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Il papa architetto

Da sempre l’architettura è stata non solo espressione dell’arte ma anche immagine del potere. Re, aristocratici, dignitari, mercanti nonché gli ordini religiosi hanno cercato tutti – ognuno secondo le sue possibilità – di esaltare attraverso l’ars aedificatoria la propria condizione distinta. In tal senso, la Chiesa fu tra le prime istituzioni del mondo moderno a comprendere l’importanza delle implicazioni politiche delle istanze di autorappresentazione, intendendo appieno le possibilità intrinseche nella forza comunicativa delle costruzioni e dei suoi apparati accessori.

Così, Giulio II Della Rovere (1503-13) – ricordato come il «il papa terribile» – decretava la ricostruzione dell’antica basilica di San Pietro (dal 1506), incurante della vetustà del manufatto e dei significati culturali legati all’editto di Costantino (313 d.C.). Infatti, obiettivo fondamentale appariva allora una impareggiabile magnificenza che, celebrando il Principe degli Apostoli e implicitamente i suoi successori, affermasse altresì l’autorità della Chiesa di Roma e la sua potenza in espansione del mondo. Si trattava di un momento di apice: rinnovare Roma significava riesumare le vestige dell’antico impero, anelato dagli eruditi ed esaltato dai filologi, ma non come modus vivendi. Al contrario, questo recupero ambiva a trasformare il passato in uno strumento di giustificazione del presente: un’occasione che segnalando in maniera inequivocabile la continuità di governo di Roma dall’imperatore al Pontefice sanciva il ruolo di guida universale di quest’ultimo, superiore «per diritto divino» a tutti gli altri potentati esistenti. Il successo dei giubilei, in atto dal 1300, accertava questo indirizzo e riconosceva nella Capitale dello Stato Ecclesiastico la nuova Gerusalemme, perduta che era l’altra per mano dei turchi. L’architettura si faceva quindi interprete di un mondo in fieri, ansioso di dimostrare la propria «modernità» e bramosa di costruirsi una propria specifica identità.

L’affissione delle 95 tesi di Martin Lutero (1483-1546) era però dietro l’angolo e lo sconvolgimento che impresse lo scisma che ne seguì dilaniò la res publica christiana. Ecco quindi che costruire nuove chiese diventata indispensabile non tanto per affermare un status sociale quanto per evangelizzare, impedire al seme dell’eresia di espandersi e mietere nuove ‘vittime’. Purtroppo, vane si rivelarono le speranze riposte in questo ultimo tentativo di mediazione o, meglio, autoritaria reazione nei confronti dei dissidenti. Le paci di Vestfalia (1648) ratificarono sulla carta il principio «Cuius regio, eius et religio» che, nella sostanza, stabiliva l’autonomia religiosa di ciascun regno dalla guida papale la quale quindi, non potendo più appellarsi ai governanti, cercò di ribadire con forza presso il popolo la propria leardship. Imponenti ed eccezionali sorsero allora le opere del Barocco, tese a costruire un’immagine spettacolare della Chiesa, per niente debole e succube dei proto-stati nazionali che la insidiavano militarmente e culturalmente. Sotto questa stella si edificarono le due chiese gemelle di Piazza del Popolo (dal 1655), opera per lo più di Carlo Rainaldi (1611-91): una sorta di porta ‘celeste’ che introduceva alla città Santa, alla roccaforte della dottrina cristiana saldamente tenuta nelle mani del suo sovrano, disposto però ad accogliere chiunque si convertisse, come testimoniava ‘l’abbraccio’ di Piazza San Pietro (dal 1656) voluto da Alessandro VII Chigi (1655-67) lontano parente dei Della Rovere: un intervento urbanistico che conciliava la tradizione con le moderne necessità della liturgia creando al contempo un luogo unico ed irripetibile.

P. P. Baldini, L’architetto Francesco Laporelli mostra al Papa Pio IV i disegni delle nuove fortificazioni di Castel Sant’Angelo, dei bastioni del Colle Vaticano e della città Leonina, affresco (sec. XVII), dettaglio

Ciononostante, il declino era ormai avviato e nulla si poteva per arrestarlo; solo si poteva intervenire ritardandone gli effetti. Conseguentemente, ancora una volta le gerarchie ecclesiastiche cercarono un ultimo colpo di coda rintracciando nell’elogio delle origini del cristianesimo la chiave per uscire dalla loro empasse e riaffermare nuovamente il magistero religioso romano. Non solo. Opportuno appariva anche rimettere mano alle opere rimaste incompiute nonché riattivare quel circolo virtuoso di grandi ‘fatti’ architettonici che confermassero indirettamente il vigore dell’amministrazione che li proponeva. Bisognava tornare indietro, a Giulio II, non a caso. Così, Clemente XII Corsini (1730-40) lanciava nel 1732 il grande concorso per la facciata di San Giovanni in Laterano che – seppure la sua finzione – segnalò il cambio di registro culturale e le intenzioni delle nuove massime cariche dello Stato. Funzionalità, utilità, comodità: questi erano i termini di un pensiero preciso che ora informava l’architettura. Non più solo volontà di stupire o ingannare: adesso necessaria appariva una «soda» architettura certa delle sue potenzialità e capace di rispondere alle esigenze di una società in evoluzione desiderosa di dotarsi di infrastrutture pubbliche adeguate ed efficienti.

La linea era stabilita, il solco tracciato. Breve però fu questo segnale di riscossa. Infatti, già il suo successore, Papa Benedetto XIV Lambertini (1740-58) lasciava da parte questi desideri di gloria, preferendo agli stessi una sobria indicazione di «buon senso» rivolta ad avere architetture di qualità che rispondessero ai bisogni del popolo. Del resto, tale era lo scopo primario degli edifici; l’aspetto veniva dopo.

Bibliografia essenziale.

A. Bruschi (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il primo Cinquecento, Utet, Milano 2002, passim.
A. Scotti (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Seicento, Utet, Milano 2003, passim.
G. Curcio (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Settecento, Utet, Milano 2000, passim.

Il ‘rocamboleggiante’ rococò

Nell’esame dell’architettura del XVIII secolo ci si deve anzitutto confrontare con la necessità di riconoscere le diverse tendenze che si alternarono e contemporaneamente convissero intrecciandosi nella ricerca di un continuo compromesso fra il recente passato, la tradizione e le aspirazioni di modernità a cui tendeva una società che ora ambiva fondarsi sulla razionalità.

Il Barocco, con i suoi stravolgimenti inaspettati e le sue coerenti estremizzazioni, aveva dato luogo ad opere d’arte uniche ed irripetibili, figlie del genio di chi le aveva sapute lasciar emergere dalla mente e prendere forma reale. Ma ciò le rendeva impossibili da copiare. Del resto, come si poteva pensare di replicare un edificio come il San Carlino alle Quattro Fontane in un contesto differente dal proprio, o una piazza come quella di San Pietro in luogo diverso dallo spiazzo in fronte la principale delle chiese del mondo cattolico?

Le alternative era poche e sostanzialmente si fondavano tutte sulla medesima intuizione: razionalizzare il lascito dei Maestri, depotenziarlo ed assumerlo per quelle caratteristiche sempre riproponibili, e dunque disponibili alla replica in contesti differenti da quelli di partenza.

Carlo Fontana (1638-1714) – allievo di Bernini – fu esemplare professionista in questo compito ma il suo operato – come quello di altri artisti dell’epoca – non costituì l’unico tentativo di trovare una strada diversa per continuare a far vivere il linguaggio del Barocco. In alternativa, alcuni altri specialisti non comprendendo la portata spaziale delle innovative opzioni poste in essere o, più semplicemente, non volendosi cimentare nella complessa riflessione che queste imponevano, preferirono cogliere solo il lato giocoso di queste eccezionalità, ricercando una sintassi capace di offrire attraverso la rielaborazione delle forme un immediato strumento di evasione visiva dalla tradizione in un mondo di fantasie lineari dalla libera espressione.

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Faenza, Anonimo, chiesa di S. Umiltà (da 1742), foto dell’autore

Questo fu l’asse portante del rococò. Nacquero così nuovi manufatti in cui lo spazio fruiva indipendente, vivo e fluido, accogliendo culmini alle volte drammatici, alle volte spettacolari. Le pareti e le coperture si liberavano dalle superfici piane e interagendo vigorosamente con l’ambiente interno ed esterno davano forma ad un continuo movimento che mai si arrestava: una naturalezza intesa non come razionalità di funzione e chiarezza di distribuzione ma, altresì, come organicità, unità d’insieme. In sostanza, si trattava di un’esperienza quasi mistica in cui, unificando le sequenze spaziali in pianta come in alzato, si generava un incalzante effetto illusionistico desideroso di moltiplicare lo spazio ed esaltarlo nella sua interezza.

E ciò giustifica il suo successo oltralpe. Infatti, in regioni e territori lontani dalla pressante eredità del mondo antico, cristallizzato in proporzioni e abbinamenti che nella loro varietà delineavano comunque dei margini bene precisi entro cui attenersi, questa atettonicità di motivi ornamentali trovò occasione di dare sfogo alla propria inventiva, districandosi in una moltitudine di varianti, tutte simili fra loro, tutte divergenti in più di un dettaglio. Ma non solo. Il rorocò, proprio in virtù di questa leggerezza che – tutto sommato – nascondeva una debolezza sintattica di fondo, si poté facilmente conciliare con le istanze particolari degli operatori che se ne appropriarono e dei mecenati che se ne vollero beare: un pragmatismo che – peraltro – consentì a questa tendenza artistica di dialogare con lo stesso passato assumendo anche nella penisola italiana e a Roma connotazioni specifiche e ugualmente ‘rocamboleggianti’ nei suoi esiti.

Artisti come Filippo Raguzzini (1690-1771) nella piazza in fronte la chiesa di Sant’Ignazio da Loyola, Giuseppe Sardi (1680-1753) nella Chiesa di Santa Maria Maddalena per non parlare della facciata del Palazzo Doria-Pamphilij in via del Corso, opera di Gabriele Valvassori (1683-1761), diedero con la loro attività saggio delle possibilità espressive di vocazione, pervenendo ad elaborazioni equilibrate nel loro complesso ma dal carattere estroverso, intimo, lontano dalla severa monumentalità delle grandi realizzazioni loro vicine, per adottare invece un vocabolario più virtuosisticamente intimo e popolare: una magnificenza democraticamente classista.

Accusato di ‘degenerare’ e non rispecchiare la società dell’epoca, il rococò non incontrò mai vita facile e se all’estero ebbe più possibilità di maturare, a Roma incontrò continui ostacoli alla sua esibizione. Famosa è l’accusa di comportarsi da ‘borrominiello’ che rivolse Giovan Battista Contini (1642-1723) ad un suo allievo;[1] celebre è l’invettiva di Giovanni Gaetano Bottari (1689-1775) contro alcuni operatori a lui contemporanei che non tardò a definire ‘ebanisti’ contestando loco di non pensare «ad altro che o a copiare da qualche architettura buona, o che sembri buona, qualche ornamento, e trasportarvelo con un poco di mutazione, ovvero ghiribizzando a rinvenire qualche cosa nuova e capricciosa, e applicarvela, quando paja a loro che quella possa servire d’abbellimento».[2] Ma, seppure le critiche piovessero a dirotto, di risultati di qualità ve continuarono ad essere: uno fra tutti e il più celebre fu certamente il riammodernamento della Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, ad opera di Pietro Passalacqua (1690-1748) e Domenico Gregorini (1692-1777), sotto le migliori benedizioni della politica distensiva e del «miglior decoro» di Papa Benedetto XIV Lambertini (1740-58).

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Roma, P. Passalacqua, D. Gregorini, Santa Croce in Gerusalemme (dal 1743)

 

Bibliografia essenziale

  • Ayala, Roman Rococo architecture from Clement XI to Benedict XIV (1700-1758), Columbia University, 1971
  • Blunt, Baroque & Rococo, Paul Elek, Londra 1978
  • Blunt, Some Uses and Misuses of the Terms Baroque and Rococo as applied to Architecture, Oxford University Press, London 1972
  • A. Millon, L’architettura barocca e rococò, Rizzoli, Milano 1963
  • Norberg-Schulz, Architettura tardobarocca, Electa Editrice, Milano 1972
  • Summerson, Architettura del Settecento, Rusconi, Milano 1990
  • Taggell, Trasformations, Baroque and Rococo in the age of absolutism and the Church Triumphant, Routledge, London 2013
  • Varrano, Italian Baroque and Rococo architecture, Oxford University Press, New York 1986

 

 

[1] L. PASCOLI, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni.., Roma 1730, pp. 557-558

[2] G. G. BOTTARI, Dialoghi sopra le tre arti del disegno di mons. Giov. Bottari, edizione seconda accresciuta di quattro dialoghi, a difesa di Felsina pittrice e di un discorso sulla nobiltà della pittura, Pietro Fiaccadori, Parma 1845, pp. 107-108.

Dell’insostenibile leggerezza dell’apprendimento.

Figliuol mio voi siete per una cattiva strada, e lasciar potreste agli ebanisti, à falegnami, à carrozzaj, à fediari, à festajuoli, ò banderari, ed agli altarini de’ fanciulli coteste vostre tante centine, centinati, e centinature; perchè a loro, quando veramente convenevoli fossero, poirebbero piucchè a noi architetti adattarsi, e convenire. Le fabbriche son ben differenti dà canterani, dagl’inginocchiatoj, dalle carrozze, dalle sedie, dà paramenti, delle feste, e dà cieli de’ letti, e richiedono maggior sodezza, grandiosità, maestà, e signoria. […]. E voi disgraziatello, presuntuosetto, dottoricchio, architettuzzolo di feccia d’asino venuto jerlato dalle trojate con tre quattrini di panni indosso credete di fare nella metropoli del mondo il Borrominello?

(Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni.., Roma 1730, pp. 557-558)

Con queste parole – in realtà ben poco lusinghiere – Giovan Battista Contini (1642-1723) sfuriava contro un suo allievo, uno studente che forse troppo aveva ceduto alla decorazione dimenticando il vero senso della professione architettonica. Del resto, questo era il compito che si prefiggeva allora l’Accademia di San Luca: istruire le nuove generazioni di artisti secondo un indirizzo preciso, che rispondesse alla solida architettura e che non scadesse in una semplice mescolanza di ornati. Carlo Fontana (1636-1714), collega di Contini e anch’egli allievo di Gian Lorenzo Bernini (1598-1681), aveva in tal senso dettato la linea: infatti, la sua posizione privilegiata di Accademico e poi, in più di un’occasione, Principe dell’istituto culturale romano consentì a questo architetto ticinese di delineare con grande precisione il metodo di insegnamento da tenere nella scuola.

Si trattava di una istruzione complessa, articola secondo differenti gradi di apprendimento, ciascuno dei quali scandito da una prova conclusiva. Le classi, in architettura, erano tre. Si cominciava con il rilievo dal vero di monumenti di una certa importanza e normalmente considerati opere d’arte a tutti gl’effetti, come il Sant’Andrea al Quirinale (dal 1656) dello stesso Bernini. La riproduzione di questi manufatti però, non aveva solo lo scopo di esercitare l’occhio al disegno ma anche quello di comprendere, attraverso l’ispezione visuale, le componenti strutturali e costitutive stesse dell’architettura. Il passo successivo contemplava una proposta architettonica che mescolasse propri capricci personali con il bagaglio culturale formato l’anno precedente: piccoli progetti come archi trionfali o apparati effimeri che permettessero allo studente di provare in autonomia le proprie capacità di sintesi. L’ultimo step, la prima classe, si concludeva così nella messa su carta di un progetto personale, dato un tema scelto dall’Accademia.

Così si risolveva la preparazione artistica di un architetto al principio del XVIII secolo. L’alunno – formato secondo un pressante iter che affiancava allo studio personale lezioni serali presso botteghe private, uscite domenicali di lavoro e il disegno continuo presso qualche studio professionale – assumeva un controllo totale della materia oggetto di studio e si preparava ad operare nell’ambiente romano (e non) conscio del bagaglio culturale che lo aveva preceduto e del linguaggio sintattico e lessicale allora praticato. Di qui, il confronto con i Maestri; Infatti, data una preparazione completa sotto ogni aspetto, spettava poi al novello architetto lo sviluppo delle proprie capacità.

Ci si potrebbe chiedere che senso abbia parlare dell’istruzione accademica nel Settecento oggi che la didattica è completamente diversa, le materie di studio sono cambiate, le competenze sono evolute. Ebbene, ricordare il passato può costituire un utile modo di valutare il presente, almeno nell’ottica di chi cerca di riflettere in maniera critica. Sia chiaro, con il termine ‘critica’ non si intende sminuire una qualsiasi ricerca architettonica, bensì ragionare sulle sue possibilità ed acquisizioni in rapporto al passato.

Attualmente, la narrazione dell’architettura ha sostituito l’architettura stessa: come in un quadro contemporaneo, l’essenza stessa dell’opera è legata ormai indissolubilmente alla propria spiegazione, senza la quale non è più possibile pervenire ad una comprensione soggettiva del lavoro. Dunque, l’aspetto speculativo – seppure rifiutato formalmente – appare in verità sostanza stessa del discorso progettuale. Questa strana dicotomia impone quindi un’attenta analisi della produzione contemporanea che, non potendosi più valutare secondo le consolidate categorie della tradizione, necessariamente deve essere considerata sotto molteplici nuovi aspetti, non più legati solamente alla tipologia o all’aspetto lessicale. Organizzazione delle funzioni, attenzione al ciclo di vita dell’edificio, valutazioni bioclimatiche: sono questi alcuni dei nuovi discriminanti entro cui si gioca la partita della composizione e che si aggiungono all’immensa eredità del passato che, stravolta nel corso dell’ultimo secolo, cerca nuovamente di confrontarsi ed integrarsi con il presente. Questi linguaggi, appaiono dunque più complessi rispetto i secoli precedenti. Essi, sembrano costituirsi ciascuno di un proprio bagaglio di informazioni tratte dalle fonti più disparate: come l’Esperanto si presenta come una lingua artificiale, composta a partire dalla miscela di tutti gli idiomi europei, così l’architettura di oggi assorbe tanti spunti diversi fra loro. Il risultato è un personale modo di esprimersi, unico, singolare: una individualità che definisce l’operare stesso di questa generazione ma che potrebbe rischiare, altresì, di rendere impossibile l’istituzione del confronto, relegando ogni giudizio al gusto. Del resto, come sosteneva Giulio Cesare, de gustibus non est disputandum.

Bibliografia essenziale

G. CURCIO, La professione dell’architetto: disegni, cantieri, manuali, in G. Curcio e E. Kieven (a cura di), «Storia dell’architettura italiana. Il Settecento», vol. I, Milano 2000, pp. 50-69

G. CURCIO, L’architetto intendente, pratico e istoriografo nei progetti e nella professione di Carlo Fontana, in S. Della Torre, T. Mannoni, V. Pracchi (a cura di), «Magistri d’Europa», atti del convegno (Como, 23-26 ottobre 1996), Milano 1996, pp. 279, 283-285, 288.

Il Corano di Borromini

Potrebbe apparire improbabile se non impossibile; eppure potrebbe essere. Infatti, Francesco Castelli – più semplicemente chiamato Borromini – sembrerebbe non aver attinto solo dal mondo classico tradizionalmente noto, come i suoi contemporanei, nonché Michelangelo e Bramante prima di lui. Altresì, l’architetto si spinse a sondare percorsi inesplorati o allora poco battuti, come ad esempio l’arte orientale. Sia chiaro: si trattava sempre del mondo romano, ma di una sua declinazione poco apprezzata. Infatti, l’Oriente – specialmente nell’ultimo periodo imperiale – aveva intrapreso un suo percorso, distinto da quello della Capitale: una sorta di eclettismo di elementi sintattici e lessicali che, ricondotti alle loro componenti autonome, si rendevano così disponibili ad un libero assemblaggio. La severità compositiva delle forme, lasciava quindi il posto a nuovi fastosi sviluppi che Borromini, spontaneamente, fece propri.

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Il tempio di Venere a Baalbek (Libia), foto d’epoca e pianta dell’edificio

E in verità, questa ipotesi non stupisce nemmeno eccessivamente. Del resto il maestro ticinese – durante la sua lunga attività romana – non mancò mai di cercare di rinnovare il linguaggio consolidato della tradizione attraverso il reimpiego di stilemi provenienti da un codice diverso da quello rinascimentale, allo scopo di definire nuove individuazioni spaziali. Si pensi solamente all’andamento concavo-convesso-concavo, espressione formale per antonomasia della sua arte. Il motivo – compiutamente estremizzato nel tiburio della Chiesa di Sant’Andrea della Fratte (dal 1653) – assomiglia incredibilmente al tempio di Venere a Baalbek (Libia), testimoniando un interesse per il mondo asiatico che Borromini aveva già manifestato studiando senza sosta la villa di Adriano a Tivoli, da cui trasse peraltro i celebri capitelli introflessi. L’architetto ambiva all’unità spaziale ed alla continuità plastica, risultati che solo un simile giunto dinamico era in grado di introdurre nella composizione architettonica delle masse. Un movimento che la Piazza d’Oro dell’antica residenza imperiale aveva già tradotto in soluzione unitaria e che di conseguenza trovò ampio spazio in diversi progetti dell’epoca, non ultimo Sant’Ivo alla Sapienza (cfr. atrio della piazza).

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F. Borromini, Lanterna di Sant’Ivo alla Sapienza (Roma)

E già. Nemmeno questa chiesa (dal 1643) – una delle più celebri e innovative dell’architetto – poté sfuggire al passato. Infatti, la copertura, oltre a raccogliere memorie michelangiolesche e soluzioni gotiche di provenienza lombarda, cela in sé stessa anche un misterioso richiamo implicito: la sua spirale costruisce un legame con la leggenda della Torre di Babele non solo formale ma anche sostanziale. Essa pare configurarsi come la sua controparte cattolica, seppure in realtà nasconda un modo di fare, progettare, concepire l’architettura che forse qualcosa ha a che fare con alcuni torrioni ancora oggi visibili in giro per l’Egitto; una suggestione in parte avvalorata dal ‘pentimento’ della mezza-luna che comparve, una volta, in apice ad uno dei disegni.

E questa non è l’unica bizzarria che il Maestro raccolse dal lontano Oriente. Il motivo del frontone mistilineo che tanto trovò seguito nell’architettura del Settecento, ad esempio, potrebbe ricondursi al timpano gotico-orientale elaborato a Venezia, di ascendenza islamica; e così pure la soluzione angolare dell’arco o architrave di una finestra che si ritrova nel palazzo Propaganda Fide (dal 1644) nelle bucature del corpo contiguo alla facciata principale con l’ordine gigante: un elemento di memoria persiana, già presente nella porta di Baghdad a Raqqa del VIII secolo d.C.. Ciò però non significa che Borromini scopiazzasse qua e là alla ricerca di nuove forme che lo soddisfacessero e che ben si integrassero con la sua architettura ‘eccentrica’. Al contrario, la riflessione che permea, assorbe e riconfigura queste componenti testimonia come l’architetto intendesse spezzare chiaramente tutte le membrature interessate così da poter poi procedere – in un secondo momento – ad una loro globale rielaborazione. Questa operazione dava così luogo ad organismi estremamente coerenti e rinsaldati in sé stessi, che difficilmente si rendevano quindi disponibili ad una ripetizione in serie.

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F. Borromini, Oratorio del Filippini (Roma), foto storica della facciata

Tuttavia, l’armonia conseguita con il contesto attraverso una reciproca compenetrazione funzionale non sempre si risolveva in una coerente continuità. Altresì, alle volte, gli elementi erano lasciati in pieno contrasto, generando una tensione irrisolta che animava la stessa architettura. È dunque un progettare in divenire, in cui l’osservatore assume il ruolo di protagonista indiscusso della scena poiché, solo in virtù della sua presenza, l’opera vive. È un rapporto biunivoco e inscindibile che è conferma, e allo stesso tempo presa di distanze, dall’esperienza romana di Michelangelo, maestro indiscusso. Il Rinascimento, con le sue forme autonome e perfettamente compiute in quanto tali, esisteva a prescindere da chi lo osservava. Michelangelo lo aveva drammaticamente ravvivato con il suo “arricchire togliendo”. Ora, invece, lo spazio è pensato in funzione stessa dello spettatore, divenendo in Borromini non più esistenziale o matematicamente certo, bensì dinamico e compresso, in costante confronto con le sue parti e il contesto. Il lessico è ancora quello classico, ma il significato che gli viene attribuito è nuovo. La sintassi è stringente e la decorazione essenziale. Come in Oriente, sono le forme stesse dell’architettura a imprimere forza alla composizione, mentre l’ornato ne diviene un commento. In Borromini però l’atteggiamento è ancora più radicale: tutto è partecipe dell’architettura, dagli elementi principali ai dettagli. Così le colonne del campanile di Sant’Andrea delle Fratte assumono l’aspetto di cariatidi dal forte accento tettonico, memoria di un passato che torna a ricoprire il proprio valore funzionale, uscendo dalla dimensione di semplice abbellimento. Il significato inviolabilmente fisso attribuito alle soluzioni classiche acquista quindi nuova vitalità, interagendo con stimoli diversi che implicano accorgimenti specifici da quelli canonicamente riconosciuti. E le proporzioni, in questo contesto, si adeguano. Così l’architetto ticinese appare agli occhi dei contemporanei gotico, eclettico, stravagante. Non rispetta né Vitruvio né gli altri autori moderni, da Alberti a Palladio. Lo spazio non è più isomorfo come nel Rinascimento ma è altresì ora infittito, ora diradato, ora nevrotico, ora ritardato.

Partendo dall’immenso repertorio di forme – arricchito dalle novità orientali – Borromini perviene a sviluppi imprevedibili che non escono dal solco del classicismo ma, anzi, lo incrementano e valorizzano.

 

Bibliografia essenziale

  1. Brandi, Struttura e architettura, Einaudi, Torino 1967
  2. Blunt, Vita e opere di Borromini, Laterza, Bari 1983
  3. Bösel, C. Frommel (a cura di), Borromini e l’universo barocco, Electa, Milano 2000
  4. Ceschi, Barocco romano d’oriente e Barocco italiano del Seicento, Arti Grafiche Bozzo & Coccarello, Genova 1941
  5. Del Pesco, ‘TUTTO IL SAPERE DI BORROMINI’: l’ovale di San Carlino e la geografia della pianta centrale, in L. Corrain, F.P. Di Teodoro (a cura di), «Architettura e identità locali», vol. I, Olschki Editore, Firenze 2013, pp. 493-508
  6. Portoghesi, Borromini, Electa, Milano 1667
  7. Roca De Amicis, Francesco Borromini, in A. Scotti Tosini (a cura di) «Storia dell’architettura italiana. Il Seicento», vol. I, Electa, Milano 2003, pp. 162-183
  8. Roca De Amicis, L’opera di Borromini. San Giovanni in Laterano: gli anni della fabbrica (1646-1650), Dedalo, Roma 1995

Carlo Fontana sta a Bernini come San Marcello sta al Barocco

Lungo via Lata, fra i mille negozi che ormai assediano Via del Corso, si apre un piccolo spiazzo definito su di un lato dalla chiesa di San Marcello, uno dei primi tituli romani, ovvero luoghi di culto cristiani a Roma.

La tradizione vuole che la chiesa prenda il nome da papa Marcello I e sia sorta, nel 418, sul luogo dove il santo pontefice fu condannato da Massenzio a servire come stalliere. In vero la chiesa è anche tristemente nota per essere stata teatro di due importanti avvenimenti, seppure poco noti: il primo, risalente al 1323, in occasione dell’affissione sulla porta della chiesa della sentenza di papa Giovanni XXII, Jacques Duèze, contro Ludovico il Bavaro; il secondo, datato al 1354, quando sulla piazza antistante rimase sospeso per due giorni e due notti il corpo di Cola di Rienzo trucidato dalla folla.

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G. Vasi, Chiesa di San Marcello e Convento dei PP. Serviti, 1756

Ad ogni modo, calando il discorso invece in questioni più tecniche e meno leggendarie, l’antica struttura romanica che caratterizzò il primo edificio sacro là edificato fu distrutta da un gravoso incendio nel 1519. Venne dunque ricostruita su progetto di Jacopo Sansovino (1486-1570) su incarico di Papa Leone X, Giovanni di Lorenzo de’ Medici. L’architetto, famoso paradossalmente più per le sue opere venete che per il proprio contributo romano, modificò il primitivo orientamento e costruì l’abside in corrispondenza dell’ingresso originario. Sostituito poi da Antonio da Sangallo il Giovane (1484-1546), la chiesa fu completata ed arricchita sebbene sempre all’interno dei rigidi dettami della Controriforma.

Mancava però la facciata. E così, incompleta e prima di una degna facies che la segnalasse al popolo romano, rimase fino alla fine del XVII secolo quando comparve sulla scena Carlo Fontana (1638-1714), uno degli allievi più dotati di Gian Lorenzo Bernini. Fu a quest’ultimo infatti che venne commissionato l’arduo incarico che l’architetto ticinese svolse al meglio stabilendo con questo intervento addirittura una nuova tipologia di prospetto, un exempla a cui gli architetti del secolo successivo non potranno sottrarsi.

L’adozione della concavità diede nuova vita allo schema della facciata a due ordini sovrapposti. Attraverso l’uso di colonne a tutto tondo – binate o singole secondo l’andamento curvilineo – si procedeva con un ritmo in crescendo, il cui apice si identificava nell’ingresso, punto focale della composizione. Ma ciò non bastava alle aspirazioni di movimento del progettista. L’architetto infatti, conscio dei traguardi conseguiti da Bernini nella chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, da Borromini in S. Agnese in Agone, e non ultimo da Cortona in Santa Maria della Pace, non poteva accettare una semplice soluzione parietale priva di quella forza chiaroscurale che invece avevano i progetti dei suoi predecessori sulla scena romana. Era opportuno creare diversi livelli spaziali di lettura e così il maestro ticinese realizzò a suo modo una composizione a trittico avanzando il corpo centrale, un ordine trilitico con frontone rotto. Ciò determinò la gerarchia compositiva ricercata. Unico dettaglio eccentrico? il motivo non previsto nella versione originale dell’edicola vuota al centro del piano superiore, forse destinata a incorniciare un rilievo mai realizzato.

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Chiesa di San Marcello al Corso, foto storica

Un geometrismo dunque chiaro quello di Carlo Fontana che si adatta bene all’impianto cinquecentesco della chiesa retrostante. È il compito della così nota seconda generazione del Barocco. Gli impianti dei Maestri del Barocco – opere uniche che difficilmente erano riproponibili in contesti diversi da quelli in cui si inserivano per la stretta relazione che intessevano con le peculiarità del sito d’intervento – non potevano essere riproposti senza un’adeguata rilettura, capace di estrapolarne il contenuto innovativo ma, allo stesso tempo, in grado di semplificarlo e trasformarlo in un repertorio di soluzioni facilmente riutilizzabili. Altrimenti il rischio era di scadere nell’imitazione di motivi formali, cosa di cui saranno accusati non pochi architetti del Settecento.

Quindi, per sintetizzare il piccolo ma importante contributo di questa chiesa basti dire che essa è espressione per antonomasia del cambio di mentalità che segnerà la fine del Seicento e che Fontana, attraverso il suo insegnamento presso la rinomata accademia artistica di San Luca e il suo studio, esporterà nel secolo successivo segnando una tendenza che, a lungo andare, si dimostrerà dominante. Si predilige la semplicità, espressa nelle forme sicure del tardo Cinquecento, quale concetto base di fondo che innerva e informa tutte le scelte progettuali. Ne consegue una maggiore austerità che va intesa come lotta allo spreco, al lusso, al superfluo e una esplicitazione del fondamento razionale, nuovo modus vivendi del secolo poi detto non a caso dei lumi.

Si tratta sempre di Barocco, ma di un Barocco razionale, asciugato, geometrizzato: un modo di progettare dunque rivolto all’utile, e lontano da quei virtuosismi formali che tuttavia, a più riprese, faranno ancora sentire la loro voce. La situazione quindi che scandisce la nuova epoca è il dualismo, immagine di una dialettica che vede contrapposte queste correnti e, rispettivamente, momenti di egemonia dell’una e poi dell’altra, e non certo priva di punti di contatto nel solco di un divenire sempre in cerca di nuove forme espressive.

Che sia tutto merito di San Marcello al Corso? Certo che no. Tuttavia questo, come altri progetti coevi, rappresentano il punto di partenza, l’incipit, per nuove riflessioni il cui risultato non sarà mai scontato.

Da Borromini al borrominismo: San Giovanni in Laterano

Si avvicinava l’anno santo del 1650 e Roma, come per ogni Giubileo, cominciava ad attrezzarsi per il grande evento che dai tempi di Papa Bonifacio VIII (1300) trasformava la città nella meta di pellegrinaggio di migliaia di fedeli. Gli interventi erano sempre molti e il tempo – come al solito – poco. In particolare urgente appariva agli occhi del Pontefice allora regnante, Innocenzo X Pamphilj (1644-1655), la ristrutturazione della vetusta Basilica di San Giovanni in Laterano, la più antica fra le chiese romane, nonché l’effettiva sede del vescovo di Roma, mater et caput ecclesiarum. L’Imperatore Costantino, nell’erigerla molti secoli prima, si era ben guardato dal localizzarla nei pressi di quello che era il cuore dell’antica capitale dell’Impero, onde irritare gli animi di coloro che ancora non avevano accettato a pieno il cambio di religione di stato. Per tale motivo la fabbrica si trovava in una zona periferica della città, al ridosso delle mura, e di difficile raggiungimento. Il tempo poi era stato inclemente e, seppure i molteplici interventi di adeguamento e arricchimento, il corso dei secoli fortemente precarizzata la sua stabilità costruttiva. Tutto ciò senza tenere conto della sua sussidiarietà rispetto San Pietro. Infatti, l’altra basilica costantiniana era divenuta – per posizione e importanza del santo ivi sepolto – il centro della vita politica pontificia e la sua maggiore facilità di difesa, favorita dalla presenza di Castel Sant’Angelo, ne aveva suggellato il primato. A poco erano serviti i tentativi di Gregorio XIII Boncompagni (1572-1585) e Sisto V Peretti (1585-1590) di reintegrare la basilica di San Giovanni nel circuito della città romana e ora, a metà del diciassettesimo secolo, era assolutamente necessario intervenire con un restyling integrale, unico modo per rivalutarla al meglio nonché rinsaldarne l’autorità in un’epoca in cui la fede vacillava fra le molteplici guerre di religione.

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G.B. Piranesi, Roma, Basilica di S. Giovanni in Laterano, incisione su rame, 1768, dettaglio interno

L’incarico era delicato e ciò spinse il Papa a rivolgersi all’unico architetto allora capace di relazionare il buon gusto con la perizia tecnica: Francesco Castelli detto più semplicemente Borromini (1599-1667).

Et stante, che in Roma si trovavano così numerosi et valentissimi Architetti, fu eletto dal Papa Sig. Francesco per Architetto di fabbrica e gli fu dato breve particolare di essere Architetto della Chiesa di S. Giovanni Laterano, et in virtù di esso ha reedificato et restaurato detta chiesa con li lavori et struttura di stucho et marmoli, che in essa si vedono; fabbrica, che à dato grande satisfattione al Papa et generalmente à tutti; [frate Juan de San Bonaventura]

La sua scelta invero apparve obbligata. Bernini, seppure molto abile e capace, aveva poca dimestichezza con le arti costruttive – come stava a dimostrare il disastro sfiorato nell’erezione dei campanili della facciata di San Pietro – mentre Cortona da sempre preferiva dedicarsi alla pittura. Borromini rappresentava quindi l’uomo della provvidenza, ovvero l’unica persona in grado di accollarsi una simile incombenza.

Ma non basta. Il papa, infatti, nella sua intentio operis non desiderava solo mettere in sicurezza l’antica chiesa e le sue preziose reliquie. Egli auspicava anche che la chiesa assumesse un nuovo aspetto pur mantenendo le antiche strutture, memoria della vetustà della chiesa, e monito a tutti i pellegrini dell’importanza e sacralità del luogo. L’architetto ticinese, pertanto, procedette con un attento lavoro di taglia e cuci che doveva da una parte rinsaldare la struttura preesistente, dall’altra conformare il nuovo aspetto interno secondo un gusto moderno. Il risultato fu incredibile: alternando campate grandi e piccole, giocando sul lessico e le decorazioni, Borromini riuscì nell’arco di un ridottissimo lasso di tempo (1646-1649) a rivoluzionare l’interno della chiesa, senza tuttavia intervenire sul transetto che – già restaurato ai tempi di Clemente VIII Aldobrandini come fosse una navata autonoma – era già sufficientemente stabile nonché gradevole alla vista. Inoltre, attraverso un attento studio della configurazione spaziale corpo longitudinale, l’architetto riuscì a definire soluzioni spaziali che proiettarono la basilica nella cultura barocca. Ad esempio, eliminando l’angolo con una campata obliqua, si accentrò lo spazio senza radicalmente mutarne le forme, e le stesse navate laterali intermedie, alternate ora da coperture a botte e a vela, divennero espressione di un ritmo prima inesistente, sottolineato dalle preziose decorazioni. La scultura, d’altronde, in Borromini si fa sempre architettura e dunque non svolge un ruolo di commento al costruito come invece accade in Bernini. Essa ha in questa particolare accezione un valore tettonico che le consente di divenire tutt’uno la struttura su cui si appoggia e l’eventuale inserto pittorico. Così quel concetto di unitarietà delle arti, ben espresso da Raffaello nella cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, e compreso e rivoluzionato da Bernini nella cappella Cornaro, trova qui la sua forma compiuta.

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Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano, interno, dettaglio controfacciata (credits. A. A. Tedeschi)

Ma non basta ancora. Questa volta è l’architetto che aggiunge un di più inaspettato. Si tratta del gesto innovativo dell’andamento curvo-convesso-concavo che anche qui a San Giovanni trova il suo posto nella proposta della nuova facciata. Purtroppo l’incombere dell’anno santo e la morte di lì a pochi anni del Papa non permetteranno di portare a termine la fabbrica che, se fosse stata terminata come probabilmente la immaginava Borromini, avrebbe potuto competere addirittura con San Pietro. Sarebbe stata il suo fiore all’occhiello ma soprattutto avrebbe definitivamente elevato l’architetto al rango di maestri come Bramante e Michelangelo. La sorte avversa però volle impedire ciò e, se per un verso Papa Innocenzo X non si spinse ad innalzare la presumibile volta che avrebbe sostituito l’antico tetto piano ligneo, per altro verso l’elezione di Papa Alessandro VII Chigi al soglio pontificio stroncò le aspirazioni del maestro ticinese che pian piano venne estromesso dalla maggior parte dei suoi cantieri, non ultimo proprio San Giovanni. La damnatio memoriae che poi seguirà la morte di Borromini farà il resto.

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Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano, interno, dettaglio delle navate estreme (credits. A. A. Tedeschi)

Tuttavia non tutto andò perduto. Le proposte ardite avanzate dal maestro e l’indipendenza della fabbrica lateranense dalla fortuna del proprio restauratore, consentirono a quest’intervento d’innalzarsi a modello per molte altre fabbriche, non solo a Roma ma nell’intero Stato Ecclesiastico. In particolare, oltre che l’atteggiamento ritmico e le soluzioni spaziali, grande attenzione assunsero i dettagli decorativi, come i cherubini che fungono da mensole nelle navate più esterne. La loro ripresa e riproposizione, però non venne compresa nel significato pocanzi identificato. Utilizzare soluzioni borrominiane nella sola accezione decorativa – e dunque nella funzione di commento all’architettura ed abbellimento – divenne infatti quasi una moda. In ciò consiste il borrominismo, un modo di fare architettura che di lì a pochi anni verrà osteggiato ed attaccato, nonché definitivamente sconfitto nel 1732 con l’assegnazione del concorso della stessa facciata di San Giovanni al progetto di Alessandro Galilei, secondo uno schema tardobarocco più rigido e classicheggiante, ben lontano dalla sinuosità borrominiana. Cambiavano i tempi, e con essi anche i sentimenti. Così, come nel 1644 il Papa aveva obbligato Borromini a salvaguardare le antiche mura della precedente basilica secondo una sensibilità nuova – rispettosa del passato e contraria a quella mentalità rinnovatrice promossa da Giulio II Della Rovere (1503-1513) nell’abbattimento dell’antica San Pietro ai primi del Cinquecento – così negli anni trenta del Settecento le intenzioni erano nuovamente mutate e ciò che appariva bizzarro ma confacente al gusto, adesso era ripudiato e condannato.

Ma, come si diceva, non tutto andrà perduto, e la vicina basilica di Santa Croce in Gerusalemme (a partire dal 1743) di lì a pochi anni ristrutturata da Pietro Passalacqua e Domenico Gregorini ne dà ancora oggi testimonianza.

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Roma, Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, esterno (credits. A. Coppo)

Bibliografia essenziale:

  • Benedetti, L’architettura dell’Arcadia, Roma 1997.
  • Debenedetti (coord. Scientifico), Borrominismi, Lithos editrice, Roma 1999
  • Kieven Il borrominismo nel tardo barocco, in R. Bosel, C. L. Frommel (a cura di), “Borromini e l’universo barocco”, Electa, Milano 2000, pp. 119-127
  • Kieven, Il ruolo del disegno: il concorso per la facciata di S. Giovanni in Laterano, in «In urbe Architectus», (cat. della mostra), Roma 1991, pp. 78-123.
  • Portoghesi, Roma Barocca, Bari 1997
  • Roca De Amicis, L’ opera di Francesco Borromini in San Giovanni in Laterano, Tesi di dottorato in Conservazione dei Beni architettonici 2. ciclo – Dipartimento di Storia dell’ architettura e Conservazione dei beni architettonici, Facoltà di Architettura, Università degli Studi Roma, Sapienza, 1989
  • Roca De Amicis, Intentio operis. Studi di storia nell’architettura, Campisano Editore, Roma 2015
  • Wittkower, Studies in Italian Baroque, London 1975.
  • Wittkower, Arte e architettura in Italia 1600-1750, Torino, Einaudi, 1993

Tre uomini e un braccio

Di solito la storia la fanno i vincitori e non certo gli sconfitti. E anche nell’architettura spesso si ricorda più facilmente ciò che esiste rispetto ciò che, alla fine, non è stato realizzato. Tuttavia ci sono storie che alle volte vale la pena provare a raccontare. Per la serie di Polilinea Unbuilt projects, ecco a voi la vicenda del Terzo braccio del colonnato di San Pietro.

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Roma, Piazza San Pietro, incisione G. B. Falda (1674)

In verità, la vicenda della piazza antistante la Basilica del Principe degli Apostoli comincia molto tempo prima, più precisamente ai tempi dell’architetto Carlo Maderno. Già allora infatti si parlava di come organizzare gli spazi di fronte la basilica anche perché, in origine, la fabbrica costantiniana aveva un quadriportico. Il Papa, Paolo V Borghese, però era più interessato a finire la costruzione della chiesa, che ormai si protraeva da almeno un secolo, e lasciò tale questione ai posteri. Siamo alle porte del Barocco. Di lì a pochi anni Bernini intraprende le sue grandi opere e, su interesse di Papa Urbano VIII Barberini, elabora anche un progetto di facciata per San Pietro che purtroppo, per inconsistenza del terreno, non potrà essere portato a termine, lasciando quelle due ali laterali che ancora oggi rendono il prospetto della chiesa leggermente chiatto. Situazione quindi gravosa, a cui era necessario quanto prima porre rimedio. Bernini, in disgrazia, prova dunque a recuperare e, sotto la protezione del  nuovo papa Alessandro VII Chigi, comincia a pensare ad una immensa piazza che consenta di osservare quanto più distantemente possibile la nuova Basilica dell’Apostolo Pietro. In questo modo, infatti, si sarebbe tornati a percepire la dimensione centrale della sacra fabbrica e non più soltanto l’impianto a croce latina, imposto da Paolo V e drammaticamente reso evidente dai mancati campanili. D’altronde lo stesso Maderno, rispettoso del pensiero di Michelangelo e Bramante, aveva a lungo meditato sulla questione della percezione esterna del complesso, cogliendo la sottile intuizione di lasciar intravedere gli estremi laterali della stessa chiesa, escamotage che avrebbe consentito una riconoscere per intero la basilica lasciando nell’immaginario collettivo un’idea di centralità, cavallo di battaglia della riflessione rinascimentale.

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Progetto definitivo per piazza San Pietro con il terzo braccio. Incisione.

Bernini, maestro indiscusso dell’inganno, comprende questa idea di fondo, e la lega ad un concetto di teatralità. Il termine “teatro” però, va inteso in questo caso, non tanto nel sentimento di spettacolarizzazione, quanto piuttosto nell’ottica del significato proprio della parola, ovvero vedere. Teatro diventa quindi ciò che si vede, ovvero un “progettare in funzione dell’osservatore”. Da questo concetto cardine prende le mosse l’intera operazione di Piazza San Pietro: via di Borgo Nuovo, oggi non più esistente, dalla quale si vedeva soltanto l’accesso ai palazzi pontifici e in alcun modo la piazza; il colonnato; il terzo braccio. Infatti, un altro concetto cardine nella poetica berniniana del teatro può essere individuato nella previsione di un ambiente che funga da preambolo, da spazio anticipatore lo spettacolo vero e proprio che metta lo spettatore nelle condizioni di percepire appieno la composizione. L’osservatore diventa dunque il protagonista dell’opera stessa. Così accadeva, seppure secondo dimensioni molto ridotte, nella chiesa di Sant’Andrea al Quirinale e così sarebbe dovuto accadere anche a San Pietro. Per questo la questione del terzo braccio risultava particolarmente delicata. Impostarlo seguendo la curva delineata dagli altri due bracci? Arretrarlo? Di quanto? Certo, il sistema in questo modo configurato, a tre piazze, avrebbe permesso una percezione sufficiente della cupola così da ovviare al prospetto troppo sviluppato in orizzontale, basso e largo.

Tuttavia la Congregazione, pur decidendo l’abbattimento dell’ultimo isolato di Borgo Nuovo, rimandò al futuro ogni spesa edilizia. E, poco dopo, con la morte di Alessandro VII sembrò tramontare ogni eventualità di queste aggiunte.

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C. Fontana, Progetto per piazza San Pietro. disegno.

Passano pochi anni ed ecco che si ripresenta la questione del terzo Braccio. Stavolta l’autore della proposta non è
Bernini, ormai deceduto, ma il suo allievo più dotato, ovvero Carlo Fontana. La sua ipotesi, in vero forse un po’ troppo rigida, prevedeva un ribaltamento in toto, secondo un’operazione meccanica, della prima della tre piazze immaginate dal Maestro. In questa maniera, il colonnato sarebbe stato compreso entro due piazze trapezoidali. Nuovamente l’idea era quella di dare quanto più fiato possibile alla cupola, perno del complesso petrino e fiore all’occhiello dell’intera basilica. Tutto rimarrà sulla carta. Infatti, se da una parte Fontana sembra non comprendere a pieno il ragionamento berniniano, dall’altra la mancanza di fondi e le difficoltà economiche in cui versava lo Stato Pontificio imporranno un ridimensionamento delle spese, lasciando quest’opera insoluta.

Solo in tempi moderni, il concordato stipulato fra il Vaticano e lo stato italiano, hanno portato alla realizzazione dell’attuale via della Conciliazione che, se da una parte distrugge irrimediabilmente il gioco d’inganni immaginato da Bernini e sviluppato da Fontana, dall’altra garantisce una piena e perfetta percezione della basilica petrina, così come forse avrebbero voluto che si vedesse Bramante e Michelangelo.

Sisto V: urbanista celestiale, speculatore infernale

La città è una stupenda emozione dell’uomo. La città è un’invenzione, anzi: è l’invenzione dell’uomo. (Renzo Piano)

A volte, non sempre in realtà, si tende a credere che la città sia il frutto di una sistematica crescita sregolata di architetture, una sorta di mostro che si auto rigenera all’infinito senza uno schema preciso, e che aggredisce, divorando, la campagna inerme. Forse oggi è così; forse gli strumenti urbanistici messi in campo dalla Democrazia rappresentativa, intesa nel suo senso più ampio, non sono ancora all’altezza del compito loro affidato ed interessi particolari (di singoli come di gruppi più o meno vasti, più o meno omogenei) ancora non consentono quello sviluppo armonico auspicato da più parti.

In passato però la questione era totalmente differente. Non esisteva infatti allora un’idea di partecipazione, ma altresì era il princeps a farla da padrone, decidendo autonomamente come si andava organizzando il borgo di cui era il signorotto come il contado. E ai più alti livelli la situazione non era certo differente e la prova ancora tangibile di questa gestione personale del governo del territorio è visibile nel complesso di opere promosse da papa Sisto V, Felice Peretti, un francescano dalle grandi ambizioni che, in soli cinque anni di governo (1585-1590), seppe fare più di gran parte dei suoi predecessori messi assieme.

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Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, affresco che ben sottolinea l’intervento urbano di Sisto V

Sono gli ultimi anni del Cinquecento. Roma, che aveva ormai superato lo shock dell’aggressione delle truppe dell’imperatore Carlo V e la Riforma Protestante che tanto aveva sconvolto la fraternità della Res Publica Christiana, cominciava finalmente a riprendersi, non solo demograficamente ma soprattutto culturalmente e urbanisticamente. Si costruivano nuovi granai, si dava impulso al commercio con l’istituzione di nuovi mercati, si costruivano nuove fabbriche, alcune semplici ed altre complesse. Una città dunque in fermento e ricca di spunti ma priva di un organico piano di sviluppo. In verità Pio IV, Giovanni Angelo Medici di Marignano, aveva cominciato a segnalare delle direttrici: l’erezione del palazzo del Quirinale, futura sede estiva della corte papale, e la costruzione dell’attuale via XX settembre, allora nota come via Pia, che Michelangelo aveva coronato con una magnifica Porta che, non a caso, guardava verso l’interno. Si trattava di un messaggio chiaro, uno stimolo alla costruzione di nuovi insediamenti, poco importa se religiosi o laici; un incentivo a concentrare lo sviluppo della città verso quella parte delle antiche mura aureliane allora disabitata ed utilizzata per la piantagione di vigne o, al meglio, per il pascolo dei bestiami. Sisto V colse al volo l’esortazione di questo suo predecessore senza tuttavia dimenticare di lucrarci sopra. Anzi, comprendendo le potenzialità del progetto di espansione verso nord, il papa, desideroso di far fruttare al meglio i suoi vasti possedimenti nell’area, promosse la costruzione di nuove fabbriche che non solo avrebbero legato il suo nome alla storia, ma avrebbero permesso alle sue proprietà di fare ricca per generazioni la sua famiglia.

Primo atto fu dunque imporre al Mercato di Farfa, uno dei principali della capitale pontificia, di trasferirsi lungo la via Pia, più precisamente di fronte alla Mostra del Mosè, una nuova fontana a muro che il Pontefice affidò alle capacità di Domenico Fontana, braccio armato delle idee papali. Dico così perché l’architetto ticinese fu veramente l’autore fisico del pensiero di Sisto V, la cui fretta costruttiva mirabilmente si integrava con la mancanza d’estro del progettista. Certo, il rapporto qualità/quantità non risultava dei migliori, e Fontana seppe più di una volta dimostrare la propria incapacità di dominare la pratica architettonica; eppure alcune sue intuizioni sono la prova di un momento di ripresa in mano del pensiero progettuale. Testimonianza ne è, in tal senso, il palazzo Lateranense, altra opera fortemente voluta dal Papa che non esitò un istante a distruggere l’antico palazzo apostolico affiancato alla basilica lateranense di San Giovanni per erigere un nuovo moderno edificio, capace di ospitare il sovrano come la corte. Un’opera semplice, in realtà, ma che l’architetto trattò con garbo e intelligenza, pensandola non tanto come un corpo estraneo, monumentale e assoluto, scaraventato lì dall’alto dei cieli dell’Iperuranio (come oggi qualche archistar, ahimè, ancora fa), ma altresì lo immaginò in funzione della città e della piazza su cui andava affacciandosi. Così, con abile mossa, modificò l’interasse delle bucature, imprimendo un’accelerazione prospettica che a noi che siamo in piazza dà l’idea di un palazzo fiero e autoritario, mentre chi si avvicina nota la strana organizzazione delle finestre. Ragionare in funzione del contesto e dell’osservatore: un’anticipazione in piena regola di quello che sarà il Barocco.

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Roma, Santa Maria Maggiore, Cappella Sistina

Il Papa, a questo punto, potremmo pensare avesse portato a termine il proprio obiettivo, rivalutando con due importanti interventi una parte della città fino ad allora semideserta. E invece no. Sisto V decide infatti di trasformare lo skyline cittadino e, al contempo, imporre un disegno urbanistico concreto e preciso all’intera nuova area d’epansione. Fulcro di questo progetto è Santa Maria Maggiore, l’antica basilica liberiana. Il papa ha deciso: all’altezza del presbiterio, sul fianco destro dell’antico edificio paleocristiano sorgerà la sua nuova cappella funeraria e Fontana ne dovrà essere l’artefice. Non solo, tale ambiente costituirà una sorta di propaggine autonoma, una sorta di piccola chiesa nella chiesa, con una propria indipendente forma e una cupola, che svetterà nel cielo cittadino dove, sfruttando l’altezza del colle Esquilino, potrà fare concorrenza anche a San Pietro. Un grande progetto dunque, a cui però mancava un tassello: il collegamento stradario. Ma certamente non poteva questo costituire un limite per un sovrano talmente intraprendente e così, senza troppi problemi, si decise anche di erigere l’attuale via Sistina che, partendo da Trinità dei Monti e dunque dal centro cittadino, giungeva fino alla basilica medievale, incurante dell’orografia del territorio e dell’orientamento solare. La strada, una delle più lunghe della capitale, avrebbe così connesso la città alla periferia rilanciando lo sviluppo edilizio e, implicitamente il valore delle proprietà del pontefice. Peraltro, incontrando perpendicolarmente la via Pia, il nuovo asse creava un sistema infrastrutturale all’avanguardia, con direttrici di crescita della città ben delineate. Un piano urbanistico senza precedenti che lasciava tuttavia irrisolto un nodo: come marcare l’inizio e la fine di questo grande asse? Era necessario un segnale visivo, come era nella via Pia la dialettica instaurata fra il palazzo reale e la porta. La soluzione non tardò ad arrivare. Quali oggetti infatti meglio degli obelischi (di cui Roma era piena) erano in grado di rispondere a queste precise istanze? Probabilmente nessuno, e proprio per tale motivo Fontana dovette farsi per l’occasione anche ingegnere spostando e rialzando molti degli obelischi ancora visibili in giro per la città, ma non quello ad esempio in fronte la chiesa di Sant’Agnese in Agone, opera successiva del Bernini.

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Roma, Villa Montalto, incisione.

La villa Montalto infine, residenza del pontefice e cuore delle proprietà romane dei Peretti nella nuova zona di crescita, oggi purtroppo non esiste più per lasciar spazio alla stazione Termini. Forse il papa, se fosse qui, non sarebbe stato molto d’accordo con questa scelta che distruggeva in sostanza tutto il suo grande progetto urbanistico, unico e strabiliante per dimensioni e numero di interventi. Con poco tempo e pochi mezzi, Sisto V trasformò radicalmente l’immagine di Roma; certamente a proprio vantaggio, ma non si può negare che i benefici delle sue opere si ripercossero su tutti gli abitanti e pellegrini in città. Così, come in tempi moderni, l’arco de la Fraternitè ha dato a Parigi uno sbocco e una precisa indicazione di crescita e sviluppo, riorganizzando una città che ormai si avviava ad essere una metropoli, allo stesso modo Sisto V seppe fare della Roma tridentina e post-conciliare una città degna di assurgere al ruolo non solo di capitale dello Stato Pontificio, ma anche di centro della cattolicità.

Bernini brutalista

Generalmente con il termine Brutalismo si intende un movimento architettonico di metà Novecento, caratterizzato dall’impiego di materiali rustici e dall’evidenza degli elementi strutturali delle costruzioni. Ricondotto all’opera di Le Corbusier, ariete nel rinnovamento del linguaggio architettonico che seguì l’azione demolitrice delle Avanguardie, questa ricerca si è sempre presentata come espressione del nostro tempo, come il tentativo dichiarato di avere un edificio senza diaframmi formali, anzi con sanguigna rudezza e polemica astinenza da ogni finitura gradevole[1].

Parole forti, addirittura stridenti se si pensa a tutta la produzione architettonica del passato, dove l’edificio era di per se un diaframma, un oggetto inserito in un contesto che filtrava uno status sociale, il potere di una famiglia, il controllo su un territorio proprio attraverso espressioni formali e finiture, più o meno gradevoli. Sembra quasi che l’architettura contemporanea (passatemi il termine anche se ormai è un po’ datato) volesse aprire un discorso polemico con la storia che, sebbene non rifiutata, va ora letta secondo una nuova accezione, personale, relativa, in ragione, diciamolo, dei propri obiettivi. Ma la verità è un’altra, forse. Se infatti si guarda indietro è possibile riconoscere germi di questo atteggiamento conflittuale anche nell’architettura a volte detta dell’Ancien Régime, e in particolare nel Barocco. Sembra un’opinione azzardata ma, chissà, vale la pena esplorare le sue possibilità.

Gianlorenzo Bernini è senza dubbio stato un genio del nostro mondo, secondo solo a Michelangelo in arte e capacità. Lui conosceva bene, avendo fatto molta gavetta, che la produzione artistica in generale, e l’architettura in particolare, non si potevano risolvere nelle rigide cristallizzazioni che, a partire dal Rinascimento, andavano ricercando canoni certi e regole ferree da rispettare nella pittura di un quadro come nell’intaglio di un capitello. Certo andare oltre è sempre possibile, ma lo si può fare solo se si conosce perfettamente tutto ciò che ci sta prima. Per dirlo in parole povere, Picasso poteva essere Picasso perché avrebbe saputo dipingere un’opera d’accademia meglio di un maestro della stessa istituzione e questo li conferiva dunque la licenza di sperimentare. Lo stesso vale per Bernini. Libero dall’apprensione di apprendere modelli di disegno scultura e progetto già noti ed esplorati, l’artista poteva procedere alla ricerca di qualcosa di nuovo, inaspettato, diverso.

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Le Corbusier, Unité d’Habitation de Marseille, 1947-1952

 

Ed è qui che, volente o nolente, anticipa il discorso brutalista, sebbene inconsciamente, timidamente, e senza alcun obiettivo dichiarato in tal senso. Con le Unité d’Habitation si realizzano le composizioni architettonicamente più classiche del brutalismo e, di solito, si fa riferimento a quest’opera per dare un’idea immediata della prima intuizione di ricerca di questo pensiero. Un’opera rigida, formale, imponente a livello paesaggistico per la ripetizione in serie di una cellula che definisce il sistema-edificio che così assurge al ruolo di grande segno nel territorio, confrontandosi con forza con l’intorno. Monumentalità e coerenza danno il tono all’opera e la pongono in un confronto serrato con la natura a cui non intende arrendersi. I materiali sono quelli di cantiere e l’idea è di qualcosa di non finito che ancora deve sorgere, liberarsi dal suo involucro informe per mostrarsi in tutta la sua vigorosità. Vecchia storia. Michelangelo, anch’egli genio ma anche uomo di riflessione, verso la fine della propria vita cominciò a sentire l’esigenza di cercare qualcosa oltre la formalità espressiva e la decorazione. Santa Maria degli Angeli ne era in tal senso un emblema: il silenzio dell’architettura che con grandi elementi e quell’idea di non finito smetteva di essere perfetta ed espressione dell’eternità ma si rimetteva in gioco, molto prima di Le Corbusier, per capire quale fosse il senso del proprio ruolo. E Bernini, attento osservatore, si inserì nel solco del suo Maestro, portando alle estreme conseguenze il suo ragionamento.

Non finito. L’opera che sembra doversi liberare del di più, della natura che la ostruisce e nasconde per giungere ad essere sé stessa, si va imponendo sulla propria creatrice sebbene ne mostri ancora le ferite. A Palazzo di Montecitorio, infatti, la pietra che scandisce le aperture non è rifinita; è ancora grezza, manca di lavorazione. Non è una mancanza dello scalpellino o una distrazione dell’architetto ma una scelta premeditata: è il sorgere dal contesto informe, come Venere dalla spuma delle acque. Ma non è solo questo. Anche nel progetto per il palazzo del Louvre di Parigi l’edificio si staglia su una scogliera da cui prende forma e con cui si confronta con forza. Ripetizione di un modulo, una cellula formale che scandisce i prospetti: questo ritmo genera la forza del progetto, la sua monumentalità e la sua capacità di imporsi sul contesto, proprio come a Marsiglia.

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Gianlorenzo Bernini, progetto del palazzo del Louvre, fronte laterale, 1664

 

Bernini però non è audace come Le Corbusier; anzi si può dire assuma un atteggiamento pacato. Non ha bisogno di rinnegare il passato per stravolgerlo ma lo trasforma da dentro, agisce dall’interno, segnando un punto di non ritorno e introducendo innovazioni uniche che cambieranno la concezione dell’architettura. Come Gaudì, che nel  rigido piano regolatore di Cerdà per Barcellona, riesce a modellare le forme dei suoi palazzi, Casa Batlló e Casa Milà per intenderci, ottenendo qualcosa di unico ed irripetibile, allo stesso modo Bernini anticipa grandi conquiste future rispettando i canoni di un linguaggio, di una sintassi e di un lessico che erano comunemente accettati perché interpretabili da tutti. E in questo senso, si potrebbe concludere, l’architettura si faceva già portavoce della democrazia. Certo, i tempi erano precoci, ma se si assume per vero che democrazia vuol dire dare a tutti le stesse possibilità, un’architettura che tutti possono comprendere è la più democratica che possa esistere. Ma non sono certo che lo stesso si possa dire del brutalismo classico di Le Corbusier.

[1] B. Zevi, Storia dell’architettura moderna, Einaudi, Torino, p. 407

Ahì Maria, da te tornerò!

Potrebbe apparire curioso prendere a prestito le parole di una canzone per parlare di vicende storico-religiose lontane nel tempo sebbene, in fin dei conti, non troppo nello spazio. Eppure in questo caso, forse, converrà fare un’eccezione. Nella Roma del XVII secolo, infatti, numerose erano le immagini sacre della Madonna, responsabili in genere di miracoli, più o meno consistenti, più o meno probabili, a cui i fedeli tornavano sempre a votarsi in cambio di una benedizione. Ad alcune di esse si attribuivano capacità sovrannaturali come la risoluzione delle sorti di una battaglia, magari contro gli eretici protestanti (Santa Maria della Vittoria); altre volte, invece, si assegnavano alla sacra icona comportamenti fisici miracolosi come il pianto (Madonna della Vallicella). Ciò rendeva queste figure oggetto di venerazione per i pellegrini e, di conseguenza, indegna era giudicata la loro collocazione in piccole ed anguste chiesine quando, altresì, avrebbero potuto trovare posto al centro di grandi ed importanti templi, opere di altrettanto considerevoli mecenati.

Questo fu il caso della sacra icona di Santa Maria in Campitelli, anticamente in Santa Maria in Portico, la cui storia di fede e miracoli permise a Carlo Rainaldi di erigere una delle più belle chiese della città di Roma. È il 1656 e nella capitale della cristianità infuria la peste. Il popolo romano, allora, non sapendo più come sfuggire alla terribile sciagura si affida alla sacra immagine della Vergine, che la tradizione voleva essere protettrice della comunità. L’antica chiesa medievale, però, per via della sua posizione nei pressi del lazzaretto era chiusa, ma questo non fermò le folle di cittadini imploranti che, incuranti delle restrittive misure sanitarie continuarono a radunarsi nelle strade adiacenti mentre le stampe della Vergine cominciavano ad essere assurte, nella percezione popolare, a simbolo di perfetta salute.

Micco Spadaro - Rendimento di Grazie dopo la peste
M. Spadaro, Rendimento di Grazie dopo la peste, 1657

Non c’era altro da fare: l’8 dicembre i rappresentanti tutti del popolo romano si recarono alla chiesa e pronunciarono un voto solenne di trovare alla sacra immagine una più degna collocazione qualora la peste avesse cessato. E così effettivamente avvenne. Già infatti l’anno successivo la quarantena era revocata e la nuova chiesa andava dunque edificata. Un’occasione d’oro per il papa Alessandro VII, Fabio Chigi, che subito colse le potenzialità di questa operazione conscio del fatto che la promozione della nuova edificazione avrebbe potuto evocare nel rione Campitelli ciò che i filippini e Borromini erano stati capaci di determinare con il complesso oratoriano poco distante: la riqualificazione di un’intera fetta della città attraverso un edificio simbolo che innescasse un circuito virtuoso di rigenerazione dei tessuti edilizi come di quelli sociali, esaltando altresì, in maniera velata ma neppure troppo, la lungimiranza del pontefice, protettore e custode dei bravi cristiani che nella città Santa risiedevano.

Un’operazione ambiziosa dunque, ma difficile da realizzarsi senza appoggi nella nobiltà patrizia romana giacché a sfavore del Santo Padre militavano undici secoli di devozione dell’icona presso l’antica sede nonché una serie di importanti miracoli, non ultimo la recente liberazione della piaga bubbonica. Fu allora che nacque una nuova alleanza, la cui risonanza ancora oggi è possibile percepire nel perfetto inquadramento che si ha della nuova chiesa dal portone di palazzo Albertoni. Il piano era vantaggioso per tutti. Il papa avrebbe patrocinato una splendida chiesa, presumibilmente in grado di rivaleggiare con i monumenti votivi più importanti della penisola italiana, come la veneziana Santa Maria della Salute, anch’essa risultato di un ex voto simile[1].

Gli Albertoni invece, essendo allora una famiglia in ascesa sulla scena politica romana, avrebbero con questo gesto affermato la loro presenza in città, nel cuore di un’area tra le più vecchie della capitale e sede di antiche e prestigiose famiglie. Infine i rappresentanti del popolo avrebbero finalmente avuto una loro chiesa di riferimento in cui radunarsi e che, di nuovo non troppo implicitamente, avrebbe riaffermato la superiorità della Chiesa al potere dei legati del popolo, almeno a Roma.

interno Santa Maria in Campitelli
interno Santa Maria in Campitelli

Tutto era quindi pronto ma non tutti erano d’accordo. In primis i sacerdoti custodi fino ad allora della sacra immagine, contrari al cambio di location imposto dall’alto. Ma anche politici locali e non, come l’ambasciatore di Spagna. Contrattempi inaspettati che tardarono i progetti papali e costrinsero il pontefice ad istituire addirittura una congregazione ad hoc che, tuttavia, non poté opporsi al volere del suo sovrano che così già aveva deciso. La nuova chiesa, ad impianto inizialmente centrale e poi trasformata nella giustapposizione di due quadrati (destinati uno alla chiesa ed uno alla sacello votivo della sacra icona), sorse così tra contrasti e dissidi, lontana da quel desiderio primitivo di assolvere ad un voto sacro.

Le famiglie nel frattempo sorgevano e tramontavano. I pontefici, altresì, andavano e venivano, ma il capitolo finale di questa vicenda fu scritto dalla Congregazione della Madre di Dio, responsabile del complesso, la quale, priva dei fondi necessari e della volontà di portare a termine il grandioso progetto di Rainaldi, non realizzò entrambe le ali che avrebbero dovuto fiancheggiare la solenne facciata. Moriva così quella suggestione berniniana oramai affermatasi di un sistema a trittico, di una logica di contrapposti per cui un elemento centrale diverso dai due laterali si esaltava in ragione della sua ineguaglianza e definiva l’intero contesto. Moriva quell’idea di integrazione con l’intorno urbano e di dialogo con il resto della città. Moriva quell’ambizioso progetto di un tempio sacro cuore di un sistema simmetrico di ali conventuali che Carlo Fontana tanto cercherà di replicare in Spagna a Loyola.

Il risultato finale non sarebbe potuto essere più distante dallo spirito che mosse Alessandro VII seppure in fin dei conti non tutto fu vanificato giacché con la nuova chiesa, effettivamente, si tornò a venerare la figura di Maria.

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piazza Capitelli in una rappresentazione di G.B. Falda

 

[1] Per un resoconto completo della vicenda qui schematizzato vedi J. Connors, Alleanze e inimicizie. L’urbanistica di Roma barocca, Editori Laterza, Bari 2005, pp.51-74.