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Giovanni Antonio de Rossi, Carlo Fontana e la seconda generazione del Barocco

Con la scomparsa di Francesco Borromini (1599-1667) e – due anni dopo – di Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669), Roma perdeva due dei suoi più importanti artisti del Barocco. Certamente, attivo restava ancora Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) ma i tempi stavano mutando. L’immenso costo sostenuto dal Papato nella costruzione di piazza San Pietro aveva dilapidare il patrimonio della Santa Sede e la perdita di prestigio del Pontefice sul piano internazionale cominciava a imporre maggiore parsimonia, il che si era tradotto immediatamente in un contenimento dell’attività edilizia.

Nonostante però questo contesto poco favorevole, alcuni operatori – fra cui, in particolare, spiccarono Giovanni Antonio De Rossi (1616-95) e Carlo Fontana (1638-1714) – riuscirono a distinguersi tanto per la loro iniziativa personale quanto per la loro capacità di rielaborare le sperimentazioni dei decenni immediatamente precedenti.

Nello specifico, De Rossi fu uno dei primi architetti che, nell’ambito dell’esercizio del mestiere, tentò di assorbire e riproporre secondo le proprie intenzioni il linguaggio di Borromini. E, il fatto che si fosse avvicinato alle ricerche del ticinese quando ancora questi era in vita, testimonia inoltre quanto fosse stata precoce la sua manifestazione di interesse nei confronti di un linguaggio allora oggetto di pareri discordanti.

Coraggioso appare quindi essere stato il suo comportamento: un azzardo di successo. Lo dimostra soprattutto palazzo d’Aste (1657-1677): un immobile sorto all’angolo fra piazza Venezia e via del Corso (fig. 01).

fig. 01 – G. A. De Rossi, Palazzo D’Aste, Roma, esterno.

Sviluppato su un lotto lungo e stretto, il progetto appariva complesso fin dall’inizio. Infatti, mancava lo spazio per realizzare un vero e proprio cortile e la posizione imponeva di prestare eguale attenzione a entrambi i fronti pubblici. Dunque, si trattava di vincoli importanti e stringenti che – tuttavia – il professionista seppe affrontare con genialità, utilizzando soluzioni planimetriche non convenzionali e senza rinunciare alla monumentalità che richiedeva la committenza nonché il sito. Più precisamente, attraverso la predisposizione di un cortile eccentrico a cavallo del quale si allineavano l’androne e il vestibolo d’ingresso, De Rossi riuscì a modernizzare la tradizione senza infrangerla. Per di più, aprendo questo spazio sulla strada posteriore si ricavava una dimensione sufficiente per disegnare ambienti di ottimale qualità dal lato della strada principale, come era in uso in città. Infine, sfruttando la soluzione dello smusso angolare propria del ticinese, si garantiva la continuità dei prospetti e si delineavano i presupposti per una decorazione svincolata, anch’essa poi tratta dal repertorio del Borromini.

Invece, più sensibile a posizioni classiciste e più attento a rendere l’idioma barocco universalmente replicabile – attraverso la scansione delle sue componenti – fu Carlo Fontana, allievo diretto di Bernini e attento osservatore del suo tempo: un progettista che seppe trasformare il proprio atelier in un punto di riferimento per la formazione delle nuove generazioni, aprendo la strada a quel processo di regolarizzazione e geometrizzazione dell’esperienza barocca che ebbe poi il suo apice nel concorso per la nuova facciata di San Giovanni in Laterano (1732).

Forte della sua preparazione e del suo ruolo d’insegnante presso l’Accademia di San Luca, Fontana mantenne per molti anni una posizione egemone in una Roma incerta sull’avvenire e alla costante ricerca di un soddisfacente equilibrio fra passato e presente. Il suo formalismo e dinamismo compositivo – nonché la sua abilità nel fondere lessici diversi – gli garantì non solo fortuna economica ma anche la possibilità di orientare gli indirizzi generali del gusto romano.

Eppure, quel modus operandi quasi artigianale e attento al dettaglio che Borromini aveva valorizzato non scomparve. Anzi, nel sottobosco delle piccole realizzazioni questo atteggiamento trovò molteplici margini di espressione in virtù del senso di modernità connessovi e facilmente comprensibile per chiunque: un desiderio di attualizzazione fittizio che però non aggiornava altro se non i volti esterni di alloggi desueti e privi dei necessari comfort.

In definitiva, complesso si rivelava pertanto l’ultimo quarto di secolo del Seicento: un momento di riflessione e valutazione che non si risolveva nella sola copia ma che, al contrario, cercava di assimilare quanto già concretizzato per tramutarlo in presupposto per il futuro.

 

Bibliografia essenziale

  • A. Antinori, I primi “imitatori” di Borromini. Roma 1650 – 1675, in C. L. Frommel, E. Sladek (a cura di), Francesco Borromini, atti del convegno internazionale (Roma, 13-15 gennaio 20000), Electa, Milano 2000, pp. 431-439.
  • H. Hager, Carlo Fontana, in A. Scotti Tosini (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Seicento, I, Electa, Milano 2003, pp. 238-161.

Le chiese di Bernini

Si sa: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) era un genio. Tuttavia, forse non tutti sanno che l’architetto si dedicò alla costruzione di edifici sacri solo a partire dalla tarda età. Infatti, se si escludono gli interventi risalenti al pontificato di Urbano VIII Barberini (1623-44) e riguardanti l’aggiornamento parziale della chiesa di Santa Bibiana (dal 1624) e la sistemazione dell’interno di San Giovanni ad fontes – l’attuale Battistero di San Giovanni in Laterano – l’attività del professionista in questo ambito si concretizzò sostanzialmente sotto il regno di Alessandro VII Chigi (1655-67). E, certamente, influirono in tal senso la personale amicizia e reciproca stima che intercorrevano fra l’artista e il sovrano.

fig. 1 – G. L. Bernini, Chiesa di San Tommaso da Villanova, Castel Gandolfo.

Il primo incarico consistette nella collegiata di San Tommaso da Villanova a Castel Gandolfo (dal 1658) presso cui – come noto – i papi non mancavano ormai da alcuni anni di trascorrervi la villeggiatura. Il progetto non era banale. Infatti, il sito presentava la qualità di affacciare sia sulla strada principale del borgo – in asse con il Palazzo Apostolico – sia sul lago Albano: una duplice potenzialità che imponeva una peculiare riflessione sul trattamento dei fronti che Bernini non mancò di sfruttare per valorizzare la sua proposta. Così, mentre la facciata «su strada» fu elaborata tenendo conto della sua dimensione urbana, il prospetto posteriore venne ampliato immettendo due ambienti accessori ai lati del presbiterio della croce greca informante il disegno della chiesa. In questa maniera, in direzione dello specchio d’acqua il fronte assumeva una dimensione maggiore e più compatta, il che lo rendeva più facilmente individuabile nel contesto paesistico circostante.

Appare subito chiaro, quindi, il comportamento dell’architetto che, partendo dalla tradizione, cerca una rielaborazione delle componenti che consenta di dar luogo a un prodotto originale: una propensione che sembra contraddistinguere anche la chiesa di Sant’Andrea al Quirinale (dal 1658).

In questo caso, la posizione del lotto non presentava però vantaggi. Al contrario, la stessa determinava numerose difficoltà. E questo perché si trattava di uno spazio largo e stretto, inadatto agli impianti centrali – solitamente all’epoca preferiti – e lo svolgimento della liturgia religiosa. Ciò nondimeno, l’artista superò la prova con scaltrezza, adottando artifici ottici che, mutando la percezione dell’aula unica, camuffarono la pianta dell’ovale traverso in circolare senza però abolire la longitudinalità imposta dal credo cattolico; nella fattispecie, l’introduzione di un pieno in asse – utile a concentrare l’attenzione del visitatore sull’altare maggiore – la reciproca fusione delle membrature e il puntale utilizzo della luce a sottolineare solo alcuni elementi. E se l’interno riuscì in tal modo a concludersi in una straordinarietà inaspettata senza eludere la matrice classicista sempre presente in Bernini, lo stesso si può affermare anche per l’esterno, dove la composizione a trittico, l’utilizzo dell’edicola prospicente il tempio e la previsione di contrafforti a voluta – citazione colta di quanto fece Francesco Cipriani da Volterra (1535-95) nella chiesa di San Giacomo degli Incurabili a via del Corso (dal 1584) e propose tempo prima Antonio da Sangallo il Giovane (1484-1546) nel suo progetto irrealizzato per la chiesa di San Giovanni dei Fiorentini – traducono in novità la consuetudine dando nuovo ordine a elementi prima assemblati con staticità e indifferenza per il contesto.

fig. 2 – G. L. Bernini, Chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, Roma, incisione.

Dunque, evidente emerge l’attenzione per l’intorno nell’esperto papale: un interesse che – non a caso – riemerge infine anche nell’ultimo degli organismi ecclesiastici dallo stesso immaginati e innalzati. Si tratta della chiesa di Santa Maria Assunta ad Ariccia (dal 1663), di fronte al palazzo della famiglia del Pontefice. In questa occasione, però, l’ambiente circostante, piuttosto che venir immesso nel circolo dell’invenzione e sfruttato come perno della medesima, venne nascosto con l’obiettivo di creare invece una piazza prospetticamente controllata e capace di esaltare la residenza del Papa e l’edificio sacro da quest’ultimo patrocinato: un occultamento operato attraverso l’edificazione di due ali in muratura che, parallelamente a incorniciare la chiesa, negassero allo spettatore le abitazioni retrostanti. Di forma circolare, Santa Maria Assunta appare perciò come l’apice di un disegno ideale che, in effetti, trova conferma nella sua stessa volontà di imitare il Pantheon: due episodi distinti – il pronao e lo spazio sacro – accostati nonostante la dissonanza e capaci di restituire una versione attualizzata del tempio classico, ora cristianizzato.

fig. 3 – G. L. Bernini, Chiesa di Santa Maria Assunta, Ariccia.

Si potrebbe concludere qui ma vale la pena di segnalare che la ricerca del professionista non si limitò alla sola globalità del progetto ma discusse in dettaglio anche i motivi ornamentali. E, in particolare, è da notarsi l’intradosso delle cupole, caratterizzato da un sistema di lacunari e costoloni: una soluzione – in verità – inventata da Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) nella chiesa dei Santi Luca e Martina in Campo Vaccino (dal 1634) e qui ripresa e potenziata nell’ottica di rilegarla alle apparecchiature sottostanti in un continuum che fosse immagine stessa dell’unitarietà propria del linguaggio barocco.

In definitiva, pertanto, si può affermare che per Bernini l’architettura sacra non rappresentò soltanto un’occasione per modernizzare quanto già convenuto dalla consuetudine ma, altresì, fu un momento di riflessione sulle stesse novità allora in circolazione: un’attenzione al presente che testimoniava tanto l’acume dell’architetto quanto la sua eccezionalità.

Bibliografia essenziale:

M. Bevilacqua, Sant’Andrea al Quirinale, in A. Coliva, M. Fagiolo (a cura di), Bernini e la Roma di Alessandro VII, Società editrice EDI. V. 2000, Roma pp. 208-227.

M. Fagiolo Dell’Arco, L’Ariccia del Bernini, De Luca, Roma 1998.

A. Paolucci, La chiesa di san Tommaso da Villanova: un progetto di Gian Lorenzo Bernini a Castel Gandolfo, Edizioni Musei Vaticani, Città del Vaticano 2012.

Borromini a Piazza Navona

Indubbiamente, il periodo di maggiore fortuna dell’attività di Francesco Castelli detto il Borromini (1599-1667) coincise con gli anni del regno di Papa Innocenzo X Pamphilj (1644-55), il cui elemosiniere segreto e più fidato consigliere era proprio quel cardinal Virgilio Spada (1596-1662) protettore dell’architetto ticinese. Infatti, risale proprio a quest’epoca l’ammodernamento del corpo basilicale della chiesa di San Giovanni in Laterano (dal 1644), forse il più importante incarico mai affidato al professionista.

Ciò nondimeno, sempre in quegli anni presero avvio anche altre elaborazioni, per lo più concentrate nei pressi di piazza Navona. In realtà, probabilmente, la progettazione di questi manufatti prese corpo precedentemente al periodo in esame ma il cantiere si svolse sostanzialmente in quegli anni. Ad esempio, la fabbrica della chiesa di S. Ivo ebbe principio nel 1643, mentre l’Oratorio del complesso dei Filippini – poco distante e già in opera da qualche tempo – affrontava proprio in quel momento le sue fasi cruciali. Certamente, erano costruzioni necessarie e utili al consueto svolgimento della quotidianità romana. Tuttavia, un forte incentivo dovette venire anche dalla presenza nell’intorno del Palazzo di famiglia del sovrano. Anzi, ragionevolmente, fu proprio il desiderio del Papa-Re di valorizzare la piazza su cui affacciava l’abitazione capitolina principale della sua famiglia a garantire una stabile e generalizzata continuità a queste opere che, peraltro, accrebbero anche in numero con il progetto della nuova chiesa di Sant’Agnese in Agone e della fontana dei Quattro Fiumi.

Borromini contro Bernini si è spesso affermato. In verità, forse, in questo caso sarebbe più appropriato parlare di una convivenza forzata fra i due imposta dalle volontà della committenza. Ciò però non pregiudicò la qualità delle loro proposte. Al contrario, indirettamente ne favorì una inaspettata compatibilità. D’altra parte, se per un verso il movimento della fonte sembra riecheggiare una natura viva animata dallo scorcio dell’acqua e da una fitta presenza di figure animali e antropomorfe in dialettica, per altro verso, la chiesa assorbe e amplifica questa dinamicità nell’ondulazione del suo prospetto. Così, il gesto di arretramento rispetto al filo della piazza, piuttosto che negare il ruolo centrale dell’edifico rispetto all’agorà, viceversa lo esalta, creando una vertigine: un polo d’attrazione che sembra richiamare su di sé tutta l’attenzione divenendo la discriminante del contesto e il segno identificativo stesso di quello spazio. E a tal proposito collaboravano sia i due campanili sia la cupola: un complesso di strutture in alzato vagheggiante l’ideale progetto di San Pietro immaginato da Bramante (1444-1514) e ribadito da Michelangelo (1475-1564), il quale avrebbe dovuto mostrarsi proprio a pianta centrale ed elevato secondo analoghe modalità.

Non si trattò però di un tentativo di mimesi ma di una rielaborazione in chiave moderna: una interpretazione fondata non sull’idea di inserire un modello in un contesto nobilitandone in questa maniera la percezione nella più completa autonomia quanto, piuttosto, sull’intuizione che una connessione graduata fra il monumento e il tessuto edilizio circostante avrebbe potuto costituire l’occasione per creare un ambiente controllato entro cui formulare un climax: la chiesa, per l’appunto. In tal modo, il sito ribaltava la propria condizione. Da intorno informe diventava protagonista della progettazione, giacché senza di esso l’intera composizione avrebbe perso la sua forza espressiva. In questo si manifestava il genio dell’architetto: assorbire e integrare tutti gli spunti presenti per reinventarli in qualcosa di originale secondo un processo creativo e inclusivo ma, altresì, puntualmente selettivo. E, probabilmente, questo fu anche il motivo alla base del mantenimento da parte del ticinese di parte delle strutture già completate da Girolamo (1570-1655) e Carlo Rainaldi (1611-91), primi architetti della chiesa.

Ciò nondimeno, l’azione di Borromini stravolse la concezione di partenza, unificandone le membrature e centralizzandone la lettura. Ciò avvenne attraverso l’introduzione di colonne estroflesse e l’inserimento di un alto tamburo dalla forte accezione verticalizzante fra la cupola e il corpo chiesastico sottostante. In definitiva, prese forma uno sviluppo inedito e poderoso sul piano comunicativo, adeguato tanto ai significati di magnificenza sottesi quanto all’obbligatorietà del manufatto di confrontarsi con le altre elaborazioni dello stesso Borromini là presenti nelle vicinanze: una dialettica ragiona e calibrata favorita successivamente dalla vicina rimodulazione della facciata di Santa Maria della Pace da parte di Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) e parzialmente compromessa solo molto tempo dopo dalla costruzione su un angolo di Piazza Navona di Palazzo Braschi (dal 1791), opera di fin troppo classicista Cosimo Morelli (1732-1812).

Bibliografia essenziale

AA. VV., Piazza Navona. Isola dei Pamphilj, edizioni Nuova Spada, Roma 1970.

La ‘girandola’ romana all’epoca di Carlo Fontana

Con l’arrivo della bella stagione, la ‘girandola’ di Castel Sant’Angelo si presenta come un momento allegro e di festività che richiama a raccolta tanto i turisti quanto i romani. E se oggi manifestazioni come questa appaiono circoscritte e limitate ad alcune puntuali occasioni, così non era all’epoca di Carlo Fontana. Infatti, giochi pirotecnici impostati su apparati effimeri erano a Roma da sempre una costante, giacché assumevano un significato non soltanto simbolico ma anche politico, soprattutto allorché i potentati europei erano andati definendosi effettivamente come Stati nazionali.

D’altra parte, la Capitale dello Stato della Chiesa rappresentava un centro cosmopolita di rilevanza internazionale: una realtà alla cui quotidianità prendevano parte tutte le ambascerie dei regni. Di conseguenza, forme di scontro culturale erano all’ordine del giorno, poiché la stretta vicinanza costituiva spesso motivo di competizione. Così, celebrare con ogni fasto un evento di importanza nazionale – come ad esempio la nascita del primogenito erede al trono – equivaleva ad affermare il proprio primato sulla scena internazionale in un contesto delle cui mutazioni venivano costantemente informate tutte le corti.

1.A. Specchi, Il tempio della Vittoria, dis. di A. Specchi, inc. di G. B. Sintes, 1723.

Per questo motivo venivano ingaggiati i più grandi artisti. Da Michelangelo Buonarroti (1475-1564) a Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), molteplici furono i professionisti che si cimentarono in queste elaborazioni, non ultimo Carlo Fontana (1638-1714). Certamente, non si trattava di opere di architettura di eterna memoria capaci di consacrare alla storia l’attività di questi operatori. Ciò nondimeno, costituivano un momento di creatività libero da vincoli in cui l’immaginario si poteva aprire a sequenze inaspettate che, se da una parte portavano a una lievitazione dei costi, dall’altra incontravano tuttavia il favore della committenza, il che ne sosteneva l’inflazione.

E anche l’amministrazione papale non badava a spese. Ad esempio, il «Conto delle spese e fatture fatti fare le girandole per la festa de Santi Pietro e Paolo nel presenti Anno 1711 d’ordine dell’Ill.mo Mons.r d’Asti Castellano da Stefano Baldi»[1] ammontava a 54:40 scudi, mentre il «Conto delle Spese, e fatture fatte in fare le girandole per l’Incoronazione di N.ro Sig.re Papa Clemente XI nel presente anno 1708 da Stefano Baldi»[2] era stato di 59:60 scudi. Dunque, non erano investimenti di poco conto, soprattutto se considerata la matrice umoristica e l’idea di svago sottesa, ben lontana dai precetti di severa austerità propri della Chiesa riformata.

Perciò, i conti dovevano essere controllati attentamente, onde evitare possibili disguidi poi facilmente sfociabili in «liti». A fianco dei progettisti, ecco quindi che apparivano in qualità di revisori altri specialisti. Fontana, Giovan Battista Contini (1642-1723) e Antonio Bufalini svolsero spesso questo incarico, anche nei casi prima citati.

In questi termini, il settore andò proliferando e – in breve tempo – le più semplici e immediate immagini della cultura del ‘fuoco’ delle epoche precedenti divennero articolate strutturazioni, ricche di metafore e allegorie che si risolvevano nell’incanto dell’incendio. Il Vesuvio, l’incendio di Troia, Giove con i fulmini, le fiamme dell’Inferno si tramutarono in complessi intrecci dai rimandi oscuri seppure, nel complesso, non venisse però mai smentito il messaggio di fondo di glorificazione del Re (o del Papa), mecenate dell’opera nonché difensore e benefattore del popolo. Onore, virtù e salutis populi completavano questo manifesto programmatico che, specificato all’occorrenza e in relazione alle esigenze, solennizzava il soggetto conferendoli magnificienza e nobiltà.

2. P. Posi, Una Galleria con un banchetto notturno, dis. di G. Palazzi inc. di G. Vasi, 1764.

Le fasi di costruzione delle macchine iniziavano in situ col montaggio del ‘castello’ principale sul quale venivano successivamente installate le parti ornamentali e saldate con chiodi e cordame. L’ornato veniva poi coperto ed esibito solo nel giorno della festa. Il succeso dipendeva dall’aderenza o meno alla realtà. Pertanto, la policromia ricopriva un ruolo importante tanto quanto l’introduzione di espedienti di tipo teatrale che mimetizzassero la finzione. La traforatura e la minuzia intensificavano questa sensazione e il legno ben si prestava a queste necessità non soltanto per la facilità di lavorazione ma anche, soprattutto, per la comodità di trasporto e il poco costo, importante se relazionato alla breve vita di questo genere di manufatti.

L’intorno partecipava a questo svolgimento e vi si uniformava con arredi mobili di vario genere che si ripercuotevano in tutta l’area soggetta alla medesima influenza. Del resto, non era un mistero che le comunità straniere si raccogliessero a Roma in specifici ambiti urbani. Questi perimetravano unità consolidate a volte anche chiaramente riconoscibili, come potevano essere gli spagnoli intorno alla loro ambasciata – non a caso – sulla piazza ‘di Spagna’.

Dunque, festeggiare non era solamente uno spettacolo offerto alla cittadinanza; tratteggiava il potere e le sue sfaccettature, le sue ambizioni e le sue intenzioni: in definitiva, un omaggio tutt’altro che disinteressato.

Bibliografia essenziale

M. Gori Sassoli, Apparati architettonici per fuochi d’artificio a Roma nel Settecento, Charta, Milano 1994.

[1] Archivio di Stato di Roma [ASR], Camerale I, Giustificazioni di Tesoreria, b. 365/6, 1711, Spese per festeggiamenti.

[2] ASR, Camerale I, Giustificazioni di Tesoreria, b. 333/5, 1708, Spese per festeggiamenti.

Bernini negli occhi dell’accademia

Sebbene potrebbe apparire surreale, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) fu ‘Principe’ dell’Accademia di San Luca – il principale istituto artistico-culturale di Roma – solo due vole. La prima fu nel 1630, allorché sulla scia della fama che aveva cominciato ad avvolgere il suo nome, Papa Urbano VIII Barberini (1623-44) sostenne la sua candidatura. Invece, la seconda volta fu sotto Alessandro VII Chigi (1655-67), ormai in tarda età (1663-64). Certamente, la sua limitata presenza fu dovuta ai numerosi impegni che con assiduità caratterizzarono la vita dell’artista. Ciò nondimeno, ciò non costituì un limite alla sua fortuna; altresì, la sua saltuaria presenza accrebbe probabilmente il suo mito tramutando pochi anni dopo la sua morte le sue opere in modelli da studiare, rilevare e rielaborare perché considerati esempi di «buona architettura».

Segnale chiaro di questa fiducia accordata dalle generazioni successive di insegnanti d’architettura è rilevabile nei Concorsi Clementi di Terza Classe, in cui le sue opere – per intero o in misura – sono spesso assunte a tema d’esame. In realtà, allorché le competizioni annuali presero avvio nel 1702, il primo tema che venne selezionato fu il «Rilievo di una nicchia di S. Giovanni in Laterano», il che – come noto – era il frutto di una elaborazione di Francesco Borromini (1599-1667). Solamente due anni dopo, si scelse come soggetto il «Rilievo dell’altare di Bernini nella chiesa de SS. Domenico e Sisto (Altare della Maddalena)». La decisione era sensata. Infatti, obiettivo del primo corso d’architettura (la terza delle tre classi presenti nell’Accademia) era l’introduzione del neofita alla professione: alle lezioni ex cathedra si affiancavano visite guidate e all’approfondimento dei trattati l’ispezione diretta. In tal maniera, lo studio degli elementi base del linguaggio si affiancava all’esercizio dal vero e si intrecciava al contempo con l’indagine dei fattori costruttivi: un’operazione articolata che tuttavia consentiva all’osservazione diretta di non risolversi unicamente nel riscontro testuale dei suoi termini formali, ma di accompagnarsi altresì contemporaneamente a una riflessione sui processi sottesi alla sua realizzazione. Per questo motivo, il manufatto selezionato dalla docenza non poteva essere di grandi dimensioni, giacché dal suo studio globale dipendeva gran parte dell’apprendimento degli allievi. Ciononostante, vista l’importanza dell’apporto berniniano, spesso nel suo caso si fecero delle eccezioni. Così, nel 1706 si propose che «si disegnasse pianta ed altezza della facciata del Noviziato de’ RR. Padri Gesuiti a Monte Cavallo» e l’anno successivo che «si disegnasse pianta e prospetto del Palazzo Barberino in quella parte che riguarda la strada Rosella»: nobili eccezioni giustificate dall’importanza degli oggetti scelti per l’analisi, ovvero due dei principali exempla dell’attività innovativa berniniana e – più in generale – barocca. D’altra parte, il cantiere barberiniano aveva costituito un punto di svolta, poiché alla fabbrica avevano preso parte tanto Bernini quanto Borromini in sostituzione di Carlo Maderno (1556-1629), nonché Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) nel salone del piano nobile del palazzo (entro il 1639).

F. A. Maggi, rilievo della facciata di S. Andrea al Quirinale, 1706.

Di qui, prototipi berniniani ricomparvero in ambito accademico ricomparvero solo nel 1739 col «dissegnare pianta, prospetto e sezione dell’altare e ciborio posto nella cappella del Ss. Sagramento in S. Pietro in Vaticano, opera del cav. Bernini». E ancora negli anni successivi, nonostante a ritmo sincopato, le elaborazioni dell’architetto continuarono a essere tenute in considerazione come testimoniato ancora nel 1779, ovvero in un momento tardivo e prossimo a importanti mutamenti di gusto. Si trattava del «copiare la seconda cappella in S. Pietro in Montorio, nell’entrare nella chiesa a sinistra, facendo pianta e spaccati per ben dimostrarla, unita agli altri studi che si crederanno necessari», cioè della Cappella Raimondi (dal 1640).

Insomma, un certo rispetto sembrò sempre riconoscersi al professionista, anche quando il Barocco sembrò ritirarsi a favore di un modus operandi più rigido e compiuto, in cui il classicismo ritornava preponderante nella sua staticità e massività, cioè esattamente il contrario di quell’idea di coinvolgimento e movimento propria della riflessione seicentesca romana. Forse, la stima accordata alle sue creazioni nasceva dalla stessa vitalità delle stesse che – con sottili ma semplici espedienti – riuscivano a stravolgere la percezione, amplificando la sensazione di magnificenza e monumentalità. La luce indiretta, la gerarchizzazione parietale in prospetto, l’abbinamento di differenti idealtipo in una nuova alchimia convincente nella sua articolazione rappresentavano il punto di forza degli esiti della sua ricerca spaziale. Non solo. La razionalità sottesa alla composizione, la capacità di sintesi e di adeguamento a un contesto esistente, risollevando al tempo stesso le esigenze specificamente urbanistiche connesse all’incarico rendevano uniche le sue architetture.

Insieme a Borromini, Cortona e – successivamente – Carlo Rainaldi (1611-91), Filippo Juvarra (1678-1736) e diversi altri artisti, Bernini segnò un’epoca di rinnovamento complessivo e trasgressivo del linguaggio, con risultati eccezionali determinati dalla sensibilità e dell’apporto specifico di ciascun progettista. E, almeno per i suoi coetanei, un certo merito venne loro riconosciuto pure dall’Accademia dove, con continuità, anche la loro produzione venne selezionata per i concorsi di Terza di Classe. Ciononostante, uno speciale preferenza venne sempre accordata all’artista poliedrico e multiforme, urbanista, architetto, pittore, scultore, scenografo e commediografo. Tant’è che anche un critico severo come Francesco Milizia (1725-98), non poté negare la portata delle sue invenzioni: «Il suo talento non solo spiccò nella scultura e Architettura, ma nella Pittura ancora, in cui benché si esercitasse per passatempo, fece nondimeno da cento cinquanta pezzi di quadri, a maggior parte esistenti in Casa Barberini, e Ghigi» (F. Milizia, Le Vite De’ Più Celebri Architetti D’Ogni Nazione E D’Ogni Tempo Precedute Da Un Saggio Sopra L’Architettura, Monaldini, Roma 1768, p. 367).

Bibliografia essenziale

  •  H. Hager, S. Scott Munshower, Architectural Fantasy and Reality. Drawings from the Accademia Nazionale di S. Luca in Rome. Concorsi Clementini 1700-1750, catalogo della mostra (University Park, Pa., dicembre 1981-gennaio 1982), Pennsylvania State University, University park, Pa. 1981.
  • H. Hager, Gian Lorenzo Bernini e la ripresa del barocco nell’Architettura del Settecento romano, in G. Spagnesi, M. Fagiolo (a cura di), «Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento», II, Istituto del Enciclopedia italiana Treccani, Firenze 1983, pp. 469-495.
  • H. Marconi, A. Cipriani, E. Valeriani, I disegni di architettura dell’Archivio storico dell’Accademia di S. Luca, I, De Luca, Roma 1974.
  • E. Kieven, Revival del Berninismo durante il Pontificato di Clemente XII, in G. Spagnesi, M. Fagiolo (a cura di), Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento, Istituto del Enciclopedia italiana Treccani, Firenze 1983, pp. 459-468.
  • W. Oechslin, Il soggiorno romano di Bernardo Antonio Vittone, in Bernardo Vittone e la disputa fra classicismo e barocco nel Settecento, atti del Convegno Internazionale promosso dell’Accademia delle Scienze di Torino nella ricorrenza del secondo centenario della morte di B. Vittone (Torino, 21-24 settembre 1970), I, Accademia della Scienza, Torino 1972, pp. 393-442.

Quando l’ effimero si fece barocco

1. Roma, G. L. Bernini, Apparato e fuochi artificiali per la nascita del Delfino di Francia, incisione di D. Barrière, 1662.

Prima che si ergesse la scalinata di Piazza di Spagna nel 1725 su disegno di Francesco De Sanctis (1679-1731) il piccolo appezzamento scosceso che divideva Trinità dei Monti da Piazza di Spagna si presentava come un terreno abbandonato la cui posizione, tuttavia, appariva quanto mai favorevole per l’allestimento di alcuni apparati dal sapore effimero. Ad esempio in occasione della nascita del Delfino di Francia (1 novembre 1661), agli albori dell’anno seguente venne inscenata una spettacolare macchina pirotecnica, capace di sbalordire e – in tal modo – suggellare implicitamente nel centro artistico per antonomasia dell’epoca la grandezza del sovrano d’oltralpe. La fiorente industria di circostanza romana era giunta ad uno degli apici della sua erudizione e la sofisticatezza dei suoi elaborati sembrava ormai poter competere con le stesse architetture di pietra della città. Tuttavia, si trattava solamente di installazioni temporanee, occasioni ludiche utili a divertire la popolazione e a celebrare un lieto evento; niente di più. Eppure, se da una parte la ‘festa’ barocca sembrava prospettare unicamente momenti di transitoria ilarità che consentivano ai progettisti di dilettarsi in manufatti liberi dal vincolo del giudizio dei posteri e quindi disponibili a sperimentazioni più ardite dal punto di vista del linguaggio, dall’altra gli stessi esiti di queste manifestazioni avevano dei risvolti politici non indifferenti. Infatti, molteplici erano le delegazioni straniere stabilitesi nella città papali e altrettanti i dignitari frequentanti la corte pontificia: personaggi che avevano lo scopo di intrattenere rapporti con le gerarchie ecclesiastiche, ottenere favori dal sovrano, programmare l’elezione dei successivi o arginare possibili candidati poco graditi al corrispondente governo nazionale. Insomma, un lavoraccio. Per di più, questa situazione appariva aggravata dalla imposta convivenza con i propri rivali che si contendevano di dimostrare nella città eterna speculum mundis il primato del regno da cui provenivano rispetto agli altri potentati europei. Dunque, dar costante prova di grandezza e magnificenza costituiva un diktat ineludibile. Pertanto, erigere un imponente costruzione tesa a onorare la casa dei Borboni nella piazza su cui si affacciava l’ambasciata di Spagna – per l’appunto piazza ‘di Spagna’ – non poteva che costituirsi come un diretto atto di sfida.

Rivaleggiare ed incantare. In questi termini si tratteggiava la dialettica romana extra ecclesiam la quale parallelamente ai grandi spettacoli liturgici intendeva offrire nella Capitale occasioni di svago effimero e, allo stesso tempo, occasioni di esaltazione di personaggi laici a volte anche in diretto contrasto con l’autorità papale. La Chiesa, però, non poteva rimanere estranea a questi sviluppi e non tentare di utilizzarli a proprio vantaggio. Così, se da una parte si moltiplicarono gli apparati per le ’40 ore’ dall’altra le stesse opere sacre che affollavano la città dovevano necessariamente cominciare ad adeguarsi a questi auspici di modernità capaci di richiamare l’attenzione del popolo, onde coltivarne la catechesi. In tal senso, quindi, anche la basilica vaticana divenne oggetto di trasformazione. Giovan Lorenzo Bernini (1598-1680) la riplasmò come un ‘teatro sacro’ e, a partire dalla macchina del baldacchino (dal 1628) sino alla configurazione della nuova piazza (dal 1655) il suo genio si espresse nel tentativo di allestire nel tempio per eccellenza del Cristianesimo Cattolico una rappresentazione della gloria di Cristo e – indirettamente – della sua sposa, per l’appunto la Chiesa. In vista del Giubileo del 1650 la navata centrale venne completamente rivestita da una fitta e vigorosa decorazione di marmi policromi con coppie di putti sorreggenti i simboli e le effigi dei sovrani. Gli stessi monumenti papali si coprirono di onori e, come catafalchi celebranti la magnificenza e le virtù dei successori di Pietro, intrapresero ad articolare la fabbrica in un serrato alternarsi di episodi artistici fra loro in competizione, mentre l’epilogo assoluto dell’incanto si risolveva nella apoteosi della ‘cattedra’ che dominava visivamente la prospettiva di fondo.

2. Roma, San Pietro, interno, particolare.

Dunque, se Roma era un ‘teatro’, Bernini ne era il ‘regista’. Di conseguenza, tutta la realtà costruita poteva diventare occasione di interpretazione secondo questa chiave e, alle volte, per esprimersi necessitava unicamente di un sottile accorgimento: un’astuzia che collocata nella giusta posizione consentisse all’opera si dialogare con le altre attraverso un linguaggio comune, ritrovandosi automaticamente inserita in un circolo virtuoso di contrappunti in cui il singolo monumentum si perdeva nella globalità dell’insieme, senza però privarsi dei suoi specifici connotati. L’architetto valorizzava e trasfigurava gli elementi, gli coniugava avendo nella mente non tanto uno schema predefinito ma un obbietto chiaro e preciso. In tal modo, se era vero che gli artifici sembrano variare di continuo, era altrettanto vero che gli stessi rispondevano tutti al medesimo invito alla fluidità, all’unitarietà, alla coordinazione fra la realtà e la finzione fino a raggiungere il momento in cui il teatro vivesse nel teatro: un metateatro per cui nella cappella Raymondi in S. Pietro in Montorio (dal 1638) Bernini allestì lo spazio per una rappresentazione integrale.

3. Roma, Cappella Raymondi in S. Pietro in Montorio, vista generale.

L’architettura si rese immacolata e un sipario votato alla valorizzazione delle tre arti. Gli accenti più forti emergevano nei risalti delle pareti, con funzione di quinte sceniche e nella intensa luminosità ‘a effetto’ dell’altare. I defunti patroni osservavano inginocchiati energici ma impassibili, ritrovando sé stessi come attori. La verità assisteva alla finzione davanti ai propri occhi: un auspicio che nel suo continuo riconoscersi identificava un teatro totale il cui vero protagonista appariva proprio lo spettatore. Del resto, erano i suoi sentimenti ad animare la composizione, era il dramma della sua lettura a caratterizzare la materia divenendo egli stesso autore e partecipe del dramma della propria coscienza. In Sant’Andrea al Quirinale (dal 1656) tutto ciò si rendeva realtà e l’ascensione del Santo informava tutta la progettazione che, assoggettandosi al tema prescelto, concentrava l’attenzione sull’elevazione agli altari ponendo un ‘pieno’ lungo l’asse trasversale e organizzando le sculture perché rafforzassero esattamente questa percezione. Tutte le arti collaboravano assieme all’esaltazione di Dio che, luce avvolgente, non si limitava a presenziare nel presbiterio ma invadeva tutta l’aula in un ideale descrizione del contatto fra il divino e l’uomo: una magia possibile solo a Roma, «teatro dei teatri».

Bibliografia essenziale.

  • M. Fagiolo, Roma Barocca, De Luca Editori d’Arte, Roma 2013.
  • M. Fagiolo, Il gran teatro del barocco, De Luca Editori d’Arte, Roma 2007

L’ingannevole Barocco

Spesso accusato di fare le veci di un’arte «degenere», il Barocco fu invece un momento di grande fioritura della pratica artistica proponendo delle concezioni innovative e avanzando delle ipotesi assolutamente avanguardiste. In tal senso, le tematiche sarebbero molte da discutere. Ciononostante, appare interessante sottolinearne almeno un aspetto che divenne caratteristico del suo modus operandi, ovvero la ‘teatralità’ intesa nella sua idea di ‘inganno’. Anzitutto, è opportuno precisare la bontà del termine, che scevro dall’accezione negativa che gli si potrebbe imputare, interpreta il sentimento di stupore legato alla scoperta inaspettata. Infatti, tale è lo scopo che si prefigge la composizione barocca, ovvero ‘meravigliare’ l’osservatore che, colto alla sprovvista, rimane affascinato dalla rivelazione dell’imprevedibile. Certamente, si tratta di un’idea sottesa e non sempre manifesta ma che informa in maniera puntuale un grande numero di opere del XVII secolo, dal particolarismo all’innesto urbano. Ed è proprio in quest’ultimo ambito che i principali artefici del Barocco – Borromini, Cortona e Bernini – seppero offrire il loro principale contributo. Nel caso dell’architetto lombardo, l’inganno è sottile e velato, come ben dimostra l’esempio dell’Oratorio dei filippini di Roma (dal 1636). Infatti, ad una prima osservazione il complesso appare nel suo insieme lineare e perfettamente risolto in sé stesso, benché il dialogo con il contesto resti precisato attraverso l’adozione nell’edificio civile del mattone faccia-vista. Tuttavia, se ci si accosta al manufatto si realizza con sconcerto che quello che pare l’ingresso principale alla «cittadella dei filippini» non è altro che invece l’accesso all’aula pubblica dell’edificato. La vera porta è ubicata altrove, nel punto di cesura fra la chiesa e lo stabile borrominiano.

Roma, S. Maria in Vallicella e Oratorio dei Filippini, esterno.

«Ma la difficoltà maggiore fù la facciata del detto oratorio, mentre la fabbrica reale è congiunta per di dentro col resto della Fabrica, ed in piazza riesce solo uno dei lati per il longo dell’Oratorio; e pure venne stimato necessario il farla, perché denominandosi questo Istituto Congregazione dell’Oratorio, parve, che dovesse questo luogo per tanti pij essercizij essere il più cospicuo di tutti, ed essere a vista di tutti, e conseguentemente, con aver facciata particolare indicare a tutti esser questa la gemma preziosa dell’anello della Congregazione. Mi risolsi dunque d’ingannare la vista del Passeggiere, e fare la Facciata in piazza, come se l’Oratorio cominciasse ivi, e che l’Altare fosse al dirimpetto della porta ponendo questa a mezzo, in maniera che la metà della Facciata fosse situata in parte del fianco dell’Oratorio, e l’altra metà duori di esso Oratorio, dove sono camere della Forestaria […] e nel dar forma a detta facciata mi figurai il Corpo Umano con le braccia aperte, come che abbracci ogn’uno, che entri; […]».

(F. Borromini, Opus Architectonicum, Roma 1725, cap. VII)

Con queste parole, Francesco Borromini (1599-1667) stesso parlava della sua invenzione, conscio della scelta radicale posta in esecuzione. Eppure non era l’unico a propendere verso simili intenzioni. Lo dimostra Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) che, coinvolto nella sistemazione della chiesa quattrocentesca di Santa Maria della Pace (dal 1656), articolò la nuova facciata sì ispirandosi al concetto classico di tempio circolare adattato alle esigenze di pronao ma, allo stesso tempo, costruì un contesto ‘controllato’ in cui precise accortezze nascondevano le imprecisioni simmetriche dei fronti su strada, costruendo l’immagine compita di due ‘palazzate’ entro cui emergeva l’emergenza del tempio sacro. Ingannare lo sguardo: questo era il compito che si era prefisso l’architetto. In tal modo, l’opera avrebbe assolto ai nobili compiti di rappresentanza a cui era chiamata senza però per questo stravolgere l’ambiente in cui si andava ad inserire. Anzi, la scelta del toscano si mostrò rispettosa della preesistenza risolvendo uno snodo urbano come fosse una scenografia che integrava e completava un brano di città allora rimasto scomodo a causa dell’evoluzione della società e della mutazione delle sue esigenze e mezzi di trasporto. Modernità e tradizione assurgevano quindi a termini dialettici di un discorso impostato nell’idea di continuità con il passato e non di rifiuto. Conseguentemente, l’intorno non era più inteso come un vincolo o una limitazione; lo stesso ora assumeva le fattezze di uno sprono: un’occasione per pervenire a qualcosa di unico che si adattasse eccezionalmente a quella specifica situazione. Per questo le opere del Barocco vennero sin dal principio intese come degli unicum artistici, degli ‘assoli’ inimitabili. Impossibile appariva copiarle altrove, complicato imitarle nei concetti di cui si facevano portatrici.

Roma, D. Martinelli (attr.), Veduta prospettica della chiesa e della paizza di S. Maria della Pace, vista (1978-90).

Le generazioni successive cercarono un compromesso: una semplificazione che, tradotta in un depotenziamento di tali architetture, ambiva alla loro replicabilità riducendole nella loro forza innovativa attraverso criteri di geometrismo e rigorismo compositivo. Carlo Fontana (1638-1714) – architetto della Fabbrica di San Pietro e più volte ‘principe’ dell’Accademia di San Luca – assolse magistralmente a questo compito e, attraverso il suo insegnamento scolastico e la formazione di «giovani» nel proprio studio, rese possibile la sopravvivenza del Barocco conferendogli gli strumenti necessari per rinnovare il proprio linguaggio, senza tradirne la portata innovativa. Del resto, questo architetto ticinese era stato allievo diretto di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), senza contare che aveva preso egli stesso parte a forse la più imponente realizzazione urbana dell’epoca del suo Maestro, anch’essa frutto d’inganno: Piazza San Pietro. Come noto, la piazza nasceva dall’accostamento di due ovali che passando ognuno con il proprio perimetro per il centro dell’altro, se allineati conferivano al contorno della piazza una forma ‘ovalata’ che, cinta come fu da due percorsi coperti colonnati trabeati, ancora oggi riesca a suggerire l’immagine allegorica di un abbraccio. Ma non era solo questo a renderla speciale; e nemmeno la fusione di tre piazze in una per correggere la visione della facciata rimasta ‘chiatta’ a causa del mancato innalzamento dei due campanili. La vera vitalità della piazza si riconduceva strettamente alla sua teatralità dissimulata. Infatti, prima che si aprisse via della Conciliazione, il rettilineo di collegamento al Vaticano consisteva nella via di Borgo nuova che, partendo da Castel Sant’Angelo, giungeva fino alla torre del Ferrabosco (dal 1616) che segnalava l’entrata ai palazzi papali. Bernini, conscio di questo fondamentale legame visivo non volle interromperlo con una sua elaborazione e, così, se da una parte abbatté il torrione, dall’altra celò il colonnato all’osservatore con astuti ‘magheggi’ e deformazione ad hoc. Così, solo arrivando in prossimità della porta si svelava il trucco della piazza in tutta la sua forza espressiva: un connubio di arte, scienza e fede in cui tutto si dissolveva nell’unicità e monumentalità dello spazio aperto che, puntualmente controllato nel suo aspetto, sembrava quasi aspirare a Dio nella sua perfezione.

G. B. Nolli, Nuova pianta di Roma, particolare (1748).

 

Bibliografia essenziale.

  • Antinori, La magnificenza e l’utile, Gangemi, Roma 2008, in particolare pp. 75-103.
  • Connors, Borromini e l’oratorio romano, Einaudi, Torino 1989, passim.
  • Fagiolo Dell’Arco, Il gran teatro del barocco, De Luca Editori d’Arte, Roma 2007, passim.
  • Fagiolo Dell’Arco, Il “Gran Teatro” della Roma di Bernini, in M. G. Bernardini, M. Bussagli (a cura di), Barocco a Roma, Skira, Milano 2015, pp. 71-85.

Dell’insostenibile leggerezza dell’apprendimento

Figliuol mio voi siete per una cattiva strada, e lasciar potreste agli ebanisti, à falegnami, à carrozzaj, à fediari, à festajuoli, ò banderari, ed agli altarini de’ fanciulli coteste vostre tante centine, centinati, e centinature; perchè a loro, quando veramente convenevoli fossero, poirebbero piucchè a noi architetti adattarsi, e convenire. Le fabbriche son ben differenti dà canterani, dagl’inginocchiatoj, dalle carrozze, dalle sedie, dà paramenti, delle feste, e dà cieli de’ letti, e richiedono maggior sodezza, grandiosità, maestà, e signoria. […]. E voi disgraziatello, presuntuosetto, dottoricchio, architettuzzolo di feccia d’asino venuto jerlato dalle trojate con tre quattrini di panni indosso credete di fare nella metropoli del mondo il Borrominello?

(Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni.., Roma 1730, pp. 557-558)

Con queste parole – in realtà ben poco lusinghiere – Giovan Battista Contini (1642-1723) sfuriava contro un suo allievo, uno studente che forse troppo aveva ceduto alla decorazione dimenticando il vero senso della professione architettonica. Del resto, questo era il compito che si prefiggeva allora l’Accademia di San Luca: istruire le nuove generazioni di artisti secondo un indirizzo preciso, che rispondesse alla solida architettura e che non scadesse in una semplice mescolanza di ornati. Carlo Fontana (1636-1714), collega di Contini e anch’egli allievo di Gian Lorenzo Bernini (1598-1681), aveva in tal senso dettato la linea: infatti, la sua posizione privilegiata di Accademico e poi, in più di un’occasione, Principe dell’istituto culturale romano consentì a questo architetto ticinese di delineare con grande precisione il metodo di insegnamento da tenere nella scuola.

Si trattava di una istruzione complessa, articola secondo differenti gradi di apprendimento, ciascuno dei quali scandito da una prova conclusiva. Le classi, in architettura, erano tre. Si cominciava con il rilievo dal vero di monumenti di una certa importanza e normalmente considerati opere d’arte a tutti gl’effetti, come il Sant’Andrea al Quirinale (dal 1656) dello stesso Bernini. La riproduzione di questi manufatti però, non aveva solo lo scopo di esercitare l’occhio al disegno ma anche quello di comprendere, attraverso l’ispezione visuale, le componenti strutturali e costitutive stesse dell’architettura. Il passo successivo contemplava una proposta architettonica che mescolasse propri capricci personali con il bagaglio culturale formato l’anno precedente: piccoli progetti come archi trionfali o apparati effimeri che permettessero allo studente di provare in autonomia le proprie capacità di sintesi. L’ultimo step, la prima classe, si concludeva così nella messa su carta di un progetto personale, dato un tema scelto dall’Accademia.

Così si risolveva la preparazione artistica di un architetto al principio del XVIII secolo. L’alunno – formato secondo un pressante iter che affiancava allo studio personale lezioni serali presso botteghe private, uscite domenicali di lavoro e il disegno continuo presso qualche studio professionale – assumeva un controllo totale della materia oggetto di studio e si preparava ad operare nell’ambiente romano (e non) conscio del bagaglio culturale che lo aveva preceduto e del linguaggio sintattico e lessicale allora praticato. Di qui, il confronto con i Maestri; Infatti, data una preparazione completa sotto ogni aspetto, spettava poi al novello architetto lo sviluppo delle proprie capacità.

Ci si potrebbe chiedere che senso abbia parlare dell’istruzione accademica nel Settecento oggi che la didattica è completamente diversa, le materie di studio sono cambiate, le competenze sono evolute. Ebbene, ricordare il passato può costituire un utile modo di valutare il presente, almeno nell’ottica di chi cerca di riflettere in maniera critica. Sia chiaro, con il termine ‘critica’ non si intende sminuire una qualsiasi ricerca architettonica, bensì ragionare sulle sue possibilità ed acquisizioni in rapporto al passato.

Attualmente, la narrazione dell’architettura ha sostituito l’architettura stessa: come in un quadro contemporaneo, l’essenza stessa dell’opera è legata ormai indissolubilmente alla propria spiegazione, senza la quale non è più possibile pervenire ad una comprensione soggettiva del lavoro. Dunque, l’aspetto speculativo – seppure rifiutato formalmente – appare in verità sostanza stessa del discorso progettuale. Questa strana dicotomia impone quindi un’attenta analisi della produzione contemporanea che, non potendosi più valutare secondo le consolidate categorie della tradizione, necessariamente deve essere considerata sotto molteplici nuovi aspetti, non più legati solamente alla tipologia o all’aspetto lessicale. Organizzazione delle funzioni, attenzione al ciclo di vita dell’edificio, valutazioni bioclimatiche: sono questi alcuni dei nuovi discriminanti entro cui si gioca la partita della composizione e che si aggiungono all’immensa eredità del passato che, stravolta nel corso dell’ultimo secolo, cerca nuovamente di confrontarsi ed integrarsi con il presente. Questi linguaggi, appaiono dunque più complessi rispetto i secoli precedenti. Essi, sembrano costituirsi ciascuno di un proprio bagaglio di informazioni tratte dalle fonti più disparate: come l’Esperanto si presenta come una lingua artificiale, composta a partire dalla miscela di tutti gli idiomi europei, così l’architettura di oggi assorbe tanti spunti diversi fra loro. Il risultato è un personale modo di esprimersi, unico, singolare: una individualità che definisce l’operare stesso di questa generazione ma che potrebbe rischiare, altresì, di rendere impossibile l’istituzione del confronto, relegando ogni giudizio al gusto. Del resto, come sosteneva Giulio Cesare, de gustibus non est disputandum.

Bibliografia essenziale

G. CURCIO, La professione dell’architetto: disegni, cantieri, manuali, in G. Curcio e E. Kieven (a cura di), «Storia dell’architettura italiana. Il Settecento», vol. I, Milano 2000, pp. 50-69

G. CURCIO, L’architetto intendente, pratico e istoriografo nei progetti e nella professione di Carlo Fontana, in S. Della Torre, T. Mannoni, V. Pracchi (a cura di), «Magistri d’Europa», atti del convegno (Como, 23-26 ottobre 1996), Milano 1996, pp. 279, 283-285, 288.

Carlo Fontana sta a Bernini come San Marcello sta al Barocco

Lungo via Lata, fra i mille negozi che ormai assediano Via del Corso, si apre un piccolo spiazzo definito su di un lato dalla chiesa di San Marcello, uno dei primi tituli romani, ovvero luoghi di culto cristiani a Roma.

La tradizione vuole che la chiesa prenda il nome da papa Marcello I e sia sorta, nel 418, sul luogo dove il santo pontefice fu condannato da Massenzio a servire come stalliere. In vero la chiesa è anche tristemente nota per essere stata teatro di due importanti avvenimenti, seppure poco noti: il primo, risalente al 1323, in occasione dell’affissione sulla porta della chiesa della sentenza di papa Giovanni XXII, Jacques Duèze, contro Ludovico il Bavaro; il secondo, datato al 1354, quando sulla piazza antistante rimase sospeso per due giorni e due notti il corpo di Cola di Rienzo trucidato dalla folla.

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G. Vasi, Chiesa di San Marcello e Convento dei PP. Serviti, 1756

Ad ogni modo, calando il discorso invece in questioni più tecniche e meno leggendarie, l’antica struttura romanica che caratterizzò il primo edificio sacro là edificato fu distrutta da un gravoso incendio nel 1519. Venne dunque ricostruita su progetto di Jacopo Sansovino (1486-1570) su incarico di Papa Leone X, Giovanni di Lorenzo de’ Medici. L’architetto, famoso paradossalmente più per le sue opere venete che per il proprio contributo romano, modificò il primitivo orientamento e costruì l’abside in corrispondenza dell’ingresso originario. Sostituito poi da Antonio da Sangallo il Giovane (1484-1546), la chiesa fu completata ed arricchita sebbene sempre all’interno dei rigidi dettami della Controriforma.

Mancava però la facciata. E così, incompleta e prima di una degna facies che la segnalasse al popolo romano, rimase fino alla fine del XVII secolo quando comparve sulla scena Carlo Fontana (1638-1714), uno degli allievi più dotati di Gian Lorenzo Bernini. Fu a quest’ultimo infatti che venne commissionato l’arduo incarico che l’architetto ticinese svolse al meglio stabilendo con questo intervento addirittura una nuova tipologia di prospetto, un exempla a cui gli architetti del secolo successivo non potranno sottrarsi.

L’adozione della concavità diede nuova vita allo schema della facciata a due ordini sovrapposti. Attraverso l’uso di colonne a tutto tondo – binate o singole secondo l’andamento curvilineo – si procedeva con un ritmo in crescendo, il cui apice si identificava nell’ingresso, punto focale della composizione. Ma ciò non bastava alle aspirazioni di movimento del progettista. L’architetto infatti, conscio dei traguardi conseguiti da Bernini nella chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, da Borromini in S. Agnese in Agone, e non ultimo da Cortona in Santa Maria della Pace, non poteva accettare una semplice soluzione parietale priva di quella forza chiaroscurale che invece avevano i progetti dei suoi predecessori sulla scena romana. Era opportuno creare diversi livelli spaziali di lettura e così il maestro ticinese realizzò a suo modo una composizione a trittico avanzando il corpo centrale, un ordine trilitico con frontone rotto. Ciò determinò la gerarchia compositiva ricercata. Unico dettaglio eccentrico? il motivo non previsto nella versione originale dell’edicola vuota al centro del piano superiore, forse destinata a incorniciare un rilievo mai realizzato.

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Chiesa di San Marcello al Corso, foto storica

Un geometrismo dunque chiaro quello di Carlo Fontana che si adatta bene all’impianto cinquecentesco della chiesa retrostante. È il compito della così nota seconda generazione del Barocco. Gli impianti dei Maestri del Barocco – opere uniche che difficilmente erano riproponibili in contesti diversi da quelli in cui si inserivano per la stretta relazione che intessevano con le peculiarità del sito d’intervento – non potevano essere riproposti senza un’adeguata rilettura, capace di estrapolarne il contenuto innovativo ma, allo stesso tempo, in grado di semplificarlo e trasformarlo in un repertorio di soluzioni facilmente riutilizzabili. Altrimenti il rischio era di scadere nell’imitazione di motivi formali, cosa di cui saranno accusati non pochi architetti del Settecento.

Quindi, per sintetizzare il piccolo ma importante contributo di questa chiesa basti dire che essa è espressione per antonomasia del cambio di mentalità che segnerà la fine del Seicento e che Fontana, attraverso il suo insegnamento presso la rinomata accademia artistica di San Luca e il suo studio, esporterà nel secolo successivo segnando una tendenza che, a lungo andare, si dimostrerà dominante. Si predilige la semplicità, espressa nelle forme sicure del tardo Cinquecento, quale concetto base di fondo che innerva e informa tutte le scelte progettuali. Ne consegue una maggiore austerità che va intesa come lotta allo spreco, al lusso, al superfluo e una esplicitazione del fondamento razionale, nuovo modus vivendi del secolo poi detto non a caso dei lumi.

Si tratta sempre di Barocco, ma di un Barocco razionale, asciugato, geometrizzato: un modo di progettare dunque rivolto all’utile, e lontano da quei virtuosismi formali che tuttavia, a più riprese, faranno ancora sentire la loro voce. La situazione quindi che scandisce la nuova epoca è il dualismo, immagine di una dialettica che vede contrapposte queste correnti e, rispettivamente, momenti di egemonia dell’una e poi dell’altra, e non certo priva di punti di contatto nel solco di un divenire sempre in cerca di nuove forme espressive.

Che sia tutto merito di San Marcello al Corso? Certo che no. Tuttavia questo, come altri progetti coevi, rappresentano il punto di partenza, l’incipit, per nuove riflessioni il cui risultato non sarà mai scontato.

SS. Celso e Giuliano in banchi: Revival berniniani e appendici borrominiane

A volte, girando per l’Italia come per il mondo, accade di trovarsi di fronte ad architetture inaspettate che lasciano perplessi per la loro somiglianza ad un archetipo. In certi casi i richiami sono velati e sfuggono all’occhio poco esercitato, in altri invece le similitudini sono talmente evidenti da stupire quasi per la sfrontatezza di chi vi si è ispirato. In vero copiarsi – si sa – è forse uno dei mestieri più antichi del mondo. Eppure l’esistenza di repliche si costituisce quale garanzia stessa dello status di modello dell’opera d’arte da cui le medesime discendono. Una situazione complessa dunque, in quanto copie e modelli stabiliscono fra di loro un rapporto dialettico di reciproca tensione per cui nessuna delle due componenti può esistere senza l’altra; una sorta di abbraccio della morte, per intenderci.

La questione cominciò ad assumere contorni interessanti soprattutto a partire dal tardobarocco. Infatti, le opere dei Maestri – Bernini, Borromini e Cortona insomma – si erano andate configurando sotto un profilo molto particolare rispetto al passato: una fortissima coerenza interna degli organismi, cosa che rendeva difficile l’emulazione degli stessi. Di conseguenza, le loro realizzazioni si rendevano poco disponibili ad un processo di trasmissione e riproposizione. Fu dunque anzitutto necessario semplificare e regolarizzare questo complesso e articolato patrimonio di forme attraverso un processo di depotenziamento delle soluzioni costituitesi: un atteggiamento di irrigidimento della configurazione spaziale che si richiamasse possibilmente ad una tradizione consolidata. In parole povere, bisognava rendere il tutto più facile da capire, altrimenti non sarebbe stato possibile riapplicarlo in contesti differenti da quelli di partenza.

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Fig.1: Roma, P. Passalacqua, Rilievo di Sant’Andrea al Quirinale, concorso clementino di terza classe, 1706. Confronto con Sant’Andrea al Quirinale (foto dello stato attuale)

In tal senso, un ruolo fondamentale venne svolto dall’Accademia romana di San Luca, particolarmente sotto la guida di Carlo Fontana (1636-1714), principe della stessa in più di un’occasione nonché insegnante strutturato già dalla seconda decade del XVII secolo. Il suo contributo didattico – perpetuato dal figlio Francesco (1668-1708) e favorito dalla sua presenza stabile negli organi direttivi dell’istituto culturale principale della Capitale Pontificia – determinò una linea di solida reinterpretazione delle novità appena formatisi e costituì il retroterra essenziale per i successivi sviluppi. E giovarono di questo lungo periodo di riflessione soprattutto le opere di Bernini. Infatti la prima archistar ante litteram – morto nel 1680 – aveva segnato più di tutti gli altri la cultura architettonica del secolo, avendo operato anche quando i suoi rivali (Borromini e Cortona) erano già passati a miglior vita. Certamente, la congiuntura economico-politica favorevole che aveva caratterizzato tutta la prima metà del XVII secolo ormai si andava dissolvendo. Tuttavia la stabile presenza del Maestro e la successiva sostituzione avutasi da parte proprio del Cavalier Fontana, uno dei suoi allievi più dotati, ne sancì l’ascesa.

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Fig.2: Roma, F. Juvarra, Studi sul tema della facciata della chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, prospettive, penna, inchiostro e acquerello marrone, 1706

Così, le opere del Nuovo Michelangelo erano oggetto di studio e riflessione, soprattutto in ambito accademico. Ad esempio, nel concorso clementino di terza classe del 1706 (una specie di scuola dell’architettura istituzionalizzata) si propose come tema di studio proprio il rilievo della facciata della chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, una delle principali elaborazioni berniniane (fig.1). E anche Filippo Juvarra (1678-1736), il principale architetto del primo Settecento, si lasciò attrarre dal soggetto che schizzò in più disegni provando a mescolare il monumentale classicismo dell’illustre precedente, con la sinuosità delle linee borrominiane (fig.2).

Un tentativo di sintesi affascinante ma complesso. Il rischio era infatti quello di cadere in contraddizione o, peggio, quello di utilizzare un apparato decorativo senza comprenderne le effettive ragioni. Non fu però questo il caso di Juvarra che riuscì a scindere in singole indipendenti componenti le soluzioni dell’Alto Barocco, rendendole così disponibili ad un nuovo processo di assemblaggio secondo le sue proprie intenzioni. Ma non fu l’unico caso. La preferenza accordata alle creazioni di Bernini si prolungò infatti fino alla fine del Settecento, come suggerisce ancora oggi il fatto che, per il concorso del 1779, fosse stata scelta la sua cappella Raimondi in San Pietro in Montorio.

Bando a ciance, però. Volendo cercare una copia interessante di un modello berniniano da prendere in considerazione ci si potrebbe spingere fino in Germania ma, per mantenersi sulla scia della semplificazione, meglio prendere a riflettere sulla chiesa dei SS. Celso e Giuliano (1733-36), opera di Carlo De’ Dominicis (1696-1758). La pianta appare a prima vista impostata secondo quell’idea dell’ovale trasverso utilizzato anche da Bernini in S. Andrea al Quirinale (dal 1658); tuttavia l’architetto, aumentando la dimensione delle cappelle accessorie, corrispondenti all’asse trasversale e a quello longitudinale, accentua deliberatamente ambedue questi assi, ottenendo così una sintesi tra ovale e croce greca. Un ritorno a quel sorvegliato cinquecentesimo ormai diventato tradizione, per cui modi di fare consolidati informano i nuovi modi di progettare, riconducendoli però sempre a forme più facilmente controllabili. Ciononostante, il conservatorismo del concetto spaziale applicato come criterio guida, viene rapidamente alterato dall’alzato, la cui articolazione segnala una sensibilità dinamica della struttura tettonica, riccamente commentata dell’ornamentazione applicata, non eccessivamente ricca e profusa.

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Fig.3: Roma, chiesa de’ SS. Celso e Giuliano, interno, vista generale

Così, l’’ampia finestratura e il ritmo dei rilievi borromineschi in stucco sulla volta dialoga con l’impianto dando luogo ad una sintesi linguistica in cui la verticalità resta aspetto performante (fig.3). Il prospetto, altresì, pare richiamarsi nella grande finestra centrale alla bucatura realizzata in Sant’Ivo, seppure a cornice di un impianto, invece, di memoria berniniana. Si tratta dunque di una commistione di istanze e di un tentativo di sintesi di correnti di pensiero differenti. Non si tratta infatti di una semplice ripresa di elementi formali, copiati e reinseriti a garanzia di una maggiore decorazione ma di una rielaborazione personale tesa al raggiungimento di una situazione di equilibrio.

Lo sguardo, continuamente respinto dalla solida ininterrotta calotta è portato ad insinuarsi nella fluida atmosfera dei coretti e verso l’altare maggiore. Inoltre, i coretti che si aprono con nitido spigolo sul vaso della chiesa articolano il sistema parietale, dove non mancano smussi che – avvalorati dalla concordanza con l’aggetto del coretto – sembrano accennare, senza concluderlo, a un perimetro mistilineo ad andamenti convessi e concavi: un espediente destinato a valorizzare, al fine di più intima fusione fra maggiore ambiente ed i collaterali, una linea guida di preciso valore ottico, di indirizzo ad una realizzazione particolare ed controllata di spazi.

Concavità e convessità, seppure presenti sebbene leggerissime, non definiscono in questo caso l’impaginato del progetto, più teso verso un gioco chiaroscurale e una definizione gerarchica delle parti che, tuttavia, si trovano legate attraverso una ferrea coerenza logica, come lascia intendere nel prospetto la concomitanza degli ordini fra i due livelli della facciata (fig.4). È un gioco di frammento e memoria in cui l’architetto fra propri dei suggerimenti appresi dalla tradizione barocca appena consolidatasi e li riutilizza in chiave innovativa, sintetizzandoli in una razionale e coerente dialettica. Una riproduzione dunque partecipata, non solo condivisa.

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Fig.4: Roma, G. Vasi, facciata della chiesa de’ SS. Celso e Giuliano in banchi. Architettura de Carlo De Dominicis, acquaforte, 1739

 

Bibliografia essenziale

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  • Manfredi, Filippo Juvarra, gli anni giovanili, Roma 2010, pp. 80-105, 272-294
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