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Bernini negli occhi dell’accademia

Sebbene potrebbe apparire surreale, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) fu ‘Principe’ dell’Accademia di San Luca – il principale istituto artistico-culturale di Roma – solo due vole. La prima fu nel 1630, allorché sulla scia della fama che aveva cominciato ad avvolgere il suo nome, Papa Urbano VIII Barberini (1623-44) sostenne la sua candidatura. Invece, la seconda volta fu sotto Alessandro VII Chigi (1655-67), ormai in tarda età (1663-64). Certamente, la sua limitata presenza fu dovuta ai numerosi impegni che con assiduità caratterizzarono la vita dell’artista. Ciò nondimeno, ciò non costituì un limite alla sua fortuna; altresì, la sua saltuaria presenza accrebbe probabilmente il suo mito tramutando pochi anni dopo la sua morte le sue opere in modelli da studiare, rilevare e rielaborare perché considerati esempi di «buona architettura».

Segnale chiaro di questa fiducia accordata dalle generazioni successive di insegnanti d’architettura è rilevabile nei Concorsi Clementi di Terza Classe, in cui le sue opere – per intero o in misura – sono spesso assunte a tema d’esame. In realtà, allorché le competizioni annuali presero avvio nel 1702, il primo tema che venne selezionato fu il «Rilievo di una nicchia di S. Giovanni in Laterano», il che – come noto – era il frutto di una elaborazione di Francesco Borromini (1599-1667). Solamente due anni dopo, si scelse come soggetto il «Rilievo dell’altare di Bernini nella chiesa de SS. Domenico e Sisto (Altare della Maddalena)». La decisione era sensata. Infatti, obiettivo del primo corso d’architettura (la terza delle tre classi presenti nell’Accademia) era l’introduzione del neofita alla professione: alle lezioni ex cathedra si affiancavano visite guidate e all’approfondimento dei trattati l’ispezione diretta. In tal maniera, lo studio degli elementi base del linguaggio si affiancava all’esercizio dal vero e si intrecciava al contempo con l’indagine dei fattori costruttivi: un’operazione articolata che tuttavia consentiva all’osservazione diretta di non risolversi unicamente nel riscontro testuale dei suoi termini formali, ma di accompagnarsi altresì contemporaneamente a una riflessione sui processi sottesi alla sua realizzazione. Per questo motivo, il manufatto selezionato dalla docenza non poteva essere di grandi dimensioni, giacché dal suo studio globale dipendeva gran parte dell’apprendimento degli allievi. Ciononostante, vista l’importanza dell’apporto berniniano, spesso nel suo caso si fecero delle eccezioni. Così, nel 1706 si propose che «si disegnasse pianta ed altezza della facciata del Noviziato de’ RR. Padri Gesuiti a Monte Cavallo» e l’anno successivo che «si disegnasse pianta e prospetto del Palazzo Barberino in quella parte che riguarda la strada Rosella»: nobili eccezioni giustificate dall’importanza degli oggetti scelti per l’analisi, ovvero due dei principali exempla dell’attività innovativa berniniana e – più in generale – barocca. D’altra parte, il cantiere barberiniano aveva costituito un punto di svolta, poiché alla fabbrica avevano preso parte tanto Bernini quanto Borromini in sostituzione di Carlo Maderno (1556-1629), nonché Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) nel salone del piano nobile del palazzo (entro il 1639).

F. A. Maggi, rilievo della facciata di S. Andrea al Quirinale, 1706.

Di qui, prototipi berniniani ricomparvero in ambito accademico ricomparvero solo nel 1739 col «dissegnare pianta, prospetto e sezione dell’altare e ciborio posto nella cappella del Ss. Sagramento in S. Pietro in Vaticano, opera del cav. Bernini». E ancora negli anni successivi, nonostante a ritmo sincopato, le elaborazioni dell’architetto continuarono a essere tenute in considerazione come testimoniato ancora nel 1779, ovvero in un momento tardivo e prossimo a importanti mutamenti di gusto. Si trattava del «copiare la seconda cappella in S. Pietro in Montorio, nell’entrare nella chiesa a sinistra, facendo pianta e spaccati per ben dimostrarla, unita agli altri studi che si crederanno necessari», cioè della Cappella Raimondi (dal 1640).

Insomma, un certo rispetto sembrò sempre riconoscersi al professionista, anche quando il Barocco sembrò ritirarsi a favore di un modus operandi più rigido e compiuto, in cui il classicismo ritornava preponderante nella sua staticità e massività, cioè esattamente il contrario di quell’idea di coinvolgimento e movimento propria della riflessione seicentesca romana. Forse, la stima accordata alle sue creazioni nasceva dalla stessa vitalità delle stesse che – con sottili ma semplici espedienti – riuscivano a stravolgere la percezione, amplificando la sensazione di magnificenza e monumentalità. La luce indiretta, la gerarchizzazione parietale in prospetto, l’abbinamento di differenti idealtipo in una nuova alchimia convincente nella sua articolazione rappresentavano il punto di forza degli esiti della sua ricerca spaziale. Non solo. La razionalità sottesa alla composizione, la capacità di sintesi e di adeguamento a un contesto esistente, risollevando al tempo stesso le esigenze specificamente urbanistiche connesse all’incarico rendevano uniche le sue architetture.

Insieme a Borromini, Cortona e – successivamente – Carlo Rainaldi (1611-91), Filippo Juvarra (1678-1736) e diversi altri artisti, Bernini segnò un’epoca di rinnovamento complessivo e trasgressivo del linguaggio, con risultati eccezionali determinati dalla sensibilità e dell’apporto specifico di ciascun progettista. E, almeno per i suoi coetanei, un certo merito venne loro riconosciuto pure dall’Accademia dove, con continuità, anche la loro produzione venne selezionata per i concorsi di Terza di Classe. Ciononostante, uno speciale preferenza venne sempre accordata all’artista poliedrico e multiforme, urbanista, architetto, pittore, scultore, scenografo e commediografo. Tant’è che anche un critico severo come Francesco Milizia (1725-98), non poté negare la portata delle sue invenzioni: «Il suo talento non solo spiccò nella scultura e Architettura, ma nella Pittura ancora, in cui benché si esercitasse per passatempo, fece nondimeno da cento cinquanta pezzi di quadri, a maggior parte esistenti in Casa Barberini, e Ghigi» (F. Milizia, Le Vite De’ Più Celebri Architetti D’Ogni Nazione E D’Ogni Tempo Precedute Da Un Saggio Sopra L’Architettura, Monaldini, Roma 1768, p. 367).

Bibliografia essenziale

  •  H. Hager, S. Scott Munshower, Architectural Fantasy and Reality. Drawings from the Accademia Nazionale di S. Luca in Rome. Concorsi Clementini 1700-1750, catalogo della mostra (University Park, Pa., dicembre 1981-gennaio 1982), Pennsylvania State University, University park, Pa. 1981.
  • H. Hager, Gian Lorenzo Bernini e la ripresa del barocco nell’Architettura del Settecento romano, in G. Spagnesi, M. Fagiolo (a cura di), «Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento», II, Istituto del Enciclopedia italiana Treccani, Firenze 1983, pp. 469-495.
  • H. Marconi, A. Cipriani, E. Valeriani, I disegni di architettura dell’Archivio storico dell’Accademia di S. Luca, I, De Luca, Roma 1974.
  • E. Kieven, Revival del Berninismo durante il Pontificato di Clemente XII, in G. Spagnesi, M. Fagiolo (a cura di), Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento, Istituto del Enciclopedia italiana Treccani, Firenze 1983, pp. 459-468.
  • W. Oechslin, Il soggiorno romano di Bernardo Antonio Vittone, in Bernardo Vittone e la disputa fra classicismo e barocco nel Settecento, atti del Convegno Internazionale promosso dell’Accademia delle Scienze di Torino nella ricorrenza del secondo centenario della morte di B. Vittone (Torino, 21-24 settembre 1970), I, Accademia della Scienza, Torino 1972, pp. 393-442.

Borromini latinista

Con ragione si è a volte parlato della capacità di Borromini di inserire all’interno delle sue elaborazioni elementi tratti da repertori di varia natura e non strettamente legati al codice classico. Questo riutilizzo di spunti provenienti anche dal mondo medievale offrì spesso il fianco dei suoi nemici che lo tacciavano di «gottico» e gli imputavano un atteggiamento dannoso per lo sviluppo dell’architettura. E questo rifiuto si trasformò nei primi anni successivi alla sua scomparsa in un vero e proprio ‘cono d’ombra’ il quale, suffragato dal violento attacco di Giovanni Pietro Bellori (1613-96) in occasione del suo discorso accademico del 1664 – intitolato L’Idea del pittore, dello scultore e dell’architetto. Scelta dalle bellezze naturali superiore alla Natura – aveva portato il comune sentimento popolare ad additarlo come «uomo dall’architettura stravagante»[1] che si diletta «de faire des choses particulieres et bizarres».[2]

 

«Quanto l’architettura, diciamo che l’architetto deve concepire una nobile idea, e stabilirsi una mente che gli serva di legge e di ragione, consistendo le sue invenzioni nell’ordine, nella disposizione e nella misura ed euritmia del tutto e delle parti. Ma rispetto la decorazione ed ornamenti de gli ordini sia certo trovarsi l’idea stabilita, e confermata su gli essempi de gli antichi, che con successo di longo studio, diedero modo a quest’arte; […]. Onde pur troppo la deformano quelli che con la novità la trasmutano, mentre alla bellezza sta vicina la bruttezza, come li vizii toccano le virtù. […]. Affaticaronsi Bramante, Raffaello, Baldassarre, Giulio Romano ed ultimamente Michel Angelo dall’eroiche ruine restituirla [l’architettura] alla sua prima idea ed aspetto, scegliendo le forme più eleganti de gli edifici antichi. Ma oggi in vece di rendersi grazie a tali uomini sapientissimi, vengono essi con gli antichi ingratamente vilipesi, quasi senza laude d’ingegno e senza invenzione l’uno dall’altro abbia copiato. […]. Tanto che deformando gli edifici e le città istesse e le memorie, freneticano angoli, spezzature e distorcimenti di linee, scompongono basi, capitelli e colonne, con frottole di stucchi, tritumi e sproporzioni; e pure Vitruvio condanna simili novità e gli ottimi essempi ci propone».[3]

 

Così, si esprimeva il principale biografo dei più importanti degli artisti del Barocco nel XVII secolo. Ciò nondimeno, già a partire dai primi anni del XVIII secolo, aveva ripreso corpo a Roma un recupero della lezione borrominiana, sollecitata nell’ambito dell’Accademia di San Luca – ad esempio – dall’assegnazione nel 1702 di un tema di concorso per la terza classe di architettura inerente il «Rilievo di una nicchia di San Giovanni in Laterano». Lo sprono era venuto dal facoltoso membro «di merito» insegnante nel corso di architettura dell’istituzione capitolina – Francesco Fontana (1668-1708) – il quale non era rimasto indifferente al linguaggio del conterraneo e – a differenza del padre Carlo (1638-1714) – già ne aveva incominciata la sperimentazione nelle sue opere. E questo perché le elaborazioni di Borromini nascondevano in sé stesse infiniti spunti di vitalità, capaci sia di rinvigorire il discorso Barocco, altrimenti teso unicamente verso una geometrizzazione, sia di offrire facili soluzioni di media rappresentatività. Infatti, tramite l’adozione di stilemi tratti dalle sue invenzioni riuscivano con una spesa ridotta a correggere la percezione di un dato manufatto, rendendolo improvvisamente moderno sebbene, nella realtà, l’impianto e la distribuzione degli spazi non presentasse alcun elemento di modernità. Attraverso pochi semplici accorgimenti l’architettura mutava il suo aspetto pubblico sollevando lo stupore degli osservatori.

D. De Rossi, Studio d’architettura civile, Stamperia De’ Rossi, Roma 1721, tav. 43

La fortuna di questi escamotage, però, dipendeva dall’apprezzamento che queste ingegnosità riuscivano a riscuotere presso il pubblico. Pertanto, si rendeva necessaria una selezione del passato che individuasse quegli elementi utili a collaborare alle intenzioni del progetto e si costituissero motivo di originalità. Occorreva integrarli, fonderli, equilibrarli con la tradizione perché la continuità e l’unitarietà dell’opera non venisse infranta dalla loro presenza. Di conseguenza, si trattava di valutazione ragionata che non si riduceva nella semplice immissione di questi inserti all’interno delle nuove architetture ma procedeva secondo una rielaborazione delle stesse. Le parti inessenziali venivano in tal modo eliminate rendendo possibile una sintesi innovativa e in sé stessa coerente: un atteggiamento di aulicizzazione che attribuiva nuove valenza a questi lessici.

Esempio di questa capacità di manipolazione si potrebbero riconoscere nelle memorie antiche di San Giovanni in Laterano. In questo caso, Borromini, abbandonando quella tendenza all’inclusione secondo una concezione di sostanziale decorum – propria del Rinascimento – riutilizzò parti delle precedenti configurazioni con l’obiettivo di dar forma a nuclei autonomi in reciproca tensione. In questo modo, sebbene la discordanza di linguaggi, si ricostruiva una congruenza, in cui le ‘reliquie’ si rendevano pars construens della stessa immagine finale: una latinizzazione del contenuto, occasione di rivalutazione del passato.

Bibliografia essenziale

  1. A. Roca De Amicis, Intentio operis, Campisano Editore, pp. 35-56.
  2. P. Portoghesi, Francesco Borromini, Electa, Milano 1990.

[1] Così, in particolare, riporta Paul Fréart de Chantelou in Journal du voyage du cavalier Bernin en France (20 ottobre 1665).

[2] J. B. Colbert de Seignelay, L’Italie en 1671: Relation d’un voyage du marquis de Seignelay, suivie de lettres inédites à Vivonne, du quesne, Tourville, Fénelon, et précédée d’une étude historique, Didier et Cc., Paris 1867, p. 161. Traduzione: «di far cose singolari e bizzarre» (traduzione dell’autore).

[3] G. P. Bellori, Le vite de’ Pittori, Scultori e Architetti moderni, Mascardi, Roma 1672, pp. 11-12.

Quando l’effimero si fece barocco

1. Roma, G. L. Bernini, Apparato e fuochi artificiali per la nascita del Delfino di Francia, incisione di D. Barrière, 1662.

Prima che si ergesse la scalinata di Piazza di Spagna nel 1725 su disegno di Francesco De Sanctis (1679-1731) il piccolo appezzamento scosceso che divideva Trinità dei Monti da Piazza di Spagna si presentava come un terreno abbandonato la cui posizione, tuttavia, appariva quanto mai favorevole per l’allestimento di alcuni apparati effimeri. Ad esempio in occasione della nascita del Delfino di Francia (1 novembre 1661), agli albori dell’anno seguente venne inscenata una spettacolare macchina pirotecnica, capace di sbalordire e – in tal modo – suggellare implicitamente nel centro artistico per antonomasia dell’epoca la grandezza del sovrano d’oltralpe. La fiorente industria di circostanza romana era giunta ad uno degli apici della sua erudizione e la sofisticatezza dei suoi elaborati sembrava ormai poter competere con le stesse architetture di pietra della città. Tuttavia, si trattava solamente di installazioni temporanee, occasioni ludiche utili a divertire la popolazione e a celebrare un lieto evento; niente di più. Eppure, se da una parte la ‘festa’ barocca sembrava prospettare unicamente momenti di transitoria ilarità che consentivano ai progettisti di dilettarsi in manufatti liberi dal vincolo del giudizio dei posteri e quindi disponibili a sperimentazioni più ardite dal punto di vista del linguaggio, dall’altra gli stessi esiti di queste manifestazioni avevano dei risvolti politici non indifferenti. Infatti, molteplici erano le delegazioni straniere stabilitesi nella città papali e altrettanti i dignitari frequentanti la corte pontificia: personaggi che avevano lo scopo di intrattenere rapporti con le gerarchie ecclesiastiche, ottenere favori dal sovrano, programmare l’elezione dei successivi o arginare possibili candidati poco graditi al corrispondente governo nazionale. Insomma, un lavoraccio. Per di più, questa situazione appariva aggravata dalla imposta convivenza con i propri rivali che si contendevano di dimostrare nella città eterna speculum mundis il primato del regno da cui provenivano rispetto agli altri potentati europei. Dunque, dar costante prova di grandezza e magnificenza costituiva un diktat ineludibile. Pertanto, erigere un imponente costruzione tesa a onorare la casa dei Borboni nella piazza su cui si affacciava l’ambasciata di Spagna – per l’appunto piazza ‘di Spagna’ – non poteva che costituirsi come un diretto atto di sfida.

Rivaleggiare ed incantare. In questi termini si tratteggiava la dialettica romana extra ecclesiam la quale parallelamente ai grandi spettacoli liturgici intendeva offrire nella Capitale occasioni di svago e, allo stesso tempo, occasioni di esaltazione di personaggi laici a volte anche in diretto contrasto con l’autorità papale. La Chiesa, però, non poteva rimanere estranea a questi sviluppi e non tentare di utilizzarli a proprio vantaggio. Così, se da una parte si moltiplicarono gli apparati per le ’40 ore’ dall’altra le stesse opere sacre che affollavano la città dovevano necessariamente cominciare ad adeguarsi a questi auspici di modernità capaci di richiamare l’attenzione del popolo, onde coltivarne la catechesi. In tal senso, quindi, anche la basilica vaticana divenne oggetto di trasformazione. Giovan Lorenzo Bernini (1598-1680) la riplasmò come un ‘teatro sacro’ e, a partire dalla macchina del baldacchino (dal 1628) sino alla configurazione della nuova piazza (dal 1655) il suo genio si espresse nel tentativo di allestire nel tempio per eccellenza del Cristianesimo Cattolico una rappresentazione della gloria di Cristo e – indirettamente – della sua sposa, per l’appunto la Chiesa. In vista del Giubileo del 1650 la navata centrale venne completamente rivestita da una fitta e vigorosa decorazione di marmi policromi con coppie di putti sorreggenti i simboli e le effigi dei sovrani. Gli stessi monumenti papali si coprirono di onori e, come catafalchi celebranti la magnificenza e le virtù dei successori di Pietro, intrapresero ad articolare la fabbrica in un serrato alternarsi di episodi artistici fra loro in competizione, mentre l’epilogo assoluto dell’incanto si risolveva nella apoteosi della ‘cattedra’ che dominava visivamente la prospettiva di fondo.

2. Roma, San Pietro, interno, particolare.

Dunque, se Roma era un ‘teatro’, Bernini ne era il ‘regista’. Di conseguenza, tutta la realtà costruita poteva diventare occasione di interpretazione secondo questa chiave e, alle volte, per esprimersi necessitava unicamente di un sottile accorgimento: un’astuzia che collocata nella giusta posizione consentisse all’opera si dialogare con le altre attraverso un linguaggio comune, ritrovandosi automaticamente inserita in un circolo virtuoso di contrappunti in cui il singolo monumentum si perdeva nella globalità dell’insieme, senza però privarsi dei suoi specifici connotati. L’architetto valorizzava e trasfigurava gli elementi, gli coniugava avendo nella mente non tanto uno schema predefinito ma un obbietto chiaro e preciso. In tal modo, se era vero che gli artifici sembrano variare di continuo, era altrettanto vero che gli stessi rispondevano tutti al medesimo invito alla fluidità, all’unitarietà, alla coordinazione fra la realtà e la finzione fino a raggiungere il momento in cui il teatro vivesse nel teatro: un metateatro per cui nella cappella Raymondi in S. Pietro in Montorio (dal 1638) Bernini allestì lo spazio per una rappresentazione integrale.

3. Roma, Cappella Raymondi in S. Pietro in Montorio, vista generale.

L’architettura si rese immacolata e un sipario votato alla valorizzazione delle tre arti. Gli accenti più forti emergevano nei risalti delle pareti, con funzione di quinte sceniche e nella intensa luminosità ‘a effetto’ dell’altare. I defunti patroni osservavano inginocchiati energici ma impassibili, ritrovando sé stessi come attori. La verità assisteva alla finzione davanti ai propri occhi: un auspicio che nel suo continuo riconoscersi identificava un teatro totale il cui vero protagonista appariva proprio lo spettatore. Del resto, erano i suoi sentimenti ad animare la composizione, era il dramma della sua lettura a caratterizzare la materia divenendo egli stesso autore e partecipe del dramma della propria coscienza. In Sant’Andrea al Quirinale (dal 1656) tutto ciò si rendeva realtà e l’ascensione del Santo informava tutta la progettazione che, assoggettandosi al tema prescelto, concentrava l’attenzione sull’elevazione agli altari ponendo un ‘pieno’ lungo l’asse trasversale e organizzando le sculture perché rafforzassero esattamente questa percezione. Tutte le arti collaboravano assieme all’esaltazione di Dio che, luce avvolgente, non si limitava a presenziare nel presbiterio ma invadeva tutta l’aula in un ideale descrizione del contatto fra il divino e l’uomo: una magia possibile solo a Roma, «teatro dei teatri».

Bibliografia essenziale.

  • M. Fagiolo, Roma Barocca, De Luca Editori d’Arte, Roma 2013.
  • M. Fagiolo, Il gran teatro del barocco, De Luca Editori d’Arte, Roma 2007

L’ingannevole Barocco

Spesso accusato di fare le veci di un’arte «degenere», il Barocco fu invece un momento di grande fioritura della pratica artistica proponendo delle concezioni innovative e avanzando delle ipotesi assolutamente avanguardiste. In tal senso, le tematiche sarebbero molte da discutere. Ciononostante, appare interessante sottolinearne almeno un aspetto che divenne caratteristico del suo modus operandi, ovvero la ‘teatralità’ intesa nella sua idea di ‘inganno’. Anzitutto, è opportuno precisare la bontà del termine, che scevro dall’accezione negativa che gli si potrebbe imputare, interpreta il sentimento di stupore legato alla scoperta inaspettata. Infatti, tale è lo scopo che si prefigge la composizione barocca, ovvero ‘meravigliare’ l’osservatore che, colto alla sprovvista, rimane affascinato dalla rivelazione dell’imprevedibile. Certamente, si tratta di un’idea sottesa e non sempre manifesta ma che informa in maniera puntuale un grande numero di opere del XVII secolo, dal particolarismo all’innesto urbano. Ed è proprio in quest’ultimo ambito che i principali artefici del Barocco – Borromini, Cortona e Bernini – seppero offrire il loro principale contributo. Nel caso dell’architetto lombardo, l’inganno è sottile e velato, come ben dimostra l’esempio dell’Oratorio dei filippini di Roma (dal 1636). Infatti, ad una prima osservazione il complesso appare nel suo insieme lineare e perfettamente risolto in sé stesso, benché il dialogo con il contesto resti precisato attraverso l’adozione nell’edificio civile del mattone faccia-vista. Tuttavia, se ci si accosta al manufatto si realizza con sconcerto che quello che pare l’ingresso principale alla «cittadella dei filippini» non è altro che invece l’accesso all’aula pubblica dell’edificato. La vera porta è ubicata altrove, nel punto di cesura fra la chiesa e lo stabile borrominiano.

Roma, S. Maria in Vallicella e Oratorio dei Filippini, esterno.

«Ma la difficoltà maggiore fù la facciata del detto oratorio, mentre la fabbrica reale è congiunta per di dentro col resto della Fabrica, ed in piazza riesce solo uno dei lati per il longo dell’Oratorio; e pure venne stimato necessario il farla, perché denominandosi questo Istituto Congregazione dell’Oratorio, parve, che dovesse questo luogo per tanti pij essercizij essere il più cospicuo di tutti, ed essere a vista di tutti, e conseguentemente, con aver facciata particolare indicare a tutti esser questa la gemma preziosa dell’anello della Congregazione. Mi risolsi dunque d’ingannare la vista del Passeggiere, e fare la Facciata in piazza, come se l’Oratorio cominciasse ivi, e che l’Altare fosse al dirimpetto della porta ponendo questa a mezzo, in maniera che la metà della Facciata fosse situata in parte del fianco dell’Oratorio, e l’altra metà duori di esso Oratorio, dove sono camere della Forestaria […] e nel dar forma a detta facciata mi figurai il Corpo Umano con le braccia aperte, come che abbracci ogn’uno, che entri; […]».

(F. Borromini, Opus Architectonicum, Roma 1725, cap. VII)

Con queste parole, Francesco Borromini (1599-1667) stesso parlava della sua invenzione, conscio della scelta radicale posta in esecuzione. Eppure non era l’unico a propendere verso simili intenzioni. Lo dimostra Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) che, coinvolto nella sistemazione della chiesa quattrocentesca di Santa Maria della Pace (dal 1656), articolò la nuova facciata sì ispirandosi al concetto classico di tempio circolare adattato alle esigenze di pronao ma, allo stesso tempo, costruì un contesto ‘controllato’ in cui precise accortezze nascondevano le imprecisioni simmetriche dei fronti su strada, costruendo l’immagine compita di due ‘palazzate’ entro cui emergeva l’emergenza del tempio sacro. Ingannare lo sguardo: questo era il compito che si era prefisso l’architetto. In tal modo, l’opera avrebbe assolto ai nobili compiti di rappresentanza a cui era chiamata senza però per questo stravolgere l’ambiente in cui si andava ad inserire. Anzi, la scelta del toscano si mostrò rispettosa della preesistenza risolvendo uno snodo urbano come fosse una scenografia che integrava e completava un brano di città allora rimasto scomodo a causa dell’evoluzione della società e della mutazione delle sue esigenze e mezzi di trasporto. Modernità e tradizione assurgevano quindi a termini dialettici di un discorso impostato nell’idea di continuità con il passato e non di rifiuto. Conseguentemente, l’intorno non era più inteso come un vincolo o una limitazione; lo stesso ora assumeva le fattezze di uno sprono: un’occasione per pervenire a qualcosa di unico che si adattasse eccezionalmente a quella specifica situazione. Per questo le opere del Barocche vennero sin dal principio intese come degli unicum artistici, degli ‘assoli’ inimitabili. Impossibile appariva copiarle altrove, complicato imitarle nei concetti di cui si facevano portatrici.

Roma, D. Martinelli (attr.), Veduta prospettica della chiesa e della paizza di S. Maria della Pace, vista (1978-90).

Le generazioni successive cercarono un compromesso: una semplificazione che, tradotta in un depotenziamento di tali architetture, ambiva alla loro replicabilità riducendole nella loro forza innovativa attraverso criteri di geometrismo e rigorismo compositivo. Carlo Fontana (1638-1714) – architetto della Fabbrica di San Pietro e più volte ‘principe’ dell’Accademia di San Luca – assolse magistralmente a questo compito e, attraverso il suo insegnamento scolastico e la formazione di «giovani» nel proprio studio, rese possibile la sopravvivenza del Barocco conferendogli gli strumenti necessari per rinnovare il proprio linguaggio, senza tradirne la portata innovativa. Del resto, questo architetto ticinese era stato allievo diretto di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), senza contare che aveva preso egli stesso parte a forse la più imponente realizzazione urbana dell’epoca del suo Maestro, anch’essa frutto d’inganno: Piazza San Pietro. Come noto, la piazza nasceva dall’accostamento di due ovali che passando ognuno con il proprio perimetro per il centro dell’altro, se allineati conferivano al contorno della piazza una forma ‘ovalata’ che, cinta come fu da due percorsi coperti colonnati trabeati, ancora oggi riesca a suggerire l’immagine allegorica di un abbraccio. Ma non era solo questo a renderla speciale; e nemmeno la fusione di tre piazze in una per correggere la visione della facciata rimasta ‘chiatta’ a causa del mancato innalzamento dei due campanili. La vera vitalità della piazza si riconduceva strettamente alla sua teatralità dissimulata. Infatti, prima che si aprisse via della Conciliazione, il rettilineo di collegamento al Vaticano consisteva nella via di Borgo nuova che, partendo da Castel Sant’Angelo, giungeva fino alla torre del Ferrabosco (dal 1616) che segnalava l’entrata ai palazzi papali. Bernini, conscio di questo fondamentale legame visivo non volle interromperlo con una sua elaborazione e, così, se da una parte abbatté il torrione, dall’altra celò il colonnato all’osservatore con astuti ‘magheggi’ e deformazione ad hoc. Così, solo arrivando in prossimità della porta si svelava il trucco della piazza in tutta la sua forza espressiva: un connubio di arte, scienza e fede in cui tutto si dissolveva nell’unicità e monumentalità dello spazio aperto che, puntualmente controllato nel suo aspetto, sembrava quasi aspirare a Dio nella sua perfezione.

G. B. Nolli, Nuova pianta di Roma, particolare (1748).

 

Bibliografia essenziale.

  • Antinori, La magnificenza e l’utile, Gangemi, Roma 2008, in particolare pp. 75-103.
  • Connors, Borromini e l’oratorio romano, Einaudi, Torino 1989, passim.
  • Fagiolo Dell’Arco, Il gran teatro del barocco, De Luca Editori d’Arte, Roma 2007, passim.
  • Fagiolo Dell’Arco, Il “Gran Teatro” della Roma di Bernini, in M. G. Bernardini, M. Bussagli (a cura di), Barocco a Roma, Skira, Milano 2015, pp. 71-85.

Il papa architetto

Da sempre l’architettura è stata non solo espressione dell’arte ma anche immagine del potere. Re, aristocratici, dignitari, mercanti nonché gli ordini religiosi hanno cercato tutti – ognuno secondo le sue possibilità – di esaltare attraverso l’ars aedificatoria la propria condizione distinta. In tal senso, la Chiesa fu tra le prime istituzioni del mondo moderno a comprendere l’importanza delle implicazioni politiche delle istanze di autorappresentazione, intendendo appieno le possibilità intrinseche nella forza comunicativa delle costruzioni e dei suoi apparati accessori.

Così, Giulio II Della Rovere (1503-13) – ricordato come il «il papa terribile» – decretava la ricostruzione dell’antica basilica di San Pietro (dal 1506), incurante della vetustà del manufatto e dei significati culturali legati all’editto di Costantino (313 d.C.). Infatti, obiettivo fondamentale appariva allora una impareggiabile magnificenza che, celebrando il Principe degli Apostoli e implicitamente i suoi successori, affermasse altresì l’autorità della Chiesa di Roma e la sua potenza in espansione del mondo. Si trattava di un momento di apice: rinnovare Roma significava riesumare le vestige dell’antico impero, anelato dagli eruditi ed esaltato dai filologi, ma non come modus vivendi. Al contrario, questo recupero ambiva a trasformare il passato in uno strumento di giustificazione del presente: un’occasione che segnalando in maniera inequivocabile la continuità di governo di Roma dall’imperatore al Pontefice sanciva il ruolo di guida universale di quest’ultimo, superiore «per diritto divino» a tutti gli altri potentati esistenti. Il successo dei giubilei, in atto dal 1300, accertava questo indirizzo e riconosceva nella Capitale dello Stato Ecclesiastico la nuova Gerusalemme, perduta che era l’altra per mano dei turchi. L’architettura si faceva quindi interprete di un mondo in fieri, ansioso di dimostrare la propria «modernità» e bramosa di costruirsi una propria specifica identità.

L’affissione delle 95 tesi di Martin Lutero (1483-1546) era però dietro l’angolo e lo sconvolgimento che impresse lo scisma che ne seguì dilaniò la res publica christiana. Ecco quindi che costruire nuove chiese diventata indispensabile non tanto per affermare un status sociale quanto per evangelizzare, impedire al seme dell’eresia di espandersi e mietere nuove ‘vittime’. Purtroppo, vane si rivelarono le speranze riposte in questo ultimo tentativo di mediazione o, meglio, autoritaria reazione nei confronti dei dissidenti. Le paci di Vestfalia (1648) ratificarono sulla carta il principio «Cuius regio, eius et religio» che, nella sostanza, stabiliva l’autonomia religiosa di ciascun regno dalla guida papale la quale quindi, non potendo più appellarsi ai governanti, cercò di ribadire con forza presso il popolo la propria leardship. Imponenti ed eccezionali sorsero allora le opere del Barocco, tese a costruire un’immagine spettacolare della Chiesa, per niente debole e succube dei proto-stati nazionali che la insidiavano militarmente e culturalmente. Sotto questa stella si edificarono le due chiese gemelle di Piazza del Popolo (dal 1655), opera per lo più di Carlo Rainaldi (1611-91): una sorta di porta ‘celeste’ che introduceva alla città Santa, alla roccaforte della dottrina cristiana saldamente tenuta nelle mani del suo sovrano, disposto però ad accogliere chiunque si convertisse, come testimoniava ‘l’abbraccio’ di Piazza San Pietro (dal 1656) voluto da Alessandro VII Chigi (1655-67) lontano parente dei Della Rovere: un intervento urbanistico che conciliava la tradizione con le moderne necessità della liturgia creando al contempo un luogo unico ed irripetibile.

P. P. Baldini, L’architetto Francesco Laporelli mostra al Papa Pio IV i disegni delle nuove fortificazioni di Castel Sant’Angelo, dei bastioni del Colle Vaticano e della città Leonina, affresco (sec. XVII), dettaglio

Ciononostante, il declino era ormai avviato e nulla si poteva per arrestarlo; solo si poteva intervenire ritardandone gli effetti. Conseguentemente, ancora una volta le gerarchie ecclesiastiche cercarono un ultimo colpo di coda rintracciando nell’elogio delle origini del cristianesimo la chiave per uscire dalla loro empasse e riaffermare nuovamente il magistero religioso romano. Non solo. Opportuno appariva anche rimettere mano alle opere rimaste incompiute nonché riattivare quel circolo virtuoso di grandi ‘fatti’ architettonici che confermassero indirettamente il vigore dell’amministrazione che li proponeva. Bisognava tornare indietro, a Giulio II, non a caso. Così, Clemente XII Corsini (1730-40) lanciava nel 1732 il grande concorso per la facciata di San Giovanni in Laterano che – seppure la sua finzione – segnalò il cambio di registro culturale e le intenzioni delle nuove massime cariche dello Stato. Funzionalità, utilità, comodità: questi erano i termini di un pensiero preciso che ora informava l’architettura. Non più solo volontà di stupire o ingannare: adesso necessaria appariva una «soda» architettura certa delle sue potenzialità e capace di rispondere alle esigenze di una società in evoluzione desiderosa di dotarsi di infrastrutture pubbliche adeguate ed efficienti.

La linea era stabilita, il solco tracciato. Breve però fu questo segnale di riscossa. Infatti, già il suo successore, Papa Benedetto XIV Lambertini (1740-58) lasciava da parte questi desideri di gloria, preferendo agli stessi una sobria indicazione di «buon senso» rivolta ad avere architetture di qualità che rispondessero ai bisogni del popolo. Del resto, tale era lo scopo primario degli edifici; l’aspetto veniva dopo.

Bibliografia essenziale.

A. Bruschi (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il primo Cinquecento, Utet, Milano 2002, passim.
A. Scotti (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Seicento, Utet, Milano 2003, passim.
G. Curcio (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Settecento, Utet, Milano 2000, passim.

Il ‘rocamboleggiante’ rococò

Nell’esame dell’architettura del XVIII secolo ci si deve anzitutto confrontare con la necessità di riconoscere le diverse tendenze che si alternarono e contemporaneamente convissero intrecciandosi nella ricerca di un continuo compromesso fra il recente passato, la tradizione e le aspirazioni di modernità a cui tendeva una società che ora ambiva fondarsi sulla razionalità.

Il Barocco, con i suoi stravolgimenti inaspettati e le sue coerenti estremizzazioni, aveva dato luogo ad opere d’arte uniche ed irripetibili, figlie del genio di chi le aveva sapute lasciar emergere dalla mente e prendere forma reale. Ma ciò le rendeva impossibili da copiare. Del resto, come si poteva pensare di replicare un edificio come il San Carlino alle Quattro Fontane in un contesto differente dal proprio, o una piazza come quella di San Pietro in luogo diverso dallo spiazzo in fronte la principale delle chiese del mondo cattolico?

Le alternative era poche e sostanzialmente si fondavano tutte sulla medesima intuizione: razionalizzare il lascito dei Maestri, depotenziarlo ed assumerlo per quelle caratteristiche sempre riproponibili, e dunque disponibili alla replica in contesti differenti da quelli di partenza.

Carlo Fontana (1638-1714) – allievo di Bernini – fu esemplare professionista in questo compito ma il suo operato – come quello di altri artisti dell’epoca – non costituì l’unico tentativo di trovare una strada diversa per continuare a far vivere il linguaggio del Barocco. In alternativa, alcuni altri specialisti non comprendendo la portata spaziale delle innovative opzioni poste in essere o, più semplicemente, non volendosi cimentare nella complessa riflessione che queste imponevano, preferirono cogliere solo il lato giocoso di queste eccezionalità, ricercando una sintassi capace di offrire attraverso la rielaborazione delle forme un immediato strumento di evasione visiva dalla tradizione in un mondo di fantasie lineari dalla libera espressione.

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Faenza, Anonimo, chiesa di S. Umiltà (da 1742), foto dell’autore

Questo fu l’asse portante del rococò. Nacquero così nuovi manufatti in cui lo spazio fruiva indipendente, vivo e fluido, accogliendo culmini alle volte drammatici, alle volte spettacolari. Le pareti e le coperture si liberavano dalle superfici piane e interagendo vigorosamente con l’ambiente interno ed esterno davano forma ad un continuo movimento che mai si arrestava: una naturalezza intesa non come razionalità di funzione e chiarezza di distribuzione ma, altresì, come organicità, unità d’insieme. In sostanza, si trattava di un’esperienza quasi mistica in cui, unificando le sequenze spaziali in pianta come in alzato, si generava un incalzante effetto illusionistico desideroso di moltiplicare lo spazio ed esaltarlo nella sua interezza.

E ciò giustifica il suo successo oltralpe. Infatti, in regioni e territori lontani dalla pressante eredità del mondo antico, cristallizzato in proporzioni e abbinamenti che nella loro varietà delineavano comunque dei margini bene precisi entro cui attenersi, questa atettonicità di motivi ornamentali trovò occasione di dare sfogo alla propria inventiva, districandosi in una moltitudine di varianti, tutte simili fra loro, tutte divergenti in più di un dettaglio. Ma non solo. Il rorocò, proprio in virtù di questa leggerezza che – tutto sommato – nascondeva una debolezza sintattica di fondo, si poté facilmente conciliare con le istanze particolari degli operatori che se ne appropriarono e dei mecenati che se ne vollero beare: un pragmatismo che – peraltro – consentì a questa tendenza artistica di dialogare con lo stesso passato assumendo anche nella penisola italiana e a Roma connotazioni specifiche e ugualmente ‘rocamboleggianti’ nei suoi esiti.

Artisti come Filippo Raguzzini (1690-1771) nella piazza in fronte la chiesa di Sant’Ignazio da Loyola, Giuseppe Sardi (1680-1753) nella Chiesa di Santa Maria Maddalena per non parlare della facciata del Palazzo Doria-Pamphilij in via del Corso, opera di Gabriele Valvassori (1683-1761), diedero con la loro attività saggio delle possibilità espressive di vocazione, pervenendo ad elaborazioni equilibrate nel loro complesso ma dal carattere estroverso, intimo, lontano dalla severa monumentalità delle grandi realizzazioni loro vicine, per adottare invece un vocabolario più virtuosisticamente intimo e popolare: una magnificenza democraticamente classista.

Accusato di ‘degenerare’ e non rispecchiare la società dell’epoca, il rococò non incontrò mai vita facile e se all’estero ebbe più possibilità di maturare, a Roma incontrò continui ostacoli alla sua esibizione. Famosa è l’accusa di comportarsi da ‘borrominiello’ che rivolse Giovan Battista Contini (1642-1723) ad un suo allievo;[1] celebre è l’invettiva di Giovanni Gaetano Bottari (1689-1775) contro alcuni operatori a lui contemporanei che non tardò a definire ‘ebanisti’ contestando loco di non pensare «ad altro che o a copiare da qualche architettura buona, o che sembri buona, qualche ornamento, e trasportarvelo con un poco di mutazione, ovvero ghiribizzando a rinvenire qualche cosa nuova e capricciosa, e applicarvela, quando paja a loro che quella possa servire d’abbellimento».[2] Ma, seppure le critiche piovessero a dirotto, di risultati di qualità ve continuarono ad essere: uno fra tutti e il più celebre fu certamente il riammodernamento della Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, ad opera di Pietro Passalacqua (1690-1748) e Domenico Gregorini (1692-1777), sotto le migliori benedizioni della politica distensiva e del «miglior decoro» di Papa Benedetto XIV Lambertini (1740-58).

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Roma, P. Passalacqua, D. Gregorini, Santa Croce in Gerusalemme (dal 1743)

 

Bibliografia essenziale

  • Ayala, Roman Rococo architecture from Clement XI to Benedict XIV (1700-1758), Columbia University, 1971
  • Blunt, Baroque & Rococo, Paul Elek, Londra 1978
  • Blunt, Some Uses and Misuses of the Terms Baroque and Rococo as applied to Architecture, Oxford University Press, London 1972
  • A. Millon, L’architettura barocca e rococò, Rizzoli, Milano 1963
  • Norberg-Schulz, Architettura tardobarocca, Electa Editrice, Milano 1972
  • Summerson, Architettura del Settecento, Rusconi, Milano 1990
  • Taggell, Trasformations, Baroque and Rococo in the age of absolutism and the Church Triumphant, Routledge, London 2013
  • Varrano, Italian Baroque and Rococo architecture, Oxford University Press, New York 1986

 

 

[1] L. PASCOLI, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni.., Roma 1730, pp. 557-558

[2] G. G. BOTTARI, Dialoghi sopra le tre arti del disegno di mons. Giov. Bottari, edizione seconda accresciuta di quattro dialoghi, a difesa di Felsina pittrice e di un discorso sulla nobiltà della pittura, Pietro Fiaccadori, Parma 1845, pp. 107-108.

Dell’insostenibile leggerezza dell’apprendimento

Figliuol mio voi siete per una cattiva strada, e lasciar potreste agli ebanisti, à falegnami, à carrozzaj, à fediari, à festajuoli, ò banderari, ed agli altarini de’ fanciulli coteste vostre tante centine, centinati, e centinature; perchè a loro, quando veramente convenevoli fossero, poirebbero piucchè a noi architetti adattarsi, e convenire. Le fabbriche son ben differenti dà canterani, dagl’inginocchiatoj, dalle carrozze, dalle sedie, dà paramenti, delle feste, e dà cieli de’ letti, e richiedono maggior sodezza, grandiosità, maestà, e signoria. […]. E voi disgraziatello, presuntuosetto, dottoricchio, architettuzzolo di feccia d’asino venuto jerlato dalle trojate con tre quattrini di panni indosso credete di fare nella metropoli del mondo il Borrominello?

(Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni.., Roma 1730, pp. 557-558)

Con queste parole – in realtà ben poco lusinghiere – Giovan Battista Contini (1642-1723) sfuriava contro un suo allievo, uno studente che forse troppo aveva ceduto alla decorazione dimenticando il vero senso della professione architettonica. Del resto, questo era il compito che si prefiggeva allora l’Accademia di San Luca: istruire le nuove generazioni di artisti secondo un indirizzo preciso, che rispondesse alla solida architettura e che non scadesse in una semplice mescolanza di ornati. Carlo Fontana (1636-1714), collega di Contini e anch’egli allievo di Gian Lorenzo Bernini (1598-1681), aveva in tal senso dettato la linea: infatti, la sua posizione privilegiata di Accademico e poi, in più di un’occasione, Principe dell’istituto culturale romano consentì a questo architetto ticinese di delineare con grande precisione il metodo di insegnamento da tenere nella scuola.

Si trattava di una istruzione complessa, articola secondo differenti gradi di apprendimento, ciascuno dei quali scandito da una prova conclusiva. Le classi, in architettura, erano tre. Si cominciava con il rilievo dal vero di monumenti di una certa importanza e normalmente considerati opere d’arte a tutti gl’effetti, come il Sant’Andrea al Quirinale (dal 1656) dello stesso Bernini. La riproduzione di questi manufatti però, non aveva solo lo scopo di esercitare l’occhio al disegno ma anche quello di comprendere, attraverso l’ispezione visuale, le componenti strutturali e costitutive stesse dell’architettura. Il passo successivo contemplava una proposta architettonica che mescolasse propri capricci personali con il bagaglio culturale formato l’anno precedente: piccoli progetti come archi trionfali o apparati effimeri che permettessero allo studente di provare in autonomia le proprie capacità di sintesi. L’ultimo step, la prima classe, si concludeva così nella messa su carta di un progetto personale, dato un tema scelto dall’Accademia.

Così si risolveva la preparazione artistica di un architetto al principio del XVIII secolo. L’alunno – formato secondo un pressante iter che affiancava allo studio personale lezioni serali presso botteghe private, uscite domenicali di lavoro e il disegno continuo presso qualche studio professionale – assumeva un controllo totale della materia oggetto di studio e si preparava ad operare nell’ambiente romano (e non) conscio del bagaglio culturale che lo aveva preceduto e del linguaggio sintattico e lessicale allora praticato. Di qui, il confronto con i Maestri; Infatti, data una preparazione completa sotto ogni aspetto, spettava poi al novello architetto lo sviluppo delle proprie capacità.

Ci si potrebbe chiedere che senso abbia parlare dell’istruzione accademica nel Settecento oggi che la didattica è completamente diversa, le materie di studio sono cambiate, le competenze sono evolute. Ebbene, ricordare il passato può costituire un utile modo di valutare il presente, almeno nell’ottica di chi cerca di riflettere in maniera critica. Sia chiaro, con il termine ‘critica’ non si intende sminuire una qualsiasi ricerca architettonica, bensì ragionare sulle sue possibilità ed acquisizioni in rapporto al passato.

Attualmente, la narrazione dell’architettura ha sostituito l’architettura stessa: come in un quadro contemporaneo, l’essenza stessa dell’opera è legata ormai indissolubilmente alla propria spiegazione, senza la quale non è più possibile pervenire ad una comprensione soggettiva del lavoro. Dunque, l’aspetto speculativo – seppure rifiutato formalmente – appare in verità sostanza stessa del discorso progettuale. Questa strana dicotomia impone quindi un’attenta analisi della produzione contemporanea che, non potendosi più valutare secondo le consolidate categorie della tradizione, necessariamente deve essere considerata sotto molteplici nuovi aspetti, non più legati solamente alla tipologia o all’aspetto lessicale. Organizzazione delle funzioni, attenzione al ciclo di vita dell’edificio, valutazioni bioclimatiche: sono questi alcuni dei nuovi discriminanti entro cui si gioca la partita della composizione e che si aggiungono all’immensa eredità del passato che, stravolta nel corso dell’ultimo secolo, cerca nuovamente di confrontarsi ed integrarsi con il presente. Questi linguaggi, appaiono dunque più complessi rispetto i secoli precedenti. Essi, sembrano costituirsi ciascuno di un proprio bagaglio di informazioni tratte dalle fonti più disparate: come l’Esperanto si presenta come una lingua artificiale, composta a partire dalla miscela di tutti gli idiomi europei, così l’architettura di oggi assorbe tanti spunti diversi fra loro. Il risultato è un personale modo di esprimersi, unico, singolare: una individualità che definisce l’operare stesso di questa generazione ma che potrebbe rischiare, altresì, di rendere impossibile l’istituzione del confronto, relegando ogni giudizio al gusto. Del resto, come sosteneva Giulio Cesare, de gustibus non est disputandum.

Bibliografia essenziale

G. CURCIO, La professione dell’architetto: disegni, cantieri, manuali, in G. Curcio e E. Kieven (a cura di), «Storia dell’architettura italiana. Il Settecento», vol. I, Milano 2000, pp. 50-69

G. CURCIO, L’architetto intendente, pratico e istoriografo nei progetti e nella professione di Carlo Fontana, in S. Della Torre, T. Mannoni, V. Pracchi (a cura di), «Magistri d’Europa», atti del convegno (Como, 23-26 ottobre 1996), Milano 1996, pp. 279, 283-285, 288.

Il Corano di Borromini

Potrebbe apparire improbabile se non impossibile; eppure potrebbe essere. Infatti, Francesco Castelli – più semplicemente chiamato Borromini – sembrerebbe non aver attinto solo dal mondo classico tradizionalmente noto, come i suoi contemporanei, nonché Michelangelo e Bramante prima di lui. Altresì, l’architetto si spinse a sondare percorsi inesplorati o allora poco battuti, come ad esempio l’arte orientale. Sia chiaro: si trattava sempre del mondo romano, ma di una sua declinazione poco apprezzata. Infatti, l’Oriente – specialmente nell’ultimo periodo imperiale – aveva intrapreso un suo percorso, distinto da quello della Capitale: una sorta di eclettismo di elementi sintattici e lessicali che, ricondotti alle loro componenti autonome, si rendevano così disponibili ad un libero assemblaggio. La severità compositiva delle forme, lasciava quindi il posto a nuovi fastosi sviluppi che Borromini, spontaneamente, fece propri.

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Il tempio di Venere a Baalbek (Libia), foto d’epoca e pianta dell’edificio

E in verità, questa ipotesi non stupisce nemmeno eccessivamente. Del resto il maestro ticinese – durante la sua lunga attività romana – non mancò mai di cercare di rinnovare il linguaggio consolidato della tradizione attraverso il reimpiego di stilemi provenienti da un codice diverso da quello rinascimentale, allo scopo di definire nuove individuazioni spaziali. Si pensi solamente all’andamento concavo-convesso-concavo, espressione formale per antonomasia della sua arte. Il motivo – compiutamente estremizzato nel tiburio della Chiesa di Sant’Andrea della Fratte (dal 1653) – assomiglia incredibilmente al tempio di Venere a Baalbek (Libia), testimoniando un interesse per il mondo asiatico che Borromini aveva già manifestato studiando senza sosta la villa di Adriano a Tivoli, da cui trasse peraltro i celebri capitelli introflessi. L’architetto ambiva all’unità spaziale ed alla continuità plastica, risultati che solo un simile giunto dinamico era in grado di introdurre nella composizione architettonica delle masse. Un movimento che la Piazza d’Oro dell’antica residenza imperiale aveva già tradotto in soluzione unitaria e che di conseguenza trovò ampio spazio in diversi progetti dell’epoca, non ultimo Sant’Ivo alla Sapienza (cfr. atrio della piazza).

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F. Borromini, Lanterna di Sant’Ivo alla Sapienza (Roma)

E già. Nemmeno questa chiesa (dal 1643) – una delle più celebri e innovative dell’architetto – poté sfuggire al passato. Infatti, la copertura, oltre a raccogliere memorie michelangiolesche e soluzioni gotiche di provenienza lombarda, cela in sé stessa anche un misterioso richiamo implicito: la sua spirale costruisce un legame con la leggenda della Torre di Babele non solo formale ma anche sostanziale. Essa pare configurarsi come la sua controparte cattolica, seppure in realtà nasconda un modo di fare, progettare, concepire l’architettura che forse qualcosa ha a che fare con alcuni torrioni ancora oggi visibili in giro per l’Egitto; una suggestione in parte avvalorata dal ‘pentimento’ della mezza-luna che comparve, una volta, in apice ad uno dei disegni.

E questa non è l’unica bizzarria che il Maestro raccolse dal lontano Oriente. Il motivo del frontone mistilineo che tanto trovò seguito nell’architettura del Settecento, ad esempio, potrebbe ricondursi al timpano gotico-orientale elaborato a Venezia, di ascendenza islamica; e così pure la soluzione angolare dell’arco o architrave di una finestra che si ritrova nel palazzo Propaganda Fide (dal 1644) nelle bucature del corpo contiguo alla facciata principale con l’ordine gigante: un elemento di memoria persiana, già presente nella porta di Baghdad a Raqqa del VIII secolo d.C.. Ciò però non significa che Borromini scopiazzasse qua e là alla ricerca di nuove forme che lo soddisfacessero e che ben si integrassero con la sua architettura ‘eccentrica’. Al contrario, la riflessione che permea, assorbe e riconfigura queste componenti testimonia come l’architetto intendesse spezzare chiaramente tutte le membrature interessate così da poter poi procedere – in un secondo momento – ad una loro globale rielaborazione. Questa operazione dava così luogo ad organismi estremamente coerenti e rinsaldati in sé stessi, che difficilmente si rendevano quindi disponibili ad una ripetizione in serie.

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F. Borromini, Oratorio del Filippini (Roma), foto storica della facciata

Tuttavia, l’armonia conseguita con il contesto attraverso una reciproca compenetrazione funzionale non sempre si risolveva in una coerente continuità. Altresì, alle volte, gli elementi erano lasciati in pieno contrasto, generando una tensione irrisolta che animava la stessa architettura. È dunque un progettare in divenire, in cui l’osservatore assume il ruolo di protagonista indiscusso della scena poiché, solo in virtù della sua presenza, l’opera vive. È un rapporto biunivoco e inscindibile che è conferma, e allo stesso tempo presa di distanze, dall’esperienza romana di Michelangelo, maestro indiscusso. Il Rinascimento, con le sue forme autonome e perfettamente compiute in quanto tali, esisteva a prescindere da chi lo osservava. Michelangelo lo aveva drammaticamente ravvivato con il suo “arricchire togliendo”. Ora, invece, lo spazio è pensato in funzione stessa dello spettatore, divenendo in Borromini non più esistenziale o matematicamente certo, bensì dinamico e compresso, in costante confronto con le sue parti e il contesto. Il lessico è ancora quello classico, ma il significato che gli viene attribuito è nuovo. La sintassi è stringente e la decorazione essenziale. Come in Oriente, sono le forme stesse dell’architettura a imprimere forza alla composizione, mentre l’ornato ne diviene un commento. In Borromini però l’atteggiamento è ancora più radicale: tutto è partecipe dell’architettura, dagli elementi principali ai dettagli. Così le colonne del campanile di Sant’Andrea delle Fratte assumono l’aspetto di cariatidi dal forte accento tettonico, memoria di un passato che torna a ricoprire il proprio valore funzionale, uscendo dalla dimensione di semplice abbellimento. Il significato inviolabilmente fisso attribuito alle soluzioni classiche acquista quindi nuova vitalità, interagendo con stimoli diversi che implicano accorgimenti specifici da quelli canonicamente riconosciuti. E le proporzioni, in questo contesto, si adeguano. Così l’architetto ticinese appare agli occhi dei contemporanei gotico, eclettico, stravagante. Non rispetta né Vitruvio né gli altri autori moderni, da Alberti a Palladio. Lo spazio non è più isomorfo come nel Rinascimento ma è altresì ora infittito, ora diradato, ora nevrotico, ora ritardato.

Partendo dall’immenso repertorio di forme – arricchito dalle novità orientali – Borromini perviene a sviluppi imprevedibili che non escono dal solco del classicismo ma, anzi, lo incrementano e valorizzano.

 

Bibliografia essenziale

  1. Brandi, Struttura e architettura, Einaudi, Torino 1967
  2. Blunt, Vita e opere di Borromini, Laterza, Bari 1983
  3. Bösel, C. Frommel (a cura di), Borromini e l’universo barocco, Electa, Milano 2000
  4. Ceschi, Barocco romano d’oriente e Barocco italiano del Seicento, Arti Grafiche Bozzo & Coccarello, Genova 1941
  5. Del Pesco, ‘TUTTO IL SAPERE DI BORROMINI’: l’ovale di San Carlino e la geografia della pianta centrale, in L. Corrain, F.P. Di Teodoro (a cura di), «Architettura e identità locali», vol. I, Olschki Editore, Firenze 2013, pp. 493-508
  6. Portoghesi, Borromini, Electa, Milano 1667
  7. Roca De Amicis, Francesco Borromini, in A. Scotti Tosini (a cura di) «Storia dell’architettura italiana. Il Seicento», vol. I, Electa, Milano 2003, pp. 162-183
  8. Roca De Amicis, L’opera di Borromini. San Giovanni in Laterano: gli anni della fabbrica (1646-1650), Dedalo, Roma 1995

Carlo Fontana sta a Bernini come San Marcello sta al Barocco

Lungo via Lata, fra i mille negozi che ormai assediano Via del Corso, si apre un piccolo spiazzo definito su di un lato dalla chiesa di San Marcello, uno dei primi tituli romani, ovvero luoghi di culto cristiani a Roma.

La tradizione vuole che la chiesa prenda il nome da papa Marcello I e sia sorta, nel 418, sul luogo dove il santo pontefice fu condannato da Massenzio a servire come stalliere. In vero la chiesa è anche tristemente nota per essere stata teatro di due importanti avvenimenti, seppure poco noti: il primo, risalente al 1323, in occasione dell’affissione sulla porta della chiesa della sentenza di papa Giovanni XXII, Jacques Duèze, contro Ludovico il Bavaro; il secondo, datato al 1354, quando sulla piazza antistante rimase sospeso per due giorni e due notti il corpo di Cola di Rienzo trucidato dalla folla.

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G. Vasi, Chiesa di San Marcello e Convento dei PP. Serviti, 1756

Ad ogni modo, calando il discorso invece in questioni più tecniche e meno leggendarie, l’antica struttura romanica che caratterizzò il primo edificio sacro là edificato fu distrutta da un gravoso incendio nel 1519. Venne dunque ricostruita su progetto di Jacopo Sansovino (1486-1570) su incarico di Papa Leone X, Giovanni di Lorenzo de’ Medici. L’architetto, famoso paradossalmente più per le sue opere venete che per il proprio contributo romano, modificò il primitivo orientamento e costruì l’abside in corrispondenza dell’ingresso originario. Sostituito poi da Antonio da Sangallo il Giovane (1484-1546), la chiesa fu completata ed arricchita sebbene sempre all’interno dei rigidi dettami della Controriforma.

Mancava però la facciata. E così, incompleta e prima di una degna facies che la segnalasse al popolo romano, rimase fino alla fine del XVII secolo quando comparve sulla scena Carlo Fontana (1638-1714), uno degli allievi più dotati di Gian Lorenzo Bernini. Fu a quest’ultimo infatti che venne commissionato l’arduo incarico che l’architetto ticinese svolse al meglio stabilendo con questo intervento addirittura una nuova tipologia di prospetto, un exempla a cui gli architetti del secolo successivo non potranno sottrarsi.

L’adozione della concavità diede nuova vita allo schema della facciata a due ordini sovrapposti. Attraverso l’uso di colonne a tutto tondo – binate o singole secondo l’andamento curvilineo – si procedeva con un ritmo in crescendo, il cui apice si identificava nell’ingresso, punto focale della composizione. Ma ciò non bastava alle aspirazioni di movimento del progettista. L’architetto infatti, conscio dei traguardi conseguiti da Bernini nella chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, da Borromini in S. Agnese in Agone, e non ultimo da Cortona in Santa Maria della Pace, non poteva accettare una semplice soluzione parietale priva di quella forza chiaroscurale che invece avevano i progetti dei suoi predecessori sulla scena romana. Era opportuno creare diversi livelli spaziali di lettura e così il maestro ticinese realizzò a suo modo una composizione a trittico avanzando il corpo centrale, un ordine trilitico con frontone rotto. Ciò determinò la gerarchia compositiva ricercata. Unico dettaglio eccentrico? il motivo non previsto nella versione originale dell’edicola vuota al centro del piano superiore, forse destinata a incorniciare un rilievo mai realizzato.

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Chiesa di San Marcello al Corso, foto storica

Un geometrismo dunque chiaro quello di Carlo Fontana che si adatta bene all’impianto cinquecentesco della chiesa retrostante. È il compito della così nota seconda generazione del Barocco. Gli impianti dei Maestri del Barocco – opere uniche che difficilmente erano riproponibili in contesti diversi da quelli in cui si inserivano per la stretta relazione che intessevano con le peculiarità del sito d’intervento – non potevano essere riproposti senza un’adeguata rilettura, capace di estrapolarne il contenuto innovativo ma, allo stesso tempo, in grado di semplificarlo e trasformarlo in un repertorio di soluzioni facilmente riutilizzabili. Altrimenti il rischio era di scadere nell’imitazione di motivi formali, cosa di cui saranno accusati non pochi architetti del Settecento.

Quindi, per sintetizzare il piccolo ma importante contributo di questa chiesa basti dire che essa è espressione per antonomasia del cambio di mentalità che segnerà la fine del Seicento e che Fontana, attraverso il suo insegnamento presso la rinomata accademia artistica di San Luca e il suo studio, esporterà nel secolo successivo segnando una tendenza che, a lungo andare, si dimostrerà dominante. Si predilige la semplicità, espressa nelle forme sicure del tardo Cinquecento, quale concetto base di fondo che innerva e informa tutte le scelte progettuali. Ne consegue una maggiore austerità che va intesa come lotta allo spreco, al lusso, al superfluo e una esplicitazione del fondamento razionale, nuovo modus vivendi del secolo poi detto non a caso dei lumi.

Si tratta sempre di Barocco, ma di un Barocco razionale, asciugato, geometrizzato: un modo di progettare dunque rivolto all’utile, e lontano da quei virtuosismi formali che tuttavia, a più riprese, faranno ancora sentire la loro voce. La situazione quindi che scandisce la nuova epoca è il dualismo, immagine di una dialettica che vede contrapposte queste correnti e, rispettivamente, momenti di egemonia dell’una e poi dell’altra, e non certo priva di punti di contatto nel solco di un divenire sempre in cerca di nuove forme espressive.

Che sia tutto merito di San Marcello al Corso? Certo che no. Tuttavia questo, come altri progetti coevi, rappresentano il punto di partenza, l’incipit, per nuove riflessioni il cui risultato non sarà mai scontato.

Da Borromini al borrominismo: San Giovanni in Laterano

Si avvicinava l’anno santo del 1650 e Roma, come per ogni Giubileo, cominciava ad attrezzarsi per il grande evento che dai tempi di Papa Bonifacio VIII (1300) trasformava la città nella meta di pellegrinaggio di migliaia di fedeli. Gli interventi erano sempre molti e il tempo – come al solito – poco. In particolare urgente appariva agli occhi del Pontefice allora regnante, Innocenzo X Pamphilj (1644-1655), la ristrutturazione della vetusta Basilica di San Giovanni in Laterano, la più antica fra le chiese romane, nonché l’effettiva sede del vescovo di Roma, mater et caput ecclesiarum. L’Imperatore Costantino, nell’erigerla molti secoli prima, si era ben guardato dal localizzarla nei pressi di quello che era il cuore dell’antica capitale dell’Impero, onde irritare gli animi di coloro che ancora non avevano accettato a pieno il cambio di religione di stato. Per tale motivo la fabbrica si trovava in una zona periferica della città, al ridosso delle mura, e di difficile raggiungimento. Il tempo poi era stato inclemente e, seppure i molteplici interventi di adeguamento e arricchimento, il corso dei secoli fortemente precarizzata la sua stabilità costruttiva. Tutto ciò senza tenere conto della sua sussidiarietà rispetto San Pietro. Infatti, l’altra basilica costantiniana era divenuta – per posizione e importanza del santo ivi sepolto – il centro della vita politica pontificia e la sua maggiore facilità di difesa, favorita dalla presenza di Castel Sant’Angelo, ne aveva suggellato il primato. A poco erano serviti i tentativi di Gregorio XIII Boncompagni (1572-1585) e Sisto V Peretti (1585-1590) di reintegrare la basilica di San Giovanni nel circuito della città romana e ora, a metà del diciassettesimo secolo, era assolutamente necessario intervenire con un restyling integrale, unico modo per rivalutarla al meglio nonché rinsaldarne l’autorità in un’epoca in cui la fede vacillava fra le molteplici guerre di religione.

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G.B. Piranesi, Roma, Basilica di S. Giovanni in Laterano, incisione su rame, 1768, dettaglio interno

L’incarico era delicato e ciò spinse il Papa a rivolgersi all’unico architetto allora capace di relazionare il buon gusto con la perizia tecnica: Francesco Castelli detto più semplicemente Borromini (1599-1667).

Et stante, che in Roma si trovavano così numerosi et valentissimi Architetti, fu eletto dal Papa Sig. Francesco per Architetto di fabbrica e gli fu dato breve particolare di essere Architetto della Chiesa di S. Giovanni Laterano, et in virtù di esso ha reedificato et restaurato detta chiesa con li lavori et struttura di stucho et marmoli, che in essa si vedono; fabbrica, che à dato grande satisfattione al Papa et generalmente à tutti; [frate Juan de San Bonaventura]

La sua scelta invero apparve obbligata. Bernini, seppure molto abile e capace, aveva poca dimestichezza con le arti costruttive – come stava a dimostrare il disastro sfiorato nell’erezione dei campanili della facciata di San Pietro – mentre Cortona da sempre preferiva dedicarsi alla pittura. Borromini rappresentava quindi l’uomo della provvidenza, ovvero l’unica persona in grado di accollarsi una simile incombenza.

Ma non basta. Il papa, infatti, nella sua intentio operis non desiderava solo mettere in sicurezza l’antica chiesa e le sue preziose reliquie. Egli auspicava anche che la chiesa assumesse un nuovo aspetto pur mantenendo le antiche strutture, memoria della vetustà della chiesa, e monito a tutti i pellegrini dell’importanza e sacralità del luogo. L’architetto ticinese, pertanto, procedette con un attento lavoro di taglia e cuci che doveva da una parte rinsaldare la struttura preesistente, dall’altra conformare il nuovo aspetto interno secondo un gusto moderno. Il risultato fu incredibile: alternando campate grandi e piccole, giocando sul lessico e le decorazioni, Borromini riuscì nell’arco di un ridottissimo lasso di tempo (1646-1649) a rivoluzionare l’interno della chiesa, senza tuttavia intervenire sul transetto che – già restaurato ai tempi di Clemente VIII Aldobrandini come fosse una navata autonoma – era già sufficientemente stabile nonché gradevole alla vista. Inoltre, attraverso un attento studio della configurazione spaziale corpo longitudinale, l’architetto riuscì a definire soluzioni spaziali che proiettarono la basilica nella cultura barocca. Ad esempio, eliminando l’angolo con una campata obliqua, si accentrò lo spazio senza radicalmente mutarne le forme, e le stesse navate laterali intermedie, alternate ora da coperture a botte e a vela, divennero espressione di un ritmo prima inesistente, sottolineato dalle preziose decorazioni. La scultura, d’altronde, in Borromini si fa sempre architettura e dunque non svolge un ruolo di commento al costruito come invece accade in Bernini. Essa ha in questa particolare accezione un valore tettonico che le consente di divenire tutt’uno la struttura su cui si appoggia e l’eventuale inserto pittorico. Così quel concetto di unitarietà delle arti, ben espresso da Raffaello nella cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, e compreso e rivoluzionato da Bernini nella cappella Cornaro, trova qui la sua forma compiuta.

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Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano, interno, dettaglio controfacciata (credits. A. A. Tedeschi)

Ma non basta ancora. Questa volta è l’architetto che aggiunge un di più inaspettato. Si tratta del gesto innovativo dell’andamento curvo-convesso-concavo che anche qui a San Giovanni trova il suo posto nella proposta della nuova facciata. Purtroppo l’incombere dell’anno santo e la morte di lì a pochi anni del Papa non permetteranno di portare a termine la fabbrica che, se fosse stata terminata come probabilmente la immaginava Borromini, avrebbe potuto competere addirittura con San Pietro. Sarebbe stata il suo fiore all’occhiello ma soprattutto avrebbe definitivamente elevato l’architetto al rango di maestri come Bramante e Michelangelo. La sorte avversa però volle impedire ciò e, se per un verso Papa Innocenzo X non si spinse ad innalzare la presumibile volta che avrebbe sostituito l’antico tetto piano ligneo, per altro verso l’elezione di Papa Alessandro VII Chigi al soglio pontificio stroncò le aspirazioni del maestro ticinese che pian piano venne estromesso dalla maggior parte dei suoi cantieri, non ultimo proprio San Giovanni. La damnatio memoriae che poi seguirà la morte di Borromini farà il resto.

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Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano, interno, dettaglio delle navate estreme (credits. A. A. Tedeschi)

Tuttavia non tutto andò perduto. Le proposte ardite avanzate dal maestro e l’indipendenza della fabbrica lateranense dalla fortuna del proprio restauratore, consentirono a quest’intervento d’innalzarsi a modello per molte altre fabbriche, non solo a Roma ma nell’intero Stato Ecclesiastico. In particolare, oltre che l’atteggiamento ritmico e le soluzioni spaziali, grande attenzione assunsero i dettagli decorativi, come i cherubini che fungono da mensole nelle navate più esterne. La loro ripresa e riproposizione, però non venne compresa nel significato pocanzi identificato. Utilizzare soluzioni borrominiane nella sola accezione decorativa – e dunque nella funzione di commento all’architettura ed abbellimento – divenne infatti quasi una moda. In ciò consiste il borrominismo, un modo di fare architettura che di lì a pochi anni verrà osteggiato ed attaccato, nonché definitivamente sconfitto nel 1732 con l’assegnazione del concorso della stessa facciata di San Giovanni al progetto di Alessandro Galilei, secondo uno schema tardobarocco più rigido e classicheggiante, ben lontano dalla sinuosità borrominiana. Cambiavano i tempi, e con essi anche i sentimenti. Così, come nel 1644 il Papa aveva obbligato Borromini a salvaguardare le antiche mura della precedente basilica secondo una sensibilità nuova – rispettosa del passato e contraria a quella mentalità rinnovatrice promossa da Giulio II Della Rovere (1503-1513) nell’abbattimento dell’antica San Pietro ai primi del Cinquecento – così negli anni trenta del Settecento le intenzioni erano nuovamente mutate e ciò che appariva bizzarro ma confacente al gusto, adesso era ripudiato e condannato.

Ma, come si diceva, non tutto andrà perduto, e la vicina basilica di Santa Croce in Gerusalemme (a partire dal 1743) di lì a pochi anni ristrutturata da Pietro Passalacqua e Domenico Gregorini ne dà ancora oggi testimonianza.

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Roma, Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, esterno (credits. A. Coppo)

Bibliografia essenziale:

  • Benedetti, L’architettura dell’Arcadia, Roma 1997.
  • Debenedetti (coord. Scientifico), Borrominismi, Lithos editrice, Roma 1999
  • Kieven Il borrominismo nel tardo barocco, in R. Bosel, C. L. Frommel (a cura di), “Borromini e l’universo barocco”, Electa, Milano 2000, pp. 119-127
  • Kieven, Il ruolo del disegno: il concorso per la facciata di S. Giovanni in Laterano, in «In urbe Architectus», (cat. della mostra), Roma 1991, pp. 78-123.
  • Portoghesi, Roma Barocca, Bari 1997
  • Roca De Amicis, L’ opera di Francesco Borromini in San Giovanni in Laterano, Tesi di dottorato in Conservazione dei Beni architettonici 2. ciclo – Dipartimento di Storia dell’ architettura e Conservazione dei beni architettonici, Facoltà di Architettura, Università degli Studi Roma, Sapienza, 1989
  • Roca De Amicis, Intentio operis. Studi di storia nell’architettura, Campisano Editore, Roma 2015
  • Wittkower, Studies in Italian Baroque, London 1975.
  • Wittkower, Arte e architettura in Italia 1600-1750, Torino, Einaudi, 1993