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Quando l’effimero si fece barocco

1. Roma, G. L. Bernini, Apparato e fuochi artificiali per la nascita del Delfino di Francia, incisione di D. Barrière, 1662.

Prima che si ergesse la scalinata di Piazza di Spagna nel 1725 su disegno di Francesco De Sanctis (1679-1731) il piccolo appezzamento scosceso che divideva Trinità dei Monti da Piazza di Spagna si presentava come un terreno abbandonato la cui posizione, tuttavia, appariva quanto mai favorevole per l’allestimento di alcuni apparati effimeri. Ad esempio in occasione della nascita del Delfino di Francia (1 novembre 1661), agli albori dell’anno seguente venne inscenata una spettacolare macchina pirotecnica, capace di sbalordire e – in tal modo – suggellare implicitamente nel centro artistico per antonomasia dell’epoca la grandezza del sovrano d’oltralpe. La fiorente industria di circostanza romana era giunta ad uno degli apici della sua erudizione e la sofisticatezza dei suoi elaborati sembrava ormai poter competere con le stesse architetture di pietra della città. Tuttavia, si trattava solamente di installazioni temporanee, occasioni ludiche utili a divertire la popolazione e a celebrare un lieto evento; niente di più. Eppure, se da una parte la ‘festa’ barocca sembrava prospettare unicamente momenti di transitoria ilarità che consentivano ai progettisti di dilettarsi in manufatti liberi dal vincolo del giudizio dei posteri e quindi disponibili a sperimentazioni più ardite dal punto di vista del linguaggio, dall’altra gli stessi esiti di queste manifestazioni avevano dei risvolti politici non indifferenti. Infatti, molteplici erano le delegazioni straniere stabilitesi nella città papali e altrettanti i dignitari frequentanti la corte pontificia: personaggi che avevano lo scopo di intrattenere rapporti con le gerarchie ecclesiastiche, ottenere favori dal sovrano, programmare l’elezione dei successivi o arginare possibili candidati poco graditi al corrispondente governo nazionale. Insomma, un lavoraccio. Per di più, questa situazione appariva aggravata dalla imposta convivenza con i propri rivali che si contendevano di dimostrare nella città eterna speculum mundis il primato del regno da cui provenivano rispetto agli altri potentati europei. Dunque, dar costante prova di grandezza e magnificenza costituiva un diktat ineludibile. Pertanto, erigere un imponente costruzione tesa a onorare la casa dei Borboni nella piazza su cui si affacciava l’ambasciata di Spagna – per l’appunto piazza ‘di Spagna’ – non poteva che costituirsi come un diretto atto di sfida.

Rivaleggiare ed incantare. In questi termini si tratteggiava la dialettica romana extra ecclesiam la quale parallelamente ai grandi spettacoli liturgici intendeva offrire nella Capitale occasioni di svago e, allo stesso tempo, occasioni di esaltazione di personaggi laici a volte anche in diretto contrasto con l’autorità papale. La Chiesa, però, non poteva rimanere estranea a questi sviluppi e non tentare di utilizzarli a proprio vantaggio. Così, se da una parte si moltiplicarono gli apparati per le ’40 ore’ dall’altra le stesse opere sacre che affollavano la città dovevano necessariamente cominciare ad adeguarsi a questi auspici di modernità capaci di richiamare l’attenzione del popolo, onde coltivarne la catechesi. In tal senso, quindi, anche la basilica vaticana divenne oggetto di trasformazione. Giovan Lorenzo Bernini (1598-1680) la riplasmò come un ‘teatro sacro’ e, a partire dalla macchina del baldacchino (dal 1628) sino alla configurazione della nuova piazza (dal 1655) il suo genio si espresse nel tentativo di allestire nel tempio per eccellenza del Cristianesimo Cattolico una rappresentazione della gloria di Cristo e – indirettamente – della sua sposa, per l’appunto la Chiesa. In vista del Giubileo del 1650 la navata centrale venne completamente rivestita da una fitta e vigorosa decorazione di marmi policromi con coppie di putti sorreggenti i simboli e le effigi dei sovrani. Gli stessi monumenti papali si coprirono di onori e, come catafalchi celebranti la magnificenza e le virtù dei successori di Pietro, intrapresero ad articolare la fabbrica in un serrato alternarsi di episodi artistici fra loro in competizione, mentre l’epilogo assoluto dell’incanto si risolveva nella apoteosi della ‘cattedra’ che dominava visivamente la prospettiva di fondo.

2. Roma, San Pietro, interno, particolare.

Dunque, se Roma era un ‘teatro’, Bernini ne era il ‘regista’. Di conseguenza, tutta la realtà costruita poteva diventare occasione di interpretazione secondo questa chiave e, alle volte, per esprimersi necessitava unicamente di un sottile accorgimento: un’astuzia che collocata nella giusta posizione consentisse all’opera si dialogare con le altre attraverso un linguaggio comune, ritrovandosi automaticamente inserita in un circolo virtuoso di contrappunti in cui il singolo monumentum si perdeva nella globalità dell’insieme, senza però privarsi dei suoi specifici connotati. L’architetto valorizzava e trasfigurava gli elementi, gli coniugava avendo nella mente non tanto uno schema predefinito ma un obbietto chiaro e preciso. In tal modo, se era vero che gli artifici sembrano variare di continuo, era altrettanto vero che gli stessi rispondevano tutti al medesimo invito alla fluidità, all’unitarietà, alla coordinazione fra la realtà e la finzione fino a raggiungere il momento in cui il teatro vivesse nel teatro: un metateatro per cui nella cappella Raymondi in S. Pietro in Montorio (dal 1638) Bernini allestì lo spazio per una rappresentazione integrale.

3. Roma, Cappella Raymondi in S. Pietro in Montorio, vista generale.

L’architettura si rese immacolata e un sipario votato alla valorizzazione delle tre arti. Gli accenti più forti emergevano nei risalti delle pareti, con funzione di quinte sceniche e nella intensa luminosità ‘a effetto’ dell’altare. I defunti patroni osservavano inginocchiati energici ma impassibili, ritrovando sé stessi come attori. La verità assisteva alla finzione davanti ai propri occhi: un auspicio che nel suo continuo riconoscersi identificava un teatro totale il cui vero protagonista appariva proprio lo spettatore. Del resto, erano i suoi sentimenti ad animare la composizione, era il dramma della sua lettura a caratterizzare la materia divenendo egli stesso autore e partecipe del dramma della propria coscienza. In Sant’Andrea al Quirinale (dal 1656) tutto ciò si rendeva realtà e l’ascensione del Santo informava tutta la progettazione che, assoggettandosi al tema prescelto, concentrava l’attenzione sull’elevazione agli altari ponendo un ‘pieno’ lungo l’asse trasversale e organizzando le sculture perché rafforzassero esattamente questa percezione. Tutte le arti collaboravano assieme all’esaltazione di Dio che, luce avvolgente, non si limitava a presenziare nel presbiterio ma invadeva tutta l’aula in un ideale descrizione del contatto fra il divino e l’uomo: una magia possibile solo a Roma, «teatro dei teatri».

Bibliografia essenziale.

  • M. Fagiolo, Roma Barocca, De Luca Editori d’Arte, Roma 2013.
  • M. Fagiolo, Il gran teatro del barocco, De Luca Editori d’Arte, Roma 2007

L’ingannevole Barocco

Spesso accusato di fare le veci di un’arte «degenere», il Barocco fu invece un momento di grande fioritura della pratica artistica proponendo delle concezioni innovative e avanzando delle ipotesi assolutamente avanguardiste. In tal senso, le tematiche sarebbero molte da discutere. Ciononostante, appare interessante sottolinearne almeno un aspetto che divenne caratteristico del suo modus operandi, ovvero la ‘teatralità’ intesa nella sua idea di ‘inganno’. Anzitutto, è opportuno precisare la bontà del termine, che scevro dall’accezione negativa che gli si potrebbe imputare, interpreta il sentimento di stupore legato alla scoperta inaspettata. Infatti, tale è lo scopo che si prefigge la composizione barocca, ovvero ‘meravigliare’ l’osservatore che, colto alla sprovvista, rimane affascinato dalla rivelazione dell’imprevedibile. Certamente, si tratta di un’idea sottesa e non sempre manifesta ma che informa in maniera puntuale un grande numero di opere del XVII secolo, dal particolarismo all’innesto urbano. Ed è proprio in quest’ultimo ambito che i principali artefici del Barocco – Borromini, Cortona e Bernini – seppero offrire il loro principale contributo. Nel caso dell’architetto lombardo, l’inganno è sottile e velato, come ben dimostra l’esempio dell’Oratorio dei filippini di Roma (dal 1636). Infatti, ad una prima osservazione il complesso appare nel suo insieme lineare e perfettamente risolto in sé stesso, benché il dialogo con il contesto resti precisato attraverso l’adozione nell’edificio civile del mattone faccia-vista. Tuttavia, se ci si accosta al manufatto si realizza con sconcerto che quello che pare l’ingresso principale alla «cittadella dei filippini» non è altro che invece l’accesso all’aula pubblica dell’edificato. La vera porta è ubicata altrove, nel punto di cesura fra la chiesa e lo stabile borrominiano.

Roma, S. Maria in Vallicella e Oratorio dei Filippini, esterno.

«Ma la difficoltà maggiore fù la facciata del detto oratorio, mentre la fabbrica reale è congiunta per di dentro col resto della Fabrica, ed in piazza riesce solo uno dei lati per il longo dell’Oratorio; e pure venne stimato necessario il farla, perché denominandosi questo Istituto Congregazione dell’Oratorio, parve, che dovesse questo luogo per tanti pij essercizij essere il più cospicuo di tutti, ed essere a vista di tutti, e conseguentemente, con aver facciata particolare indicare a tutti esser questa la gemma preziosa dell’anello della Congregazione. Mi risolsi dunque d’ingannare la vista del Passeggiere, e fare la Facciata in piazza, come se l’Oratorio cominciasse ivi, e che l’Altare fosse al dirimpetto della porta ponendo questa a mezzo, in maniera che la metà della Facciata fosse situata in parte del fianco dell’Oratorio, e l’altra metà duori di esso Oratorio, dove sono camere della Forestaria […] e nel dar forma a detta facciata mi figurai il Corpo Umano con le braccia aperte, come che abbracci ogn’uno, che entri; […]».

(F. Borromini, Opus Architectonicum, Roma 1725, cap. VII)

Con queste parole, Francesco Borromini (1599-1667) stesso parlava della sua invenzione, conscio della scelta radicale posta in esecuzione. Eppure non era l’unico a propendere verso simili intenzioni. Lo dimostra Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) che, coinvolto nella sistemazione della chiesa quattrocentesca di Santa Maria della Pace (dal 1656), articolò la nuova facciata sì ispirandosi al concetto classico di tempio circolare adattato alle esigenze di pronao ma, allo stesso tempo, costruì un contesto ‘controllato’ in cui precise accortezze nascondevano le imprecisioni simmetriche dei fronti su strada, costruendo l’immagine compita di due ‘palazzate’ entro cui emergeva l’emergenza del tempio sacro. Ingannare lo sguardo: questo era il compito che si era prefisso l’architetto. In tal modo, l’opera avrebbe assolto ai nobili compiti di rappresentanza a cui era chiamata senza però per questo stravolgere l’ambiente in cui si andava ad inserire. Anzi, la scelta del toscano si mostrò rispettosa della preesistenza risolvendo uno snodo urbano come fosse una scenografia che integrava e completava un brano di città allora rimasto scomodo a causa dell’evoluzione della società e della mutazione delle sue esigenze e mezzi di trasporto. Modernità e tradizione assurgevano quindi a termini dialettici di un discorso impostato nell’idea di continuità con il passato e non di rifiuto. Conseguentemente, l’intorno non era più inteso come un vincolo o una limitazione; lo stesso ora assumeva le fattezze di uno sprono: un’occasione per pervenire a qualcosa di unico che si adattasse eccezionalmente a quella specifica situazione. Per questo le opere del Barocche vennero sin dal principio intese come degli unicum artistici, degli ‘assoli’ inimitabili. Impossibile appariva copiarle altrove, complicato imitarle nei concetti di cui si facevano portatrici.

Roma, D. Martinelli (attr.), Veduta prospettica della chiesa e della paizza di S. Maria della Pace, vista (1978-90).

Le generazioni successive cercarono un compromesso: una semplificazione che, tradotta in un depotenziamento di tali architetture, ambiva alla loro replicabilità riducendole nella loro forza innovativa attraverso criteri di geometrismo e rigorismo compositivo. Carlo Fontana (1638-1714) – architetto della Fabbrica di San Pietro e più volte ‘principe’ dell’Accademia di San Luca – assolse magistralmente a questo compito e, attraverso il suo insegnamento scolastico e la formazione di «giovani» nel proprio studio, rese possibile la sopravvivenza del Barocco conferendogli gli strumenti necessari per rinnovare il proprio linguaggio, senza tradirne la portata innovativa. Del resto, questo architetto ticinese era stato allievo diretto di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), senza contare che aveva preso egli stesso parte a forse la più imponente realizzazione urbana dell’epoca del suo Maestro, anch’essa frutto d’inganno: Piazza San Pietro. Come noto, la piazza nasceva dall’accostamento di due ovali che passando ognuno con il proprio perimetro per il centro dell’altro, se allineati conferivano al contorno della piazza una forma ‘ovalata’ che, cinta come fu da due percorsi coperti colonnati trabeati, ancora oggi riesca a suggerire l’immagine allegorica di un abbraccio. Ma non era solo questo a renderla speciale; e nemmeno la fusione di tre piazze in una per correggere la visione della facciata rimasta ‘chiatta’ a causa del mancato innalzamento dei due campanili. La vera vitalità della piazza si riconduceva strettamente alla sua teatralità dissimulata. Infatti, prima che si aprisse via della Conciliazione, il rettilineo di collegamento al Vaticano consisteva nella via di Borgo nuova che, partendo da Castel Sant’Angelo, giungeva fino alla torre del Ferrabosco (dal 1616) che segnalava l’entrata ai palazzi papali. Bernini, conscio di questo fondamentale legame visivo non volle interromperlo con una sua elaborazione e, così, se da una parte abbatté il torrione, dall’altra celò il colonnato all’osservatore con astuti ‘magheggi’ e deformazione ad hoc. Così, solo arrivando in prossimità della porta si svelava il trucco della piazza in tutta la sua forza espressiva: un connubio di arte, scienza e fede in cui tutto si dissolveva nell’unicità e monumentalità dello spazio aperto che, puntualmente controllato nel suo aspetto, sembrava quasi aspirare a Dio nella sua perfezione.

G. B. Nolli, Nuova pianta di Roma, particolare (1748).

 

Bibliografia essenziale.

  • Antinori, La magnificenza e l’utile, Gangemi, Roma 2008, in particolare pp. 75-103.
  • Connors, Borromini e l’oratorio romano, Einaudi, Torino 1989, passim.
  • Fagiolo Dell’Arco, Il gran teatro del barocco, De Luca Editori d’Arte, Roma 2007, passim.
  • Fagiolo Dell’Arco, Il “Gran Teatro” della Roma di Bernini, in M. G. Bernardini, M. Bussagli (a cura di), Barocco a Roma, Skira, Milano 2015, pp. 71-85.

Dell’insostenibile leggerezza dell’apprendimento

Figliuol mio voi siete per una cattiva strada, e lasciar potreste agli ebanisti, à falegnami, à carrozzaj, à fediari, à festajuoli, ò banderari, ed agli altarini de’ fanciulli coteste vostre tante centine, centinati, e centinature; perchè a loro, quando veramente convenevoli fossero, poirebbero piucchè a noi architetti adattarsi, e convenire. Le fabbriche son ben differenti dà canterani, dagl’inginocchiatoj, dalle carrozze, dalle sedie, dà paramenti, delle feste, e dà cieli de’ letti, e richiedono maggior sodezza, grandiosità, maestà, e signoria. […]. E voi disgraziatello, presuntuosetto, dottoricchio, architettuzzolo di feccia d’asino venuto jerlato dalle trojate con tre quattrini di panni indosso credete di fare nella metropoli del mondo il Borrominello?

(Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni.., Roma 1730, pp. 557-558)

Con queste parole – in realtà ben poco lusinghiere – Giovan Battista Contini (1642-1723) sfuriava contro un suo allievo, uno studente che forse troppo aveva ceduto alla decorazione dimenticando il vero senso della professione architettonica. Del resto, questo era il compito che si prefiggeva allora l’Accademia di San Luca: istruire le nuove generazioni di artisti secondo un indirizzo preciso, che rispondesse alla solida architettura e che non scadesse in una semplice mescolanza di ornati. Carlo Fontana (1636-1714), collega di Contini e anch’egli allievo di Gian Lorenzo Bernini (1598-1681), aveva in tal senso dettato la linea: infatti, la sua posizione privilegiata di Accademico e poi, in più di un’occasione, Principe dell’istituto culturale romano consentì a questo architetto ticinese di delineare con grande precisione il metodo di insegnamento da tenere nella scuola.

Si trattava di una istruzione complessa, articola secondo differenti gradi di apprendimento, ciascuno dei quali scandito da una prova conclusiva. Le classi, in architettura, erano tre. Si cominciava con il rilievo dal vero di monumenti di una certa importanza e normalmente considerati opere d’arte a tutti gl’effetti, come il Sant’Andrea al Quirinale (dal 1656) dello stesso Bernini. La riproduzione di questi manufatti però, non aveva solo lo scopo di esercitare l’occhio al disegno ma anche quello di comprendere, attraverso l’ispezione visuale, le componenti strutturali e costitutive stesse dell’architettura. Il passo successivo contemplava una proposta architettonica che mescolasse propri capricci personali con il bagaglio culturale formato l’anno precedente: piccoli progetti come archi trionfali o apparati effimeri che permettessero allo studente di provare in autonomia le proprie capacità di sintesi. L’ultimo step, la prima classe, si concludeva così nella messa su carta di un progetto personale, dato un tema scelto dall’Accademia.

Così si risolveva la preparazione artistica di un architetto al principio del XVIII secolo. L’alunno – formato secondo un pressante iter che affiancava allo studio personale lezioni serali presso botteghe private, uscite domenicali di lavoro e il disegno continuo presso qualche studio professionale – assumeva un controllo totale della materia oggetto di studio e si preparava ad operare nell’ambiente romano (e non) conscio del bagaglio culturale che lo aveva preceduto e del linguaggio sintattico e lessicale allora praticato. Di qui, il confronto con i Maestri; Infatti, data una preparazione completa sotto ogni aspetto, spettava poi al novello architetto lo sviluppo delle proprie capacità.

Ci si potrebbe chiedere che senso abbia parlare dell’istruzione accademica nel Settecento oggi che la didattica è completamente diversa, le materie di studio sono cambiate, le competenze sono evolute. Ebbene, ricordare il passato può costituire un utile modo di valutare il presente, almeno nell’ottica di chi cerca di riflettere in maniera critica. Sia chiaro, con il termine ‘critica’ non si intende sminuire una qualsiasi ricerca architettonica, bensì ragionare sulle sue possibilità ed acquisizioni in rapporto al passato.

Attualmente, la narrazione dell’architettura ha sostituito l’architettura stessa: come in un quadro contemporaneo, l’essenza stessa dell’opera è legata ormai indissolubilmente alla propria spiegazione, senza la quale non è più possibile pervenire ad una comprensione soggettiva del lavoro. Dunque, l’aspetto speculativo – seppure rifiutato formalmente – appare in verità sostanza stessa del discorso progettuale. Questa strana dicotomia impone quindi un’attenta analisi della produzione contemporanea che, non potendosi più valutare secondo le consolidate categorie della tradizione, necessariamente deve essere considerata sotto molteplici nuovi aspetti, non più legati solamente alla tipologia o all’aspetto lessicale. Organizzazione delle funzioni, attenzione al ciclo di vita dell’edificio, valutazioni bioclimatiche: sono questi alcuni dei nuovi discriminanti entro cui si gioca la partita della composizione e che si aggiungono all’immensa eredità del passato che, stravolta nel corso dell’ultimo secolo, cerca nuovamente di confrontarsi ed integrarsi con il presente. Questi linguaggi, appaiono dunque più complessi rispetto i secoli precedenti. Essi, sembrano costituirsi ciascuno di un proprio bagaglio di informazioni tratte dalle fonti più disparate: come l’Esperanto si presenta come una lingua artificiale, composta a partire dalla miscela di tutti gli idiomi europei, così l’architettura di oggi assorbe tanti spunti diversi fra loro. Il risultato è un personale modo di esprimersi, unico, singolare: una individualità che definisce l’operare stesso di questa generazione ma che potrebbe rischiare, altresì, di rendere impossibile l’istituzione del confronto, relegando ogni giudizio al gusto. Del resto, come sosteneva Giulio Cesare, de gustibus non est disputandum.

Bibliografia essenziale

G. CURCIO, La professione dell’architetto: disegni, cantieri, manuali, in G. Curcio e E. Kieven (a cura di), «Storia dell’architettura italiana. Il Settecento», vol. I, Milano 2000, pp. 50-69

G. CURCIO, L’architetto intendente, pratico e istoriografo nei progetti e nella professione di Carlo Fontana, in S. Della Torre, T. Mannoni, V. Pracchi (a cura di), «Magistri d’Europa», atti del convegno (Como, 23-26 ottobre 1996), Milano 1996, pp. 279, 283-285, 288.

Carlo Fontana sta a Bernini come San Marcello sta al Barocco

Lungo via Lata, fra i mille negozi che ormai assediano Via del Corso, si apre un piccolo spiazzo definito su di un lato dalla chiesa di San Marcello, uno dei primi tituli romani, ovvero luoghi di culto cristiani a Roma.

La tradizione vuole che la chiesa prenda il nome da papa Marcello I e sia sorta, nel 418, sul luogo dove il santo pontefice fu condannato da Massenzio a servire come stalliere. In vero la chiesa è anche tristemente nota per essere stata teatro di due importanti avvenimenti, seppure poco noti: il primo, risalente al 1323, in occasione dell’affissione sulla porta della chiesa della sentenza di papa Giovanni XXII, Jacques Duèze, contro Ludovico il Bavaro; il secondo, datato al 1354, quando sulla piazza antistante rimase sospeso per due giorni e due notti il corpo di Cola di Rienzo trucidato dalla folla.

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G. Vasi, Chiesa di San Marcello e Convento dei PP. Serviti, 1756

Ad ogni modo, calando il discorso invece in questioni più tecniche e meno leggendarie, l’antica struttura romanica che caratterizzò il primo edificio sacro là edificato fu distrutta da un gravoso incendio nel 1519. Venne dunque ricostruita su progetto di Jacopo Sansovino (1486-1570) su incarico di Papa Leone X, Giovanni di Lorenzo de’ Medici. L’architetto, famoso paradossalmente più per le sue opere venete che per il proprio contributo romano, modificò il primitivo orientamento e costruì l’abside in corrispondenza dell’ingresso originario. Sostituito poi da Antonio da Sangallo il Giovane (1484-1546), la chiesa fu completata ed arricchita sebbene sempre all’interno dei rigidi dettami della Controriforma.

Mancava però la facciata. E così, incompleta e prima di una degna facies che la segnalasse al popolo romano, rimase fino alla fine del XVII secolo quando comparve sulla scena Carlo Fontana (1638-1714), uno degli allievi più dotati di Gian Lorenzo Bernini. Fu a quest’ultimo infatti che venne commissionato l’arduo incarico che l’architetto ticinese svolse al meglio stabilendo con questo intervento addirittura una nuova tipologia di prospetto, un exempla a cui gli architetti del secolo successivo non potranno sottrarsi.

L’adozione della concavità diede nuova vita allo schema della facciata a due ordini sovrapposti. Attraverso l’uso di colonne a tutto tondo – binate o singole secondo l’andamento curvilineo – si procedeva con un ritmo in crescendo, il cui apice si identificava nell’ingresso, punto focale della composizione. Ma ciò non bastava alle aspirazioni di movimento del progettista. L’architetto infatti, conscio dei traguardi conseguiti da Bernini nella chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, da Borromini in S. Agnese in Agone, e non ultimo da Cortona in Santa Maria della Pace, non poteva accettare una semplice soluzione parietale priva di quella forza chiaroscurale che invece avevano i progetti dei suoi predecessori sulla scena romana. Era opportuno creare diversi livelli spaziali di lettura e così il maestro ticinese realizzò a suo modo una composizione a trittico avanzando il corpo centrale, un ordine trilitico con frontone rotto. Ciò determinò la gerarchia compositiva ricercata. Unico dettaglio eccentrico? il motivo non previsto nella versione originale dell’edicola vuota al centro del piano superiore, forse destinata a incorniciare un rilievo mai realizzato.

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Chiesa di San Marcello al Corso, foto storica

Un geometrismo dunque chiaro quello di Carlo Fontana che si adatta bene all’impianto cinquecentesco della chiesa retrostante. È il compito della così nota seconda generazione del Barocco. Gli impianti dei Maestri del Barocco – opere uniche che difficilmente erano riproponibili in contesti diversi da quelli in cui si inserivano per la stretta relazione che intessevano con le peculiarità del sito d’intervento – non potevano essere riproposti senza un’adeguata rilettura, capace di estrapolarne il contenuto innovativo ma, allo stesso tempo, in grado di semplificarlo e trasformarlo in un repertorio di soluzioni facilmente riutilizzabili. Altrimenti il rischio era di scadere nell’imitazione di motivi formali, cosa di cui saranno accusati non pochi architetti del Settecento.

Quindi, per sintetizzare il piccolo ma importante contributo di questa chiesa basti dire che essa è espressione per antonomasia del cambio di mentalità che segnerà la fine del Seicento e che Fontana, attraverso il suo insegnamento presso la rinomata accademia artistica di San Luca e il suo studio, esporterà nel secolo successivo segnando una tendenza che, a lungo andare, si dimostrerà dominante. Si predilige la semplicità, espressa nelle forme sicure del tardo Cinquecento, quale concetto base di fondo che innerva e informa tutte le scelte progettuali. Ne consegue una maggiore austerità che va intesa come lotta allo spreco, al lusso, al superfluo e una esplicitazione del fondamento razionale, nuovo modus vivendi del secolo poi detto non a caso dei lumi.

Si tratta sempre di Barocco, ma di un Barocco razionale, asciugato, geometrizzato: un modo di progettare dunque rivolto all’utile, e lontano da quei virtuosismi formali che tuttavia, a più riprese, faranno ancora sentire la loro voce. La situazione quindi che scandisce la nuova epoca è il dualismo, immagine di una dialettica che vede contrapposte queste correnti e, rispettivamente, momenti di egemonia dell’una e poi dell’altra, e non certo priva di punti di contatto nel solco di un divenire sempre in cerca di nuove forme espressive.

Che sia tutto merito di San Marcello al Corso? Certo che no. Tuttavia questo, come altri progetti coevi, rappresentano il punto di partenza, l’incipit, per nuove riflessioni il cui risultato non sarà mai scontato.

SS. Celso e Giuliano in banchi: Revival berniniani e appendici borrominiane

A volte, girando per l’Italia come per il mondo, accade di trovarsi di fronte ad architetture inaspettate che lasciano perplessi per la loro somiglianza ad un archetipo. In certi casi i richiami sono velati e sfuggono all’occhio poco esercitato, in altri invece le similitudini sono talmente evidenti da stupire quasi per la sfrontatezza di chi vi si è ispirato. In vero copiarsi – si sa – è forse uno dei mestieri più antichi del mondo. Eppure l’esistenza di repliche si costituisce quale garanzia stessa dello status di modello dell’opera d’arte da cui le medesime discendono. Una situazione complessa dunque, in quanto copie e modelli stabiliscono fra di loro un rapporto dialettico di reciproca tensione per cui nessuna delle due componenti può esistere senza l’altra; una sorta di abbraccio della morte, per intenderci.

La questione cominciò ad assumere contorni interessanti soprattutto a partire dal tardobarocco. Infatti, le opere dei Maestri – Bernini, Borromini e Cortona insomma – si erano andate configurando sotto un profilo molto particolare rispetto al passato: una fortissima coerenza interna degli organismi, cosa che rendeva difficile l’emulazione degli stessi. Di conseguenza, le loro realizzazioni si rendevano poco disponibili ad un processo di trasmissione e riproposizione. Fu dunque anzitutto necessario semplificare e regolarizzare questo complesso e articolato patrimonio di forme attraverso un processo di depotenziamento delle soluzioni costituitesi: un atteggiamento di irrigidimento della configurazione spaziale che si richiamasse possibilmente ad una tradizione consolidata. In parole povere, bisognava rendere il tutto più facile da capire, altrimenti non sarebbe stato possibile riapplicarlo in contesti differenti da quelli di partenza.

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Fig.1: Roma, P. Passalacqua, Rilievo di Sant’Andrea al Quirinale, concorso clementino di terza classe, 1706. Confronto con Sant’Andrea al Quirinale (foto dello stato attuale)

In tal senso, un ruolo fondamentale venne svolto dall’Accademia romana di San Luca, particolarmente sotto la guida di Carlo Fontana (1636-1714), principe della stessa in più di un’occasione nonché insegnante strutturato già dalla seconda decade del XVII secolo. Il suo contributo didattico – perpetuato dal figlio Francesco (1668-1708) e favorito dalla sua presenza stabile negli organi direttivi dell’istituto culturale principale della Capitale Pontificia – determinò una linea di solida reinterpretazione delle novità appena formatisi e costituì il retroterra essenziale per i successivi sviluppi. E giovarono di questo lungo periodo di riflessione soprattutto le opere di Bernini. Infatti la prima archistar ante litteram – morto nel 1680 – aveva segnato più di tutti gli altri la cultura architettonica del secolo, avendo operato anche quando i suoi rivali (Borromini e Cortona) erano già passati a miglior vita. Certamente, la congiuntura economico-politica favorevole che aveva caratterizzato tutta la prima metà del XVII secolo ormai si andava dissolvendo. Tuttavia la stabile presenza del Maestro e la successiva sostituzione avutasi da parte proprio del Cavalier Fontana, uno dei suoi allievi più dotati, ne sancì l’ascesa.

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Fig.2: Roma, F. Juvarra, Studi sul tema della facciata della chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, prospettive, penna, inchiostro e acquerello marrone, 1706

Così, le opere del Nuovo Michelangelo erano oggetto di studio e riflessione, soprattutto in ambito accademico. Ad esempio, nel concorso clementino di terza classe del 1706 (una specie di scuola dell’architettura istituzionalizzata) si propose come tema di studio proprio il rilievo della facciata della chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, una delle principali elaborazioni berniniane (fig.1). E anche Filippo Juvarra (1678-1736), il principale architetto del primo Settecento, si lasciò attrarre dal soggetto che schizzò in più disegni provando a mescolare il monumentale classicismo dell’illustre precedente, con la sinuosità delle linee borrominiane (fig.2).

Un tentativo di sintesi affascinante ma complesso. Il rischio era infatti quello di cadere in contraddizione o, peggio, quello di utilizzare un apparato decorativo senza comprenderne le effettive ragioni. Non fu però questo il caso di Juvarra che riuscì a scindere in singole indipendenti componenti le soluzioni dell’Alto Barocco, rendendole così disponibili ad un nuovo processo di assemblaggio secondo le sue proprie intenzioni. Ma non fu l’unico caso. La preferenza accordata alle creazioni di Bernini si prolungò infatti fino alla fine del Settecento, come suggerisce ancora oggi il fatto che, per il concorso del 1779, fosse stata scelta la sua cappella Raimondi in San Pietro in Montorio.

Bando a ciance, però. Volendo cercare una copia interessante di un modello berniniano da prendere in considerazione ci si potrebbe spingere fino in Germania ma, per mantenersi sulla scia della semplificazione, meglio prendere a riflettere sulla chiesa dei SS. Celso e Giuliano (1733-36), opera di Carlo De’ Dominicis (1696-1758). La pianta appare a prima vista impostata secondo quell’idea dell’ovale trasverso utilizzato anche da Bernini in S. Andrea al Quirinale (dal 1658); tuttavia l’architetto, aumentando la dimensione delle cappelle accessorie, corrispondenti all’asse trasversale e a quello longitudinale, accentua deliberatamente ambedue questi assi, ottenendo così una sintesi tra ovale e croce greca. Un ritorno a quel sorvegliato cinquecentesimo ormai diventato tradizione, per cui modi di fare consolidati informano i nuovi modi di progettare, riconducendoli però sempre a forme più facilmente controllabili. Ciononostante, il conservatorismo del concetto spaziale applicato come criterio guida, viene rapidamente alterato dall’alzato, la cui articolazione segnala una sensibilità dinamica della struttura tettonica, riccamente commentata dell’ornamentazione applicata, non eccessivamente ricca e profusa.

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Fig.3: Roma, chiesa de’ SS. Celso e Giuliano, interno, vista generale

Così, l’’ampia finestratura e il ritmo dei rilievi borromineschi in stucco sulla volta dialoga con l’impianto dando luogo ad una sintesi linguistica in cui la verticalità resta aspetto performante (fig.3). Il prospetto, altresì, pare richiamarsi nella grande finestra centrale alla bucatura realizzata in Sant’Ivo, seppure a cornice di un impianto, invece, di memoria berniniana. Si tratta dunque di una commistione di istanze e di un tentativo di sintesi di correnti di pensiero differenti. Non si tratta infatti di una semplice ripresa di elementi formali, copiati e reinseriti a garanzia di una maggiore decorazione ma di una rielaborazione personale tesa al raggiungimento di una situazione di equilibrio.

Lo sguardo, continuamente respinto dalla solida ininterrotta calotta è portato ad insinuarsi nella fluida atmosfera dei coretti e verso l’altare maggiore. Inoltre, i coretti che si aprono con nitido spigolo sul vaso della chiesa articolano il sistema parietale, dove non mancano smussi che – avvalorati dalla concordanza con l’aggetto del coretto – sembrano accennare, senza concluderlo, a un perimetro mistilineo ad andamenti convessi e concavi: un espediente destinato a valorizzare, al fine di più intima fusione fra maggiore ambiente ed i collaterali, una linea guida di preciso valore ottico, di indirizzo ad una realizzazione particolare ed controllata di spazi.

Concavità e convessità, seppure presenti sebbene leggerissime, non definiscono in questo caso l’impaginato del progetto, più teso verso un gioco chiaroscurale e una definizione gerarchica delle parti che, tuttavia, si trovano legate attraverso una ferrea coerenza logica, come lascia intendere nel prospetto la concomitanza degli ordini fra i due livelli della facciata (fig.4). È un gioco di frammento e memoria in cui l’architetto fra propri dei suggerimenti appresi dalla tradizione barocca appena consolidatasi e li riutilizza in chiave innovativa, sintetizzandoli in una razionale e coerente dialettica. Una riproduzione dunque partecipata, non solo condivisa.

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Fig.4: Roma, G. Vasi, facciata della chiesa de’ SS. Celso e Giuliano in banchi. Architettura de Carlo De Dominicis, acquaforte, 1739

 

Bibliografia essenziale

  • Braham, Hager, Carlo Fontana. The Drawings at Windsor Castle, London 1977, Introduction;
  • Curcio, L’architetto intendente, pratico e istoriografo nei progetti e nella professione di Carlo Fontana, in Magistri d’Europa, atti del convegno (Como, 23-26 ottobre 1996), a cura di S. Della Torre, T. Mannoni, V. Pracchi, Milano 1996, pp. 279, 283-285, in particolare 288.
  • Fasolo, Del Borrominismo a Roma, Carlo De Dominicis, in «Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, n. 4, 1953, pp. 1-6.
  • Hager, The Accademia di San Luca and the Precedents of the Concorsi Clementini, in Architectural Fantasy and Reality. Drawings from the Accademia Nazionale di San Luca in Rome, Concorsi Clementini 1700-1750, catalogo della mostra (Museum of Art), The Pennsylvania State University, University Park (Penn.) 1982, pp. 1-6
  • Hager, Gian Lorenzo Bernini e la ripresa dell’alto barocco nell’Architettura del Settecento romano, in Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento, 2 voll., a cura di G. Spagnesi, M. Fagiolo, Firenze 1983, II, pp. 469-495
  • Kieven, Revival del Berninismo durante il Pontificato di Clemente XII, in Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento, 2 voll., a cura di G. Spagnesi, M. Fagiolo, Firenze 1983, II, pp. 459-468
  • Manfredi, Filippo Juvarra, gli anni giovanili, Roma 2010, pp. 80-105, 272-294
  • Millon, Filippo Juvarra. Drawings from the Roman Period. 1704-1714, Roma 1984, pp. 243-244

Tre uomini e un braccio

Di solito la storia la fanno i vincitori e non certo gli sconfitti. E anche nell’architettura spesso si ricorda più facilmente ciò che esiste rispetto ciò che, alla fine, non è stato realizzato. Tuttavia ci sono storie che alle volte vale la pena provare a raccontare. Per la serie di Polilinea Unbuilt projects, ecco a voi la vicenda del Terzo braccio del colonnato di San Pietro.

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Roma, Piazza San Pietro, incisione G. B. Falda (1674)

In verità, la vicenda della piazza antistante la Basilica del Principe degli Apostoli comincia molto tempo prima, più precisamente ai tempi dell’architetto Carlo Maderno. Già allora infatti si parlava di come organizzare gli spazi di fronte la basilica anche perché, in origine, la fabbrica costantiniana aveva un quadriportico. Il Papa, Paolo V Borghese, però era più interessato a finire la costruzione della chiesa, che ormai si protraeva da almeno un secolo, e lasciò tale questione ai posteri. Siamo alle porte del Barocco. Di lì a pochi anni Bernini intraprende le sue grandi opere e, su interesse di Papa Urbano VIII Barberini, elabora anche un progetto di facciata per San Pietro che purtroppo, per inconsistenza del terreno, non potrà essere portato a termine, lasciando quelle due ali laterali che ancora oggi rendono il prospetto della chiesa leggermente chiatto. Situazione quindi gravosa, a cui era necessario quanto prima porre rimedio. Bernini, in disgrazia, prova dunque a recuperare e, sotto la protezione del  nuovo papa Alessandro VII Chigi, comincia a pensare ad una immensa piazza che consenta di osservare quanto più distantemente possibile la nuova Basilica dell’Apostolo Pietro. In questo modo, infatti, si sarebbe tornati a percepire la dimensione centrale della sacra fabbrica e non più soltanto l’impianto a croce latina, imposto da Paolo V e drammaticamente reso evidente dai mancati campanili. D’altronde lo stesso Maderno, rispettoso del pensiero di Michelangelo e Bramante, aveva a lungo meditato sulla questione della percezione esterna del complesso, cogliendo la sottile intuizione di lasciar intravedere gli estremi laterali della stessa chiesa, escamotage che avrebbe consentito una riconoscere per intero la basilica lasciando nell’immaginario collettivo un’idea di centralità, cavallo di battaglia della riflessione rinascimentale.

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Progetto definitivo per piazza San Pietro con il terzo braccio. Incisione.

Bernini, maestro indiscusso dell’inganno, comprende questa idea di fondo, e la lega ad un concetto di teatralità. Il termine “teatro” però, va inteso in questo caso, non tanto nel sentimento di spettacolarizzazione, quanto piuttosto nell’ottica del significato proprio della parola, ovvero vedere. Teatro diventa quindi ciò che si vede, ovvero un “progettare in funzione dell’osservatore”. Da questo concetto cardine prende le mosse l’intera operazione di Piazza San Pietro: via di Borgo Nuovo, oggi non più esistente, dalla quale si vedeva soltanto l’accesso ai palazzi pontifici e in alcun modo la piazza; il colonnato; il terzo braccio. Infatti, un altro concetto cardine nella poetica berniniana del teatro può essere individuato nella previsione di un ambiente che funga da preambolo, da spazio anticipatore lo spettacolo vero e proprio che metta lo spettatore nelle condizioni di percepire appieno la composizione. L’osservatore diventa dunque il protagonista dell’opera stessa. Così accadeva, seppure secondo dimensioni molto ridotte, nella chiesa di Sant’Andrea al Quirinale e così sarebbe dovuto accadere anche a San Pietro. Per questo la questione del terzo braccio risultava particolarmente delicata. Impostarlo seguendo la curva delineata dagli altri due bracci? Arretrarlo? Di quanto? Certo, il sistema in questo modo configurato, a tre piazze, avrebbe permesso una percezione sufficiente della cupola così da ovviare al prospetto troppo sviluppato in orizzontale, basso e largo.

Tuttavia la Congregazione, pur decidendo l’abbattimento dell’ultimo isolato di Borgo Nuovo, rimandò al futuro ogni spesa edilizia. E, poco dopo, con la morte di Alessandro VII sembrò tramontare ogni eventualità di queste aggiunte.

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C. Fontana, Progetto per piazza San Pietro. disegno.

Passano pochi anni ed ecco che si ripresenta la questione del terzo Braccio. Stavolta l’autore della proposta non è
Bernini, ormai deceduto, ma il suo allievo più dotato, ovvero Carlo Fontana. La sua ipotesi, in vero forse un po’ troppo rigida, prevedeva un ribaltamento in toto, secondo un’operazione meccanica, della prima della tre piazze immaginate dal Maestro. In questa maniera, il colonnato sarebbe stato compreso entro due piazze trapezoidali. Nuovamente l’idea era quella di dare quanto più fiato possibile alla cupola, perno del complesso petrino e fiore all’occhiello dell’intera basilica. Tutto rimarrà sulla carta. Infatti, se da una parte Fontana sembra non comprendere a pieno il ragionamento berniniano, dall’altra la mancanza di fondi e le difficoltà economiche in cui versava lo Stato Pontificio imporranno un ridimensionamento delle spese, lasciando quest’opera insoluta.

Solo in tempi moderni, il concordato stipulato fra il Vaticano e lo stato italiano, hanno portato alla realizzazione dell’attuale via della Conciliazione che, se da una parte distrugge irrimediabilmente il gioco d’inganni immaginato da Bernini e sviluppato da Fontana, dall’altra garantisce una piena e perfetta percezione della basilica petrina, così come forse avrebbero voluto che si vedesse Bramante e Michelangelo.

Bernini brutalista

Generalmente con il termine Brutalismo si intende un movimento architettonico di metà Novecento, caratterizzato dall’impiego di materiali rustici e dall’evidenza degli elementi strutturali delle costruzioni. Ricondotto all’opera di Le Corbusier, ariete nel rinnovamento del linguaggio architettonico che seguì l’azione demolitrice delle Avanguardie, questa ricerca si è sempre presentata come espressione del nostro tempo, come il tentativo dichiarato di avere un edificio senza diaframmi formali, anzi con sanguigna rudezza e polemica astinenza da ogni finitura gradevole[1].

Parole forti, addirittura stridenti se si pensa a tutta la produzione architettonica del passato, dove l’edificio era di per se un diaframma, un oggetto inserito in un contesto che filtrava uno status sociale, il potere di una famiglia, il controllo su un territorio proprio attraverso espressioni formali e finiture, più o meno gradevoli. Sembra quasi che l’architettura contemporanea (passatemi il termine anche se ormai è un po’ datato) volesse aprire un discorso polemico con la storia che, sebbene non rifiutata, va ora letta secondo una nuova accezione, personale, relativa, in ragione, diciamolo, dei propri obiettivi. Ma la verità è un’altra, forse. Se infatti si guarda indietro è possibile riconoscere germi di questo atteggiamento conflittuale anche nell’architettura a volte detta dell’Ancien Régime, e in particolare nel Barocco. Sembra un’opinione azzardata ma, chissà, vale la pena esplorare le sue possibilità.

Gianlorenzo Bernini è senza dubbio stato un genio del nostro mondo, secondo solo a Michelangelo in arte e capacità. Lui conosceva bene, avendo fatto molta gavetta, che la produzione artistica in generale, e l’architettura in particolare, non si potevano risolvere nelle rigide cristallizzazioni che, a partire dal Rinascimento, andavano ricercando canoni certi e regole ferree da rispettare nella pittura di un quadro come nell’intaglio di un capitello. Certo andare oltre è sempre possibile, ma lo si può fare solo se si conosce perfettamente tutto ciò che ci sta prima. Per dirlo in parole povere, Picasso poteva essere Picasso perché avrebbe saputo dipingere un’opera d’accademia meglio di un maestro della stessa istituzione e questo li conferiva dunque la licenza di sperimentare. Lo stesso vale per Bernini. Libero dall’apprensione di apprendere modelli di disegno scultura e progetto già noti ed esplorati, l’artista poteva procedere alla ricerca di qualcosa di nuovo, inaspettato, diverso.

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Le Corbusier, Unité d’Habitation de Marseille, 1947-1952

 

Ed è qui che, volente o nolente, anticipa il discorso brutalista, sebbene inconsciamente, timidamente, e senza alcun obiettivo dichiarato in tal senso. Con le Unité d’Habitation si realizzano le composizioni architettonicamente più classiche del brutalismo e, di solito, si fa riferimento a quest’opera per dare un’idea immediata della prima intuizione di ricerca di questo pensiero. Un’opera rigida, formale, imponente a livello paesaggistico per la ripetizione in serie di una cellula che definisce il sistema-edificio che così assurge al ruolo di grande segno nel territorio, confrontandosi con forza con l’intorno. Monumentalità e coerenza danno il tono all’opera e la pongono in un confronto serrato con la natura a cui non intende arrendersi. I materiali sono quelli di cantiere e l’idea è di qualcosa di non finito che ancora deve sorgere, liberarsi dal suo involucro informe per mostrarsi in tutta la sua vigorosità. Vecchia storia. Michelangelo, anch’egli genio ma anche uomo di riflessione, verso la fine della propria vita cominciò a sentire l’esigenza di cercare qualcosa oltre la formalità espressiva e la decorazione. Santa Maria degli Angeli ne era in tal senso un emblema: il silenzio dell’architettura che con grandi elementi e quell’idea di non finito smetteva di essere perfetta ed espressione dell’eternità ma si rimetteva in gioco, molto prima di Le Corbusier, per capire quale fosse il senso del proprio ruolo. E Bernini, attento osservatore, si inserì nel solco del suo Maestro, portando alle estreme conseguenze il suo ragionamento.

Non finito. L’opera che sembra doversi liberare del di più, della natura che la ostruisce e nasconde per giungere ad essere sé stessa, si va imponendo sulla propria creatrice sebbene ne mostri ancora le ferite. A Palazzo di Montecitorio, infatti, la pietra che scandisce le aperture non è rifinita; è ancora grezza, manca di lavorazione. Non è una mancanza dello scalpellino o una distrazione dell’architetto ma una scelta premeditata: è il sorgere dal contesto informe, come Venere dalla spuma delle acque. Ma non è solo questo. Anche nel progetto per il palazzo del Louvre di Parigi l’edificio si staglia su una scogliera da cui prende forma e con cui si confronta con forza. Ripetizione di un modulo, una cellula formale che scandisce i prospetti: questo ritmo genera la forza del progetto, la sua monumentalità e la sua capacità di imporsi sul contesto, proprio come a Marsiglia.

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Gianlorenzo Bernini, progetto del palazzo del Louvre, fronte laterale, 1664

 

Bernini però non è audace come Le Corbusier; anzi si può dire assuma un atteggiamento pacato. Non ha bisogno di rinnegare il passato per stravolgerlo ma lo trasforma da dentro, agisce dall’interno, segnando un punto di non ritorno e introducendo innovazioni uniche che cambieranno la concezione dell’architettura. Come Gaudì, che nel  rigido piano regolatore di Cerdà per Barcellona, riesce a modellare le forme dei suoi palazzi, Casa Batlló e Casa Milà per intenderci, ottenendo qualcosa di unico ed irripetibile, allo stesso modo Bernini anticipa grandi conquiste future rispettando i canoni di un linguaggio, di una sintassi e di un lessico che erano comunemente accettati perché interpretabili da tutti. E in questo senso, si potrebbe concludere, l’architettura si faceva già portavoce della democrazia. Certo, i tempi erano precoci, ma se si assume per vero che democrazia vuol dire dare a tutti le stesse possibilità, un’architettura che tutti possono comprendere è la più democratica che possa esistere. Ma non sono certo che lo stesso si possa dire del brutalismo classico di Le Corbusier.

[1] B. Zevi, Storia dell’architettura moderna, Einaudi, Torino, p. 407

Ahì Maria, da te tornerò!

Potrebbe apparire curioso prendere a prestito le parole di una canzone per parlare di vicende storico-religiose lontane nel tempo sebbene, in fin dei conti, non troppo nello spazio. Eppure in questo caso, forse, converrà fare un’eccezione. Nella Roma del XVII secolo, infatti, numerose erano le immagini sacre della Madonna, responsabili in genere di miracoli, più o meno consistenti, più o meno probabili, a cui i fedeli tornavano sempre a votarsi in cambio di una benedizione. Ad alcune di esse si attribuivano capacità sovrannaturali come la risoluzione delle sorti di una battaglia, magari contro gli eretici protestanti (Santa Maria della Vittoria); altre volte, invece, si assegnavano alla sacra icona comportamenti fisici miracolosi come il pianto (Madonna della Vallicella). Ciò rendeva queste figure oggetto di venerazione per i pellegrini e, di conseguenza, indegna era giudicata la loro collocazione in piccole ed anguste chiesine quando, altresì, avrebbero potuto trovare posto al centro di grandi ed importanti templi, opere di altrettanto considerevoli mecenati.

Questo fu il caso della sacra icona di Santa Maria in Campitelli, anticamente in Santa Maria in Portico, la cui storia di fede e miracoli permise a Carlo Rainaldi di erigere una delle più belle chiese della città di Roma. È il 1656 e nella capitale della cristianità infuria la peste. Il popolo romano, allora, non sapendo più come sfuggire alla terribile sciagura si affida alla sacra immagine della Vergine, che la tradizione voleva essere protettrice della comunità. L’antica chiesa medievale, però, per via della sua posizione nei pressi del lazzaretto era chiusa, ma questo non fermò le folle di cittadini imploranti che, incuranti delle restrittive misure sanitarie continuarono a radunarsi nelle strade adiacenti mentre le stampe della Vergine cominciavano ad essere assurte, nella percezione popolare, a simbolo di perfetta salute.

Micco Spadaro - Rendimento di Grazie dopo la peste
M. Spadaro, Rendimento di Grazie dopo la peste, 1657

Non c’era altro da fare: l’8 dicembre i rappresentanti tutti del popolo romano si recarono alla chiesa e pronunciarono un voto solenne di trovare alla sacra immagine una più degna collocazione qualora la peste avesse cessato. E così effettivamente avvenne. Già infatti l’anno successivo la quarantena era revocata e la nuova chiesa andava dunque edificata. Un’occasione d’oro per il papa Alessandro VII, Fabio Chigi, che subito colse le potenzialità di questa operazione conscio del fatto che la promozione della nuova edificazione avrebbe potuto evocare nel rione Campitelli ciò che i filippini e Borromini erano stati capaci di determinare con il complesso oratoriano poco distante: la riqualificazione di un’intera fetta della città attraverso un edificio simbolo che innescasse un circuito virtuoso di rigenerazione dei tessuti edilizi come di quelli sociali, esaltando altresì, in maniera velata ma neppure troppo, la lungimiranza del pontefice, protettore e custode dei bravi cristiani che nella città Santa risiedevano.

Un’operazione ambiziosa dunque, ma difficile da realizzarsi senza appoggi nella nobiltà patrizia romana giacché a sfavore del Santo Padre militavano undici secoli di devozione dell’icona presso l’antica sede nonché una serie di importanti miracoli, non ultimo la recente liberazione della piaga bubbonica. Fu allora che nacque una nuova alleanza, la cui risonanza ancora oggi è possibile percepire nel perfetto inquadramento che si ha della nuova chiesa dal portone di palazzo Albertoni. Il piano era vantaggioso per tutti. Il papa avrebbe patrocinato una splendida chiesa, presumibilmente in grado di rivaleggiare con i monumenti votivi più importanti della penisola italiana, come la veneziana Santa Maria della Salute, anch’essa risultato di un ex voto simile[1].

Gli Albertoni invece, essendo allora una famiglia in ascesa sulla scena politica romana, avrebbero con questo gesto affermato la loro presenza in città, nel cuore di un’area tra le più vecchie della capitale e sede di antiche e prestigiose famiglie. Infine i rappresentanti del popolo avrebbero finalmente avuto una loro chiesa di riferimento in cui radunarsi e che, di nuovo non troppo implicitamente, avrebbe riaffermato la superiorità della Chiesa al potere dei legati del popolo, almeno a Roma.

interno Santa Maria in Campitelli
interno Santa Maria in Campitelli

Tutto era quindi pronto ma non tutti erano d’accordo. In primis i sacerdoti custodi fino ad allora della sacra immagine, contrari al cambio di location imposto dall’alto. Ma anche politici locali e non, come l’ambasciatore di Spagna. Contrattempi inaspettati che tardarono i progetti papali e costrinsero il pontefice ad istituire addirittura una congregazione ad hoc che, tuttavia, non poté opporsi al volere del suo sovrano che così già aveva deciso. La nuova chiesa, ad impianto inizialmente centrale e poi trasformata nella giustapposizione di due quadrati (destinati uno alla chiesa ed uno alla sacello votivo della sacra icona), sorse così tra contrasti e dissidi, lontana da quel desiderio primitivo di assolvere ad un voto sacro.

Le famiglie nel frattempo sorgevano e tramontavano. I pontefici, altresì, andavano e venivano, ma il capitolo finale di questa vicenda fu scritto dalla Congregazione della Madre di Dio, responsabile del complesso, la quale, priva dei fondi necessari e della volontà di portare a termine il grandioso progetto di Rainaldi, non realizzò entrambe le ali che avrebbero dovuto fiancheggiare la solenne facciata. Moriva così quella suggestione berniniana oramai affermatasi di un sistema a trittico, di una logica di contrapposti per cui un elemento centrale diverso dai due laterali si esaltava in ragione della sua ineguaglianza e definiva l’intero contesto. Moriva quell’idea di integrazione con l’intorno urbano e di dialogo con il resto della città. Moriva quell’ambizioso progetto di un tempio sacro cuore di un sistema simmetrico di ali conventuali che Carlo Fontana tanto cercherà di replicare in Spagna a Loyola.

Il risultato finale non sarebbe potuto essere più distante dallo spirito che mosse Alessandro VII seppure in fin dei conti non tutto fu vanificato giacché con la nuova chiesa, effettivamente, si tornò a venerare la figura di Maria.

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piazza Capitelli in una rappresentazione di G.B. Falda

 

[1] Per un resoconto completo della vicenda qui schematizzato vedi J. Connors, Alleanze e inimicizie. L’urbanistica di Roma barocca, Editori Laterza, Bari 2005, pp.51-74.

l’immortale teatro dei Cornaro a Roma

Possono le parole diventare immagine? La riposta è sì, e tutta la storia dell’arte n’è in qualche modo testimonianza. Ma mai nessun artista come Gian Lorenzo Bernini seppe interpretare così bene tale compito.

Siamo nel 1644 e il conte Cornaro convince i frati della Chiesa di Santa Maria della Vittoria, decorata da Carlo Maderno come fosse un salotto, a destinare l’intero braccio destro del transetto ad ospitare la propria cappella di famiglia. Loro, che erano un’importantissima famiglia veneziana, infatti, cercavano nella fastosità dei marmi e nella solidezza della pietra di fissare per sempre il loro status sociale e il ruolo da loro ricoperto nella storia romana e veneta. E Bernini fu l’esecutore materiale delle loro speranze incaricato di celebrare non solo la famiglia e i suoi rappresentanti porporati ma anche la santa patrona dell’ordine custode della chiesa, Teresa d’Avila.

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La cappella Cornaro in Santa Maria della VIttoria

Il risultato fu unico e spettacolare al tempo stesso. Anche in questo caso il limite, il vincolo della forma e delle dimensioni della cappella rappresentarono il punto di partenza, l’incipit di un processo creativo che trasformò l’edicola in un grande palcoscenico di cui noi, come i membri della famiglia Cornaro, non siamo altro che gli spettatori di un atto che va in scena per sempre nell’immortalità del marmo scolpito: la transverberazione della santa, colta nell’attimo in cui l’angelo, dolce e sereno, trafigge il suo cuore con la fiamma dell’amore di Cristo.

Pittura, scultura, architettura. Le tre arti ora collaborano assieme al fine di creare un unicum e non ognuna secondo il proprio ruolo, come aveva ben chiarito Raffaello nella Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, bensì partecipando attivamente l’una dei limiti dell’atra, invadendo ognuna il campo delle altre, non potendo vivere alla fin fine l’una senza il soccorso delle sue sorelle. Così i marmi policromi dai colori sgargianti servivano ad esaltare la scena nella penombra della chiesa in cui avrebbe dovuto spiccare solo la luce nascosta, fittizia, guidata che Bernini aveva creato appositamente per esaltare l’immagine della santa, scolpita nella bianchissima pietra, le cui pieghe l’avrebbero avvolta in un manto infinito, sollevandola da terra e conferendogli quella leggerezza che già anni prima Michelangelo ben seppe raccontare nella creazione d’Adamo sulle volte della cappella Sistina.

E noi, come i cardinali membri della famiglia Cornaro, assistiamo al miracolo dell’estasi della Santa. Sembra di essere in un vero teatro, con i finti palchetti ai lati dove i rilievi dei porporati assumo molteplici e distinte posizioni. C’è chi discute, chi osserva, chi pensa, mentre al centro si compie il miracolo. È il bel composto di Bernini, è il teatro barocco, è il desiderio di coinvolgimento degli spettatori e di anticipazione delle delizie del Paradiso a noi, comune mortale pubblico di uno spettacolo eterno che si ripete ogni volta di fronte ai nostri occhi. Nessuno scultore, prima del Bernini, aveva tentato di usare la luce reale in questo modo. Qui nell’ambiente di una cappella egli fece ciò che i pittori tentarono di fare nei loro dipinti. Se si ammette che egli ritradusse nelle tre dimensioni della vita reale l’illusione della realtà resa dai pittori nelle due dimensioni, si riuscirà a vedere a fondo il carattere specifico del suo modo pittorico di trattare la scultura.

«Un giorno mi apparve un angelo bello oltre ogni misura. Vidi nella sua mano una lunga lancia alla cui estremità sembrava esserci una punta di fuoco. Questa parve colpirmi più volte nel cuore, tanto da penetrare dentro di me. II dolore era così reale che gemetti più volte ad alta voce, però era tanto dolce che non potevo desiderare di esserne liberata. Nessuna gioia terrena può dare un simile appagamento. Quando l’angelo estrasse la sua lancia, rimasi con un grande amore per Dio.»

Queste furono le parole con cui Santa Teresa descrisse le proprie visioni. Queste furono le parole che l’architetto tradusse in realtà architettonico-scultorea. Se osserviamo con attenzione esse sono la esatta spiegazione della scena che si pone di fronte al nostro sguardo, quasi che fosse una traduzione in pietra di un pensiero, una storia, un’emozione. Così il Bernini trovò il modo di convincere il fedele dell’intensa esperienza del soprannaturale, talmente violenta, lancinante, umana che il buon frate della chiesa che fece da Cicerone a Stendhal non poté che asserire come fosse “un gran peccato che questa statua faccia così facilmente pensare all’amore profano”.therese4

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Correva l’anno 1780 e Jean Louis David presentava al termine del suo soggiorno romano un dipinto sulla figura di Belisario per essere giudicato dall’Accademia, sancendo così definitivamente il suo ruolo di artista. Il tema non era scelto a caso. Belisario, secondo la tradizione, fu un generale romano molto capace al tempo dell’Imperatore Giustiniano, mandato in Italia a riconquistare l’Occidente ormai perso che, sebbene vinse molto, cadde in disgrazia e per giunta divenne cieco. Povero e infermo, il grande condottiero si ridusse dunque a chiedere l’elemosina, ma David non lo interpretò come uno sconfitto bensì come una vittima della Natura che tuttavia non si perse d’animo e, indossata la propria armatura (per quanto scalzo), chiedeva un aiuto senza voler fare pietà e lasciando dunque intatta la propria dignità.

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Belisario, Jean Louis David, 1780

Sembrerebbe l’avvio di ciò che è stato chiamato Neoclassicismo ma non è così. L’emozione che attraversa la pittura, il gesto della figlia che aiuta l’anziano padre e il legionario sconvolto dall’aver riconosciuto il generale sono infatti indice di una vecchia reminiscenza che allora si cercava di dimenticare: la teatralità barocca, intesa nel suo senso più ampio di coinvolgimento passionale e morale.

Teatralità barocca, fasti e onori, angeli e santi, un insieme ricco e variegato dove la distinzione fra pittura, architettura e scultura si perde nel tentativo di dare vita a qualcosa di unico ed indivisibile. L’unitarietà era l’obiettivo, un congiunto inseparabile dove ogni elemento non poteva vivere senza il resto e dove la rigida scansione che Raffaello aveva ben chiarito nella Cappella Chigi si dissolveva per lasciare spazio all’emozione dell’unitarietà. Ma non è solo questo. La parola teatro dal greco théaomai, ossia “vedo”, infatti nel Barocco deve essere interpretata proprio nel senso stretto del suo significato, ossia ciò che si vede, che si da alla vista. Il teatro barocco non è quindi altro che progettare secondo le regole della visione, un progettare in funzione di ciò che dovrà essere visto.

Questo è il grande segreto dietro la cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria di Gian Lorenzo Bernini, dove l’unità tematica e visiva tra architettura, scultura, pittura e decorazione, è espressione piena di quell’idea di Bel composto che tanto cambiò la concezione dell’arte. Questo è il mistero nascosto dietro la progettazione della Piazza di San Pietro, il cui artificio ottico non sta altro che nel fatto di nascondere dalla via di Borgo Nuovo i due grandi colonnati che quindi, nella più completa sorpresa, appaiono alla fine della strada che inquadra solo il grande portone dei palazzi vaticani.

Ma il barocco è anche sinonimo di illusione e occulto. Illusione di uno spazio fittizio che si da alla vista pur celando la realtà che lo permea, come fa a Palazzo Spada nella celebre galleria Francesco Castelli, meglio noto come il Borromini. Occulto come gioco sottile di rimandi che è unico segnale, timido, di un più complesso confrontarsi di forze sociali, politiche ed economiche per cui, ad esempio, il portale della chiesa di Santa Maria in Campitelli è perfettamente inquadrato solo e soltanto dal frontale palazzo Albertoni, costringendo la facciata della bella chiesa di Carlo Rainaldi ad uno spostamento di circa 18 palmi a destra (circa 5 metri). Piccole variazioni dunque, con rispetto all’insieme del complesso che tuttavia appaiono come fiochi segnali luminosi nella notte che testimoniano altresì l’esistenza di un campo gravitazionale invisibile, spia della forza di attrazione esercitata dalle vicende politiche e culturali di una città in continua evoluzione[1].

Amici e nemici. Questo è il segno che contraddistingue la grandiosità del teatro barocco. Una continua rivalità e sfida che fa della città il palco di un’opera in cui vanno in scena le alleanze e le inimicizie di una grande quantità di artisti che, ritrovatisi tutti a lavorare nel poco spazio condensato di un piccolo centro italiano, ricco come nessun altro di storia, sfidano se stessi, le antichità che li circondano e i propri colleghi per essere i primi, i migliori, gli unici in grado di lasciare il segno più importante al pari degli antichi. Di questa maniera incarichi su incarichi si susseguono, progetti su progetti si avvicendano e alla fine il lavoro di uno viene terminato da un altro e così di nuovo quest’ultimo è sostituito dal precedente in un gioco perverso in cui solo appoggi politici e amicizie influenti possono fare la differenza. Questo avvenne a Sant’Agnese in Agone a piazza Navona  dove a Carlo Rainaldi succedette Borromini, che a sua volta fu sostituto nuovamente da Rainaldi, il quale tuttavia perse l’incarico della decorazione interna a favore di Bernini che non aveva esitato qualche tempo prima ad esprime il suo astio verso il cantiere da cui era stato escluso nella fontana della piazza antistante, facendo di uno dei personaggi della sua composizione il più timorato inquisitore della stabilità strutturale della chiesa in costruzione.

Teseo
Teseo sul Minotauro, Canova, 1783

Tale era il contesto vivo e variegato in cui crebbe e si affermò la teatralità barocca, una tendenza unica e spettacolare che non si fermava alla sola rappresentazione scenica ma che investiva indistintamente tutte le arti. L’obolo di Belisario è la chiave. In una concezione di assoluta pace e serenità, quale fu il rinato amore tardo-settecentesco per il mondo classico in cui viveva e cresceva David, cristallizzato e universale, mai un simile gesto sarebbe potuto avvenire, mai ci si sarebbe potuti trovare in una situazione di movimento, di richiesta di aiuto, di un atto in potenza. L’ideale era Teseo seduto sul corpo senza vita del Minotauro che, tuttavia, non si vanta della grandezza delle sue gesta ma, al contrario, medita e riflette su un mondo che, forse, non sarebbe stato più quello di prima.

 


[1] Cfr. Connors J., Alleanze ed inimicizie, L’urbanistica di Roma barocca, Editori Laterza, Roma, 2005