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L’ingannevole Barocco

Spesso accusato di fare le veci di un’arte «degenere», il Barocco fu invece un momento di grande fioritura della pratica artistica proponendo delle concezioni innovative e avanzando delle ipotesi assolutamente avanguardiste. In tal senso, le tematiche sarebbero molte da discutere. Ciononostante, appare interessante sottolinearne almeno un aspetto che divenne caratteristico del suo modus operandi, ovvero la ‘teatralità’ intesa nella sua idea di ‘inganno’. Anzitutto, è opportuno precisare la bontà del termine, che scevro dall’accezione negativa che gli si potrebbe imputare, interpreta il sentimento di stupore legato alla scoperta inaspettata. Infatti, tale è lo scopo che si prefigge la composizione barocca, ovvero ‘meravigliare’ l’osservatore che, colto alla sprovvista, rimane affascinato dalla rivelazione dell’imprevedibile. Certamente, si tratta di un’idea sottesa e non sempre manifesta ma che informa in maniera puntuale un grande numero di opere del XVII secolo, dal particolarismo all’innesto urbano. Ed è proprio in quest’ultimo ambito che i principali artefici del Barocco – Borromini, Cortona e Bernini – seppero offrire il loro principale contributo. Nel caso dell’architetto lombardo, l’inganno è sottile e velato, come ben dimostra l’esempio dell’Oratorio dei filippini di Roma (dal 1636). Infatti, ad una prima osservazione il complesso appare nel suo insieme lineare e perfettamente risolto in sé stesso, benché il dialogo con il contesto resti precisato attraverso l’adozione nell’edificio civile del mattone faccia-vista. Tuttavia, se ci si accosta al manufatto si realizza con sconcerto che quello che pare l’ingresso principale alla «cittadella dei filippini» non è altro che invece l’accesso all’aula pubblica dell’edificato. La vera porta è ubicata altrove, nel punto di cesura fra la chiesa e lo stabile borrominiano.

Roma, S. Maria in Vallicella e Oratorio dei Filippini, esterno.

«Ma la difficoltà maggiore fù la facciata del detto oratorio, mentre la fabbrica reale è congiunta per di dentro col resto della Fabrica, ed in piazza riesce solo uno dei lati per il longo dell’Oratorio; e pure venne stimato necessario il farla, perché denominandosi questo Istituto Congregazione dell’Oratorio, parve, che dovesse questo luogo per tanti pij essercizij essere il più cospicuo di tutti, ed essere a vista di tutti, e conseguentemente, con aver facciata particolare indicare a tutti esser questa la gemma preziosa dell’anello della Congregazione. Mi risolsi dunque d’ingannare la vista del Passeggiere, e fare la Facciata in piazza, come se l’Oratorio cominciasse ivi, e che l’Altare fosse al dirimpetto della porta ponendo questa a mezzo, in maniera che la metà della Facciata fosse situata in parte del fianco dell’Oratorio, e l’altra metà duori di esso Oratorio, dove sono camere della Forestaria […] e nel dar forma a detta facciata mi figurai il Corpo Umano con le braccia aperte, come che abbracci ogn’uno, che entri; […]».

(F. Borromini, Opus Architectonicum, Roma 1725, cap. VII)

Con queste parole, Francesco Borromini (1599-1667) stesso parlava della sua invenzione, conscio della scelta radicale posta in esecuzione. Eppure non era l’unico a propendere verso simili intenzioni. Lo dimostra Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) che, coinvolto nella sistemazione della chiesa quattrocentesca di Santa Maria della Pace (dal 1656), articolò la nuova facciata sì ispirandosi al concetto classico di tempio circolare adattato alle esigenze di pronao ma, allo stesso tempo, costruì un contesto ‘controllato’ in cui precise accortezze nascondevano le imprecisioni simmetriche dei fronti su strada, costruendo l’immagine compita di due ‘palazzate’ entro cui emergeva l’emergenza del tempio sacro. Ingannare lo sguardo: questo era il compito che si era prefisso l’architetto. In tal modo, l’opera avrebbe assolto ai nobili compiti di rappresentanza a cui era chiamata senza però per questo stravolgere l’ambiente in cui si andava ad inserire. Anzi, la scelta del toscano si mostrò rispettosa della preesistenza risolvendo uno snodo urbano come fosse una scenografia che integrava e completava un brano di città allora rimasto scomodo a causa dell’evoluzione della società e della mutazione delle sue esigenze e mezzi di trasporto. Modernità e tradizione assurgevano quindi a termini dialettici di un discorso impostato nell’idea di continuità con il passato e non di rifiuto. Conseguentemente, l’intorno non era più inteso come un vincolo o una limitazione; lo stesso ora assumeva le fattezze di uno sprono: un’occasione per pervenire a qualcosa di unico che si adattasse eccezionalmente a quella specifica situazione. Per questo le opere del Barocche vennero sin dal principio intese come degli unicum artistici, degli ‘assoli’ inimitabili. Impossibile appariva copiarle altrove, complicato imitarle nei concetti di cui si facevano portatrici.

Roma, D. Martinelli (attr.), Veduta prospettica della chiesa e della paizza di S. Maria della Pace, vista (1978-90).

Le generazioni successive cercarono un compromesso: una semplificazione che, tradotta in un depotenziamento di tali architetture, ambiva alla loro replicabilità riducendole nella loro forza innovativa attraverso criteri di geometrismo e rigorismo compositivo. Carlo Fontana (1638-1714) – architetto della Fabbrica di San Pietro e più volte ‘principe’ dell’Accademia di San Luca – assolse magistralmente a questo compito e, attraverso il suo insegnamento scolastico e la formazione di «giovani» nel proprio studio, rese possibile la sopravvivenza del Barocco conferendogli gli strumenti necessari per rinnovare il proprio linguaggio, senza tradirne la portata innovativa. Del resto, questo architetto ticinese era stato allievo diretto di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), senza contare che aveva preso egli stesso parte a forse la più imponente realizzazione urbana dell’epoca del suo Maestro, anch’essa frutto d’inganno: Piazza San Pietro. Come noto, la piazza nasceva dall’accostamento di due ovali che passando ognuno con il proprio perimetro per il centro dell’altro, se allineati conferivano al contorno della piazza una forma ‘ovalata’ che, cinta come fu da due percorsi coperti colonnati trabeati, ancora oggi riesca a suggerire l’immagine allegorica di un abbraccio. Ma non era solo questo a renderla speciale; e nemmeno la fusione di tre piazze in una per correggere la visione della facciata rimasta ‘chiatta’ a causa del mancato innalzamento dei due campanili. La vera vitalità della piazza si riconduceva strettamente alla sua teatralità dissimulata. Infatti, prima che si aprisse via della Conciliazione, il rettilineo di collegamento al Vaticano consisteva nella via di Borgo nuova che, partendo da Castel Sant’Angelo, giungeva fino alla torre del Ferrabosco (dal 1616) che segnalava l’entrata ai palazzi papali. Bernini, conscio di questo fondamentale legame visivo non volle interromperlo con una sua elaborazione e, così, se da una parte abbatté il torrione, dall’altra celò il colonnato all’osservatore con astuti ‘magheggi’ e deformazione ad hoc. Così, solo arrivando in prossimità della porta si svelava il trucco della piazza in tutta la sua forza espressiva: un connubio di arte, scienza e fede in cui tutto si dissolveva nell’unicità e monumentalità dello spazio aperto che, puntualmente controllato nel suo aspetto, sembrava quasi aspirare a Dio nella sua perfezione.

G. B. Nolli, Nuova pianta di Roma, particolare (1748).

 

Bibliografia essenziale.

  • Antinori, La magnificenza e l’utile, Gangemi, Roma 2008, in particolare pp. 75-103.
  • Connors, Borromini e l’oratorio romano, Einaudi, Torino 1989, passim.
  • Fagiolo Dell’Arco, Il gran teatro del barocco, De Luca Editori d’Arte, Roma 2007, passim.
  • Fagiolo Dell’Arco, Il “Gran Teatro” della Roma di Bernini, in M. G. Bernardini, M. Bussagli (a cura di), Barocco a Roma, Skira, Milano 2015, pp. 71-85.

Il Corano di Borromini

Potrebbe apparire improbabile se non impossibile; eppure potrebbe essere. Infatti, Francesco Castelli – più semplicemente chiamato Borromini – sembrerebbe non aver attinto solo dal mondo classico tradizionalmente noto, come i suoi contemporanei, nonché Michelangelo e Bramante prima di lui. Altresì, l’architetto si spinse a sondare percorsi inesplorati o allora poco battuti, come ad esempio l’arte orientale. Sia chiaro: si trattava sempre del mondo romano, ma di una sua declinazione poco apprezzata. Infatti, l’Oriente – specialmente nell’ultimo periodo imperiale – aveva intrapreso un suo percorso, distinto da quello della Capitale: una sorta di eclettismo di elementi sintattici e lessicali che, ricondotti alle loro componenti autonome, si rendevano così disponibili ad un libero assemblaggio. La severità compositiva delle forme, lasciava quindi il posto a nuovi fastosi sviluppi che Borromini, spontaneamente, fece propri.

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Il tempio di Venere a Baalbek (Libia), foto d’epoca e pianta dell’edificio

E in verità, questa ipotesi non stupisce nemmeno eccessivamente. Del resto il maestro ticinese – durante la sua lunga attività romana – non mancò mai di cercare di rinnovare il linguaggio consolidato della tradizione attraverso il reimpiego di stilemi provenienti da un codice diverso da quello rinascimentale, allo scopo di definire nuove individuazioni spaziali. Si pensi solamente all’andamento concavo-convesso-concavo, espressione formale per antonomasia della sua arte. Il motivo – compiutamente estremizzato nel tiburio della Chiesa di Sant’Andrea della Fratte (dal 1653) – assomiglia incredibilmente al tempio di Venere a Baalbek (Libia), testimoniando un interesse per il mondo asiatico che Borromini aveva già manifestato studiando senza sosta la villa di Adriano a Tivoli, da cui trasse peraltro i celebri capitelli introflessi. L’architetto ambiva all’unità spaziale ed alla continuità plastica, risultati che solo un simile giunto dinamico era in grado di introdurre nella composizione architettonica delle masse. Un movimento che la Piazza d’Oro dell’antica residenza imperiale aveva già tradotto in soluzione unitaria e che di conseguenza trovò ampio spazio in diversi progetti dell’epoca, non ultimo Sant’Ivo alla Sapienza (cfr. atrio della piazza).

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F. Borromini, Lanterna di Sant’Ivo alla Sapienza (Roma)

E già. Nemmeno questa chiesa (dal 1643) – una delle più celebri e innovative dell’architetto – poté sfuggire al passato. Infatti, la copertura, oltre a raccogliere memorie michelangiolesche e soluzioni gotiche di provenienza lombarda, cela in sé stessa anche un misterioso richiamo implicito: la sua spirale costruisce un legame con la leggenda della Torre di Babele non solo formale ma anche sostanziale. Essa pare configurarsi come la sua controparte cattolica, seppure in realtà nasconda un modo di fare, progettare, concepire l’architettura che forse qualcosa ha a che fare con alcuni torrioni ancora oggi visibili in giro per l’Egitto; una suggestione in parte avvalorata dal ‘pentimento’ della mezza-luna che comparve, una volta, in apice ad uno dei disegni.

E questa non è l’unica bizzarria che il Maestro raccolse dal lontano Oriente. Il motivo del frontone mistilineo che tanto trovò seguito nell’architettura del Settecento, ad esempio, potrebbe ricondursi al timpano gotico-orientale elaborato a Venezia, di ascendenza islamica; e così pure la soluzione angolare dell’arco o architrave di una finestra che si ritrova nel palazzo Propaganda Fide (dal 1644) nelle bucature del corpo contiguo alla facciata principale con l’ordine gigante: un elemento di memoria persiana, già presente nella porta di Baghdad a Raqqa del VIII secolo d.C.. Ciò però non significa che Borromini scopiazzasse qua e là alla ricerca di nuove forme che lo soddisfacessero e che ben si integrassero con la sua architettura ‘eccentrica’. Al contrario, la riflessione che permea, assorbe e riconfigura queste componenti testimonia come l’architetto intendesse spezzare chiaramente tutte le membrature interessate così da poter poi procedere – in un secondo momento – ad una loro globale rielaborazione. Questa operazione dava così luogo ad organismi estremamente coerenti e rinsaldati in sé stessi, che difficilmente si rendevano quindi disponibili ad una ripetizione in serie.

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F. Borromini, Oratorio del Filippini (Roma), foto storica della facciata

Tuttavia, l’armonia conseguita con il contesto attraverso una reciproca compenetrazione funzionale non sempre si risolveva in una coerente continuità. Altresì, alle volte, gli elementi erano lasciati in pieno contrasto, generando una tensione irrisolta che animava la stessa architettura. È dunque un progettare in divenire, in cui l’osservatore assume il ruolo di protagonista indiscusso della scena poiché, solo in virtù della sua presenza, l’opera vive. È un rapporto biunivoco e inscindibile che è conferma, e allo stesso tempo presa di distanze, dall’esperienza romana di Michelangelo, maestro indiscusso. Il Rinascimento, con le sue forme autonome e perfettamente compiute in quanto tali, esisteva a prescindere da chi lo osservava. Michelangelo lo aveva drammaticamente ravvivato con il suo “arricchire togliendo”. Ora, invece, lo spazio è pensato in funzione stessa dello spettatore, divenendo in Borromini non più esistenziale o matematicamente certo, bensì dinamico e compresso, in costante confronto con le sue parti e il contesto. Il lessico è ancora quello classico, ma il significato che gli viene attribuito è nuovo. La sintassi è stringente e la decorazione essenziale. Come in Oriente, sono le forme stesse dell’architettura a imprimere forza alla composizione, mentre l’ornato ne diviene un commento. In Borromini però l’atteggiamento è ancora più radicale: tutto è partecipe dell’architettura, dagli elementi principali ai dettagli. Così le colonne del campanile di Sant’Andrea delle Fratte assumono l’aspetto di cariatidi dal forte accento tettonico, memoria di un passato che torna a ricoprire il proprio valore funzionale, uscendo dalla dimensione di semplice abbellimento. Il significato inviolabilmente fisso attribuito alle soluzioni classiche acquista quindi nuova vitalità, interagendo con stimoli diversi che implicano accorgimenti specifici da quelli canonicamente riconosciuti. E le proporzioni, in questo contesto, si adeguano. Così l’architetto ticinese appare agli occhi dei contemporanei gotico, eclettico, stravagante. Non rispetta né Vitruvio né gli altri autori moderni, da Alberti a Palladio. Lo spazio non è più isomorfo come nel Rinascimento ma è altresì ora infittito, ora diradato, ora nevrotico, ora ritardato.

Partendo dall’immenso repertorio di forme – arricchito dalle novità orientali – Borromini perviene a sviluppi imprevedibili che non escono dal solco del classicismo ma, anzi, lo incrementano e valorizzano.

 

Bibliografia essenziale

  1. Brandi, Struttura e architettura, Einaudi, Torino 1967
  2. Blunt, Vita e opere di Borromini, Laterza, Bari 1983
  3. Bösel, C. Frommel (a cura di), Borromini e l’universo barocco, Electa, Milano 2000
  4. Ceschi, Barocco romano d’oriente e Barocco italiano del Seicento, Arti Grafiche Bozzo & Coccarello, Genova 1941
  5. Del Pesco, ‘TUTTO IL SAPERE DI BORROMINI’: l’ovale di San Carlino e la geografia della pianta centrale, in L. Corrain, F.P. Di Teodoro (a cura di), «Architettura e identità locali», vol. I, Olschki Editore, Firenze 2013, pp. 493-508
  6. Portoghesi, Borromini, Electa, Milano 1667
  7. Roca De Amicis, Francesco Borromini, in A. Scotti Tosini (a cura di) «Storia dell’architettura italiana. Il Seicento», vol. I, Electa, Milano 2003, pp. 162-183
  8. Roca De Amicis, L’opera di Borromini. San Giovanni in Laterano: gli anni della fabbrica (1646-1650), Dedalo, Roma 1995

SS. Celso e Giuliano in banchi: Revival berniniani e appendici borrominiane

A volte, girando per l’Italia come per il mondo, accade di trovarsi di fronte ad architetture inaspettate che lasciano perplessi per la loro somiglianza ad un archetipo. In certi casi i richiami sono velati e sfuggono all’occhio poco esercitato, in altri invece le similitudini sono talmente evidenti da stupire quasi per la sfrontatezza di chi vi si è ispirato. In vero copiarsi – si sa – è forse uno dei mestieri più antichi del mondo. Eppure l’esistenza di repliche si costituisce quale garanzia stessa dello status di modello dell’opera d’arte da cui le medesime discendono. Una situazione complessa dunque, in quanto copie e modelli stabiliscono fra di loro un rapporto dialettico di reciproca tensione per cui nessuna delle due componenti può esistere senza l’altra; una sorta di abbraccio della morte, per intenderci.

La questione cominciò ad assumere contorni interessanti soprattutto a partire dal tardobarocco. Infatti, le opere dei Maestri – Bernini, Borromini e Cortona insomma – si erano andate configurando sotto un profilo molto particolare rispetto al passato: una fortissima coerenza interna degli organismi, cosa che rendeva difficile l’emulazione degli stessi. Di conseguenza, le loro realizzazioni si rendevano poco disponibili ad un processo di trasmissione e riproposizione. Fu dunque anzitutto necessario semplificare e regolarizzare questo complesso e articolato patrimonio di forme attraverso un processo di depotenziamento delle soluzioni costituitesi: un atteggiamento di irrigidimento della configurazione spaziale che si richiamasse possibilmente ad una tradizione consolidata. In parole povere, bisognava rendere il tutto più facile da capire, altrimenti non sarebbe stato possibile riapplicarlo in contesti differenti da quelli di partenza.

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Fig.1: Roma, P. Passalacqua, Rilievo di Sant’Andrea al Quirinale, concorso clementino di terza classe, 1706. Confronto con Sant’Andrea al Quirinale (foto dello stato attuale)

In tal senso, un ruolo fondamentale venne svolto dall’Accademia romana di San Luca, particolarmente sotto la guida di Carlo Fontana (1636-1714), principe della stessa in più di un’occasione nonché insegnante strutturato già dalla seconda decade del XVII secolo. Il suo contributo didattico – perpetuato dal figlio Francesco (1668-1708) e favorito dalla sua presenza stabile negli organi direttivi dell’istituto culturale principale della Capitale Pontificia – determinò una linea di solida reinterpretazione delle novità appena formatisi e costituì il retroterra essenziale per i successivi sviluppi. E giovarono di questo lungo periodo di riflessione soprattutto le opere di Bernini. Infatti la prima archistar ante litteram – morto nel 1680 – aveva segnato più di tutti gli altri la cultura architettonica del secolo, avendo operato anche quando i suoi rivali (Borromini e Cortona) erano già passati a miglior vita. Certamente, la congiuntura economico-politica favorevole che aveva caratterizzato tutta la prima metà del XVII secolo ormai si andava dissolvendo. Tuttavia la stabile presenza del Maestro e la successiva sostituzione avutasi da parte proprio del Cavalier Fontana, uno dei suoi allievi più dotati, ne sancì l’ascesa.

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Fig.2: Roma, F. Juvarra, Studi sul tema della facciata della chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, prospettive, penna, inchiostro e acquerello marrone, 1706

Così, le opere del Nuovo Michelangelo erano oggetto di studio e riflessione, soprattutto in ambito accademico. Ad esempio, nel concorso clementino di terza classe del 1706 (una specie di scuola dell’architettura istituzionalizzata) si propose come tema di studio proprio il rilievo della facciata della chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, una delle principali elaborazioni berniniane (fig.1). E anche Filippo Juvarra (1678-1736), il principale architetto del primo Settecento, si lasciò attrarre dal soggetto che schizzò in più disegni provando a mescolare il monumentale classicismo dell’illustre precedente, con la sinuosità delle linee borrominiane (fig.2).

Un tentativo di sintesi affascinante ma complesso. Il rischio era infatti quello di cadere in contraddizione o, peggio, quello di utilizzare un apparato decorativo senza comprenderne le effettive ragioni. Non fu però questo il caso di Juvarra che riuscì a scindere in singole indipendenti componenti le soluzioni dell’Alto Barocco, rendendole così disponibili ad un nuovo processo di assemblaggio secondo le sue proprie intenzioni. Ma non fu l’unico caso. La preferenza accordata alle creazioni di Bernini si prolungò infatti fino alla fine del Settecento, come suggerisce ancora oggi il fatto che, per il concorso del 1779, fosse stata scelta la sua cappella Raimondi in San Pietro in Montorio.

Bando a ciance, però. Volendo cercare una copia interessante di un modello berniniano da prendere in considerazione ci si potrebbe spingere fino in Germania ma, per mantenersi sulla scia della semplificazione, meglio prendere a riflettere sulla chiesa dei SS. Celso e Giuliano (1733-36), opera di Carlo De’ Dominicis (1696-1758). La pianta appare a prima vista impostata secondo quell’idea dell’ovale trasverso utilizzato anche da Bernini in S. Andrea al Quirinale (dal 1658); tuttavia l’architetto, aumentando la dimensione delle cappelle accessorie, corrispondenti all’asse trasversale e a quello longitudinale, accentua deliberatamente ambedue questi assi, ottenendo così una sintesi tra ovale e croce greca. Un ritorno a quel sorvegliato cinquecentesimo ormai diventato tradizione, per cui modi di fare consolidati informano i nuovi modi di progettare, riconducendoli però sempre a forme più facilmente controllabili. Ciononostante, il conservatorismo del concetto spaziale applicato come criterio guida, viene rapidamente alterato dall’alzato, la cui articolazione segnala una sensibilità dinamica della struttura tettonica, riccamente commentata dell’ornamentazione applicata, non eccessivamente ricca e profusa.

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Fig.3: Roma, chiesa de’ SS. Celso e Giuliano, interno, vista generale

Così, l’’ampia finestratura e il ritmo dei rilievi borromineschi in stucco sulla volta dialoga con l’impianto dando luogo ad una sintesi linguistica in cui la verticalità resta aspetto performante (fig.3). Il prospetto, altresì, pare richiamarsi nella grande finestra centrale alla bucatura realizzata in Sant’Ivo, seppure a cornice di un impianto, invece, di memoria berniniana. Si tratta dunque di una commistione di istanze e di un tentativo di sintesi di correnti di pensiero differenti. Non si tratta infatti di una semplice ripresa di elementi formali, copiati e reinseriti a garanzia di una maggiore decorazione ma di una rielaborazione personale tesa al raggiungimento di una situazione di equilibrio.

Lo sguardo, continuamente respinto dalla solida ininterrotta calotta è portato ad insinuarsi nella fluida atmosfera dei coretti e verso l’altare maggiore. Inoltre, i coretti che si aprono con nitido spigolo sul vaso della chiesa articolano il sistema parietale, dove non mancano smussi che – avvalorati dalla concordanza con l’aggetto del coretto – sembrano accennare, senza concluderlo, a un perimetro mistilineo ad andamenti convessi e concavi: un espediente destinato a valorizzare, al fine di più intima fusione fra maggiore ambiente ed i collaterali, una linea guida di preciso valore ottico, di indirizzo ad una realizzazione particolare ed controllata di spazi.

Concavità e convessità, seppure presenti sebbene leggerissime, non definiscono in questo caso l’impaginato del progetto, più teso verso un gioco chiaroscurale e una definizione gerarchica delle parti che, tuttavia, si trovano legate attraverso una ferrea coerenza logica, come lascia intendere nel prospetto la concomitanza degli ordini fra i due livelli della facciata (fig.4). È un gioco di frammento e memoria in cui l’architetto fra propri dei suggerimenti appresi dalla tradizione barocca appena consolidatasi e li riutilizza in chiave innovativa, sintetizzandoli in una razionale e coerente dialettica. Una riproduzione dunque partecipata, non solo condivisa.

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Fig.4: Roma, G. Vasi, facciata della chiesa de’ SS. Celso e Giuliano in banchi. Architettura de Carlo De Dominicis, acquaforte, 1739

 

Bibliografia essenziale

  • Braham, Hager, Carlo Fontana. The Drawings at Windsor Castle, London 1977, Introduction;
  • Curcio, L’architetto intendente, pratico e istoriografo nei progetti e nella professione di Carlo Fontana, in Magistri d’Europa, atti del convegno (Como, 23-26 ottobre 1996), a cura di S. Della Torre, T. Mannoni, V. Pracchi, Milano 1996, pp. 279, 283-285, in particolare 288.
  • Fasolo, Del Borrominismo a Roma, Carlo De Dominicis, in «Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, n. 4, 1953, pp. 1-6.
  • Hager, The Accademia di San Luca and the Precedents of the Concorsi Clementini, in Architectural Fantasy and Reality. Drawings from the Accademia Nazionale di San Luca in Rome, Concorsi Clementini 1700-1750, catalogo della mostra (Museum of Art), The Pennsylvania State University, University Park (Penn.) 1982, pp. 1-6
  • Hager, Gian Lorenzo Bernini e la ripresa dell’alto barocco nell’Architettura del Settecento romano, in Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento, 2 voll., a cura di G. Spagnesi, M. Fagiolo, Firenze 1983, II, pp. 469-495
  • Kieven, Revival del Berninismo durante il Pontificato di Clemente XII, in Gian Lorenzo Bernini Architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento, 2 voll., a cura di G. Spagnesi, M. Fagiolo, Firenze 1983, II, pp. 459-468
  • Manfredi, Filippo Juvarra, gli anni giovanili, Roma 2010, pp. 80-105, 272-294
  • Millon, Filippo Juvarra. Drawings from the Roman Period. 1704-1714, Roma 1984, pp. 243-244

Da Borromini al borrominismo: San Giovanni in Laterano

Si avvicinava l’anno santo del 1650 e Roma, come per ogni Giubileo, cominciava ad attrezzarsi per il grande evento che dai tempi di Papa Bonifacio VIII (1300) trasformava la città nella meta di pellegrinaggio di migliaia di fedeli. Gli interventi erano sempre molti e il tempo – come al solito – poco. In particolare urgente appariva agli occhi del Pontefice allora regnante, Innocenzo X Pamphilj (1644-1655), la ristrutturazione della vetusta Basilica di San Giovanni in Laterano, la più antica fra le chiese romane, nonché l’effettiva sede del vescovo di Roma, mater et caput ecclesiarum. L’Imperatore Costantino, nell’erigerla molti secoli prima, si era ben guardato dal localizzarla nei pressi di quello che era il cuore dell’antica capitale dell’Impero, onde irritare gli animi di coloro che ancora non avevano accettato a pieno il cambio di religione di stato. Per tale motivo la fabbrica si trovava in una zona periferica della città, al ridosso delle mura, e di difficile raggiungimento. Il tempo poi era stato inclemente e, seppure i molteplici interventi di adeguamento e arricchimento, il corso dei secoli fortemente precarizzata la sua stabilità costruttiva. Tutto ciò senza tenere conto della sua sussidiarietà rispetto San Pietro. Infatti, l’altra basilica costantiniana era divenuta – per posizione e importanza del santo ivi sepolto – il centro della vita politica pontificia e la sua maggiore facilità di difesa, favorita dalla presenza di Castel Sant’Angelo, ne aveva suggellato il primato. A poco erano serviti i tentativi di Gregorio XIII Boncompagni (1572-1585) e Sisto V Peretti (1585-1590) di reintegrare la basilica di San Giovanni nel circuito della città romana e ora, a metà del diciassettesimo secolo, era assolutamente necessario intervenire con un restyling integrale, unico modo per rivalutarla al meglio nonché rinsaldarne l’autorità in un’epoca in cui la fede vacillava fra le molteplici guerre di religione.

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G.B. Piranesi, Roma, Basilica di S. Giovanni in Laterano, incisione su rame, 1768, dettaglio interno

L’incarico era delicato e ciò spinse il Papa a rivolgersi all’unico architetto allora capace di relazionare il buon gusto con la perizia tecnica: Francesco Castelli detto più semplicemente Borromini (1599-1667).

Et stante, che in Roma si trovavano così numerosi et valentissimi Architetti, fu eletto dal Papa Sig. Francesco per Architetto di fabbrica e gli fu dato breve particolare di essere Architetto della Chiesa di S. Giovanni Laterano, et in virtù di esso ha reedificato et restaurato detta chiesa con li lavori et struttura di stucho et marmoli, che in essa si vedono; fabbrica, che à dato grande satisfattione al Papa et generalmente à tutti; [frate Juan de San Bonaventura]

La sua scelta invero apparve obbligata. Bernini, seppure molto abile e capace, aveva poca dimestichezza con le arti costruttive – come stava a dimostrare il disastro sfiorato nell’erezione dei campanili della facciata di San Pietro – mentre Cortona da sempre preferiva dedicarsi alla pittura. Borromini rappresentava quindi l’uomo della provvidenza, ovvero l’unica persona in grado di accollarsi una simile incombenza.

Ma non basta. Il papa, infatti, nella sua intentio operis non desiderava solo mettere in sicurezza l’antica chiesa e le sue preziose reliquie. Egli auspicava anche che la chiesa assumesse un nuovo aspetto pur mantenendo le antiche strutture, memoria della vetustà della chiesa, e monito a tutti i pellegrini dell’importanza e sacralità del luogo. L’architetto ticinese, pertanto, procedette con un attento lavoro di taglia e cuci che doveva da una parte rinsaldare la struttura preesistente, dall’altra conformare il nuovo aspetto interno secondo un gusto moderno. Il risultato fu incredibile: alternando campate grandi e piccole, giocando sul lessico e le decorazioni, Borromini riuscì nell’arco di un ridottissimo lasso di tempo (1646-1649) a rivoluzionare l’interno della chiesa, senza tuttavia intervenire sul transetto che – già restaurato ai tempi di Clemente VIII Aldobrandini come fosse una navata autonoma – era già sufficientemente stabile nonché gradevole alla vista. Inoltre, attraverso un attento studio della configurazione spaziale corpo longitudinale, l’architetto riuscì a definire soluzioni spaziali che proiettarono la basilica nella cultura barocca. Ad esempio, eliminando l’angolo con una campata obliqua, si accentrò lo spazio senza radicalmente mutarne le forme, e le stesse navate laterali intermedie, alternate ora da coperture a botte e a vela, divennero espressione di un ritmo prima inesistente, sottolineato dalle preziose decorazioni. La scultura, d’altronde, in Borromini si fa sempre architettura e dunque non svolge un ruolo di commento al costruito come invece accade in Bernini. Essa ha in questa particolare accezione un valore tettonico che le consente di divenire tutt’uno la struttura su cui si appoggia e l’eventuale inserto pittorico. Così quel concetto di unitarietà delle arti, ben espresso da Raffaello nella cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, e compreso e rivoluzionato da Bernini nella cappella Cornaro, trova qui la sua forma compiuta.

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Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano, interno, dettaglio controfacciata (credits. A. A. Tedeschi)

Ma non basta ancora. Questa volta è l’architetto che aggiunge un di più inaspettato. Si tratta del gesto innovativo dell’andamento curvo-convesso-concavo che anche qui a San Giovanni trova il suo posto nella proposta della nuova facciata. Purtroppo l’incombere dell’anno santo e la morte di lì a pochi anni del Papa non permetteranno di portare a termine la fabbrica che, se fosse stata terminata come probabilmente la immaginava Borromini, avrebbe potuto competere addirittura con San Pietro. Sarebbe stata il suo fiore all’occhiello ma soprattutto avrebbe definitivamente elevato l’architetto al rango di maestri come Bramante e Michelangelo. La sorte avversa però volle impedire ciò e, se per un verso Papa Innocenzo X non si spinse ad innalzare la presumibile volta che avrebbe sostituito l’antico tetto piano ligneo, per altro verso l’elezione di Papa Alessandro VII Chigi al soglio pontificio stroncò le aspirazioni del maestro ticinese che pian piano venne estromesso dalla maggior parte dei suoi cantieri, non ultimo proprio San Giovanni. La damnatio memoriae che poi seguirà la morte di Borromini farà il resto.

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Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano, interno, dettaglio delle navate estreme (credits. A. A. Tedeschi)

Tuttavia non tutto andò perduto. Le proposte ardite avanzate dal maestro e l’indipendenza della fabbrica lateranense dalla fortuna del proprio restauratore, consentirono a quest’intervento d’innalzarsi a modello per molte altre fabbriche, non solo a Roma ma nell’intero Stato Ecclesiastico. In particolare, oltre che l’atteggiamento ritmico e le soluzioni spaziali, grande attenzione assunsero i dettagli decorativi, come i cherubini che fungono da mensole nelle navate più esterne. La loro ripresa e riproposizione, però non venne compresa nel significato pocanzi identificato. Utilizzare soluzioni borrominiane nella sola accezione decorativa – e dunque nella funzione di commento all’architettura ed abbellimento – divenne infatti quasi una moda. In ciò consiste il borrominismo, un modo di fare architettura che di lì a pochi anni verrà osteggiato ed attaccato, nonché definitivamente sconfitto nel 1732 con l’assegnazione del concorso della stessa facciata di San Giovanni al progetto di Alessandro Galilei, secondo uno schema tardobarocco più rigido e classicheggiante, ben lontano dalla sinuosità borrominiana. Cambiavano i tempi, e con essi anche i sentimenti. Così, come nel 1644 il Papa aveva obbligato Borromini a salvaguardare le antiche mura della precedente basilica secondo una sensibilità nuova – rispettosa del passato e contraria a quella mentalità rinnovatrice promossa da Giulio II Della Rovere (1503-1513) nell’abbattimento dell’antica San Pietro ai primi del Cinquecento – così negli anni trenta del Settecento le intenzioni erano nuovamente mutate e ciò che appariva bizzarro ma confacente al gusto, adesso era ripudiato e condannato.

Ma, come si diceva, non tutto andrà perduto, e la vicina basilica di Santa Croce in Gerusalemme (a partire dal 1743) di lì a pochi anni ristrutturata da Pietro Passalacqua e Domenico Gregorini ne dà ancora oggi testimonianza.

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Roma, Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, esterno (credits. A. Coppo)

Bibliografia essenziale:

  • Benedetti, L’architettura dell’Arcadia, Roma 1997.
  • Debenedetti (coord. Scientifico), Borrominismi, Lithos editrice, Roma 1999
  • Kieven Il borrominismo nel tardo barocco, in R. Bosel, C. L. Frommel (a cura di), “Borromini e l’universo barocco”, Electa, Milano 2000, pp. 119-127
  • Kieven, Il ruolo del disegno: il concorso per la facciata di S. Giovanni in Laterano, in «In urbe Architectus», (cat. della mostra), Roma 1991, pp. 78-123.
  • Portoghesi, Roma Barocca, Bari 1997
  • Roca De Amicis, L’ opera di Francesco Borromini in San Giovanni in Laterano, Tesi di dottorato in Conservazione dei Beni architettonici 2. ciclo – Dipartimento di Storia dell’ architettura e Conservazione dei beni architettonici, Facoltà di Architettura, Università degli Studi Roma, Sapienza, 1989
  • Roca De Amicis, Intentio operis. Studi di storia nell’architettura, Campisano Editore, Roma 2015
  • Wittkower, Studies in Italian Baroque, London 1975.
  • Wittkower, Arte e architettura in Italia 1600-1750, Torino, Einaudi, 1993

Date obolum Belisario

Correva l’anno 1780 e Jean Louis David presentava al termine del suo soggiorno romano un dipinto sulla figura di Belisario per essere giudicato dall’Accademia, sancendo così definitivamente il suo ruolo di artista. Il tema non era scelto a caso. Belisario, secondo la tradizione, fu un generale romano molto capace al tempo dell’Imperatore Giustiniano, mandato in Italia a riconquistare l’Occidente ormai perso che, sebbene vinse molto, cadde in disgrazia e per giunta divenne cieco. Povero e infermo, il grande condottiero si ridusse dunque a chiedere l’elemosina, ma David non lo interpretò come uno sconfitto bensì come una vittima della Natura che tuttavia non si perse d’animo e, indossata la propria armatura (per quanto scalzo), chiedeva un aiuto senza voler fare pietà e lasciando dunque intatta la propria dignità.

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Belisario, Jean Louis David, 1780

Sembrerebbe l’avvio di ciò che è stato chiamato Neoclassicismo ma non è così. L’emozione che attraversa la pittura, il gesto della figlia che aiuta l’anziano padre e il legionario sconvolto dall’aver riconosciuto il generale sono infatti indice di una vecchia reminiscenza che allora si cercava di dimenticare: la teatralità barocca, intesa nel suo senso più ampio di coinvolgimento passionale e morale.

Teatralità barocca, fasti e onori, angeli e santi, un insieme ricco e variegato dove la distinzione fra pittura, architettura e scultura si perde nel tentativo di dare vita a qualcosa di unico ed indivisibile. L’unitarietà era l’obiettivo, un congiunto inseparabile dove ogni elemento non poteva vivere senza il resto e dove la rigida scansione che Raffaello aveva ben chiarito nella Cappella Chigi si dissolveva per lasciare spazio all’emozione dell’unitarietà. Ma non è solo questo. La parola teatro dal greco théaomai, ossia “vedo”, infatti nel Barocco deve essere interpretata proprio nel senso stretto del suo significato, ossia ciò che si vede, che si da alla vista. Il teatro barocco non è quindi altro che progettare secondo le regole della visione, un progettare in funzione di ciò che dovrà essere visto.

Questo è il grande segreto dietro la cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria di Gian Lorenzo Bernini, dove l’unità tematica e visiva tra architettura, scultura, pittura e decorazione, è espressione piena di quell’idea di Bel composto che tanto cambiò la concezione dell’arte. Questo è il mistero nascosto dietro la progettazione della Piazza di San Pietro, il cui artificio ottico non sta altro che nel fatto di nascondere dalla via di Borgo Nuovo i due grandi colonnati che quindi, nella più completa sorpresa, appaiono alla fine della strada che inquadra solo il grande portone dei palazzi vaticani.

Ma il barocco è anche sinonimo di illusione e occulto. Illusione di uno spazio fittizio che si da alla vista pur celando la realtà che lo permea, come fa a Palazzo Spada nella celebre galleria Francesco Castelli, meglio noto come il Borromini. Occulto come gioco sottile di rimandi che è unico segnale, timido, di un più complesso confrontarsi di forze sociali, politiche ed economiche per cui, ad esempio, il portale della chiesa di Santa Maria in Campitelli è perfettamente inquadrato solo e soltanto dal frontale palazzo Albertoni, costringendo la facciata della bella chiesa di Carlo Rainaldi ad uno spostamento di circa 18 palmi a destra (circa 5 metri). Piccole variazioni dunque, con rispetto all’insieme del complesso che tuttavia appaiono come fiochi segnali luminosi nella notte che testimoniano altresì l’esistenza di un campo gravitazionale invisibile, spia della forza di attrazione esercitata dalle vicende politiche e culturali di una città in continua evoluzione[1].

Amici e nemici. Questo è il segno che contraddistingue la grandiosità del teatro barocco. Una continua rivalità e sfida che fa della città il palco di un’opera in cui vanno in scena le alleanze e le inimicizie di una grande quantità di artisti che, ritrovatisi tutti a lavorare nel poco spazio condensato di un piccolo centro italiano, ricco come nessun altro di storia, sfidano se stessi, le antichità che li circondano e i propri colleghi per essere i primi, i migliori, gli unici in grado di lasciare il segno più importante al pari degli antichi. Di questa maniera incarichi su incarichi si susseguono, progetti su progetti si avvicendano e alla fine il lavoro di uno viene terminato da un altro e così di nuovo quest’ultimo è sostituito dal precedente in un gioco perverso in cui solo appoggi politici e amicizie influenti possono fare la differenza. Questo avvenne a Sant’Agnese in Agone a piazza Navona  dove a Carlo Rainaldi succedette Borromini, che a sua volta fu sostituto nuovamente da Rainaldi, il quale tuttavia perse l’incarico della decorazione interna a favore di Bernini che non aveva esitato qualche tempo prima ad esprime il suo astio verso il cantiere da cui era stato escluso nella fontana della piazza antistante, facendo di uno dei personaggi della sua composizione il più timorato inquisitore della stabilità strutturale della chiesa in costruzione.

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Teseo sul Minotauro, Canova, 1783

Tale era il contesto vivo e variegato in cui crebbe e si affermò la teatralità barocca, una tendenza unica e spettacolare che non si fermava alla sola rappresentazione scenica ma che investiva indistintamente tutte le arti. L’obolo di Belisario è la chiave. In una concezione di assoluta pace e serenità, quale fu il rinato amore tardo-settecentesco per il mondo classico in cui viveva e cresceva David, cristallizzato e universale, mai un simile gesto sarebbe potuto avvenire, mai ci si sarebbe potuti trovare in una situazione di movimento, di richiesta di aiuto, di un atto in potenza. L’ideale era Teseo seduto sul corpo senza vita del Minotauro che, tuttavia, non si vanta della grandezza delle sue gesta ma, al contrario, medita e riflette su un mondo che, forse, non sarebbe stato più quello di prima.

 


[1] Cfr. Connors J., Alleanze ed inimicizie, L’urbanistica di Roma barocca, Editori Laterza, Roma, 2005

Sant’Agnese in Agone: una chiesa di Borromini ma non troppo

Arriva il Natale, e a Roma, si sa, è tradizione fare insieme in famiglia l’albero e il presepe. E per comperare gli addobbi di solito la cosa migliore è andare per mercatini, magari a piazza Navona. Così la bella piazza, antica sede dello “Stadio di Domiziano”, è diventata nel corso degli anni durante le festività, la sede di tantissime bancarelle e giochi per bambini, rilegate dalla bellissima cornice delle architetture che vi si affacciano, fra le quali giganteggia la chiesa di Sant’Agnese in Agone, costruita per volontà di papa Innocenzo X da Francesco Castelli, meglio conosciuto con lo pseudonimo di Borromini. Ma che avrà di tanto speciale questa chiesa?

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La chiesa di Sant’Agnese in Agone vista dalla Fontana dei Quattro Fiumi

La storia comincia nel 1630, quando l’ancora cardinale Giovanni Battista Pamphilj, futuro papa Innocenzo, trasformò alcune case di sua proprietà che affacciavano sull’antico circolo agonale in un palazzo signorile dalle forme tardo cinquecentesche che ben seppe realizzare Girolamo Rainaldi. Il palazzo era così magnifico che persino Donna Olimpia Maidalchini Pamphilj, zia del porporato, soprannominata da Pasquino la “Pimpaccia di piazza Navona” dal personaggio Pimpa di una commedia seicentesca, perché dispotica, furba, presuntuosa e spregiudicata, decise di risiedervi stabilmente. L’elezione poi al soglio pontificio del nipote, nel 1644, sancì definitivamente il ruolo principesco del palazzo, interessando quindi inevitabilmente anche la piazza antistante.

Fu allora infatti che nella mente del nuovo papa e della zia, si profilò l’idea di fare di piazza Navona l’agone Pamphilj, una piazza di riferimento della famiglia, imitando ciò che i Farnese avevano fatto quasi un secolo prima appropriandosi della piazza antistante il loro palazzo che ancora oggi, infatti, conserva il loro nome. Un simile ambizioso progetto però richiedeva l’intervento di artisti non comuni e così furono coinvolti personaggi del calibro di Bernini, Borromini, Cortona e i Rainaldi, insomma il top del top dell’epoca, ognuno incaricato di un compito specifico: Cortona si sarebbe occupato di affrescare le volte delle sale del palazzo pontificio (attualmente sede dell’ambasciata del Brasile), i due Rainaldi (padre e figlio) di costruire la chiesa di famiglia, Bernini di scolpire la fontana detta dei quattro fiumi e Borromini, esperto tecnico, di realizzare l’impianto che avrebbe addotto l’Acqua Vergine alla fontana in costruzione e la cappella palatina di famiglia, poco lontano, a fianco della chiesa di Santa Maria in Vallicella.

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il progetto di Borromini (sx) a confronto con l’ipotesi di Rainaldi (dx)

Non tutto però andò come previsto. Il progetto del Pantheon di famiglia, infatti, fu disatteso per motivi economici mentre il progetto di Girolamo Rainaldi e del figlio, Carlo, futuro autore delle due chiese di piazza del Popolo, non soddisfò il pontefice. Forse l’eccessiva anzianità del padre e l’inesperienza del primogenito ancora troppo giovane, non permisero in effetti uno sviluppo sufficientemente maturo del progetto e la soluzione proposta e in costruzione, di conseguenza, parve forse agli occhi del papa troppo semplice, povero e banale rispetto la grande architettura che invece questi si sarebbe aspettato. In particolare, l’invasione da parte del vestibolo e della scalinata della piazza rappresentò un limite inaccettabile e così i due architetti furono sostituiti nel 1653, dal ben più esperto Borromini.

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il prospetto di Sant’Agnese secondo Borromini

In quel momento, però, la chiesa era già stata in parte eretta, più precisamente fino alla base delle colonne. Pertanto l’architetto ticinese dovette confrontarsi con un impianto già preimpostato che ciononostante seppe trasformare radicalmente, rendendolo irriconoscibile. Anzitutto, con una presa di posizione radicale, Borromini soppresse il vestibolo originariamente previsto ricavando in tale spazio una facciata concava e la scalinata d’accesso. Successivamente trasversalizzò l’intero impianto aggiungendo due torri campanarie e approfondendo i bracci interni della pianta a croce greca, invadendo addirittura il palazzo pontificio. Sarebbe potuto bastare così, ma l’architetto invece continuò la sua radicale opera di revisione dell’opera e così, invece che lasciare l’impianto nella sua nuova veste oblunga, decise di centralizzare la percezione, sfruttando le gigantesche colonne interne, le quali scavando lo spazio della muratura, nascosero gli angoli e unificarono lo spazio connettendosi le une con le altre attraverso delle arcate.

Infine, alla statica cupola prevista dai Rainaldi Borromini ne preferì una su tamburo fortemente verticalizzata, la quale, incorniciata entro i due slanciati campanili, rappresentò una soluzione di grandissimo successo che portò a compiuta sintesi il grande sogno irrealizzato di Bramante e Michelangelo per San Pietro.

Purtroppo la morte di Papa Innocenzo X e l’elezione di Alessandro VII, Fabio Chigi, il quale, preferiva Bernini a Borromini, cambiò le carte in tavola e portò alla destituzione dell’architetto da quasi tutti i suoi incarichi favorendo quel lento ma inesorabile processo di degrado fisico e psicologico che lo condusse a darsi la morte di lì a pochi anni.

Ironia della sorte fu quindi richiamato a portare a termine i lavori Carlo Rainaldi, che alterò il progetto borrominiano apportando significative modifiche alla lanterna e ai campanili, tradendo tutta quella fantasia espressa dall’architetto ticinese. Nel 1667 infine, come colpo di grazia, Donna Olimpia incaricò il Bernini dei lavori di finitura generale degli interni.

I due volti dei filippini di Roma

Spesso sarà capitato percorrendo corso Vittorio Emanuele di imbattersi in quello strano insieme di edifici dei padri filippini, formato da due facciate, che poco lascia intendere di cosa si tratti. Il complesso di Santa Maria in Vallicella, conosciuta anche come Chiesa Nuova, infatti è forse uno sistemi religiosi della città di Roma più complessi e particolari, soprattutto in ragione dei numerosi architetti che sono intervenuti nella gestazione della fabbrica

S. Maria in Vallicella e Oratorio dei Filippini
S. Maria in Vallicella e Oratorio dei Filippini

La chiesa è storicamente legata alla figura di San Filippo Neri, “Apostolo di Roma”, canonizzato nel 1622. Era chiamato dal popolo Pippo bbono e aveva fondato la “Confraternita dei Pellegrini e dei Convalescenti” allo scopo di assistere i pellegrini bisognosi che si recavano a Roma, ma si prodigò in modo particolare anche per l’educazione cristiana e il miglioramento delle condizioni di vita dei fanciulli poveri e abbandonati della città, oltre ad un’infinità di altre opere di apostolato e di carità, che posero la sua figura al centro delle vicende religiose e sociali della Roma del tempo. In segno di riconoscimento per l’opera svolta, Papa Gregorio XIII, Ugo Boncompagni, gli fece dono della chiesa di Santa Maria in Vallicella, situata vicino la propria residenza familiare, originariamente chiamata Santa Maria in Puteo albo, a causa di un’antica vera di pozzo, “puteale” appunto, in marmo bianco. Nella chiesa veniva conservata un’immagine, ritenuta miracolosa, della Madonna: si trattava di un affresco trecentesco che, secondo una leggenda locale, colpita con un sasso sanguinò e, per tal motivo, divenne oggetto di culto. La chiesa tergiversava allora in condizioni di forte degrado e questo spinse per la costruzione di un nuovo edificio religioso, che prenderà appunto il nome di Chiesa Nuova. Un grande intervento urbano, peraltro, avrebbe favorito una riqualificazione generale della zona che, per via delle numerose esondazioni del Tevere, era spesso coperta dal fango.

Il progetto fu affidato, inizialmente, a Pietro Bartolini di Città di Castello, ma questi fu ben presto sostituito da Martino Longhi il Vecchio il quale, a sua volta, fu allontanato dal cantiere per permettere l’ingresso di Giacomo della Porta, il principale allievo di Michelangelo. Questi corresse il progetto secondo una nuova impronta che recepiva istanze nuove, le quali andavano oltre i rigidi dettami della Controriforma e già proiettavano verso qualcosa di nuovo, unitario, libero e ritmico: il Barocco. Nella fattispecie vennero aggiunte due navate laterali che trasformavano il rigido impianto a navata unica con cappelle laterali passanti della controriforma, in un sistema più fluido che distingueva però chiaramente i percorsi. Anche la facciata si allinea con queste nuove esigenze espressive anche se, per dovere di cronaca, è giusto precisare che si tratta di un progetto di Fausto Rughesi, sebbene sembri molto simile alla facciata della chiesa del Gesù, progetto questo invece proprio di Della Porta.

Prospetto della Chiesa Nuova di Fausto Rughesi

Un dettaglio curioso è che mentre si procedette allo scavo delle fondamenta della chiesa, fu scoperto anche un lungo muro antico, una “paries” sulla quale si decise di poggiare tutto il fianco della nuova costruzione e da cui trasse peraltro il nome il sesto rione di Roma, Parione, in riferimento appunto alla “grossa parete”.

Allo stesso tempo fu chiesto al Papa che in quella località con la nuova fabbrica fossero eretti anche altri edifici da utilizzare agli scopi della congregazione, tra cui anche un Oratorio. Una rappresentazione in oratorio è, in effetti, una novità propria dei filippini che si distingue dal teatro vero e proprio per l’assenza della scenografia. Un particolare che ancora oggi si può ritrovare in alcuni spettacoli presso gli auditorium.

Paolo Maruscelli si incaricò della costruzione ma il suo progetto, ancora legato a schemi cinquecenteschi, non riusciva più a rispondere alle nuove istanze che già Della Porta aveva dimostrato di percepire. Per questo il cardinale Virgilio Spada, filippino e grande protettore di Francesco Castelli detto il Borromini, decise di chiamare proprio il suo architetto di fiducia perché facesse dei tanti edifici che andavano a comporre il complesso un unico sistema. Borromini, così, immaginò due grandi ali laterali in mattoni faccia-vista che inquadravano la chiesa. Una avrebbe dovuto contenere l’oratorio, l’altra il mausoleo dei Pamphilj, giacché Innoncenzo X, Giovan Battista Pamphilj, risiedendo nella vicina piazza Navona, voleva lì collocare tutte le tombe dei membri illustri della sua famiglia. Questo grande progetto purtroppo però rimase irrealizzato e per questo oggi esiste solo una delle ali e dunque non si capisce bene il perché delle scelte del grande Maestro Barocco. Tuttavia se si fossero costruite entrambe le ali sarebbe stato chiaro il messaggio architettonico: creare un elemento di filtro fra la chiesa, in pietra, e il resto della città, le cui case, non certo tutte nobiliari, erano in mattoni. Questa era l’idea di Borromini che però, è corretto ricordare, già suo zio Carlo Maderno aveva sperimentato nella chiesa di Santa Susanna sulla via Pia, oggi via XX Settembre. L’idea poi di utilizzare un sistema a tre elementi che inquadrano quello centrale permettendone l’esaltazione è un tema tipico del barocco che si ritrova in numerosi e differenti casi: si pensi solo a Sant’Andrea al Quirinale di Bernini, o Santa Maria della Pace di Cortona.

Francesco Castelli detto il Borromini va però oltre. Decide di utilizzare nella facciata in mattoni di nuovo l’idea del trittico sfruttando però un gesto architettonico, un andamento concavo-convesso-concavo, che è suo segno espressivo distintivo che genera grande unitarietà senza frammentare al contempo il discorso compositivo e che avrà un successo incredibile, tant’è che lo si ritroverà nella facciata di San Carlino alle quattro fontane, nel progetto per il prospetto di San Giovanni in Laterano, nel porto di Ripetta e, addirittura, molti anni dopo nella scalinata di Trinità dei Monti.

Borromini audace caddista


“Prima del 22 maggio 1622 tal mastro Alberto viene spedito a San Paolo fuori le Mura, dove Giacomo Della Porta aveva fatto incidere sul pavimento della chiesa il profilo al vero della cupola di San Pietro, evidentemente come modello per le centine, non disponendo di altra superficie piana di dimensioni sufficienti”. 

Di tal mastro Alberto non sappiamo altro se non il nome e di questa sua gita fuori porta. O meglio, sappiamo inoltre che Egli stesse lavorando dentro uno dei cantieri più importanti di Roma per l’epoca: Sant’Andrea della Valle.

La chiesa, casa romana dei teatini, rimane oggi uno dei manufatti straordinari della Roma barocca.

Vi hanno lavorato in molti: Grimaldi, Della Porta, Maderno e Borromini. Proprio di quest’ultimo viene sconosciuto spesso l’apporto decisivo in fase di progettazione e di realizzazione, della cupola soprattutto. 

Ma facciamo ordine. Perché tal mastro Alberto sta andando a sbirciare un modello ligneo della cupola di San Pietro, sito per giunta, sul pavimento della chiesa di San Paolo fuori le Mura? Innanzitutto perché il nostro Alberto è un tipo assai curioso. Lo immaginiamo ben coperto, munito di provviste per le merende da consumare lungo la strada, magari anche in compagnia di un paio di amici, che stavano a studio con lui, carico di taccuini ed astucci, pronto per il rilievo della sua vita: doveva rientrare in cantiere a Sant’Andrea con un documento ben fatto. Poi perché la cupola di San Pietro costituirà per gli addetti ai lavori un modello imprescindibile con cui fare i conti. Chi per ragioni stilistiche, chi per ragioni statiche, “secondo un ragionamento fondato non sull’astrazione scientifica, ma sulla comparazione analogica della scientia premoderna”, tutti saranno costretti ad indagare il progetto ed il cantiere più importante mai concepito nella Roma dei papi. 

“Incidere sul pavimento delle cattedrali degli elementi architettonici era prassi dei cantieri medievali”. Si noterà come in tal caso il pavimento distasse mezza giornata di viaggio con l’opera da compiere (il San Pietro appunto). Non il massimo della comodità, ma, come accennato precedentemente, non si disponeva  di altre superfici piane adeguate per poter studiare in 2D al vero un’opera tanto imponente.

Quindi l’amico Alberto venne incaricato di andare a reperire informazioni sul cantiere dellaportiano da Carlo Maderno, il quale nel 1608 era stato a sua volta incaricato di portare avanti i lavori per Sant’Andrea della Valle, ironia della sorte, proprio dopo l’impronta iniziale data al progetto da Grimaldi e Della Porta, l’architetto che sta cercando di concretizzare la cupola del San Pietro che Alberto sta andando a disegnare. Il Maderno, infatti, dopo essere subentrato a Della Porta e prima di inviare tal mastro Alberto a San Paolo, completerà la navata di S.A.d.V. nel 1613 ed il transetto nel 1620

Insomma, come insegna l’amico Benincampi nei suoi articoli precedenti sulla Roma moderna, già abbiamo gli elementi per poter sceneggiare un paio di centinaia di fiction americane piene di sangue, scene erotiche e strafalcioni storici (perché altrimenti chi se le guarderebbe!). Ma ancora manca la ragione per cui mi ritrovo a scrivere questo breve documento: il ruolo di Francesco Castelli, ai più noto come Borromini, nella realizzazione della cupola di Sant’Andrea della Valle. 

Borromini apparirà, come d’altronde ci saremmo potuti immaginare dalla sua futura storia di architetto, per collaborare alla cupola. Inizialmente in qualità di “scarpellino”: il 13 marzo 1621 riceverà il primo acconto per quattro capitelli delle paraste interne del tamburo e dal 21 agosto al 25 settembre dello stesso anno riceverà mandati per altri due capitelli, questa volta per le semicolonne esterne del tamburo stesso.

Poi il suo ruolo si inizia a distinguere faticosamente rispetto a quello dell’architetto realmente a capo del progetto, Carlo Maderno come già detto. Infatti nel 1622 gli viene affidato un disegno che tracci i profili della cupola, anche questo dovette essere realizzato in uno spazio sufficientemente grande, un cortile presumibilmente, e più avanti verrà anche incaricato di disegnare il lanternino, dove risiede ad oggi l’autografo del Maestro ticinese nell’opera

Si perché effettivamente, il fatto che al Borromini fossero stati affidati tali disegni, non sta proprio ad indicare che li abbia progettati lui stesso. Lo potremmo immaginare come una sorta di “caddista” o “renderista” ante litteram. Direte voi: “Porca vacca che caddista!”. Ma le tracce del fervore borrominiano, nel lanternino in particolar modo, sono prove inconfutabili della sua esatta progettazione di tali elementi. 
Ed è qui che risulta ricca d’interesse l’analisi storico-critico-progettuale, poiché come ci racconta bene Federico Bellini nella sua pubblicazione dedicata esclusivamente alle cupole del Maestro:   
ritroviamo oggi negli interventi sopracitati “modifiche che possono certo essere riferite allo stesso Maderno, ma nelle quali è legittimo sospettare che il giovane ticinese abbia avuto parte, non fosse che per il suo ruolo progettuale nel lanternino, dimostrato con tutta evidenza dai celebri capitelli angeliformi delle colonne binate e dallo stesso fastigio, concepito quale un sogno araldico che è difficilmente attribuibile al torpore immaginativo di Maderno”.

Insomma, uno spiraglio di luce per tutti i giovani caddisti e renderisti sottopagati d’Italia: se avete la stoffa del Borromini non esitate a riporla in qualche piccolo dettaglio del file a cui state lavorando .. la storiografia lo scoverà e ve ne riconoscerà il merito! 
Jacopo Costanzo – PoliLinea

Le grandi battaglie dell’ovale

Siamo quindi finalmente giunti al cuore della storiella sull’ovale.
San Giacomo degli Incurabili di Volterra (vista interna)
Al primo progetto realizzato di chiesa centrica con andamento ovale, San Giacomo degli Incurabili, progetto di Francesco Capriani da Volterra. Siamo ormai nella Controriforma; quei papi, che solo pochi anni prima potevano pensare di radere al suolo la vecchia San Pietro per farne una nuova, più grandiosa e magnifica, ora non ci sono più e seppure Gregorio XIII, Ugo Boncompagni, ricerchi nei suoi limiti un ritorno a quella magnificenza che la controriforma aveva accantonato, l’estremo rigore religioso è un imperativo categorico. Le tradizioni della Chiesa di Roma sono inalterabili e non si possono evadere in alcun modo. Non si può pensare di spostare la tomba di Pietro, non si può non coprire tutto il terreno consacrato o non fare una chiesa longitudinale; non si può pensare nemmeno di dipingere un cagnolino in una rappresentazione dell’Ultima Cena senza che ciò sia testimoniato in qualche Vangelo, pena il carcere. In questo contesto si inserisce questa chiesa sulla odierna Via del Corso, che con il suo andamento ovale, longitudinale, provvisto di cappelle devozionali tutte intorno come se fossero una corona, rispettava le esigenze della controriforma senza però abbandonarne quella ricerca di novità che il Rinascimento aveva avviato.
È questo un passaggio cruciale, poiché questa chiesa diverrà il modello di riferimento per tutti i futuri maestri del Barocco.
Di chi sto parlando? di Bernini, Borromini, Rainaldi e persino Guarino Guarini. Certo se vi raccontassi tutti gli intrecci che legano questi personaggi potrei scrivere un’altra volta la Divina Commedia di Dante, quindi continuerò seguendo il filo rosso dell’ovale.
Opportuno è cominciare da Francesco Castelli detto il Borromini, non perché sia migliore o peggiore degli altri ma solo per una questione temporale; infatti le chiese di Gian Lorenzo Bernini risalgono alla tarda età del Maestro e quindi sono sostanzialmente venute dopo. Borromini dell’ovale si può dire che abbia ripreso il concetto distorcendolo alla sua maniera, trasformandolo e plasmandolo a seconda delle sue esigenze. L’esempio che vi propongo è chiaramente San Carlino alle Quattro Fontane. Ora qualcuno che ha retto sveglio fino a questo punto del discorso direbbe che la chiesa è totalmente diversa. Non ha tutti i torti. In effetti la geometria di questa piccola chiesa lungo la via Pia (oggi via XX Settembre) è assai complessa e non riassumibile in poche parole. Quindi mi limiterò a dire che il trucco per capire la geometria di una chiesa di Borromini sta nel guardare la trabeazione che non solo è un elemento unificatore in generale, ma consente di capire la complessa idea per cui si imprime una contrazione sull’asse trasversale, schiacciando e deformando il disegno geometrico di partenza fino a raggiungere un impianto simile ad una croce greca oblunga.
Gian Lorenzo Bernini, invece, che era un architetto molto più sveglio di quello che si potrebbe pensare, coglie appieno tutte le innovazioni introdotte precedentemente e le ripropone secondo una sua maniera, che risponde a quell’idea di teatralità per cui la progettazione è in funzione di ciò che si vuole far vedere, ciò che si dispiega agli occhi. Con queste premesse nascono le chiese di Sant’Andrea al Quirinalee Santa Maria Assunta ad Ariccia. La prima, commissionata dal cardinale Camillo Pamphili nei pressi del Palazzo del Quirinale, sfrutta al meglio lo spazio presente proponendo addirittura un ovale trasversale. Questa è una novità assoluta se si pensa che fino ad allora i pochi  ovali progettati e realizzati erano tutti ovali longitudinali. In realtà qui ci sarebbe da fare un flashback e ricordare che Bernini, in maniera un poco autoreferenziale fa riferimento a se stesso riprendendo concetti che aveva già sviluppato trenta anni prima con il salone ovale di Palazzo Barberini e con la piccola Cappella di Propaganda Fide, poi abbattuta per far largo al progetto dell’acerrimo rivale Borromini. Ciononostante le novità sono incredibili dal punto di vista percettivo, basti solo pensare al piccolo dettaglio di un pieno lungo l’asse trasversale dell’ovale che spinge l’attenzione dell’osservatore tutta sull’altare. La seconda chiesa, invece, non è strettamente collegata con l’ovale, anzi non è neppure un’ovale. Eppure Bernini ricerca proprio questo effetto, anelando la dilatazione spaziale attraverso l’utilizzo lungo l’asse trasversale, questa volta, di due profonde cappelle.
La seconda generazione del Barocco, devotissima alla prima, riprenderà questi concetti berninianisoprattutto in virtù del loro utilizzo visivo. Sto parlando sostanzialmente dei “magheggi”. Si dia il caso infatti che una celebre regina, di un regno lontano, si converta al cattolicesimo e decida di venire in pellegrinaggio a Roma. Tralasciando i suoi gusti sessuali, interessanti, ma non certo in questa sede, la suddetta principessa arriva a Roma da Nord e si trova il tridente bello bello che è finito ma senza una testata edilizia della spina degna della nuova Gerusalemme (questa era sempre l’idea incalzante). Apriti cielo! Il papa di allora, Alessandro VII, Fabio Chigi, è indignato. La regina di Svezia, Cristina non può entrare in simili condizioni. Eppure sua altezza dovrà accontentarsi; infatti se Bernini riesce a compiere il miracolo e riorganizza la porta e la scalinata di Santa Maria del Popolo per il regale ingresso, lo stesso non si può dire per le testate per cui ci vuole del tempo. Le chiese, d’altro canto non crescono in una stagione. L’idea però c’è, e così a Carlo Rainaldi viene affidato l’incarico da papa Alessandro VII, Fabio Chigi, di progettare due chiese gemelle che chiudano le testate edilizie in direzione della porta nord.
Le due chiese di Piazza del Popolo (incisione)
A quei tempi però piazza del Popolo non era come noi oggi la vediamo. La forma ovale (sarà un caso?) è un’idea successiva del Valadier che reinventa la piazza già conclusa dall’opera di papa Sisto V, Felice Perretti, che aveva collocato al suo centro il maestoso obelisco egiziano che ancora oggi possiamo ammirare. Ai tempi di Rainaldi quindi cosa c’era? c’era una interessante piazza ad invaso rettangolare dove però la porta non era affatto allineata con via del Corso. Questo potrebbe sembrare banale ma se immaginiamo di creare due chiese gemelle salta fuori il pasticcio. Infatti se fossero state due chiese a pianta a croce greca avrebbero avuto due cupole uguali ma assai piccole. Come fare quindi per ingannare l’occhio umano dei poveri pellegrini che entravano in città? Alcuni maligni dicono che ci sia stato lo zampino di Bernini, altri che invece il povero Rainaldi abbia fatto tutto da solo. Tanto sta che comunque l’idea fu di creare una chiesa a pianta ovale ed un’altra a pianta circolare che quindi sembrassero, ad un occhio inesperto, uguali.  Non mi perdo nel raccontarvi i dettagli architettonici che potete ammirare entrando nelle due chiese (scavalcando gli emo che sono lì alloggiati), ma dico solo che quella ovale, Santa Maria di Montesanto, assomiglia tantissimo ad un’altra chiesa. Quale?  San Giacomo degli Incurabili.
Piazza San Pietro di Bernini (incisione)
Il cerchio quindi si chiude e così pure la nostra storiella. Ma non senza raccontare un ultimo episodio, un ultimo colpo di coda dell’ovale, che è apice e conclusione degna di un percorso quasi emozionante. Si tratta di una piazza che nasce proprio dall’unione di due cerchi che danno origine, nella loro interrelazione e fusione, ad un ovale trasverso. Un ovale che viene cinto, per volontà dell’ormai noto papa Alessandro VII, Fabio Chigi, da un portico triplice con una navata principale più grande e una soluzione trabeata estradossata. Un ovale che fosse un grande spazio per raccogliere i fedeli ma che allora consentisse anche il passaggio laterale delle carrozze al riparo dalla pioggia. Un ovale che risolvesse, almeno in parte, la chiattezza della facciata straordinaria del Maderno che l’impossibilità di erigere i campanili laterali aveva rovinato. Un ovale che esaltasse il grande lavoro dei maestri che si erano succeduti nel cantiere, da Bramante allo stesso Bernini, passando per Peruzzi, Raffaello, Sangallo il Giovane, Michelangelo e Maderno. Sto parlando della celebre Piazza di San Pietro, simbolo della teatralità barocca, dell’inganno visivo, conclusione della fabbrica mai realmente finita della basilica del Principe degli apostoli, che ben duecento anni prima aveva cominciato la sua trasformazione  proprio a  partire anche dall’idea di un ovale.
Iacopo Benincampi
Bibliografia di riferimento
  • W. Lotz, Architettura in Italia 1500-1600, a cura di D. Howard, Milano, Rizzoli 1997.
  • R. Wittkower, Arte e architettura in Italia 1600-1750, Torino, Einaudi, 1993.
  • J. S. Ackerman, L’architettura di Michelangelo, Torino 1968.
  • S. Benedetti, Architettura e Riforma cattolica nell’Italia del Cinquecento, Roma 1975.
  • S. Benedetti, L’architettura a Roma nel tempo della transizione, in Dopo Sisto V. La transizione al Barocco, Roma 1997, pp. 161-179.