio n.7 1952-53

Dar voce allo spazio del vuoto e a quell’architettura che di esso ne fa essenza, non associando per forza se stessa al pieno ed alla densità fa venire in mente l’opera della Torre dei Venti di Toyo Ito, premio Pritzker del 2013. Non a caso il realizzatore del progetto è un architetto giapponese, nato e cresciuto in una cultura che da sempre contrappose all’horror vacui occidentale un’abile ricerca estetica del vuoto.
La torre costruita negli anni ’80 nella città di Yokohama è un intervento su una preesistenza, una vecchia torre di cemento armato che svolgeva il ruolo di serbatoio idrico per l’impianto di condizionamento del centro commerciale sottostante. Ito decide di rivestirla con un doppio involucro cilindrico di pannelli forati in alluminio. Tra la struttura e l’involucro si colloca un reticolo di neon e lampadine che viene costantemente stimolato con impulsi elettrici  dal vento che entra all’interno dello spazio vuoto della torre. Così i pannelli esterni si alternano in un gioco tra diafano ed opaco in continua relazione con gli impulsi luminosi ed il vento. Di per sé è un’opera senza funzione ma è un’inserimento urbano che guarda alla riqualificazione di un’area in maniera modesta e sapiente, opponendosi alla speculazione edilizia, alle demolizioni ed ai riempimenti coatti.

Toyo Ito Torre del vento
Toyo Ito, Torre del Vento, Yokohama, 1986

Così scriveva Gillo Dorfles per il Corriere della Sera:

“Credo sia davvero utile ribadire quanto sia urgente – proprio in un periodo culturale come l’ attuale – un recupero della pausa, del «vuoto», di fronte all’ eccesso di pienezza e di continue sollecitazioni percettive – tanto acustiche quanto ottiche – che la (in)civiltà del nostro mondo elettronizzato ci impone. Ben vengano, dunque, opere  a ricordarci come tra una struttura e l’ altra, tra un accordo e l’ altro, tra uno spot televisivo e l’ altro, è non solo opportuno, ma imperativo che esista e si prolunghi la presenza d’ un momento o d’ un segmento-spaziale (ma anche temporale) riservato al vuoto creativo».”

Jackson Pollock. Dal dolore al sogno. Dal sogno alla tela.

Non si può mai dire di capire un artista fino in fondo. Per quanto possiamo ammirarlo, studiarlo e analizzarne un’opera in tutte le sue sfaccettature, cercando di immergerci nei più profondi abissi del suo pensiero, ci sarà sempre una sfumatura, un’ombra, un barlume di mistero che non si può cogliere. Si tratta di un intimo e personalissimo segreto che appartiene solo e soltanto all’artista, oltre a lui nessun altro può conoscerlo. Questo concetto, per Paul Jackson Pollock é più vero che mai. La sua vita è stata un’eterna avventura passata tra sofferenza e alcool, tra delusioni e straordinari trionfi, tra approfonditi studi ed intensa emotività artistica, tutto questo avvolto dal profondo amore verso la moglie Lee Krasner, donna che lo ha sempre sostenuto e aiutato ad emergere nel panorama artistico newyorkese. Pollock, passando alla storia come lartista maledetto, raggiunge il culmine della sua immortale celebrità artistica tra il 1945 e il 1950, anni in cui sarà consacrato come il vero artista innovatore dell’arte americana.

Pollock percepisce l’arte in maniera diversa. Non tollera cavalletti, supporti, o qualsiasi altra struttura che immobilizzi il quadro. L’opera deve essere libera. La tela viene adagiata a terra e l’artista dipinge muovendosi attorno ad essa e facendo gocciolare il colore in ogni direzione. Pollock non dipinge solo con le mani, ma con tutto il corpo. L’artista, dal suo punto di vista, non deve rappresentare un’idea con un quadro, deve essere lui stesso il quadro, lui stesso l’idea. Pollock é il maggiore esponente americano dell’action painting un tipo di pittura compiuta con tutto il corpo, divenedo parte dinamica dell’opera. La tecnica utilizzata é il dripping,tecnica mediante la quale il colore viene fatto sgocciolare sulla tela spontaneamente, o lanciato violentemente su di essa.

Rivela Pollock stesso: Non dipingo sul cavalletto. Preferisco fissare le tele sul muro o sul pavimento. Ho bisogno dell’opposizione che mi dà una superficie dura. Sul pavimento mi trovo più a mio agio. Mi sento più vicino al dipinto, quasi come fossi parte di lui, perché in questo modo posso camminarci attorno, lavorarci da tutti e quattro i lati ed essere letteralmente “dentro” al dipinto. Questo modo di procedere è simile a quello dei “Sand painters” Indiani dell’ovest”.

Pollock é attratto fin da giovanissimo dall’arte primitiva dei Nativi d’America. Pollock trae la propria ispirazione dal mondo dell’inconscio, così come l’arte dei Nativi tra origine dalla contemplazione del mondo degli spiriti. Pollock richiama la semplicità di un’arte primitiva nella quale le linee e i colori sfuggono alle dimensioni del tempo e dello spazio. L’artista esegue coreografici movimenti ripetuti, quasi rituali mistici, dipingendo e camminando attorno alla tela come in un cerimoniale, una danza che richiama i riti magico-spirituali dei nativi d’America.


Nell’immagine non vi é centro, né ordine di direzione, è pittura a”a tutto campo” senza confini. La sua opera viene identificata dai termini “espressionismo astratto” e “surrealismo astratto”, desiderio di esternare attraverso l’arte il proprio disagio interiore, in una dimensione surreale, mediante gli strumenti dell’astrattismo.

Molte altre sono state le influenze artistiche di Pollock. A causa dei suoi continui problemi di alcolismo e dalle sue crisi depressive, si rivolgeva alla psicanalisi, rimanendo attratto dalla filosofia medica Junghiana, così come alla complessità dei disegni psicanalitici. Le filosofie e le religioni orientali, come la religione induista, lo affascinavano enormemente, emblematiche per rappresentare lo sforzo della persona nel ricercare la pace interiore all’interno di sé e non nelle cose circostanti, o ultraterrene. Era il rapporto con l’inconscio ad attrarlo febbrilmente. La dimensione spirituale, l’immagine interiore che é già dentro l’osservatore, e che l’artista deve fare emergere a tutti i costi: il sogno. Esiste una grande contraddizione nella visione artistica di Pollock, la quale contribuisce a rendere tale artista ancora più enigmatico e affascinante. Da una parte Pollock nei suoi dipinti sembra affidarsi al caso. Non si denota una direzione o un ordine preciso, l’aspetto é irrazionale, caotico, esprime tutta la profonda angoscia della sua sofferenza. D’altra parte Pollock é estremamente preciso nella sua opera, nel senso che l’immagine ritratta deve essere fedele a quell’immagine visivo-mentale, a quell’istantanea allucinazione, che la sua mente ha bloccato per pochi secondi mentre l’artista la inseguiva chiudendo gli occhi, a quella rappresentazione che lui imprime nella mente e che vuole riprodurre. L’impetuosa violenza raffigurativa della sua visione artistica esistenzialista, rappresenta la malinconica e linquieta sofferenza che ha accompagnato tutta la sua tormentata vita. Pollock ci ha regalato la raffigurazione dei suoi sogni, esattamente per come appaiono, immagini indefinite per chiunque, eccetto che per il proprietario del sogno stesso.


Giovanni Alfonso Chiariello

Enrico Ghinato. Divertire dipingendo il rombo di un motore.

“Ma come fa?”. In tutta sincerità é questo il primo pensiero che mi é venuto in mente quando ho ammirato per la prima volta un’opera di Enrico Ghinato.
Ciò che affascina dell’arte contemporanea in senso ampio, é il suo essere profondamente enigmatica. Nell’arte contemporanea la bellezza e l’allusione, il simbolismo e la disincantata profondità si incontrano mettendo in primo piano il significato filosofico, la dimensione interiore, il pensiero che l’artista intende esprimere. Enrico Ghinato, pur essendo un artista tra i più contemporanei, si discosta da questa visione. Ciò che colpisce al primo sguardo, in un quadro di Ghinato, è la tecnica pura, la quasi maniacale precisione delle sue mani, la bravura estrema, l’abilità con cui raffigura i suoi soggetti: le automobili. In controtendenza con artisti che prediligono l’invito alla riflessione, Enrico Ghinato pone come soggetto della sua opera la bravura tecnica. Le automobili di Ghinato sono perfette, bellissime, così vicine alla realtà, sembra quasi di poterle toccare, di poter aprire la portiera di una delle sue decappottabili, accendere il motore e partire a tutta velocità. Le fiancate, i fanali, gli specchietti sono caratterizzati da colori accesi, sfumature raffinatissime, riflessi di luci e ombre, in termini semplici e senza alcuna esagerazione, sembrano vere. Per un attimo si ha l’impressione di udire il rombo assordante del motore, di rimanere abbagliati da lame di luce che si riflettono sul cofano dell’automobile fiammante, di essere incantati da figure indefinite che si specchiano sulla superficie. Basta trovarsi a un solo metro di distanza ed osservare il quadro, per essere convinti di essere di fronte a una stampa, una fotografia. Poi avvicinandosi lentamente, e, accostando lo sguardo, ci si rende conto che non si tratta di un poster, ma di un dipinto olio su tela.

Enrico Ghinato inizia la sua formazione pittorica giovanissimo, studiando i pittori fiamminghi, per poi avvicinarsi progressivamente all’iperrealismo americano di grande successo negli anni ’70. Sarà questa la sua fonte di ispirazione, ed un numero veramente esiguo di artisti sono riusciti a raggiungere quel livello di precisione quasi chirurgica in grado di compiere un’opera di avvicinamento pressoché totale alla realtà. Enrico Ghinato é uno di questi.
E’ curioso come un autore così avvenieristico e dinamicamente moderno si avvicini tuttavia, in maniera paradossale, alla mentalità caratteristica di tutte le varie correnti artistiche sviluppatesi nei secoli fino ai primi decenni dell’ottocento, fino all’invenzione quindi  della macchina fotografica. Questo apparecchio cambierà a tal punto il modo di interpretare l’ ispirazione artistica, tanto da rivoluzionare il concetto stesso di arte.
Prima dell’avvento delle pellicole fotografiche, l’intenzione artistica era quella di rappresentare la realtà nella maniera più precisa possibile, con tecniche pittoriche basate sull’immensa bravura tecnica dell’artista (attenzione, senza mettere in secondo piano la sensibile profondità e l’enorme intensità caratteristica delle opere dei grandi artisti di ogni epoca).
Dopo l’avvento della macchina fotografica, andava progressivamente diminuendo il desiderio di rappresentare le cose per come appaiono all’occhio dell’osservatore. Il concetto, il pensiero implicito dell’artista prende il posto della tecnica in quanto tale.
Enrico Ghinato dipinge automobili modernissime con uno spirito tipico di epoche lontane. Avvicina il passato al presente. Ghinato abbraccia l’iperrealismo portandolo all’estremo delle sue possibilità. L’effimero dettaglio di un’automobile viene elevato, esaltato, posto al centro dell’attenzione. Un particolare viene spiegato in tante sfaccettature, ognuna a sua volta caratterizzato da una moltitudine di altri dettagli, ognuno rappresentato in maniera unica, con il massimo della cura e con esasperata attenzione per ogni suo tratto.
Personalmente ritengo che un’opera di Ghinato abbia un potere molto particolare. Lo sguardo viaggia tra le spigolature delle automobili, tra i riflessi, tra i bagliori di colori metallici. L’attenzione naviga in maniera rilassata su ogni dettaglio, perdendosi e ritrovandosi, senza sforzarsi di ricercare un significato, solo contemplando la forte bellezza dell’immagine, per poi dissolversi lentamente e lasciare la mente libera di pensare a qualsiasi cosa.
Giovanni Alfonso Chiariello

Relazioni pericolose


 
Si decide di scrivere a quattro mani quando temi che le tue due, sole, possano non riuscire nell’intento di comunicare una frustrazione profonda, e allo stesso tempo di omaggiare un grande che ci lascia. Gino Marotta si è spento il 16 novembre e con lui scompare un pezzo fondante della nostra cultura artistica e non solo dal secondo dopo guerra ad oggi, e l’informazione inesorabilmente tace. 
Il mio amico Giovanni, animato dalla sua abituale fiducia nel prossimo, ha tentato di compiere una semplicissima ricerca, che ci offre uno spaccato inequivocabile sul livello del dibattito odierno nel web. Digitando “marotta” sul motore di ricerca del suo pc, ha ben presto appreso che in Italia l’unico Marotta pare sia il Giuseppe direttore sportivo della Juventus. Insomma di Marotta, Gino, non pervengono notizie adeguate, un oblio immeritato e scandaloso. 
Eppure Gino – “ Sono partito a tredici anni da Campobasso su un camion di patate perché volevo andare a vedere i quadri di de Chirico”[1]– l’oblio nella sua vita lo ha sconfitto eccome. E con 1000 lire, donategli proprio da de Chirico durante la sua prima visita nello studio del Maestro, ha  iniziato un’ascesa che lo ha visto arrivare ad esporre fino al Louvre. 
Giulio Turcato, Fabio Mauri, Mimmo Rotella, Achille Perilli, Gastone Novelli, Piero Dorazio, Pietro Cascella, Tano Festa, compagni di strada nel gruppo CRACK, ma anche Cy Twombly, Rauschenberg – “Stava tutti i giorni tra casa di Fabio Mauri e casa mia”[2]-, Leo Castelli, Emilio Villa, Giuseppe Ungaretti, Carmelo Bene, tutti legati a Gino Marotta, tutti partecipi di una stagione culturale, romana in particolar modo, di straordinaria fecondità, tutti o quasi, oggi, pericolosamente sconosciuti.
Per non parlare del rapporto importante con tre straordinari architetti dell’epoca, un podio eccezionale, Moretti, Ponti e Scarpa. Illuminante, per cogliere una contaminazione continua che animava gli spiriti di questi artisti di primo ordine, è l’episodio con Giò Ponti: “Per esempio la questione del metacrilato: vaneggiavo delle cose, ma non sapevo dove sbattere le corna, ero giovane e povero, Giò Ponti invece alza il telefono e dice: “devi andare a Pomezia, da un signore che si chiama Guzzini” che non era ancora Guzzini”[3]
Insomma poco da aggiungere per comprendere il ruolo chiave di un artista che ha reso l’Italia, quell’Italia che molti vaneggiando dipingono assente dalla scena artistica mondiale durante gli ultimi cinquanta anni, e Roma soprattutto, un luogo di sperimentazione e d’avanguardia.
“Chi è quel giovane artista? Qualcuno, appena appreso che la maggior parte delle sculture aveva più di quarant’anni, ha commentato che sembravano invece concepite come antidoto all’odierna, cupa atmosfera di crisi. Un maestro ultrasettantenne è stato così vittima dell’anacronismo più raro, quello che scambia il passato per il presente; .. quello che tocca ai classici”[4].

Per comprendere il motivo che ha portato Gino Marotta a rappresentare un monumentale artista nel panorama contemporaneo, è essenziale individuare l’evoluzione che ha condotto il giovane artista ad eseguire, nell’età della maturità, le sue particolari e meravigliose sculture. Approdato a Roma nel 1948, conosce de Chirico, il grande metafisico, artista sempre amato, dal quale apprese che la pittura come qualunque forma di espressione artistica, non rappresenta un mestiere, ma qualcosa di più profondo: un modo di essere. Un altro incontro che segnerà il suo percorso artistico avviene con il grande maestro Alberto Burri, dal quale apprende l’amore per la materia, per i materiali. Dove Burri utilizza sacchi e plastica bruciata, Marotta si serve dello stagno e del piombo. All’inizio del suo percorso creativo, Marotta abbraccia quindi la mentalità di arte informale. Non viene curata la rappresentazione di un’immagine chiaramente identificabile al primo istante, ma è molto più importante la “metafisica” sensazione di disagio che scaturisce nell’osservatore, in seguito alla contemplazione di opere costituite da materiali industriali alternati al colore. 

Tra il 1963 e il 1965 l’artista sceglie di rappresentare le sue sensazioni in maniera differente. Vengono “sbloccate” le forme rigide, e viene data vita a una serie di sculture eseguite con materiali plastici ,trasparenti, in poliestere colorato, metacrilato o polimetilmetacrilato, organizzate secondo una struttura tridimensionale che richiamano il regno animale, vegetale e al mondo della natura in generale.
Molto importante la scelta dell’artista di utilizzare materiali trasparenti che compongono la figura organizzandosi in lamine plastiche tra loro perpendicolari e parallele, a dare una struttura tridimensionale all’opera. La trasparenza induce l’osservatore a vedere l’opera contestualizzata nell’ambiente circostante, a conferire una visione globale degli spazi, a coinvolgere l’osservatore nell’essenza dell’opera stessa.
A prima vista, tali sculture di Marotta, le quali caratterizzano il suo periodo più moderno, possono apparire allegre e divertenti. In realtà celano un forte sentimento di malinconia e nostalgia. L’utilizzo di materiali industriali, elevati allo scopo di rappresentare la natura in maniera così marcatamente sintetica e artificiale, provoca un sentimento di malinconia e nostalgia per l’autenticità e la bellezza dell’originale mondo naturale, dal quale l’uomo si allontana divenendo sempre più vittima della tecnologia di una società moderna. 

Il tema della solitudine umana sostenuta dal mito del Paradiso perduto, dalla nostalgia per un mondo migliore, è riscontrabile in quasi tutte le sue sculture.
 

Marotta non intende imitare la natura, ma “sostituirla”.

G.C & J.C             



[1] Gino Marotta, Relazioni Pericolose, catalogo della mostra (Roma, G.N.A.M., 6 ottobre 2012 > 27 gennaio 2013) Maretti Editore, p.159
[2] Ivi. p.160
[3] Ivi. p.161
[4] Ivi. p.11