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Bernini brutalista

Generalmente con il termine Brutalismo si intende un movimento architettonico di metà Novecento, caratterizzato dall’impiego di materiali rustici e dall’evidenza degli elementi strutturali delle costruzioni. Ricondotto all’opera di Le Corbusier, ariete nel rinnovamento del linguaggio architettonico che seguì l’azione demolitrice delle Avanguardie, questa ricerca si è sempre presentata come espressione del nostro tempo, come il tentativo dichiarato di avere un edificio senza diaframmi formali, anzi con sanguigna rudezza e polemica astinenza da ogni finitura gradevole[1].

Parole forti, addirittura stridenti se si pensa a tutta la produzione architettonica del passato, dove l’edificio era di per se un diaframma, un oggetto inserito in un contesto che filtrava uno status sociale, il potere di una famiglia, il controllo su un territorio proprio attraverso espressioni formali e finiture, più o meno gradevoli. Sembra quasi che l’architettura contemporanea (passatemi il termine anche se ormai è un po’ datato) volesse aprire un discorso polemico con la storia che, sebbene non rifiutata, va ora letta secondo una nuova accezione, personale, relativa, in ragione, diciamolo, dei propri obiettivi. Ma la verità è un’altra, forse. Se infatti si guarda indietro è possibile riconoscere germi di questo atteggiamento conflittuale anche nell’architettura a volte detta dell’Ancien Régime, e in particolare nel Barocco. Sembra un’opinione azzardata ma, chissà, vale la pena esplorare le sue possibilità.

Gianlorenzo Bernini è senza dubbio stato un genio del nostro mondo, secondo solo a Michelangelo in arte e capacità. Lui conosceva bene, avendo fatto molta gavetta, che la produzione artistica in generale, e l’architettura in particolare, non si potevano risolvere nelle rigide cristallizzazioni che, a partire dal Rinascimento, andavano ricercando canoni certi e regole ferree da rispettare nella pittura di un quadro come nell’intaglio di un capitello. Certo andare oltre è sempre possibile, ma lo si può fare solo se si conosce perfettamente tutto ciò che ci sta prima. Per dirlo in parole povere, Picasso poteva essere Picasso perché avrebbe saputo dipingere un’opera d’accademia meglio di un maestro della stessa istituzione e questo li conferiva dunque la licenza di sperimentare. Lo stesso vale per Bernini. Libero dall’apprensione di apprendere modelli di disegno scultura e progetto già noti ed esplorati, l’artista poteva procedere alla ricerca di qualcosa di nuovo, inaspettato, diverso.

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Le Corbusier, Unité d’Habitation de Marseille, 1947-1952

 

Ed è qui che, volente o nolente, anticipa il discorso brutalista, sebbene inconsciamente, timidamente, e senza alcun obiettivo dichiarato in tal senso. Con le Unité d’Habitation si realizzano le composizioni architettonicamente più classiche del brutalismo e, di solito, si fa riferimento a quest’opera per dare un’idea immediata della prima intuizione di ricerca di questo pensiero. Un’opera rigida, formale, imponente a livello paesaggistico per la ripetizione in serie di una cellula che definisce il sistema-edificio che così assurge al ruolo di grande segno nel territorio, confrontandosi con forza con l’intorno. Monumentalità e coerenza danno il tono all’opera e la pongono in un confronto serrato con la natura a cui non intende arrendersi. I materiali sono quelli di cantiere e l’idea è di qualcosa di non finito che ancora deve sorgere, liberarsi dal suo involucro informe per mostrarsi in tutta la sua vigorosità. Vecchia storia. Michelangelo, anch’egli genio ma anche uomo di riflessione, verso la fine della propria vita cominciò a sentire l’esigenza di cercare qualcosa oltre la formalità espressiva e la decorazione. Santa Maria degli Angeli ne era in tal senso un emblema: il silenzio dell’architettura che con grandi elementi e quell’idea di non finito smetteva di essere perfetta ed espressione dell’eternità ma si rimetteva in gioco, molto prima di Le Corbusier, per capire quale fosse il senso del proprio ruolo. E Bernini, attento osservatore, si inserì nel solco del suo Maestro, portando alle estreme conseguenze il suo ragionamento.

Non finito. L’opera che sembra doversi liberare del di più, della natura che la ostruisce e nasconde per giungere ad essere sé stessa, si va imponendo sulla propria creatrice sebbene ne mostri ancora le ferite. A Palazzo di Montecitorio, infatti, la pietra che scandisce le aperture non è rifinita; è ancora grezza, manca di lavorazione. Non è una mancanza dello scalpellino o una distrazione dell’architetto ma una scelta premeditata: è il sorgere dal contesto informe, come Venere dalla spuma delle acque. Ma non è solo questo. Anche nel progetto per il palazzo del Louvre di Parigi l’edificio si staglia su una scogliera da cui prende forma e con cui si confronta con forza. Ripetizione di un modulo, una cellula formale che scandisce i prospetti: questo ritmo genera la forza del progetto, la sua monumentalità e la sua capacità di imporsi sul contesto, proprio come a Marsiglia.

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Gianlorenzo Bernini, progetto del palazzo del Louvre, fronte laterale, 1664

 

Bernini però non è audace come Le Corbusier; anzi si può dire assuma un atteggiamento pacato. Non ha bisogno di rinnegare il passato per stravolgerlo ma lo trasforma da dentro, agisce dall’interno, segnando un punto di non ritorno e introducendo innovazioni uniche che cambieranno la concezione dell’architettura. Come Gaudì, che nel  rigido piano regolatore di Cerdà per Barcellona, riesce a modellare le forme dei suoi palazzi, Casa Batlló e Casa Milà per intenderci, ottenendo qualcosa di unico ed irripetibile, allo stesso modo Bernini anticipa grandi conquiste future rispettando i canoni di un linguaggio, di una sintassi e di un lessico che erano comunemente accettati perché interpretabili da tutti. E in questo senso, si potrebbe concludere, l’architettura si faceva già portavoce della democrazia. Certo, i tempi erano precoci, ma se si assume per vero che democrazia vuol dire dare a tutti le stesse possibilità, un’architettura che tutti possono comprendere è la più democratica che possa esistere. Ma non sono certo che lo stesso si possa dire del brutalismo classico di Le Corbusier.

[1] B. Zevi, Storia dell’architettura moderna, Einaudi, Torino, p. 407

Ahì Maria, da te tornerò!

Potrebbe apparire curioso prendere a prestito le parole di una canzone per parlare di vicende storico-religiose lontane nel tempo sebbene, in fin dei conti, non troppo nello spazio. Eppure in questo caso, forse, converrà fare un’eccezione. Nella Roma del XVII secolo, infatti, numerose erano le immagini sacre della Madonna, responsabili in genere di miracoli, più o meno consistenti, più o meno probabili, a cui i fedeli tornavano sempre a votarsi in cambio di una benedizione. Ad alcune di esse si attribuivano capacità sovrannaturali come la risoluzione delle sorti di una battaglia, magari contro gli eretici protestanti (Santa Maria della Vittoria); altre volte, invece, si assegnavano alla sacra icona comportamenti fisici miracolosi come il pianto (Madonna della Vallicella). Ciò rendeva queste figure oggetto di venerazione per i pellegrini e, di conseguenza, indegna era giudicata la loro collocazione in piccole ed anguste chiesine quando, altresì, avrebbero potuto trovare posto al centro di grandi ed importanti templi, opere di altrettanto considerevoli mecenati.

Questo fu il caso della sacra icona di Santa Maria in Campitelli, anticamente in Santa Maria in Portico, la cui storia di fede e miracoli permise a Carlo Rainaldi di erigere una delle più belle chiese della città di Roma. È il 1656 e nella capitale della cristianità infuria la peste. Il popolo romano, allora, non sapendo più come sfuggire alla terribile sciagura si affida alla sacra immagine della Vergine, che la tradizione voleva essere protettrice della comunità. L’antica chiesa medievale, però, per via della sua posizione nei pressi del lazzaretto era chiusa, ma questo non fermò le folle di cittadini imploranti che, incuranti delle restrittive misure sanitarie continuarono a radunarsi nelle strade adiacenti mentre le stampe della Vergine cominciavano ad essere assurte, nella percezione popolare, a simbolo di perfetta salute.

Micco Spadaro - Rendimento di Grazie dopo la peste
M. Spadaro, Rendimento di Grazie dopo la peste, 1657

Non c’era altro da fare: l’8 dicembre i rappresentanti tutti del popolo romano si recarono alla chiesa e pronunciarono un voto solenne di trovare alla sacra immagine una più degna collocazione qualora la peste avesse cessato. E così effettivamente avvenne. Già infatti l’anno successivo la quarantena era revocata e la nuova chiesa andava dunque edificata. Un’occasione d’oro per il papa Alessandro VII, Fabio Chigi, che subito colse le potenzialità di questa operazione conscio del fatto che la promozione della nuova edificazione avrebbe potuto evocare nel rione Campitelli ciò che i filippini e Borromini erano stati capaci di determinare con il complesso oratoriano poco distante: la riqualificazione di un’intera fetta della città attraverso un edificio simbolo che innescasse un circuito virtuoso di rigenerazione dei tessuti edilizi come di quelli sociali, esaltando altresì, in maniera velata ma neppure troppo, la lungimiranza del pontefice, protettore e custode dei bravi cristiani che nella città Santa risiedevano.

Un’operazione ambiziosa dunque, ma difficile da realizzarsi senza appoggi nella nobiltà patrizia romana giacché a sfavore del Santo Padre militavano undici secoli di devozione dell’icona presso l’antica sede nonché una serie di importanti miracoli, non ultimo la recente liberazione della piaga bubbonica. Fu allora che nacque una nuova alleanza, la cui risonanza ancora oggi è possibile percepire nel perfetto inquadramento che si ha della nuova chiesa dal portone di palazzo Albertoni. Il piano era vantaggioso per tutti. Il papa avrebbe patrocinato una splendida chiesa, presumibilmente in grado di rivaleggiare con i monumenti votivi più importanti della penisola italiana, come la veneziana Santa Maria della Salute, anch’essa risultato di un ex voto simile[1].

Gli Albertoni invece, essendo allora una famiglia in ascesa sulla scena politica romana, avrebbero con questo gesto affermato la loro presenza in città, nel cuore di un’area tra le più vecchie della capitale e sede di antiche e prestigiose famiglie. Infine i rappresentanti del popolo avrebbero finalmente avuto una loro chiesa di riferimento in cui radunarsi e che, di nuovo non troppo implicitamente, avrebbe riaffermato la superiorità della Chiesa al potere dei legati del popolo, almeno a Roma.

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interno Santa Maria in Campitelli

Tutto era quindi pronto ma non tutti erano d’accordo. In primis i sacerdoti custodi fino ad allora della sacra immagine, contrari al cambio di location imposto dall’alto. Ma anche politici locali e non, come l’ambasciatore di Spagna. Contrattempi inaspettati che tardarono i progetti papali e costrinsero il pontefice ad istituire addirittura una congregazione ad hoc che, tuttavia, non poté opporsi al volere del suo sovrano che così già aveva deciso. La nuova chiesa, ad impianto inizialmente centrale e poi trasformata nella giustapposizione di due quadrati (destinati uno alla chiesa ed uno alla sacello votivo della sacra icona), sorse così tra contrasti e dissidi, lontana da quel desiderio primitivo di assolvere ad un voto sacro.

Le famiglie nel frattempo sorgevano e tramontavano. I pontefici, altresì, andavano e venivano, ma il capitolo finale di questa vicenda fu scritto dalla Congregazione della Madre di Dio, responsabile del complesso, la quale, priva dei fondi necessari e della volontà di portare a termine il grandioso progetto di Rainaldi, non realizzò entrambe le ali che avrebbero dovuto fiancheggiare la solenne facciata. Moriva così quella suggestione berniniana oramai affermatasi di un sistema a trittico, di una logica di contrapposti per cui un elemento centrale diverso dai due laterali si esaltava in ragione della sua ineguaglianza e definiva l’intero contesto. Moriva quell’idea di integrazione con l’intorno urbano e di dialogo con il resto della città. Moriva quell’ambizioso progetto di un tempio sacro cuore di un sistema simmetrico di ali conventuali che Carlo Fontana tanto cercherà di replicare in Spagna a Loyola.

Il risultato finale non sarebbe potuto essere più distante dallo spirito che mosse Alessandro VII seppure in fin dei conti non tutto fu vanificato giacché con la nuova chiesa, effettivamente, si tornò a venerare la figura di Maria.

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piazza Capitelli in una rappresentazione di G.B. Falda

 

[1] Per un resoconto completo della vicenda qui schematizzato vedi J. Connors, Alleanze e inimicizie. L’urbanistica di Roma barocca, Editori Laterza, Bari 2005, pp.51-74.

l’immortale teatro dei Cornaro a Roma

Possono le parole diventare immagine? La riposta è sì, e tutta la storia dell’arte n’è in qualche modo testimonianza. Ma mai nessun artista come Gian Lorenzo Bernini seppe interpretare così bene tale compito.

Siamo nel 1644 e il conte Cornaro convince i frati della Chiesa di Santa Maria della Vittoria, decorata da Carlo Maderno come fosse un salotto, a destinare l’intero braccio destro del transetto ad ospitare la propria cappella di famiglia. Loro, che erano un’importantissima famiglia veneziana, infatti, cercavano nella fastosità dei marmi e nella solidezza della pietra di fissare per sempre il loro status sociale e il ruolo da loro ricoperto nella storia romana e veneta. E Bernini fu l’esecutore materiale delle loro speranze incaricato di celebrare non solo la famiglia e i suoi rappresentanti porporati ma anche la santa patrona dell’ordine custode della chiesa, Teresa d’Avila.

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La cappella Cornaro in Santa Maria della VIttoria

Il risultato fu unico e spettacolare al tempo stesso. Anche in questo caso il limite, il vincolo della forma e delle dimensioni della cappella rappresentarono il punto di partenza, l’incipit di un processo creativo che trasformò l’edicola in un grande palcoscenico di cui noi, come i membri della famiglia Cornaro, non siamo altro che gli spettatori di un atto che va in scena per sempre nell’immortalità del marmo scolpito: la transverberazione della santa, colta nell’attimo in cui l’angelo, dolce e sereno, trafigge il suo cuore con la fiamma dell’amore di Cristo.

Pittura, scultura, architettura. Le tre arti ora collaborano assieme al fine di creare un unicum e non ognuna secondo il proprio ruolo, come aveva ben chiarito Raffaello nella Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, bensì partecipando attivamente l’una dei limiti dell’atra, invadendo ognuna il campo delle altre, non potendo vivere alla fin fine l’una senza il soccorso delle sue sorelle. Così i marmi policromi dai colori sgargianti servivano ad esaltare la scena nella penombra della chiesa in cui avrebbe dovuto spiccare solo la luce nascosta, fittizia, guidata che Bernini aveva creato appositamente per esaltare l’immagine della santa, scolpita nella bianchissima pietra, le cui pieghe l’avrebbero avvolta in un manto infinito, sollevandola da terra e conferendogli quella leggerezza che già anni prima Michelangelo ben seppe raccontare nella creazione d’Adamo sulle volte della cappella Sistina.

E noi, come i cardinali membri della famiglia Cornaro, assistiamo al miracolo dell’estasi della Santa. Sembra di essere in un vero teatro, con i finti palchetti ai lati dove i rilievi dei porporati assumo molteplici e distinte posizioni. C’è chi discute, chi osserva, chi pensa, mentre al centro si compie il miracolo. È il bel composto di Bernini, è il teatro barocco, è il desiderio di coinvolgimento degli spettatori e di anticipazione delle delizie del Paradiso a noi, comune mortale pubblico di uno spettacolo eterno che si ripete ogni volta di fronte ai nostri occhi. Nessuno scultore, prima del Bernini, aveva tentato di usare la luce reale in questo modo. Qui nell’ambiente di una cappella egli fece ciò che i pittori tentarono di fare nei loro dipinti. Se si ammette che egli ritradusse nelle tre dimensioni della vita reale l’illusione della realtà resa dai pittori nelle due dimensioni, si riuscirà a vedere a fondo il carattere specifico del suo modo pittorico di trattare la scultura.

«Un giorno mi apparve un angelo bello oltre ogni misura. Vidi nella sua mano una lunga lancia alla cui estremità sembrava esserci una punta di fuoco. Questa parve colpirmi più volte nel cuore, tanto da penetrare dentro di me. II dolore era così reale che gemetti più volte ad alta voce, però era tanto dolce che non potevo desiderare di esserne liberata. Nessuna gioia terrena può dare un simile appagamento. Quando l’angelo estrasse la sua lancia, rimasi con un grande amore per Dio.»

Queste furono le parole con cui Santa Teresa descrisse le proprie visioni. Queste furono le parole che l’architetto tradusse in realtà architettonico-scultorea. Se osserviamo con attenzione esse sono la esatta spiegazione della scena che si pone di fronte al nostro sguardo, quasi che fosse una traduzione in pietra di un pensiero, una storia, un’emozione. Così il Bernini trovò il modo di convincere il fedele dell’intensa esperienza del soprannaturale, talmente violenta, lancinante, umana che il buon frate della chiesa che fece da Cicerone a Stendhal non poté che asserire come fosse “un gran peccato che questa statua faccia così facilmente pensare all’amore profano”.therese4

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Correva l’anno 1780 e Jean Louis David presentava al termine del suo soggiorno romano un dipinto sulla figura di Belisario per essere giudicato dall’Accademia, sancendo così definitivamente il suo ruolo di artista. Il tema non era scelto a caso. Belisario, secondo la tradizione, fu un generale romano molto capace al tempo dell’Imperatore Giustiniano, mandato in Italia a riconquistare l’Occidente ormai perso che, sebbene vinse molto, cadde in disgrazia e per giunta divenne cieco. Povero e infermo, il grande condottiero si ridusse dunque a chiedere l’elemosina, ma David non lo interpretò come uno sconfitto bensì come una vittima della Natura che tuttavia non si perse d’animo e, indossata la propria armatura (per quanto scalzo), chiedeva un aiuto senza voler fare pietà e lasciando dunque intatta la propria dignità.

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Belisario, Jean Louis David, 1780

Sembrerebbe l’avvio di ciò che è stato chiamato Neoclassicismo ma non è così. L’emozione che attraversa la pittura, il gesto della figlia che aiuta l’anziano padre e il legionario sconvolto dall’aver riconosciuto il generale sono infatti indice di una vecchia reminiscenza che allora si cercava di dimenticare: la teatralità barocca, intesa nel suo senso più ampio di coinvolgimento passionale e morale.

Teatralità barocca, fasti e onori, angeli e santi, un insieme ricco e variegato dove la distinzione fra pittura, architettura e scultura si perde nel tentativo di dare vita a qualcosa di unico ed indivisibile. L’unitarietà era l’obiettivo, un congiunto inseparabile dove ogni elemento non poteva vivere senza il resto e dove la rigida scansione che Raffaello aveva ben chiarito nella Cappella Chigi si dissolveva per lasciare spazio all’emozione dell’unitarietà. Ma non è solo questo. La parola teatro dal greco théaomai, ossia “vedo”, infatti nel Barocco deve essere interpretata proprio nel senso stretto del suo significato, ossia ciò che si vede, che si da alla vista. Il teatro barocco non è quindi altro che progettare secondo le regole della visione, un progettare in funzione di ciò che dovrà essere visto.

Questo è il grande segreto dietro la cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria di Gian Lorenzo Bernini, dove l’unità tematica e visiva tra architettura, scultura, pittura e decorazione, è espressione piena di quell’idea di Bel composto che tanto cambiò la concezione dell’arte. Questo è il mistero nascosto dietro la progettazione della Piazza di San Pietro, il cui artificio ottico non sta altro che nel fatto di nascondere dalla via di Borgo Nuovo i due grandi colonnati che quindi, nella più completa sorpresa, appaiono alla fine della strada che inquadra solo il grande portone dei palazzi vaticani.

Ma il barocco è anche sinonimo di illusione e occulto. Illusione di uno spazio fittizio che si da alla vista pur celando la realtà che lo permea, come fa a Palazzo Spada nella celebre galleria Francesco Castelli, meglio noto come il Borromini. Occulto come gioco sottile di rimandi che è unico segnale, timido, di un più complesso confrontarsi di forze sociali, politiche ed economiche per cui, ad esempio, il portale della chiesa di Santa Maria in Campitelli è perfettamente inquadrato solo e soltanto dal frontale palazzo Albertoni, costringendo la facciata della bella chiesa di Carlo Rainaldi ad uno spostamento di circa 18 palmi a destra (circa 5 metri). Piccole variazioni dunque, con rispetto all’insieme del complesso che tuttavia appaiono come fiochi segnali luminosi nella notte che testimoniano altresì l’esistenza di un campo gravitazionale invisibile, spia della forza di attrazione esercitata dalle vicende politiche e culturali di una città in continua evoluzione[1].

Amici e nemici. Questo è il segno che contraddistingue la grandiosità del teatro barocco. Una continua rivalità e sfida che fa della città il palco di un’opera in cui vanno in scena le alleanze e le inimicizie di una grande quantità di artisti che, ritrovatisi tutti a lavorare nel poco spazio condensato di un piccolo centro italiano, ricco come nessun altro di storia, sfidano se stessi, le antichità che li circondano e i propri colleghi per essere i primi, i migliori, gli unici in grado di lasciare il segno più importante al pari degli antichi. Di questa maniera incarichi su incarichi si susseguono, progetti su progetti si avvicendano e alla fine il lavoro di uno viene terminato da un altro e così di nuovo quest’ultimo è sostituito dal precedente in un gioco perverso in cui solo appoggi politici e amicizie influenti possono fare la differenza. Questo avvenne a Sant’Agnese in Agone a piazza Navona  dove a Carlo Rainaldi succedette Borromini, che a sua volta fu sostituto nuovamente da Rainaldi, il quale tuttavia perse l’incarico della decorazione interna a favore di Bernini che non aveva esitato qualche tempo prima ad esprime il suo astio verso il cantiere da cui era stato escluso nella fontana della piazza antistante, facendo di uno dei personaggi della sua composizione il più timorato inquisitore della stabilità strutturale della chiesa in costruzione.

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Teseo sul Minotauro, Canova, 1783

Tale era il contesto vivo e variegato in cui crebbe e si affermò la teatralità barocca, una tendenza unica e spettacolare che non si fermava alla sola rappresentazione scenica ma che investiva indistintamente tutte le arti. L’obolo di Belisario è la chiave. In una concezione di assoluta pace e serenità, quale fu il rinato amore tardo-settecentesco per il mondo classico in cui viveva e cresceva David, cristallizzato e universale, mai un simile gesto sarebbe potuto avvenire, mai ci si sarebbe potuti trovare in una situazione di movimento, di richiesta di aiuto, di un atto in potenza. L’ideale era Teseo seduto sul corpo senza vita del Minotauro che, tuttavia, non si vanta della grandezza delle sue gesta ma, al contrario, medita e riflette su un mondo che, forse, non sarebbe stato più quello di prima.

 


[1] Cfr. Connors J., Alleanze ed inimicizie, L’urbanistica di Roma barocca, Editori Laterza, Roma, 2005

Le terza gemella di Piazza del Popolo

Di certo, passeggiando nei pressi della romana piazza del Popolo, vi sarà capitato di dare un occhio alla strana coppia di chiese gemelle che vi si affacciano. Si tratta di Santa Maria di Montesanto e Santa Maria dei Miracoli, due edifici sacri la cui vicenda storico-costruttiva, che a prima vista potrà apparirvi banale, cela invece curiosità tutt’altro che scontate.

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Marcello Avenali-Piazza del Popolo, Olio su tela

Tutto comincia nel 1655 con l’arrivo in città della regina Cristina di Svezia la quale, unica reale convertitasi al cattolicesimo in mezzo ad un’eresia dilagante, decise di trasferirsi a Roma per occuparsi della difesa della cristianità assieme al papa. Ovviamente, venendo da nord, la regale dama sarebbe dovuta entrare per la porta settentrionale della città e di qui passare per la piazza del Popolo. Un grande corteo avrebbe poi dovuto accoglierla e accompagnarla e, a tal proposito, fu chiamato Gian Lorenzo Bernini che senza troppi complimenti abbellì la vicina chiesa di Santa Maria del Popolo, riqualificò l’antico accesso nelle mura romane con le enormi effigi papali (tutt’oggi visibili) e allestì una serie di strutture mobili che celebrassero il felice ingresso. Frattanto che accedeva tutto questo però, il papa Alessandro VII, Fabio Chigi, si accorse che le testate edilizie della spina del tridente romano erano non solo irrisolte ma ormai indegne di rappresentare l’accesso nord della città, sempre molto frequentato dai numerosi pellegrini che da sempre vi giungevano per la via Flaminia. Così il pontefice commissionò a Carlo Rainaldi, architetto influenzato dalle nuove esperienze barocche ma sempre molto autonomo nelle sue scelte, di costruire due chiese che degnamente onorassero coloro che giungevano a Roma, sia che si trattasse di regali ospiti come di comuni viandanti.

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Carlo Rainaldi – Progetto per le chiese gemelle di Piazza del Popolo, 1661 circa

Al principio Rainaldi immaginò due chiese a croce greca, il che gli avrebbe consentito di realizzare due edifici uguali senza dover tener conto della posizione, tagliando, come si dice, la testa al toro. Questa soluzione però, forse troppo sbrigativa e semplicistica, fu ben presto scartata anche perché di tal maniera, le cupole avrebbero avuto una dimensione eccessivamente ridotta. Così decise di costruire una delle due chiese circolare (Santa Maria dei Miracoli) e l’altra ovale (Santa Maria di Monte Santo); in tal modo, infatti, le cupole avrebbero potuto avere una maggiore dimensione e, sfruttando il punto di vista privilegiato della porta del Popolo non perfettamente in asse con via Lata (via del Corso), si sarebbe potuto ingannare lo sguardo e lasciar intendere allo spettatore che entrava in città che i due edifici sacri fossero uguali.

E non si è parlato del valore simbolico della scelta. Se infatti la porta del popolo rappresentava l’accesso fisico alla città santa, centro e roccaforte della cristianità cattolica, le due chiese della piazza avrebbero rappresentato l’ingresso ideale, sacro, spirituale alla nuova Gerusalemme.

Alcune malelingue sostengono che dietro questo trucchetto ci sia stato lo zampino di Bernini e che il povero Rainaldi non abbia quindi fatto tutto da solo. Al di là di questi pettegolezzi certo è che nei due cantieri furono coinvolti sia Bernini che il suo allievo prediletto, Carlo Fontana, un architetto che di lì a poco diverrà la figura egemone della sua epoca. Ed effettivamente sul piano tecnico la scelta di collocare antistante entrambe le chiese un pronao libero è molto simile alla soluzione che Bernini aveva portato avanti nella chiesa di Santa Maria Assunta ad Ariccia.

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confronto fra i progetti delle chiese gemelle e la chiesa di Francesco da Volterra

La storia tuttavia non si conclude qui. C’è infatti una chiesa, non molto distante sulla via Lata che presenta, rispetto queste chiese, incredibili somiglianze. Si tratta di San Giacomo degli incurabili, una chiesa progettata e realizzata da Francesco da Volterra, che, come le chiese gemelle di piazza del Popolo, presenta un unico ambiente centrale (ovale nella fattispecie) coronato da cappelle laterali e completato da una profonda abside. Ma non basta. Anche la trabeazione segue il medesimo criterio in tutti e tre i sacri edifici, continuando in corrispondenza del presbiterio.

Le due chiese gemelle, quindi, dipendono direttamente da questo precedente storico che, sebbene spesso dimenticato, ebbe in realtà un grandissimo successo giacché fu il primo progetto religioso capace di coniugare le istanze di longitudinalità, imposte dalla nuova chiesa controriformata, con la pianta centrale umanista.

A questo punto però ci si potrebbe chiedere come mai ci si sia ispirati ad una chiesa tardo cinquecentesca. La risposta è doppia. Innanzitutto perché il barocco non si definisce in contrapposizione al passato; se infatti il Rinascimento aborriva il mondo medievale e il neoclassicismo rifiuterà categoricamente la deriva rococò che lo precede, il barocco, per suo conto, si pone in continuità con il passato, accettando le sue soluzioni e facendole proprie. In secondo luogo è necessario notare che il gusto dominante, già verso la fine della vita dei grandi maestri barocchi, stava mutando. Bernini, come anche Borromini e Cortona, difatti, agivano in piena libertà perseguendo ogni volta obiettivi specifici e giungendo a risultati unici. Per questo non utilizzavano linguaggi consolidati ma, altresì, si confrontavano volta per volta con la situazione del luogo ricercandone i punti di forza da sfruttare. Dunque la loro architettura era difficilmente imitabile e ben presto si cominciò a sentire la necessità di razionalizzare il problema, di normalizzare e chiarificare il barocco, al fine di renderlo trasmissibile. E, proprio nel tentativo di perseguire questo complesso obiettivo, Carlo Rainaldi, come altri, ripropose nei suoi progetti modelli cinquecenteschi consolidati e sicuri, come San Giacomo degli Incurabili, su cui poi innestare specifiche soluzione ed accorgimenti.

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Gaspar Van Wittel – Piazza del Popolo, olio su tela, 1718

Così, svelato l’arcano, le due chiese gemelle di piazza del Popolo possono finalmente ricongiungersi alla loro sorella maggiore per costituire insieme un unico magnifico esempio della ricerca architettonica cinque-seicentesca.

Le grandi battaglie dell’ovale

Siamo quindi finalmente giunti al cuore della storiella sull’ovale.
San Giacomo degli Incurabili di Volterra (vista interna)
Al primo progetto realizzato di chiesa centrica con andamento ovale, San Giacomo degli Incurabili, progetto di Francesco Capriani da Volterra. Siamo ormai nella Controriforma; quei papi, che solo pochi anni prima potevano pensare di radere al suolo la vecchia San Pietro per farne una nuova, più grandiosa e magnifica, ora non ci sono più e seppure Gregorio XIII, Ugo Boncompagni, ricerchi nei suoi limiti un ritorno a quella magnificenza che la controriforma aveva accantonato, l’estremo rigore religioso è un imperativo categorico. Le tradizioni della Chiesa di Roma sono inalterabili e non si possono evadere in alcun modo. Non si può pensare di spostare la tomba di Pietro, non si può non coprire tutto il terreno consacrato o non fare una chiesa longitudinale; non si può pensare nemmeno di dipingere un cagnolino in una rappresentazione dell’Ultima Cena senza che ciò sia testimoniato in qualche Vangelo, pena il carcere. In questo contesto si inserisce questa chiesa sulla odierna Via del Corso, che con il suo andamento ovale, longitudinale, provvisto di cappelle devozionali tutte intorno come se fossero una corona, rispettava le esigenze della controriforma senza però abbandonarne quella ricerca di novità che il Rinascimento aveva avviato.
È questo un passaggio cruciale, poiché questa chiesa diverrà il modello di riferimento per tutti i futuri maestri del Barocco.
Di chi sto parlando? di Bernini, Borromini, Rainaldi e persino Guarino Guarini. Certo se vi raccontassi tutti gli intrecci che legano questi personaggi potrei scrivere un’altra volta la Divina Commedia di Dante, quindi continuerò seguendo il filo rosso dell’ovale.
Opportuno è cominciare da Francesco Castelli detto il Borromini, non perché sia migliore o peggiore degli altri ma solo per una questione temporale; infatti le chiese di Gian Lorenzo Bernini risalgono alla tarda età del Maestro e quindi sono sostanzialmente venute dopo. Borromini dell’ovale si può dire che abbia ripreso il concetto distorcendolo alla sua maniera, trasformandolo e plasmandolo a seconda delle sue esigenze. L’esempio che vi propongo è chiaramente San Carlino alle Quattro Fontane. Ora qualcuno che ha retto sveglio fino a questo punto del discorso direbbe che la chiesa è totalmente diversa. Non ha tutti i torti. In effetti la geometria di questa piccola chiesa lungo la via Pia (oggi via XX Settembre) è assai complessa e non riassumibile in poche parole. Quindi mi limiterò a dire che il trucco per capire la geometria di una chiesa di Borromini sta nel guardare la trabeazione che non solo è un elemento unificatore in generale, ma consente di capire la complessa idea per cui si imprime una contrazione sull’asse trasversale, schiacciando e deformando il disegno geometrico di partenza fino a raggiungere un impianto simile ad una croce greca oblunga.
Gian Lorenzo Bernini, invece, che era un architetto molto più sveglio di quello che si potrebbe pensare, coglie appieno tutte le innovazioni introdotte precedentemente e le ripropone secondo una sua maniera, che risponde a quell’idea di teatralità per cui la progettazione è in funzione di ciò che si vuole far vedere, ciò che si dispiega agli occhi. Con queste premesse nascono le chiese di Sant’Andrea al Quirinalee Santa Maria Assunta ad Ariccia. La prima, commissionata dal cardinale Camillo Pamphili nei pressi del Palazzo del Quirinale, sfrutta al meglio lo spazio presente proponendo addirittura un ovale trasversale. Questa è una novità assoluta se si pensa che fino ad allora i pochi  ovali progettati e realizzati erano tutti ovali longitudinali. In realtà qui ci sarebbe da fare un flashback e ricordare che Bernini, in maniera un poco autoreferenziale fa riferimento a se stesso riprendendo concetti che aveva già sviluppato trenta anni prima con il salone ovale di Palazzo Barberini e con la piccola Cappella di Propaganda Fide, poi abbattuta per far largo al progetto dell’acerrimo rivale Borromini. Ciononostante le novità sono incredibili dal punto di vista percettivo, basti solo pensare al piccolo dettaglio di un pieno lungo l’asse trasversale dell’ovale che spinge l’attenzione dell’osservatore tutta sull’altare. La seconda chiesa, invece, non è strettamente collegata con l’ovale, anzi non è neppure un’ovale. Eppure Bernini ricerca proprio questo effetto, anelando la dilatazione spaziale attraverso l’utilizzo lungo l’asse trasversale, questa volta, di due profonde cappelle.
La seconda generazione del Barocco, devotissima alla prima, riprenderà questi concetti berninianisoprattutto in virtù del loro utilizzo visivo. Sto parlando sostanzialmente dei “magheggi”. Si dia il caso infatti che una celebre regina, di un regno lontano, si converta al cattolicesimo e decida di venire in pellegrinaggio a Roma. Tralasciando i suoi gusti sessuali, interessanti, ma non certo in questa sede, la suddetta principessa arriva a Roma da Nord e si trova il tridente bello bello che è finito ma senza una testata edilizia della spina degna della nuova Gerusalemme (questa era sempre l’idea incalzante). Apriti cielo! Il papa di allora, Alessandro VII, Fabio Chigi, è indignato. La regina di Svezia, Cristina non può entrare in simili condizioni. Eppure sua altezza dovrà accontentarsi; infatti se Bernini riesce a compiere il miracolo e riorganizza la porta e la scalinata di Santa Maria del Popolo per il regale ingresso, lo stesso non si può dire per le testate per cui ci vuole del tempo. Le chiese, d’altro canto non crescono in una stagione. L’idea però c’è, e così a Carlo Rainaldi viene affidato l’incarico da papa Alessandro VII, Fabio Chigi, di progettare due chiese gemelle che chiudano le testate edilizie in direzione della porta nord.
Le due chiese di Piazza del Popolo (incisione)
A quei tempi però piazza del Popolo non era come noi oggi la vediamo. La forma ovale (sarà un caso?) è un’idea successiva del Valadier che reinventa la piazza già conclusa dall’opera di papa Sisto V, Felice Perretti, che aveva collocato al suo centro il maestoso obelisco egiziano che ancora oggi possiamo ammirare. Ai tempi di Rainaldi quindi cosa c’era? c’era una interessante piazza ad invaso rettangolare dove però la porta non era affatto allineata con via del Corso. Questo potrebbe sembrare banale ma se immaginiamo di creare due chiese gemelle salta fuori il pasticcio. Infatti se fossero state due chiese a pianta a croce greca avrebbero avuto due cupole uguali ma assai piccole. Come fare quindi per ingannare l’occhio umano dei poveri pellegrini che entravano in città? Alcuni maligni dicono che ci sia stato lo zampino di Bernini, altri che invece il povero Rainaldi abbia fatto tutto da solo. Tanto sta che comunque l’idea fu di creare una chiesa a pianta ovale ed un’altra a pianta circolare che quindi sembrassero, ad un occhio inesperto, uguali.  Non mi perdo nel raccontarvi i dettagli architettonici che potete ammirare entrando nelle due chiese (scavalcando gli emo che sono lì alloggiati), ma dico solo che quella ovale, Santa Maria di Montesanto, assomiglia tantissimo ad un’altra chiesa. Quale?  San Giacomo degli Incurabili.
Piazza San Pietro di Bernini (incisione)
Il cerchio quindi si chiude e così pure la nostra storiella. Ma non senza raccontare un ultimo episodio, un ultimo colpo di coda dell’ovale, che è apice e conclusione degna di un percorso quasi emozionante. Si tratta di una piazza che nasce proprio dall’unione di due cerchi che danno origine, nella loro interrelazione e fusione, ad un ovale trasverso. Un ovale che viene cinto, per volontà dell’ormai noto papa Alessandro VII, Fabio Chigi, da un portico triplice con una navata principale più grande e una soluzione trabeata estradossata. Un ovale che fosse un grande spazio per raccogliere i fedeli ma che allora consentisse anche il passaggio laterale delle carrozze al riparo dalla pioggia. Un ovale che risolvesse, almeno in parte, la chiattezza della facciata straordinaria del Maderno che l’impossibilità di erigere i campanili laterali aveva rovinato. Un ovale che esaltasse il grande lavoro dei maestri che si erano succeduti nel cantiere, da Bramante allo stesso Bernini, passando per Peruzzi, Raffaello, Sangallo il Giovane, Michelangelo e Maderno. Sto parlando della celebre Piazza di San Pietro, simbolo della teatralità barocca, dell’inganno visivo, conclusione della fabbrica mai realmente finita della basilica del Principe degli apostoli, che ben duecento anni prima aveva cominciato la sua trasformazione  proprio a  partire anche dall’idea di un ovale.
Iacopo Benincampi
Bibliografia di riferimento
  • W. Lotz, Architettura in Italia 1500-1600, a cura di D. Howard, Milano, Rizzoli 1997.
  • R. Wittkower, Arte e architettura in Italia 1600-1750, Torino, Einaudi, 1993.
  • J. S. Ackerman, L’architettura di Michelangelo, Torino 1968.
  • S. Benedetti, Architettura e Riforma cattolica nell’Italia del Cinquecento, Roma 1975.
  • S. Benedetti, L’architettura a Roma nel tempo della transizione, in Dopo Sisto V. La transizione al Barocco, Roma 1997, pp. 161-179.