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Kenneth Frampton: an Englishman in New York

 

Gentleness, sobriety are rare in this society

Mentre il MAXXI, a cent’anni dalla nascita, celebra l’ineffabile e sfrontato genio critico di Bruno Zevi con una mostra inaugurata lo scorso 25 Aprile, la Biennale di Architettura di Venezia ha assegnato lo scorso 26 Maggio il Leone d’Oro alla carriera a Kenneth Frampton.

Britannico di formazione, newyorkese d’adozione — vive e lavora negli USA dai primi anni Settanta — KF è quanto di più distante ci possa essere da Zevi, nel campo della critica architettonica e non solo.

Un solco netto tra i due, tracciato per mezzo delle pagine dei loro libri di storia dell’architettura.

Frampton e Venezia si sarebbero potuti incontrare con grande anticipo, ma fu un inaspettato rifiuto da parte del decano della Columbia — gesto poco british, tanto polemico da potersi definire paradossalmente zeviano — a ritardare l’abbraccio.

A gentleman will walk but never run

Nel 1980, per la prima Biennale di Architettura, edizione d’inarrivata fertilità, tra le poche ad aver effettivamente cristallizzato gli orizzonti del dibattito coevo, accadde qualcosa di molto singolare. KF si fece da parte, rifiutando il proprio coinvolgimento nel team curatoriale guidato da Paolo Portoghesi, il quale stava consegnando alla storia un allestimento che è già storia: la Strada Novissima.

Si potrebbero seguire le tracce di questo curioso episodio, il quale vide coinvolti con ruoli distinti Eisenman, Koolhaas, Tafuri, ma anche Aldo Rossi — tutti già attivi a New York all’interno dell’Institute for Architecture and Urban Studies — ma i confini tra letteratura ufficiale ed ufficiosa in merito sono labili e viscosi.

Ci interessa invece sottolineare come siano serviti due architetti irlandesi, Yvonne Farell e Shelley McNamara, fondatrici dello studio Grafton e curatrici di questa edizione 2018, a riportare Frampton a Venezia, ad insignirlo del più prestigioso tra i leoni. Perché la geopolitica in architettura rimane un fattore tangibile e cruciale anche o soprattutto in ambito anglofono, ed i premi che si distribuiscono raccontano più di chi li assegna che di chi li riceve.

Da quando è stato istituito nel 1996, Il Leone d’Oro alla carriera si è dimostrato un riconoscimento elastico, più della Biennale stessa. Nel tempo sono stati premiati architetti in ex-aequo, si iniziò con due terzine: Gardella-Johnson-Niemeyer nel 1996 (curioso come i primi due fossero già stati omaggiati insieme a Mario Ridolfi da Paolo Portoghesi nella già citata edizione del 1980, con tre mostre retrospettive), Piano-Soleri-Utzon nel 2000. Si passò poi a Toyo Ito nel 2002, in anticipo di dieci anni sul Pritzker, e Peter Eisenman nel 2004, che con il Pritzker ha oramai un rapporto idiosincratico, alla stregua dell’ostinato Coyote con Beep Beep.
Fino ad arrivare a Koolhaas, che dopo aver vinto il Leone nel 2010, decide nel 2014 di assegnarlo a Phyllis Lambert — prima ed unica donna ad averlo ricevuto— come paladina di un mecenatismo illuminato, Dio solo sa quanto ce ne sia bisogno oggi!
Con KF si aggiunge quindi un architetto critico-storico-professore (già nel 2008, per il 500° anniversario della nascita di Palladio, venne insignito di un celebrativo Leone alla carriera James S. Ackermann, celebre storico del rinascimento). Questo a significare che la partita dell’abitare è tutt’altro che relegata al rettangolo di gioco dei soli addetti ai lavori, i players sono molteplici, le responsabilità da distribuirsi.

Nel 2017 sono tornato da Kenneth Frampton nel suo ufficio alla Columbia, comunicandogli della scomparsa di Giorgio Muratore. Invitandolo a nome del Centro Studi a lui intitolato, di entrare a far parte del Comitato Scientifico nella veste di membro onorario. Con la commozione negli occhi di chi ha appena saputo della defezione di un collega stimato, con cui aveva perso i contatti ma non per questo l’amicizia, KF ha accettato con garbo, chiedendomi di inoltrare le sue condoglianze ai familiari e di inviargli al più presto un regesto aggiornato degli scritti di Muratore. Il quale, nel suo corso di Storia dell’Architettura Contemporanea a Valle Giulia, ammoniva preventivamente chiunque pensasse di potersi presentare all’esame senza aver letto prima le storie di Bruno Zevi e Kenneth Frampton, per l’appunto…

“Viva la resistenza!”

Venezia, Biennale ed un’Architettura di resistenza

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© iZac

“Una scienza, privata della sua ragione morale e per conseguenza una ricerca scientifica, di cui nessuno è in grado di assumere i risultati, significa la perversione dell’Illuminismo, che doveva renderci maggiorenni. Oggi, l’Illuminismo è una rivolta contro la fede cieca verso la tecnologia, che rende l’uomo primitivo e che lo conduce all’impotenza di fronte alla tecnologia stessa. Alla fine dell’Illuminismo non c’è, come lo speravano Kant e tutti gli illuministi, l’uomo maggiorenne, ma il Vitello d’oro. Mi sento solidale con tutti coloro che qui nel mondo praticano la resistenza. Resistenza anche contro una legalità intesa come stratagemma, opposizione il cui obiettivo è l’affermazione dello spirito dell’Illuminismo prima che sia troppo tardi; ma questo non come ripetizione della storia, ma attraverso delle esperienze storiche, tese verso il tentativo di persone maggiorenni di poter vivere insieme. Temo che senza un’apertura verso la ragione morale, che può venire dalla resistenza, non ci sarà un prossimo secolo.” Max Frisch, 1981.

Con queste parole Luigi Snozzi presenta il proprio contributo al pubblico della Biennale di Architettura di Venezia del 2016.

Queste parole sono rivolte ad ognuno di noi, perché la battaglia che oggi più che mai viviamo è quella contro la pigrizia del pensiero. Ad ogni cuore che si sente scoraggiato perché la realtà è sempre diversa dall’idea. Ad ogni orecchio che è divenuto sordo perché son troppe le voci da ascoltare e preferisce siano gli altri ad ascoltare per lui. Ad ogni occhio bombardato in multicolor, che ha deciso di farsi scivolare addosso tutto, perché è troppa e cruenta la portata di informazioni da discernere. Ad ogni giovane che oggi sceglie secondo corrente perché ha perso speranza nel domani e non comprende più il senso dell’offerta.  Che non ci si abbandoni alla pigrizia. Resistenza. La corrente del tempo è scintillante solo in superficie, basta immergersi e scendere nelle memorie del sottosuolo per rendersi conto che mulinelli e vortici deviano comunque altrove e non recano là dove l’apparenza illude.

Non è forse un caso che “Viva la Resistenza” rimbombi così forte sulle mura in mattoni e le capriate in legno dell’Arsenale veneziano. Perché Venezia più che mai, è oggi  un piccolo ombelico del mondo, una sfera di vetro e acqua dove leggere quel che succederà se ci si lascerà trasportare dalla corrente, senza scegliere una direzione. Nella Laguna si sta consumando il più triste e lungo funerale dei centri storici. Perché forse Venezia è la città più iconica, ancor più di Roma, emulata in America, Medio Oriente e Asia, in ogni grande Casinò e Hotel. Così piccola, un raro esemplare di pesce millenario da mettere in una boccia e portar sul primo volo intercontinentale.

Ogni rientro dalla laguna è dolore ed incanto al tempo stesso. Quando si torna da Venezia, il sentimento dominante è sempre irrisolto in un drammatico chiaro scuro: da un lato la sconvolgente bellezza del nostro patrimonio, dall’ altro la dolorosa e lenta morte a cui lo si sta sottoponendo calpestato dalle suole delle scarpe di trenta milioni di turisti l’anno.

Così scriveva Tafuri: “ Venezia, persino cadaverica, come essa è oggi, lancia una provocazione insopportabile al mondo della modernità. Sono sussurri quelli che questa Venezia riesce a lanciare, ma sono insopportabili per il mondo della tecnica, per quell’era in cui […] Venezia viene assalita dalle masse dei turisti ma anche dalla velleità di architetti indegni di questo nome (Le forme del tempo: Venezia e la modernità, lezione del 22 febbraio 1993)”.

Per quanto si possa non condividere il lavoro di OMA al fondaco dei Tedeschi (2016) o trovare l’amante segreto (non a caso vd. sotto) nel nipponico Ando a punta della Dogana (2009), la risposta oggi non si trova in questi grandi progetti.

La risposta la danno i residenti, perché “Non i turisti, ma i cittadini sono l’anima ed il sangue della città, i custodi della sua memoria e gli artefici del suo avvenire. Una città di cittadini consapevoli di sé e della propria cultura specifica è più ospitale, più interessante, più lieta anche per i turisti; una città di servitori lo è assai meno.”[1] E mentre il centro si spopola e molti vanno a vivere a Mestre o altrove, c’è chi rimane ed applica la sua resistenza. Così nelle pagine di cronaca de “La Repubblica” del 7 Novembre si leggono le storie di giovani veneziani che hanno deciso di rimanere in città, scegliendo una via diversa, magari quella della lentezza e del ritorno all’artigianato, della rinuncia a qualcosa in funzione del prendersi cura di qualcos’altro. L’accontentarsi che implica il saper essere felici.

“Mi sento solidale con tutti coloro che qui nel mondo praticano la resistenza.”

Mentre l’incipit al padiglione centrale della Biennale spiega: “REPORTING FROM THE FRONT riguarderà la condivisione con un pubblico più ampio dell’opera delle persone che scrutano l’orizzonte alla ricerca di nuovi campi di azione, offrendo esempi in cui più dimensioni vengono sintetizzate, integrando il pragmatico con l’esistenziale, la pertinenza con l’audacia, la creatività con il buonsenso. Questi sono i fronti da cui vorremmo che vari professionisti ci dessero notizie, condividendo storie di successo e casi esemplari in cui l’architettura ha fatto, fa e farà la differenza.”

Così se il latino bellus “bello” è diminutivo di una forma antica di bonus “buono”, forse nel buonsenso risiede ciò di cui parla “l’idiota” Myškin quando afferma che il mondo sarà salvato dalla bellezza.

Forse a Venezia, forse a Roma, in Italia, così come nei piccoli centri radicati al loro territorio, l’architettura che fa e farà la differenza è quella che guarda all’abitante, è quella dell’architetto che rimane e che fa Resistenza con lui, che lo protegge nelle sue minoranze, per portare avanti un amore per il luogo ed il contesto da cui nasce, anche quando un cataclisma ne sconvolge le radici.

Sempre Dostoevskij ci svela come le scelte non siano mai unilaterali. La contraddizione attraversa anche gli animi più giusti e puri e ci si deve liberare dall’ illusoria convinzione che ciò che è semplice e chiaro, sia buono e naturale. La diversità è complessità, la realtà non può essere uniforme e l’annientamento costante della complessità, va a vantaggio di una banalizzazione dei significati.

Con questi presupposti si può comprendere la soluzione: l’operato umano si costruisce non solo sui grandi passi dei giganti, ma sulle piccole scelte, sulle personali battaglie di ogni diverso individuo, di ogni singola coscienza, che ogni giorno differentemente si rinnovano.

A voi la scelta.

 

(Per approfondire l’intimo e sbalorditivo legame tra la cultura giapponese e quella veneziana si segnala al Maxxi la mostra “The Japan house”: al piano terra una selezione di progetti del Maestro veneziano Carlo Scarpa influenzati dalla cultura giapponese ed al piano superiore una sequenza di progetti d’abitazione dei Maestri giapponesi).

[1]“Se Venezia muore, Salvatore Settis, 2014, Torino, Einaudi”

Una ballata del mare salato

Superstudio e l’architettura narrata

Superstudio, 2000t, La prima de Le dodici città ideali, 1971
Superstudio, 2000t, La prima de Le dodici città ideali, 1971

 

Un passo della Genesi racconta che la moglie del patriarca Lot venne trasformata in una statua di sale, poiché, mentre fuggiva con la famiglia dalla distruzione delle crudeli città di Sodoma e Gomorra, disubbidì alle disposizioni divine di non voltarsi a guardare indietro.

Una struttura metallica zincata, simile a un tavolo (251 x 56 x 100 cm), sorregge cinque piccole architetture di sale in altrettante vasche di zinco.
Una seconda struttura metallica (56 x 56 x 156 cm) scorre sulla struttura principale e porta una piramide rovesciata di zinco contenente acqua. L`acqua scorre lentamente in un tubo da fleboclisi e scendendo goccia a goccia sulla prima architettura di sale la scioglie.
Poi la struttura scorrevole si sposta sulla seconda e cosi via. La prima architettura è una piramide. Quando l’acqua ha sciolto il sale, appare una struttura piramidale di fili di ferro.
La seconda è un anfiteatro e, disciolto il sale, mostra un insediamento abitativo (in refrattario).
La terza è una cattedrale e, disciolto il sale, mostra un guscio d’uovo, perfetto e vuoto.
La quarta è il Palazzo di Versailles e, disciolto il sale, mostra la brioche di Maria Antonietta.
La quinta è il Padiglione dell’Esprit Nouveau di Le Corbusier e, disciolto il sale, rivela una targa d’ottone con sopra scritto: “L’unica architettura sarà la nostra vita”. Mentre il sale precipita al fondo delle vasche, l’acqua salmastra scorrendo in appositi tubi si raccoglie in una vasca sotto la struttura principale.
Nella vasca si trova una targa d’ottone esplicativa che dice appunto:

Superstudio, Firenze/Venezia, maggio/giugno 1978
LA MOGLIE DI LOT
L’architettura sta al tempo come il sale sta all’acqua. [1]

Da questa importante conclusione teorica la produzione collettiva di Superstudio si interrompe.

4 Novembre 1966: l’alluvione di Firenze opera un ribaltamento dei rapporti tra architettura e natura, la città viene sommersa da acqua e fango ed è in questo apocalittico contesto che prende vita il gruppo. Con queste parole Piero Frassinelli ci racconta gli inizi: ascolta l’intervista

La Land Art come la Pop erano state, per noi, fonte di ispirazione ben più dell’architettura; la scoperta delle opere di Rauchenberg e Morris Luis nella Biennale di Venezia del ’64 è stata un mio evento fondante: Rauchenberg mi ha insegnato che l’espressione artistica può essere straordinaria anche se è “sporca, brutta e cattiva”, Luis che pochi segni o colori su un pannello possono creare più spazio che tonnellate di cemento e mattoni.[2]

Iris, Morris Luis, 1954 Copyright © 2014 MICA Rights administered by Artists Rights Society (ARS)
Iris, Morris Luis, 1954; Copyright © 2014 MICA

Al Maxxi fino ai primi di Settembre avrà luogo la mostra Superstudio 50. “Fino ad oggi nessuna retrospettiva completa aveva restituito il lavoro di Superstudio in tutta la sua complessità, i loro collage, sono esposti nei musei di tutto il mondo ma il loro pensiero è sempre stato filtrato dal valore iconografico delle immagini, che con la loro capacità evocative, se isolate, toglievano significato alla narrazione.”[3]

Immagini che invece sono tasselli di un racconto, di un processo di ricerca. “I disegni prodotti erano sempre l’illustrazione di un testo e pensavamo ogni volta di scrivere un manifesto attraverso i fragili segni del linguaggio”[4]. Il gruppo fiorentino concepì in questa maniera un nuovo lessico: attraverso un mondo stenografico composto di diagrammi i componenti di Superstudio parlavano di Architettura.

Così gli “Istogrammi di architettura” ed il “Monumento continuo” diventano il seme di importanti architetture dislocate in più parti del globo: Isozaki, Koolhaas, Tshumi prendono linfa iniziatica dal lavoro del gruppo fiorentino. Ma lo stesso Frassinelli definisce ricerca utopica solo quella del Monumento continuo (1969), nata da una grande ingenuità giovanile e riconosciuta comunque come utopia negativa. Le successive produzioni come “Le dodici città ideali” sono delle operazioni palesemente catastrofiche e provocatorie; ma in quegli anni il termine distopia ancora non esiste ed è viva la stagione del potere all’immaginazione, per questa ragione non stupisce trovare questa affermazione sul manifesto del 1971:

“Pubblicate su innumerevoli riviste di architettura Le dodici città hanno costituito un reattivo mentale per innumerevoli archimaniaci. Gregotti ha parlato di terrorismo religioso. C’è anche chi le ha prese sul serio (col Monumento continuo). Peggio per loro.”

Il viaggio iniziatico del gruppo verso il grado zero dell’architettura inizia con un oggetto metafisico ed anti-fenomenologico, che nega l’imperfezione della realtà e lo scorrere del tempo: il Monumento Continuo sta e si contrappone perfetto e ordinato alla natura imperfetta e spontanea. Agli opposti del Monumento invece: fragile, caduca e dissolubile la materia architettonica si scioglie e perisce nel tempo; la sua contingenza scompare e di lei sopravvivono solo i simboli. Si arriva o si torna alla Biennale del 1978 con La moglie di Lot.

La moglie di Lot, Superstudio, 1978, foto di Cristiano Toraldo di Francia
La moglie di Lot, Superstudio, 1978, foto di Cristiano Toraldo di Francia

Una fotografia di Toraldo di Francia inquadra sullo sfondo della giudecca l’opera, collocata di fronte – non a caso – ai Magazzini del Sale, vicino a quegli stessi spazi che dal 2009 accolgono il progetto di Renzo Piano d’allestimento permanente dei quadri di Emilio Vedova.

L’architettura della storia mostra nel tempo solo il suo aspetto simbolico; il tempo di erosione della fase funzionale è estremamente ridotto rispetto a quello della fase simbolica. L’architettura della storia è un’architettura di simboli e rappresentazioni, la sua funzione d’uso è contingente e deperibile. D’altra parte l’architettura può ritrovare un uso, in tempi e condizioni imprevisti al progettista, ad opera dei propri abitatori. L’architetto ha scelto di esprimere la funzione simbolica dell’architettura mentre solo gli abitanti ne possono realmente progettare la funzione abitativa. Quelli che vogliono costruire si guardano intorno e davanti: così si lasciano pur sempre alle spalle gli architetti trasformati in statue di sale. [1]

Si è arrivati al grado zero, sciolta la sovrastruttura manifesta, l’involucro bianco e salato, ipertecnologico o superformale, si è compresa l’essenza occulta, che è il comportamento, il rito, la vita. La vera scommessa, una volta scoperti i confini del mondo sta poi nel ripartire. E qui lo studio si separa, ognuno prende la propria strada. Toraldo si lascia alla sperimentazione con l’insegnamento, Frassinelli prosegue nei campi del non costruito, mentre Natalini dichiara: “Se l’architettura del primo Superstudio era un’architettura d’Avanguardia, quella che ora faccio è un’architettura di Resistenza.

Resistere alle “architetture disturbanti e disperanti” in cerca di una normalità. Perché alla fine quello che conta non è l’involucro, il sale, ma ciò che è persistito e non si è sciolto.

Il simbolo? O la vita?

Corto Maltese a Venezia, Hugo Pratt
Corto Maltese a Venezia, Hugo Pratt

Per un panorama più definito sul movimento situazionista e sull’architettura radicale internazionale di quegli anni si consiglia la breve lettura di questo articolo di Franco Raggi su Domus

 

[1] “La moglie di Lot e la coscienza di Zeno” Biennale di Venezia, 1978

[2] Gian Piero Frassinelli  per il catalogo “L’isola del giorno dopo” Biennale di Venezia, 2004)

[3] Luca Garofalo in http://www.the-booklist.com/2014/03/un-pensiero-senza-tempo.html

[4] Adolfo Natalini nella Conferenza Maxxi talk. Incontro con Superstudio, Maggio 2016

About a Pritzker: Alejandro Aravena

Sarà un articolo diverso. Autoreferenziale.
Dopo 4 anni che si scrive, si prova a dirigere una piccola e coraggiosa rubrica settimanale, come la nostra dedicata all’architettura dentro il magazine Polinice, si sente il bisogno di fare il punto.

Il mio punto si riassume nella figura di Alejandro Aravena.
Non ho mai amato questo architetto calcestruzzo e gelatina. Eppure, veicolando un’informazione ai più, ai non addetti ai lavori anche, non ci si può limitare a ciò che piace o non piace. Si ha la responsabilità di andare oltre.

Autoreferenzialmente parlando, ancora, nel 2012 il primo articolo di architettura di questa categoria portava la mia firma. Scrissi poco dopo la più insolita assegnazione di un Pritzker nel corso dell’ultimo decennio — non considerando lo strano caso di Frei Otto —, parliamo del cinese Wang Shu, ancora oggi sconosciuto al 85% degli architetti mondiali.

L’autocitazione è a un passo. Eccola:

Dopo un radicale cambio di rotta riguardo le logiche di assegnazione del premio, verrebbe più da immaginarla come una vera e propria conversione sulla via di Damasco, considerando che a fine millennio si premiavano Piano, Foster , Koolhaas, Herzog & de Meuron, mentre dieci anni più tardi si premieranno Zumthor, Sejima & Nishizawa, Souto de Moura ed il nostro Wang Shu, bisognerebbe chiedersi cosa sia successo. Dalle archistars figlie dello ¥€$ system all’architetto amateur cinese, passando per l’inarrivabile falegname svizzero, gli ultra minimal di SANAA, quasi eccessivo scrivere l’acronimo, ed il casalingo Souto de Moura (quando l’anno passato lo hanno chiamato per comunicargli del riconoscimento pensava fosse uno scherzo), il passaggio non è immediato.

Sicuramente l’ingresso nella giuria del premio da parte del guru dell’architettura cilena Alejandro Aravena, presente in commissione a partire dal 2009, anno appunto della premiazione di Zumthor, avrà avuto il suo peso. Direttore dal 2006 di Elemental, Aravena ha di certo caratterizzato il dibattito negli ultimi anni. Scrive Luca Astorri su Gizmo: “Discreto e pragmatico, il progetto -di Aravena- si sottrae al consumismo delle forme. Un’architettura concreta che tralascia il superfluo per ciò che è rilevante”.

Ne abbiamo sentite parecchie nelle ultime settimane.
Gli zeviani di sempre — magari lo fossero per davvero — per cui don Alejandro è troppo cattolico, troppo pettinato, troppo spettinato — troppo. I plutocrati d’oltremanica come Patrik Schumacher — l’omino al seguito di Zaha Hadid — che dichiara senza freni inibitori come il Pritzker sia oramai un premio per chierichetti. Volontariato a buon mercato:

The political correctness of architecture is complete. The Pritzker Prize has mutated into a prize for humanitarian work.

Lontani dal clamore possiamo soffermarci su alcune evidenti, curiose coincidenze. Aravena riceve il premio giovanissimo – il più giovane rimane Nishizawa, anche se in coppia con Sejima – prima dei cinquant’anni non lo ha vinto praticamente nessuno, erano appena cinquantenni Richard Meier e Christian de Portzamparc. Aravena vince, come detto, dopo esser stato membro dal 2009 al 2015 della medesima giuria che assegna il premio. Aravena vince prima di aprire la sua prossima Biennale di Venezia e prima di molti altri, Chipperfield ed Holl per citarne alcuni, che avrebbero meritato il premio certamente più di lui.

Così risulteremmo parziali, seppur esatti.
Perché fino ad adesso, ed è questo il pericolo della critica contemporanea, non si è parlato di architettura. Perché Alejandro Aravena è un bravo, un ottimo architetto.

Ho avuto la fortuna di visitare Santiago del Cile lo scorso novembre. Lì è collocata la gran parte delle opere del Nostro. Ho potuto apprezzare un linguaggio dinamico, flessibile, eclettico seppur riconoscibile.
Aravena è un architetto necessariamente locale e globale. Vive in un paese in movimento, il Cile, che spicca nel panorama sudamericano e mondiale per vivacità in campo architettonico.
La sua è una storia fatta di terremoti e di festival dell’architettura, di social housing e di establishment, calcestruzzo e gelatina per l’appunto.

Prima di chiudere, vale la pena soffermarsi su di un paio di lavori importanti realizzati da AA. Due edifici universitari, entrambi a Santiago. Il primo è il Centro di Innovazione Anacleto Angelini, progetto terminato da poco ma già arcinoto. Un transformer in cemento armato, brutale e sofisticatissimo. Collocato nella pace del Campus San Joaquin, tra le Ande e la metropolitana, è divenuto ben presto uno dei landmarks della città.

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Il secondo, nel centro di Santiago, è la sede della Escuela de Medicina UC. Un progetto paradigmatico rispetto alle qualità compositive di Aravena. La facciata principale, orientata a N/O, conserva delle reminiscenze kahniane, mentre il fronte secondario, che affaccia sulla biblioteca ipogea, è un raro e felice esempio di curtain wall sudamericano. Anche qui, come per il progetto di ampliamento della facoltà di architettura, Aravena si inserisce in modo intelligente in un contesto tutt’altro che facile.

Alejandro Aravena è il terzo architetto sudamericano a ricevere il premio Pritzker, primo della scuola cilena.

Un riconoscimento meritato per un professionista dell’oggi.

2014 – La Biennale di Rem Koolhaas

Without my parents’ balcony I would not be here. They lived on the 5th floor of a new social democratic walk-up. Born in the last months of the war, a cold but very sunny winter, when everything that could burn had been burned, I was exposed to the sun, naked, every possible second to capture its heat, like a mini solar panel.

Tentare di compiere un’esegesi della quattordicesima Mostra Internazionale di Architettura è cosa vana. Per più di un motivo. Il primo è perché già troppi addetti ai lavori hanno provato a raccontare quanto accaduto in laguna nel corso degli ultimi mesi. Il secondo è che tradurre Rem Koolhaas equivale ad interpretare un oracolo della Pizia: il messaggio appare chiaro ma conserva nel suo intimo una dose di ambiguità tale per cui ogni soluzione risulta non del tutto convincente, bensì controvertibile. Terzo infine, perché Koolhaas con il suo opuscolo introduttivo, consegnato ad ogni visitatore nell’atrio del padiglione centrale, già ci restituisce un breve ma efficace documento, utilizzando proprio gli elements come medium di un racconto autobiografico – asciugata la lacrimuccia possiamo ripartire –  e chi meglio del curatore stesso può far capire il senso di una mostra?

Noi dalla nostra, dopo l’analisi della Biennale 2012 targata Chipperfield, non possiamo però esimerci da quella gustosa azione di setaccio che ogni visitatore dovrebbe compiere tra i Giardini e l’Arsenale ogni due anni. Il setaccio di PoliLinea, come chi ci legge ben saprà, non trattiene solo quanto di buono è stato proposto, possibilmente esamina con ancor più attenzione ciò che è nocivo alla salute di un architetto, da utilizzare come vaccino per il lungo e freddo inverno che ci attende.

Jakub Woynarowski è il primo nome ad emergere tra le partecipazioni nazionali. Koolhass, dimostrandosi anche qui un raffinato animatore culturale, ha preteso che per la prima volta ci fosse un tema guida ad accomunare tutti i singoli padiglioni “fuori dal suo controllo” (format vincente che ci auguriamo verrà acquisito e riproposto nelle prossime edizioni) scegliendo come fil rouge Absorbing Modernity: 1914-2014. E’ proprio la Polonia, curata da Institute of Architecture (Dorota Jedruch, Marta Karpinska, Dorota Lesniak-Rychlak, Michal Wisniewski) con il concept di Woynarowski ad aggiudicarsi il Leone d’oro di Polinice (nella realtà andato alla Corea del Sud).

 

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La riproposizione di un’architettura commemorativa, il baldacchino opera di Adolf Szyszko-Bohusz pensato come ingresso alla cripta funeraria dove venne sepolto Józef Piłsudski, è carica di significati tanto architettonici, il dibattito sul linguaggio moderno per l’appunto, quanto politico-culturali, basti pensare alla provenienza degli elementi di spoglio che compongono l’opera; rendendola un ideale e possibile paradigma per l’intera Biennale 2014. A rafforzare l’iconicità dell’intervento è senza dubbio la luce che anima il padiglione Venezia, costruito nel 1932 su di un lotto stretto e lungo nell’isola di Sant’Elena e progettato da Brenno del Giudice.

Se l’opera sopracitata provava a sintetizzare concettualmente in una installazione in scala 1:1 un messaggio complesso e carico di significato, Francia e Gran Bretagna hanno declinato i loro intrecci con la modernità, decisamente più ingombranti e meno facilmente riassumibili, in due padiglioni di ottima fattura, ben documentati e curati egregiamente. Non a caso, dietro entrambi troviamo dei grandi del pensiero contemporaneo in campo architettonico: Jean Louis Cohen al padiglione francese e FAT Architecture con Crimson Architectural Historians per il Regno Unito.

Sebbene la marchetta in apertura dedicata a EXPO 2015 ed una impostazione eccessivamente milanocentrica abbiano provato a comprometterne gli esiti, dobbiamo complimentarci con Cino Zucchi per innesti, felice titolo della mostra al Padiglione Italia. Zucchi davanti ad un’occasione così importante non ha sbagliato, per certi versi portando avanti il suo intervento tipologico-zoomorfo della Biennale precedente. Ha agito da intellettuale a tutto tondo, astutamente sospeso tra dibattito locale e istanze internazionali. Abbiamo ritrovato un professionista affermato ma non per questo impermeabile alla ricerca e all’indagine storica. Ci rallegriamo inoltre per la parete conclusiva di architettura disegnata, intitolata Ambienti taglia e incolla, che dimostra come in Italia, dalle ceneri migliori, qualche cosa stia germogliando nuovamente.

Citiamo anche l’autoironia del padiglione russo e la perentorietà di quello tedesco, l’approfondimento fuori dal tempo del padiglione canadese (menzionato dalla giuria) ed il gioco di rimandi di quello spagnolo.

D’altra parte la presenza di Koolhaas alla guida della Biennale non ha saputo stimolare adeguatamente dei grandi scenari culturali come quello a stelle e strisce e quello cinese. Sottotono anche i paesi dell’America Latina e del Sud-est asiatico. Ancora poche e poco convincenti le partecipazioni degli stati africani.

 

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Chiudiamo con lui: Rem Koolhaas. Ha preteso e ottenuto una visibilità senza precedenti, è sua la prima Biennale di Architettura ad essere durata 6 mesi (al pari di quella d’arte). Ha curato con i suoi studenti di Harvard il padiglione centrale in modo impeccabile, mettendo alla porta le griffe più blasonate (ci dispiace per la nociva ed inutile presenza di Libeskind nel padiglione della città di Venezia) e riportando sotto i riflettori i fundamentals. In Arsenale, con Monditalia ha pilotato il lavoro di validi ricercatori italiani consegnado un’istantanea del nostro Paese di eccezionale interesse.

E’ ancora lui: il più architetto tra le archistar, la prima star tra gli architetti. Ancora Rem Koolhaas.

Colonne, piramidi, voli pindarici

Più sarà vasto il tuo impero, meno potrai articolare le tue indicazioni. Le missive, sarà bene giungano stringate e decise, senza fronzoli o giri di parole.
Ercole ed Augusto provvederanno a nobilitare una discendenza che si perde nei secoli, saranno loro le tue personificazioni di fronte al popolo, nei fasti dei gruppi scultorei.
Vienna sarà la tua Roma, l’Opera il tuo Colosseo.
E’ in questo clima che si districa il confronto austriaco in campo architettonico, lungo tutto il Novecento. Anche quando l’aquila dell’impero avrà cessato di volare su mezza Europa.
Traslare la risolutezza della Monarchia asburgica nel dibattito architettonico.

Da Ins Leere gesprochen di Loos, il cui primo corpus risale al triennio 1897-1900, ad Alles ist Architektur di Hollein, scritto nel 1967 ma pubblicato per la prima volta nel 1968 sulla rivista Bau.
Due giganti, accomunati da tutto o forse da niente.
Loos è uno degli architetti più importanti a cui la Mitteleuropa abbia dato i natali, Hollein è tuttora l’unico Pritzker Prize nella storia d’Austria, il primo europeo a ricevere il premio dopo James Stirling. Loos muore a Vienna nel 1933, Hollein muore a Vienna 81 anni dopo, lo scorso 24 aprile. Rappresentano due modi di fare architettura ben distanti, uniti da una importante caratteristica: l’approccio critico. Non scrivono troppo ma, quando lo fanno, generano dei manifesti di una forza prorompente, un taglio prosaico inconfondibile, che consente loro di impattare ancor di più sui contemporanei, ma allo stesso tempo di preservare limpido il messaggio con il passare degli anni.

Senza forzare troppo un accostamento tra due architetti così irriducibili ad una precisa corrente progettuale, possiamo brevemente introdurre tre episodi in cui le loro traiettorie si confondono l’una nell’altra. Iniziamo dalla Mostra Internazionale di Architettura, Biennale di Venezia, del 1980, curata egregiamente da Paolo Portoghesi, il quale inviterà Hollein a comporre una parte della celebre Strada Novissima, paradigma del nuovo atteggiamento post moderno in campo architettonico e non solo. Nella campata elaborata dal Nostro, troviamo una serie di colonne, tra le quali spicca per un insolito volume alla base e per qualità d’esecuzione del modello in scala (prodotto a Cinecittà) il progetto di Adolf Loos per il Chicago Tribune. Penso, spero, che nessun studente di architettura ignori la proposta di Loos per il concorso del 1922. Qui Hollein omaggia esplicitamente il suo illustre predecessore. Non è un caso se la descrizione di Luca Galofaro del progetto di Loos per Chicago può esserci d’aiuto anche per comprendere la partecipazione di Hollein a Venezia

“ […] Si può riconoscere una componente intellettuale […] L’ordine architettonico diventa un simbolo, si fa carico di una sintesi concettuale […] Rivisitazione interpretativa e assolutamente originale di un paradigma, quello della colonna, proprio della tradizione classica.”

Il secondo crocevia lo troviamo, inutile dirlo, sul Graben di Vienna. Forse sarebbe opportuno definirlo un duello. Infatti i due hanno progettato due negozi, Loos di abbigliamento da uomo, Hollein una gioielleria, uno di fronte all’altro. Entrambi offrono, per cura nel disegno dei dettagli e scelta dei materiali, due lezioni di architettura notevolissime. E’ evidente come le due facciate, prospicienti la grande via pedonale, facciano intuire subito la relazione ed il distacco, soprattutto, tra i due maestri.

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Il terzo ed ultimo tra i punti di contatto qui elencati, si riferisce alle piramidi. O meglio, a due estratti dai testi citati in apertura: Parole nel vuoto di Loos e Tutto è architettura di Hollein. Come per le colonne a Venezia, ecco un’altra assonanza (chissà se consapevole) linguistico – architettonica. E’ come se i due pescassero da un’unica faretra le medesime frecce, per poi scagliarle in tempi, luoghi e contro nemici differenti. La Piramide è intesa nel primo passaggio come monumento specifico, al quale ci si riferisce con il nome proprio e quindi in maiuscolo, successivamente è citata come forma, nella sua accezione geometrica, comune, quindi in minuscolo.
A suggellare questo impossibile incontro che abbiamo fin qui narrato, ripropongo il brano senza una chiara distinzione tra la piramide di Loos e quelle di Hollein. Perché in fondo: più sarà vasto il tuo impero meno potrai articolare le tue indicazioni.

“Un edificio potrebbe diventare in toto informazione e il suo messaggio potrebbe ugualmente venir recepito solo attraverso i media dell’informazione (stampa, tv e simili). In realtà sembra quasi non avere importanza che l’Acropoli o le Piramidi esistano davvero, dato che nella maggior parte dei casi non sono conosciute mediante un’esperienza personale ma attraverso altri media: il loro ruolo si basa per l’appunto sull’effetto prodotto dall’informazione. Un edificio dunque potrebbe anche essere simulato benché se in un bosco troviamo un tumulo, lungo sei piedi e largo tre, disposto con la pala a forma di piramide, ci facciamo seri e qualcosa dice dentro di noi: qui è sepolto qualcuno. Questa è architettura.”

FOUNDAMENTALS

Il 7 Giugno 2014 si apriranno le danze pubbliche della 14° Mostra Internazionale d’Architettura organizzata dalla Biennale di Venezia. Direttore d’orchestra sarà l’arc(h)inoto Rem Koolhaas. Teatro della scena la città segretamente descritta da Calvino nelle sue indistinte “Città invisibili”, mentre sessantacinque nazioni reciteranno come attori. Tema generale assegnato dall’olandese sarà Foundamentals, che egli stesso descrive così: “Fundamentals accoglie tre manifestazioni complementari – Absorbing Modernity 1914-2014, Elements of Architecture, Monditalia – che gettano luce sul passato, il presente ed il futuro della nostra disciplina. Dopo diverse Biennali dedicate alla celebrazione del contemporaneo, Fundamentals si concentrerà sulla storia, con l’intento di indagare lo stato attuale dell’architettura, e di immaginare il suo futuro.”

Il pensiero corre diretto alla Biennale del 1980, che segnò un momento importante di vetrina di una nuova tendenza dell’architettura. Direttore del tempo era Paolo Portoghesi, che scelse come tema generale della prima Mostra Internazionale d’Architettura: “La presenza del passato”.

Lungo la Strada Novissima di nome e di fatto delle Corderie dell’Arsenale venti facciate diverse con le firme di Frank Gehry, Arata Isozaki, Robert Venturi, Franco Purini, Ricardo Bofill, Christian de Portzamparc e guarda un po’ anche Rem Koolhaas, davano il via a quello che sarebbe stato per i decenni successivi il grande pentolone ribollente del post modernismo.

Le facciate della Strada Novissima

A completare la riflessione sul Postmodern a cui invitò e dette nome Portoghesi fu l’opera di Aldo Rossi a Punta della Dogana: il Teatro del Mondo. Dai cantieri di un piccolo porto della laguna, su una chiatta, il Teatro di venticinque metri in legno e acciaio si ancorò nel Canal Grande per il periodo dell’installazione, dopodiché attraversò l’Adriatico per giungere fino a Dubrovnik e lì venne smontato.

Aldo Rossi, Il Teatro del Mondo

Nuovamente corre il pensiero e la sequenza scomposta ed ipercreativa di queste facciate dell’esposizione veneziana ricorda un’immagine anacronistica di un’altra architettura grande della città: Palazzo Grimani, famoso palazzo del XVI secolo “in cui il proprietario Giovanni Grimani fece ricettacolo di una sorta di sommatoria bulimica di tutto ciò che poteva essere considerato classico. Questa estrema esasperazione stilistica fu fondamentale per la formazione dell’Architetto della Repubblica di Venezia: Andrea Palladio.” Il Palladio cresce infatti in un clima d’avanguardia, dove il Rinascimento corre verso il Manierismo nella confusione totale delle forme e dei ruoli.

Palazzo Grimani

Tornando a Koohlaas, partecipe dunque alla riflessione sulla presenza del passato suggerita da Portos ne venne sicuramente colpito, tanto che la nuova proposta per la Biennale di quest’anno sembra seguire una stessa traccia di ricerca, ora che sono trascorsi venti e passa anni: “Elements of Architecture, al Padiglione Centrale, si concentrerà sugli elementi fondamentali dei nostri edifici, utilizzati da ogni architetto, in ogni tempo e in ogni luogo: pavimenti, pareti, soffitti, tetti, porte, finestre, facciate, balconi, corridoi, camini, servizi, scale, scale mobili, ascensori, rampe…”. I ruoli? Chi sorregge cosa, architrave su colonna, trave su pilastro, soffitti su pareti? Per alcuni architetti non esiste più una distinzione tra loro, la materia si compenetra e si perde in un’indistinto confine tra attacco a terra ed attacco al cielo. Chi ha senso e nome di esistere, il fregio, l’ordine, il motivo della serliana? Esiste ancora nel mondo degli involucri e delle facciate continue l’identità di una finestra? Se una parete è diagonale a tal punto da poterla calpestare, sarà muro o pavimento? E’ proprio vero che gran confusione!

“Absorbing Modernity 1914-2014 è un invito rivolto ai padiglioni nazionali che mostreranno, ciascuno a modo proprio, il processo di annullamento delle caratteristiche nazionali, a favore dell’adozione quasi universale di un singolo linguaggio moderno e di un singolo repertorio di tipologie. Ma la transizione verso ciò che sembra essere un linguaggio architettonico universale è un processo più complesso di quanto solitamente viene riconosciuto, poiché coinvolge incontri significativi tra culture, invenzioni tecniche e modalità impercettibili di restare “nazionali”.”

Questo linguaggio universale su cui Koolhaas invita a mostrarsi non è dunque ancora chiaro, la sintassi dell’architettura non segue più un lessico ordinato e definito. Il lessico, le parole, the “Elements of architecture” sono oggi stati mescolati come carte di un mazzo dal trucco scenico dell’high tech, che tutto rende possibile e nulla esclude. La scommessa fatta dall’olandese è stimolante e scava con coraggio nel magma contemporaneo degli indistinti confini delle identità nazionali.

Eppure ce lo ricordiamo: “Fuck the context” asseriva provocatoriamente Koohlaas negli anni ’90, ma oggi la direzione del teorico olandese sembra aver fatto una sorprendente virata. Già nel 2008-2009 l’architetto tenne una serie di lezioni in cui invitò alla progettazione di un’architettura generica, opposta alla logo-architecture. Oggi nell’epoca delle possibilità l’invito è quello di cercare le radici ed i perché, le necessità che portarono l’architettura ad una sua virtù ed ormai è chiaro anche a Rem: questa ricerca deve formarsi attraverso un dialogo col passato, perché nel passato risiedono gli archetipi, i foundamentals invariati dell’abitare.

La risposta italiana all’interrogativo suggerito dal progettista di OMA seguirà la chiave di lettura di Cino Zucchi, che all’interno del Padiglione Italia porterà a mostrarsi la “modernità anomala” del nostro Paese: gli Innesti, Grafting. Quella modernità che nel contesto e dal contesto si è faticosamente evoluta e da esso non ha mai potuto prescindere. Così Zucchi invita a parlare delle metamorfosi dell’architettura italiana e dei suoi stadi evolutivi lungo tutta la Penisola. Spesso resa insicura ed ombreggiata dalla presenza di un passato glorioso, padrona di una sintassi tutta propria, oggi potrebbe guardare alla scivolosità del lessico architettonico globale con una tempra che probabilmente la salverebbe dall’architettura di tendenza.

Esempio di innesto italiano: Carlo Scarpa, Ala della Gipsoteca canoviana

Noi del Mediterraneo, con le origini ancorate nei tempi lontani, da sempre e per sempre.
Speriamo solo che l’esuberante complessità di questa ricerca non porti ad un’ amara e rischiosa semplificazione.

Isabella Zaccagnini – PoliLinea