Home / Tag Archives: arte e architettura

Tag Archives: arte e architettura

La meccanica dell’arte: a studio da Diavolo, un racconto su Luigi Pellegrin

Luigi Pellegrin, Componente infrastrutturale articolato, 1982

 

Lo studio di Roberto Federici, in arte Diavolo, ha l’aspetto di un’officina, più che di una convenzionale bottega d’arte. Lamiere metalliche attrezzi e bulloni popolano le quattro mura del piano terra di una rigogliosa  corte sanlorentina.

Un grande obelisco alto quattro metri occupa il centro dello studio. L’opera è cava e composta di cocci di vetro, pare reggersi per miracolo o per grande ingegno. Seppur l’eco della scuola di Piazza del Popolo e degli obelischi di Tano Festa sembri rimbombare nell’officina federicia, la storia dell’obelo di Diavolo ha una natura diversa.
Tanti romani ricordano la stele che occupò lo spazio prospiciente il circo Massimo, in piazza di Porta Capena, di fronte all’ex Ministero delle Colonie, oggi sede Fao.  Portata a Roma come bottino di guerra nel 1937, la stele di Axum, tra volontà contrastanti, venne restituita e riportata in territorio etiope una decina di anni fa. L’obelisco nell’arco degli anni aveva però acquisito un inconsapevole ruolo astrale di raccordo dell’assialità del Circo Massimo e di circolazione dei flussi visivi e di percorrenza. Per trovare compensazione a questa assenza  un gruppo di architetti propose al Federici di ideare un obelisco sostitutivo. Suggestionato dalla prossimità dei lontani territori rappresentati nella sede Fao lì vicina, l’artista propose una struttura verticale cava, composta di frammenti di vetro provenienti dai vari paesi dell’organizzazione mondiale. Attraverso la ripetizione identica ma identitaria di un brandello usurato, il buon Diavolo avrebbe restituito, con un materiale diafano, la presenza a quel vuoto che tutt’oggi un po’ si sente. L’operazione però non ricevette il finanziamento necessario e sfumò nel nulla.

Roberto Federici – Cavaliere

Nato a Roma, Roberto, frequentò il liceo di via di Ripetta dove apprese a camminare, ma le vere lezioni di volo si librarono nelle aule della facoltà di Vallegiulia, o meglio, nello studio del professore che ai tempi, spesso in coppia col “Sacrippa” (Maurizio Sacripanti), faceva lezione agli studenti di architettura degli anni ‘70: Luigi Pellegrin.

R.F.: “La sera verso le dieci e mezzo andavi a studio da lui, perché lui la sera faceva revisione, verso le undici, mezzanotte. Aveva due piani di un palazzo dietro via Quattro Novembre, a via della Pilotta. Come si entrava da Pellegrin? Andavi lì, fischio e si affacciava Marta, la segretaria che buttava la chiave… a pian terreno c’erano dozzine di disegnatori che schizzavano, ma dei mostri, perché quello non faceva fare pianta sezione e prospetto, ma tutto insieme a spaccato prospettico; salivi e lui aveva una tana, tanissima in fondo allo studio dove stava con gli altri disegnatori, era uno spazio bellissimo, per non parlare dei libri. Ovunque. Poi usciva fuori, sgomberava un tavolo e ti faceva revisione. La prima volta che lo vidi pareva un attore americano: giacca verde, camicia e scarpe nere, pantalone beige ed un foulard. Una voce nuova, non ti parlava mai di architettura, le sue erano delle parabole. Era uno sballo andarci, ci incontravi tutti. Sacripanti lo trovavi tutte le sere, si parlavano con un linguaggio loro, ma non occulto, dove potevi entrare anche tu.”  video

Pellegrin nasce in Francia, ma rientra con la famiglia in Italia alla fine degli anni Venti. Muove i primi passi verso l’architettura accompagnando il padre carpentiere nel cantiere romano del monumentale complesso del Buon Pastore (1929-34) di Armando Brasini.  E’ incredibile ritrovare in questa sproporzionata culla, riempita di stilemi, mescolanze eclettiche e citazioni, volta ai territori del passato, il Pellegrin architetto compiuto, con la sua poliedrica traiettoria futuristica ai limiti della fruizione, in costante ricerca di un nuovo modo di abitare sollevato dal suolo. Germogliato su un vettore saltò sull’opposto, entrambi in fuga veloce dal presente.

R.F.: “Poi lavorai per un po’ da lui, soprattutto nella grafica delle tavole. Un tempo era un fatto più artigianale, montare i mockup, le letraset e lui impazziva per le scritte in diagonale. Il filo che passa lo spazio, la tentazione continua di occuparlo  senza ingombrarlo. Tant’è che le sue architetture sono senza copertura, non esiste un sopra ed un sotto. Sopra e sotto c’è tutto. Mi ricordo le volte che sentivo la campana del mattino della chiesa di fronte suonare alle cinque, infinito, non mi stancavo mai con lui. Dormiva lì, il caffè e poi veniva a vedere. Poi lasciai lo studio e la serigrafia per andare a lavorare in uno scatolificio ( packaging ), le cose chiuse fustellate , piegare la carta. L’arte del saper fare o il saper fare l’arte? Questo è quello che mi chideva Gigi. Ma che ne so io.”

Roberto Federici, studi sulle proporzioni anatomiche

Una sconfinata potenza visionaria, fiduciosa nella fantasia del cambiamento, formata tra le braccia di De Renzi, Fasolo, Del Debbio, Nervi, ma intrisa dei disegni di Archigram, Goff, Fuller e della scuola russa, tra Lenidov e Tchernikov . Un sodalizio con Bruno Zevi e l’avvicinamento al binomio di Sullivan e Wright, il fascino verso le forme organiche. La progettazione delle scuole imparata negli Stati Uniti e dalla seconda metà degli anni Sessanta l’incessante ricerca sperimentale di nuove tecnologie di prefabbricazione. Nei ’70 i progetti su scala territoriale, i vettori Habitat e le infrastrutture lineari. Una forte linea tensiva dove il disegno saetta verso confini d’astrazione fantascientifici, detonanti, suggestivi, ma anche invivibili.

Luigi Pellegrin, esempio d’impiego del componente infrastrutturale verticale per determinare nuclei urbani, 1973

R.F.: “Quello che mi ha insegnato è l’onestà con se stessi. Fino all’ultimo doveva vedere che le cose fossero come voleva lui, dovevano essere quelle ed assolutamente quelle e aveva ancora dei dubbi. Era ucciso dai dubbi, massacrato, ogni volta che doveva presentare un progetto era un pianto, perché non è così che lo volevo, però sono costretto e allora pigliava il ragazzetto di bottega lo metteva sulla Bmw per Pisa a 280 all’ora perché doveva arrivare per le otto di sera. Il progetto non finisce mai. Uno come Gigi me lo ha fatto capire. Mi chiedi quando definisco che un’opera è conclusa? Quando mentre faccio scopro che c’è un’altra cosa e passo a quell’altra.  Perché dico che l’arte è una scienza: perché tu scopri mentre fai. Chi dice che l’arte è una cosa intima, un sentimento la butta in caciara.”

[1]http://www.esteri.it/mae/it/sala_stampa/archivionotizie/approfondimenti/2008/10/20082024_obeliscoaxum.html

[2] Pellegrin Luigi, “Un percorso nel potenziare il mestiere di costruire”, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano 2003

[3] http://www.treccani.it/enciclopedia/luigi-pellegrin_(Dizionario-Biografico)/

Quando l’effimero si fece barocco

1. Roma, G. L. Bernini, Apparato e fuochi artificiali per la nascita del Delfino di Francia, incisione di D. Barrière, 1662.

Prima che si ergesse la scalinata di Piazza di Spagna nel 1725 su disegno di Francesco De Sanctis (1679-1731) il piccolo appezzamento scosceso che divideva Trinità dei Monti da Piazza di Spagna si presentava come un terreno abbandonato la cui posizione, tuttavia, appariva quanto mai favorevole per l’allestimento di alcuni apparati effimeri. Ad esempio in occasione della nascita del Delfino di Francia (1 novembre 1661), agli albori dell’anno seguente venne inscenata una spettacolare macchina pirotecnica, capace di sbalordire e – in tal modo – suggellare implicitamente nel centro artistico per antonomasia dell’epoca la grandezza del sovrano d’oltralpe. La fiorente industria di circostanza romana era giunta ad uno degli apici della sua erudizione e la sofisticatezza dei suoi elaborati sembrava ormai poter competere con le stesse architetture di pietra della città. Tuttavia, si trattava solamente di installazioni temporanee, occasioni ludiche utili a divertire la popolazione e a celebrare un lieto evento; niente di più. Eppure, se da una parte la ‘festa’ barocca sembrava prospettare unicamente momenti di transitoria ilarità che consentivano ai progettisti di dilettarsi in manufatti liberi dal vincolo del giudizio dei posteri e quindi disponibili a sperimentazioni più ardite dal punto di vista del linguaggio, dall’altra gli stessi esiti di queste manifestazioni avevano dei risvolti politici non indifferenti. Infatti, molteplici erano le delegazioni straniere stabilitesi nella città papali e altrettanti i dignitari frequentanti la corte pontificia: personaggi che avevano lo scopo di intrattenere rapporti con le gerarchie ecclesiastiche, ottenere favori dal sovrano, programmare l’elezione dei successivi o arginare possibili candidati poco graditi al corrispondente governo nazionale. Insomma, un lavoraccio. Per di più, questa situazione appariva aggravata dalla imposta convivenza con i propri rivali che si contendevano di dimostrare nella città eterna speculum mundis il primato del regno da cui provenivano rispetto agli altri potentati europei. Dunque, dar costante prova di grandezza e magnificenza costituiva un diktat ineludibile. Pertanto, erigere un imponente costruzione tesa a onorare la casa dei Borboni nella piazza su cui si affacciava l’ambasciata di Spagna – per l’appunto piazza ‘di Spagna’ – non poteva che costituirsi come un diretto atto di sfida.

Rivaleggiare ed incantare. In questi termini si tratteggiava la dialettica romana extra ecclesiam la quale parallelamente ai grandi spettacoli liturgici intendeva offrire nella Capitale occasioni di svago e, allo stesso tempo, occasioni di esaltazione di personaggi laici a volte anche in diretto contrasto con l’autorità papale. La Chiesa, però, non poteva rimanere estranea a questi sviluppi e non tentare di utilizzarli a proprio vantaggio. Così, se da una parte si moltiplicarono gli apparati per le ’40 ore’ dall’altra le stesse opere sacre che affollavano la città dovevano necessariamente cominciare ad adeguarsi a questi auspici di modernità capaci di richiamare l’attenzione del popolo, onde coltivarne la catechesi. In tal senso, quindi, anche la basilica vaticana divenne oggetto di trasformazione. Giovan Lorenzo Bernini (1598-1680) la riplasmò come un ‘teatro sacro’ e, a partire dalla macchina del baldacchino (dal 1628) sino alla configurazione della nuova piazza (dal 1655) il suo genio si espresse nel tentativo di allestire nel tempio per eccellenza del Cristianesimo Cattolico una rappresentazione della gloria di Cristo e – indirettamente – della sua sposa, per l’appunto la Chiesa. In vista del Giubileo del 1650 la navata centrale venne completamente rivestita da una fitta e vigorosa decorazione di marmi policromi con coppie di putti sorreggenti i simboli e le effigi dei sovrani. Gli stessi monumenti papali si coprirono di onori e, come catafalchi celebranti la magnificenza e le virtù dei successori di Pietro, intrapresero ad articolare la fabbrica in un serrato alternarsi di episodi artistici fra loro in competizione, mentre l’epilogo assoluto dell’incanto si risolveva nella apoteosi della ‘cattedra’ che dominava visivamente la prospettiva di fondo.

2. Roma, San Pietro, interno, particolare.

Dunque, se Roma era un ‘teatro’, Bernini ne era il ‘regista’. Di conseguenza, tutta la realtà costruita poteva diventare occasione di interpretazione secondo questa chiave e, alle volte, per esprimersi necessitava unicamente di un sottile accorgimento: un’astuzia che collocata nella giusta posizione consentisse all’opera si dialogare con le altre attraverso un linguaggio comune, ritrovandosi automaticamente inserita in un circolo virtuoso di contrappunti in cui il singolo monumentum si perdeva nella globalità dell’insieme, senza però privarsi dei suoi specifici connotati. L’architetto valorizzava e trasfigurava gli elementi, gli coniugava avendo nella mente non tanto uno schema predefinito ma un obbietto chiaro e preciso. In tal modo, se era vero che gli artifici sembrano variare di continuo, era altrettanto vero che gli stessi rispondevano tutti al medesimo invito alla fluidità, all’unitarietà, alla coordinazione fra la realtà e la finzione fino a raggiungere il momento in cui il teatro vivesse nel teatro: un metateatro per cui nella cappella Raymondi in S. Pietro in Montorio (dal 1638) Bernini allestì lo spazio per una rappresentazione integrale.

3. Roma, Cappella Raymondi in S. Pietro in Montorio, vista generale.

L’architettura si rese immacolata e un sipario votato alla valorizzazione delle tre arti. Gli accenti più forti emergevano nei risalti delle pareti, con funzione di quinte sceniche e nella intensa luminosità ‘a effetto’ dell’altare. I defunti patroni osservavano inginocchiati energici ma impassibili, ritrovando sé stessi come attori. La verità assisteva alla finzione davanti ai propri occhi: un auspicio che nel suo continuo riconoscersi identificava un teatro totale il cui vero protagonista appariva proprio lo spettatore. Del resto, erano i suoi sentimenti ad animare la composizione, era il dramma della sua lettura a caratterizzare la materia divenendo egli stesso autore e partecipe del dramma della propria coscienza. In Sant’Andrea al Quirinale (dal 1656) tutto ciò si rendeva realtà e l’ascensione del Santo informava tutta la progettazione che, assoggettandosi al tema prescelto, concentrava l’attenzione sull’elevazione agli altari ponendo un ‘pieno’ lungo l’asse trasversale e organizzando le sculture perché rafforzassero esattamente questa percezione. Tutte le arti collaboravano assieme all’esaltazione di Dio che, luce avvolgente, non si limitava a presenziare nel presbiterio ma invadeva tutta l’aula in un ideale descrizione del contatto fra il divino e l’uomo: una magia possibile solo a Roma, «teatro dei teatri».

Bibliografia essenziale.

  • M. Fagiolo, Roma Barocca, De Luca Editori d’Arte, Roma 2013.
  • M. Fagiolo, Il gran teatro del barocco, De Luca Editori d’Arte, Roma 2007

TIME IS OUT OF JOINT – SE IL TEMPO È UNA CONVENZIONE

Da anni la Galleria Nazionale (d’Arte Moderna e Contemporanea) rappresenta per me un luogo rifugio, uno di quei posti in cui chiudersi quando si ha un impellente bisogno di bellezza , quando si ha un urgente desiderio di circondarsi di opere d’arte dal valore impareggiabile.  Salire quelle scale e trovarsi nella Storia dell’Arte, percorrere con calma e sicurezza i due secoli di colori che vestono pareti calde, rosso e oro.

Poi, a seguito di sei mesi di lavori, lo scorso ottobre apre una nuova versione della Galleria e già dalle scale Cristina Collu, nuovo direttore, avvisa che è successo qualcosa al tempo, al mondo, alla natura che erano custoditi dentro: qualcosa si è scardinato, si è sconnesso. Pare che, citando Shakespeare, Time is out of joint.

Non c’è più ordine cronologico, né questo è stato sostituito da alcun approccio che segua la logica di un tema specifico o che raccolga insieme le opere di un movimento artistico o di un autore. Insomma, non c’è ordine alcuno.

Pioggia di critiche.

Il fatto che la Galleria abbia abbandonato il criterio cronologico, in qualche modo didattico, sembra aver destabilizzato molti, mandando in cortocircuito quanti avevano bisogno di collocare le opere nel tempo e nello spazio (Ottocento, Novecento, movimenti, scuole, Italia, non Italia…) per poterle apprezzare appieno.

L’accusa principale è quella di aver lasciato i visitatori orfani di qualsiasi guida storico artistica, abbandonandoli in balia del soggettivismo proprio e di quello della direttrice della Galleria.

Due membri del comitato scientifico si sono dimessi per protestare contro questo nuovo allestimento che decontestualizza le opere dalla loro storia e dalla loro genesi a vantaggio di un risultato meramente scenografico. Inaccettabile che nessuno studente di storia dell’arte potrà in futuro consultare la Galleria Nazionale come un libro di testo.

Ecco allora, forse, il punto vero della disputa: cos’è un museo, cosa vorremmo che fosse?

Un museo è un luogo morto, cristallizzato e ossidato nel tempo delle opere che ospita? O è piuttosto un luogo qui e ora, per chi vive e ne gode qui e oggi?

E chi è il pubblico destinatario di un museo monumentale (per struttura e contenuti) come la Galleria Nazionale, i soliti accademici e gli aspiranti tali, il gruppo di coloro che vivono del pensiero critico e speculativo sull’Arte? O invece il pubblico generico comune che dell’Arte vuole solo godere, allargando certo così i propri orizzonti culturali, ma soprattutto nutrendosi delle emozioni che l’arte e la bellezza sole possono donare?

Personalmente, dopo aver salito nuovamente quei gradini che mi avvisavano con onestà che in questo momento alla Galleria time is out of joint, ho trovato un luogo nuovo, molto lontano da quel mio vecchio luogo rifugio ma più bello, semplicemente, senza altre contorte definizioni.

E per me che ricordavo a memoria la disposizione di quasi tutte le opere, è stato affascinante affidarmi a questo nuovo percorso che consente di guardare cose note con occhio nuovo, da una prospettiva nuova, in un contesto nuovo.

È vero, forse uno spettatore non può approcciarsi consapevolmente a questa versione della Galleria se è completamente digiuno di Storia dell’Arte. Ma forse questo può essere anche più stimolante di un museo che accompagna didascalicamente per mano. Il contenuto della Galleria Nazionale, unica galleria d’arte moderna e contemporanea in Italia, rimane di eccezionale ed esclusivo valore comunque lo si disponga.
È  vero che c’è un forte fattore soggettivo dietro l’apprezzamento o la bocciatura di questo allestimento, ma citando proprio Cristina Collu “non penso affatto che coltivare delle “emozioni” sia qualcosa che eroda o svilisca il ruolo educativo del museo, al contrario ritengo che le emozioni possano trasformarsi in un input capace di stimolare lo spettatore ad una ricerca personale”.

Andate ad emozionarvi, a cercarvi e a trovarvi. Prima che il tempo torni a scorrere regolare alla Galleria Nazionale.

L’Esprit Nouveau dell’Open House di Roma

Anche quest’anno, come ormai fosse una tradizione consolidata, si ripete la due giorni dell’Open House di Roma (OHR): un evento internazionale che – nato dall’idea di un gruppo di architetti, comunicatori ed esperti di sviluppo sostenibile – è giunto quest’anno alla sua quinta edizione romana, contribuendo dunque attivamente  alla globalità dell’evento che si svolge ormai in 31 città di quattro continenti [1].

OHR_FOLLOW UP 2016 (2)-3 copia
Roma, M. Fuksas, Centro Congressi, attualmente in costruzione (credits: OHR)

 

Ma cosa è l’Open House? Quale è lo spirito dietro questa iniziativa di arte ma, più specificamente, di architettura? Difficile a dirsi. Forse, il miglior modo per comprenderlo è proprio sperimentarlo, attraverso quella che si potrebbe definire una sorta di promenade architecturale. Infatti, all’interno dell’incredibile varietà di aperture straordinarie di edifici normalmente non accessibili al pubblico, ciascuno può trovare e potrà trovare la propria dimensione e selezionare quelle architetture a cui ha sempre magari fatto caso ma che – per mancanza di tempo o perché sempre chiuse – non ha mai potuto visitare.

Eppure, ad un primo approccio, non sembra molto facile muoversi in questo mare magnum di edifici storici, sedi istituzionali, uffici, case private, studi d’architettura e cantieri di grandi dimensioni. Certamente, da sempre uno strumento utile per orientarsi è stato la ‘guida’ che, fino all’attuale edizione, consentiva di circolare con una certa disinvoltura all’interno di una certa area geografica, individuando tutti gli eventi e siti disponibili in loco. Da quest’edizione però, all’inserto cartaceo, che adesso assume l’aspetto di un vero e proprio catalogo, si affianca anche una ‘mappa’, che mantiene sempre centrale l’aspetto geo-localizzativo peculiare di Open House ma permette, allo stesso tempo, di orientarsi in maniera più rapida e disinvolta.

OHR_FOLLOW UP 2016 (2)-5 copia
Mappa dell’attuale stato di diffusione dell’evento Open House nel mondo (credits: OHR)

 

Perché di dritte per muoversi ce n’è proprio bisogno! D’altronde, di fronte ad una simile quantità di objects a reaction poetique, l’unico atteggiamento plausibile di scelta non può che essere una selezione critica basata sui propri interessi, favorita quest’anno anche dalla novità delle ‘aree tematiche’. Infatti, seppure non abbandonando del tutto l’organizzazione per aree geografiche, si è preferito questa volta cercare di trovare un modo di indirizzare l’utente nei suoi interessi, onde evitare situazioni di disorientamento. Ciò ha portato alla identificazione di cinque principi ispiranti che raccolgono e distinguono tutti i siti: così, i luoghi del sapere (città della conoscenza) vengono separati dalle architetture pubbliche note ma spesso mai prese in considerazione (architetture del quotidiano) e, alla stessa maniera, sono radunate in un unico blocco tutte le abitazioni private che emergono dal contesto per alcune loro specificità (l’abitare) ma che per il loro intrinseco carattere abitativo non sono mai accessibili. Concludono la categorizzazione le testimonianze del passato (attraversare la storia), che si incontrano e si confrontano con l’attualità di tutti quei luoghi dove oggi si esprime la creatività e si lavora insieme, sebbene svolgendo attività indipendenti ed autonome (factory & produzione creativa).

Ma non basta. Infatti all’interno dell’attuale edizione trovano spazio, per la prima volta, anche gli ambiti della moda nonché le attrezzature per il turismo (Bed & food) secondo un’ottica sempre più espansiva e omnicomprensiva. D’altronde, al giorno d’oggi, a fronte di una città spesso frammentata e sviluppata per singole componenti, a volte cresciute autonomamente rispetto ai contesti di partenza, sembra necessario procedere ad una ricomposizione del quadro che si è spezzato, attraverso una ricognizione amplissima che ne consenta una nuova comprensione. Gli oggetti della modernità, i reperti della storia, i prodotti del turismo, tutti posti sullo stesso piano formale devono infatti essere nuovamente sottoposti ad un processo di selezione a fine di riportare l’utente nella sua posizione di giudice di cosa sia arte e cosa no. Quest’ultima è infatti sinonimo di emozione che riesce ad elevare dalla realtà pur rimanendo appigliata ad essa; è commozione estetica prodotta dalla percezione dell’eccezionale, del non facilmente intendibile, dello spettacolare. Il quotidiano si affaccia, si relaziona, e si affianca spesso all’evento, e Roma è in tal senso esempio per antonomasia: una città-palinsesto dove ad ogni angolo si incontra un dettaglio, un palazzo, una fontana, una bottega che nasconde in nuce una storia particolare e collabora con il tutto secondo una dialettica partecipata per cui nessuno dei due termini esiste senza l’altro.

Per questo lo spirito di Open House, sebbene ristretto entro i limiti dell’architettura, cerca di raccogliere al suo interno e raccontare tutte le anime di Roma. È un impegno unico, differente da quello delle altre realtà europee e internazionali. La storia, grande maestra, va risalita alle sue fonti e compresa nelle sue tante sfaccettature ricostruendo così il legame tra il passato e il presente senza pregiudizi di sorta. Altrimenti i due linguaggi restano sconnessi e la dicotomia che ne deriva resta priva di soluzione. Non è sufficiente costruire una architettura moderna per fare una città moderna, come una rondine non fa primavera. È opportuno e, forse, assolutamente necessario che si ripercorra tutto l’iter che ha portato fino alla condizione attuale perché solo in tal modo si potrà formare un giudizio saldo, coerente e legittimo. Questo è il grande onere dell’Open House.  Dare la possibilità a tutti di conoscere l’architettura, di apprenderla non solo nella possibilità di esercitare successivamente una critica ma per consentire a tutti di apprezzare veramente i manufatti di ogni epoca attraverso la loro presentazione e conoscenza. Del resto, solo con i giusti strumenti è possibile superare la semplice dimensione estetica e partecipare realmente con cognizione di causa al processo di crescita cittadino.

E questo concetto, forse, ha in Italia una dimensione nazionale e non solamente provinciale. Ecco perché l’esperienza maturata a Roma di Open House da quest’edizione sarà anche a Milano, ed ecco perché di anno in anno si cerca sempre più di individuare specifiche peculiarità che, affiancate alle grandi opere sempre presenti, consentono di approfondire la conoscenza di città sine die, come testimoniano qui nella Capitale diverse novità: in particolare, l’apertura straordinaria dell’Agenzia Spaziale Italiana e la visita dei castelli idraulici della fontana di Trevi e della mostra dell’Acqua Paola al Gianicolo, un aspetto tecnico spesso ignoto persino agli esperti.

Che dire di più? Giusto una chicca da veri intenditori: la chiocciola di Villa Medici che porta direttamente alla grotta dell’Acqua Vergine, un segreto che solo Roma poteva in sé nascondere.

indice mappa_rev1704.pdf
Mappa dell’evento di Open House Roma 2016 (credits: OHR)

 

Iacopo Benincampi

[1] Ringrazio Lidia Zianna, membro del comitato organizzativo dell’Open House di Roma, per tutto l’aiuto fornitomi nella redazione del presente articolo che esce nella speranza di favorire la conoscenza di un evento che è parte integrante della vita della città.

La Danza di Frank

Gehry Fred and Ginger
Fred and Ginger + ZETA

 

“I think if i stayed in Canada as an architect, i wouldn’t have grown up with the sense of freedom that i got out here. There’s a lot more freedom because Los Angeles doesnt’ have the bourden of history.”[1]

Esistono caratteri che scelgono di parlar di sé piuttosto che confrontarsi con il mondo, lunghi monologhi d’apparenza in certi casi, intensi monologhi sull’esistenza in altri. In entrambi poco importa l’interlocutore o il coro, perché illuminato sulla scena vi è un solo protagonista, con la sua presenza, i suoi gesti ed il suo timbro vocale. Così fanno certe architetture, che vuoi nate un po’ capricciose, vuoi un po’ sbarazzine, parlano di sé e si raccontano da sole, senza ascoltar troppo parole dal contesto, giusto quel che serve a tener viva l’attenzione. Quel disturbo narcisistico di personalità che a lungo andare svela rughe e crepe nell’incanto del racconto. Il contemporaneo parla spesso di questa architettura dello spettacolo e di Archistars, eppure il pregiudizio e la semplificazione sono vie altrettanto sbagliate di  osservazione. Precludono di scoprire la realtà di certe opere, che nella loro danza di scena racchiudono importanti passi, storie di cambiamento e movimenti di stagioni.

Certe opere contemporanee non sono, dunque, solo danze della tendenza.

Gli anni ’90 si aprono con un momento significativo nella storia mondiale: nel 1989 crolla fisicamente il muro di Berlino e segue l’apertura dei mercati ed una forte accelerazione del fenomeno della globalizzazione. Non vi è più una linea proibita tra Ovest ed Est, l’Unione Sovietica si dissolve e si raggiunge l’indipendenza delle Repubbliche Sovietiche. La libertà dal regime comunista viene conquistata con lotte studentesche e rivoluzioni, così nel 1990 in Cecoslovacchia si tengono le prime elezioni libere dal 1946 e nel 1993 vengono fondate simultaneamente la Repubblica Ceca e la Slovacchia.

In questa atmosfera di cambiamento e grandi conquiste, in un profondo respiro di libertà cha attraversa anche l’Europa,  si inserisce un’opera nella capitale ceca, Praga. Realizzata in  collaborazione da un architetto praghese di origini croate, Vlado Munic, e da un  canadese di nascita ed americano di cultura Frank Gehry, la Nationale-Nederlanden Building, soprannominata Casa Danzante inizia ad essere progettata nel 1992 ed inaugurata pochi anni a seguire. Il sodalizio americano praghese si compie all’incrocio di due strade, lungo il fiume della Moldava, con un edificio che nella sua forma bizzarra esprime divertito il suo cuore finalmente libero da leggi e regole del passato.  Costruito sui resti di una casa bombardata durante la Seconda Guerra Mondiale, l’edificio nasce con l’intento di essere un centro culturale, ma finisce poi con l’ospitare uffici, una sala espositiva ed un ristorante all’ultimo piano. I due architetti definiscono la soluzione d’angolo con una chiave tutta eccezionale: una forma “pinched”[1] che è utile ad evitare che l’edificio ingombri  goffamente la vista dai balconi adiacenti la struttura, per invitarli invece a guardare verso il castello ed il fiume.  Nella fase di ideazione i Due si divertono nel chiamare uno Fred e l’altro Ginger i due corpi di fabbrica, ricordando il famoso ballo del film “Follow the Fleet” del 1936 di Fred Astaire e Ginger Rogers.  Gehry racconta che Vlado divertito passò tale aneddoto alla stampa, la quale reagì presto incolpando l’americano di aver portato l’Hollywood Kitsch a Praga. Un figurativismo che venne messo in dubbio dallo stesso Presidente ceco Vàclav Havel il quale tenne a ricordare ai due l’importanza della lezione cubista ed astrattista di cui Praga aveva fatto parte. Nonostante ciò il progetto piacque e riuscì ad essere concluso.

L’edificio si eleva in altezza per due piani in più rispetto al contesto delle case ottocentesche che lo accompagnano, ma nasconde quest’operazione arretrando i due livelli rispetto al filo della facciata così da dare omogeneità al fronte stradale. La soluzione d’ingresso, ricalcando il tema storico dell’angolo smussato, accoglie il passante da vicino e lo richiama sbalordito da lontano.

Eppure l’iconicità di questa opera non si trova tanto nel gesto ardito che la distingue, quanto più nella mano del progettista che non poteva mancare dall’abecedario  dell’architettura contemporanea che ha plasmato il linguaggio di fine Novecento.  Fred e Ginger è un’opera che anticipa di poco quello che sarà l’edificio più iconico di fine secolo: il Guggenheim di Bilbao. In questa opera europea troviamo i temi ricorrenti dell’idioma di Frank Gehry mitigati da un imprescindibile rapporto col contesto praghese e dalla collaborazione singolare con un altro architetto. Scopriamo qui anticipato il richiamo alle sculture di John Chamberlain, che lo stesso Gehry dichiara di aver incontrato e frequentato più volte nei bar newyorkesi.

Glen_Lukens e John Chamberlain
A sinistra un vaso di Glen Lukens, sulla destra White Velvet di John Chamberlain 1962

 

La continua relazione d’amore tra arte ed architettura, in Gehry, la si legge sin dagli esordi di formazione, quando alla University of Southern California, ancora ignaro della strada professionale da prendere, segue le lezioni del maestro degli smalti e della ceramica Glen Lukens, appropriandosi di trucchi e nozioni sulle proprietà opache e riflettenti della materia. La presenza degli artisti continua costante anche nel periodo di lavoro allo studio Gruen Associates con la stretta frequentazione del gruppo della Ferus Gallery. Da quest’ultimo deriverà l’interesse per i materiali di scarto, le lamiere, i metalli che troveremo poi riaccordato in chiave architettonica nella casa realizzata per sé a Santa Monica nel 1978.

Dancing House_Gehry2
A sinistra il dettaglio della facciata continua disposta a scaglie di pesce, a destra il richiamo d’ingresso al tema del Pesce

 

Questa compenetrazione delle discipline permette a Gehry di accedere ad una profonda conoscenza dei materiali, leggibile anche nell’edificio di Praga, dove scelte architettoniche ardite si coniugano a lezioni di dettaglio tecnologico. Lo studio di come risolvere il problema delle superfici curve e degli infissi è impeccabile sia nella sezione vetrata, che nella sezione opaca: in una FG fa riferimento al tema per lui topico delle scaglie del pesce, nella seconda utilizza una soluzione intelligente per cui gli infissi non flettono con la parete bensì rimangono piani e, incorniciati da elementi scatolari, si incastrano all’interno delle traiettorie curve della facciata. Lo studio dell’architetto americano-canadese non è ancora esploso nelle realizzazioni ciclopiche e nell’effetto Bilbao e non ha ancora sperimentato l’utilizzo del software informatico per aerei CATIA, eppure la potenza comunicativa di un linguaggio così definito e dettagliato è forte. Vivendolo si può effettivamente comprendere: è un luogo a misura d’uomo e per quanto la percezione soggettiva sia invitata tutta allo stupore ed alla meraviglia, il risultato è quello di uno spazio dove passeggiare, sostare e salire sul terrazzo con la scultura metallica che fa da vivace richiamo formale alle cupole della città di Kafka.
L’ho trovata umana e libera, questa danza.

Gehry Fred and Ginger4
Fred e Ginger + ZETA

 

 

[1] Conversations with Frank Gehry, Barbara Isenberg