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L’ingannevole Barocco

Spesso accusato di fare le veci di un’arte «degenere», il Barocco fu invece un momento di grande fioritura della pratica artistica proponendo delle concezioni innovative e avanzando delle ipotesi assolutamente avanguardiste. In tal senso, le tematiche sarebbero molte da discutere. Ciononostante, appare interessante sottolinearne almeno un aspetto che divenne caratteristico del suo modus operandi, ovvero la ‘teatralità’ intesa nella sua idea di ‘inganno’. Anzitutto, è opportuno precisare la bontà del termine, che scevro dall’accezione negativa che gli si potrebbe imputare, interpreta il sentimento di stupore legato alla scoperta inaspettata. Infatti, tale è lo scopo che si prefigge la composizione barocca, ovvero ‘meravigliare’ l’osservatore che, colto alla sprovvista, rimane affascinato dalla rivelazione dell’imprevedibile. Certamente, si tratta di un’idea sottesa e non sempre manifesta ma che informa in maniera puntuale un grande numero di opere del XVII secolo, dal particolarismo all’innesto urbano. Ed è proprio in quest’ultimo ambito che i principali artefici del Barocco – Borromini, Cortona e Bernini – seppero offrire il loro principale contributo. Nel caso dell’architetto lombardo, l’inganno è sottile e velato, come ben dimostra l’esempio dell’Oratorio dei filippini di Roma (dal 1636). Infatti, ad una prima osservazione il complesso appare nel suo insieme lineare e perfettamente risolto in sé stesso, benché il dialogo con il contesto resti precisato attraverso l’adozione nell’edificio civile del mattone faccia-vista. Tuttavia, se ci si accosta al manufatto si realizza con sconcerto che quello che pare l’ingresso principale alla «cittadella dei filippini» non è altro che invece l’accesso all’aula pubblica dell’edificato. La vera porta è ubicata altrove, nel punto di cesura fra la chiesa e lo stabile borrominiano.

Roma, S. Maria in Vallicella e Oratorio dei Filippini, esterno.

«Ma la difficoltà maggiore fù la facciata del detto oratorio, mentre la fabbrica reale è congiunta per di dentro col resto della Fabrica, ed in piazza riesce solo uno dei lati per il longo dell’Oratorio; e pure venne stimato necessario il farla, perché denominandosi questo Istituto Congregazione dell’Oratorio, parve, che dovesse questo luogo per tanti pij essercizij essere il più cospicuo di tutti, ed essere a vista di tutti, e conseguentemente, con aver facciata particolare indicare a tutti esser questa la gemma preziosa dell’anello della Congregazione. Mi risolsi dunque d’ingannare la vista del Passeggiere, e fare la Facciata in piazza, come se l’Oratorio cominciasse ivi, e che l’Altare fosse al dirimpetto della porta ponendo questa a mezzo, in maniera che la metà della Facciata fosse situata in parte del fianco dell’Oratorio, e l’altra metà duori di esso Oratorio, dove sono camere della Forestaria […] e nel dar forma a detta facciata mi figurai il Corpo Umano con le braccia aperte, come che abbracci ogn’uno, che entri; […]».

(F. Borromini, Opus Architectonicum, Roma 1725, cap. VII)

Con queste parole, Francesco Borromini (1599-1667) stesso parlava della sua invenzione, conscio della scelta radicale posta in esecuzione. Eppure non era l’unico a propendere verso simili intenzioni. Lo dimostra Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) che, coinvolto nella sistemazione della chiesa quattrocentesca di Santa Maria della Pace (dal 1656), articolò la nuova facciata sì ispirandosi al concetto classico di tempio circolare adattato alle esigenze di pronao ma, allo stesso tempo, costruì un contesto ‘controllato’ in cui precise accortezze nascondevano le imprecisioni simmetriche dei fronti su strada, costruendo l’immagine compita di due ‘palazzate’ entro cui emergeva l’emergenza del tempio sacro. Ingannare lo sguardo: questo era il compito che si era prefisso l’architetto. In tal modo, l’opera avrebbe assolto ai nobili compiti di rappresentanza a cui era chiamata senza però per questo stravolgere l’ambiente in cui si andava ad inserire. Anzi, la scelta del toscano si mostrò rispettosa della preesistenza risolvendo uno snodo urbano come fosse una scenografia che integrava e completava un brano di città allora rimasto scomodo a causa dell’evoluzione della società e della mutazione delle sue esigenze e mezzi di trasporto. Modernità e tradizione assurgevano quindi a termini dialettici di un discorso impostato nell’idea di continuità con il passato e non di rifiuto. Conseguentemente, l’intorno non era più inteso come un vincolo o una limitazione; lo stesso ora assumeva le fattezze di uno sprono: un’occasione per pervenire a qualcosa di unico che si adattasse eccezionalmente a quella specifica situazione. Per questo le opere del Barocche vennero sin dal principio intese come degli unicum artistici, degli ‘assoli’ inimitabili. Impossibile appariva copiarle altrove, complicato imitarle nei concetti di cui si facevano portatrici.

Roma, D. Martinelli (attr.), Veduta prospettica della chiesa e della paizza di S. Maria della Pace, vista (1978-90).

Le generazioni successive cercarono un compromesso: una semplificazione che, tradotta in un depotenziamento di tali architetture, ambiva alla loro replicabilità riducendole nella loro forza innovativa attraverso criteri di geometrismo e rigorismo compositivo. Carlo Fontana (1638-1714) – architetto della Fabbrica di San Pietro e più volte ‘principe’ dell’Accademia di San Luca – assolse magistralmente a questo compito e, attraverso il suo insegnamento scolastico e la formazione di «giovani» nel proprio studio, rese possibile la sopravvivenza del Barocco conferendogli gli strumenti necessari per rinnovare il proprio linguaggio, senza tradirne la portata innovativa. Del resto, questo architetto ticinese era stato allievo diretto di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), senza contare che aveva preso egli stesso parte a forse la più imponente realizzazione urbana dell’epoca del suo Maestro, anch’essa frutto d’inganno: Piazza San Pietro. Come noto, la piazza nasceva dall’accostamento di due ovali che passando ognuno con il proprio perimetro per il centro dell’altro, se allineati conferivano al contorno della piazza una forma ‘ovalata’ che, cinta come fu da due percorsi coperti colonnati trabeati, ancora oggi riesca a suggerire l’immagine allegorica di un abbraccio. Ma non era solo questo a renderla speciale; e nemmeno la fusione di tre piazze in una per correggere la visione della facciata rimasta ‘chiatta’ a causa del mancato innalzamento dei due campanili. La vera vitalità della piazza si riconduceva strettamente alla sua teatralità dissimulata. Infatti, prima che si aprisse via della Conciliazione, il rettilineo di collegamento al Vaticano consisteva nella via di Borgo nuova che, partendo da Castel Sant’Angelo, giungeva fino alla torre del Ferrabosco (dal 1616) che segnalava l’entrata ai palazzi papali. Bernini, conscio di questo fondamentale legame visivo non volle interromperlo con una sua elaborazione e, così, se da una parte abbatté il torrione, dall’altra celò il colonnato all’osservatore con astuti ‘magheggi’ e deformazione ad hoc. Così, solo arrivando in prossimità della porta si svelava il trucco della piazza in tutta la sua forza espressiva: un connubio di arte, scienza e fede in cui tutto si dissolveva nell’unicità e monumentalità dello spazio aperto che, puntualmente controllato nel suo aspetto, sembrava quasi aspirare a Dio nella sua perfezione.

G. B. Nolli, Nuova pianta di Roma, particolare (1748).

 

Bibliografia essenziale.

  • Antinori, La magnificenza e l’utile, Gangemi, Roma 2008, in particolare pp. 75-103.
  • Connors, Borromini e l’oratorio romano, Einaudi, Torino 1989, passim.
  • Fagiolo Dell’Arco, Il gran teatro del barocco, De Luca Editori d’Arte, Roma 2007, passim.
  • Fagiolo Dell’Arco, Il “Gran Teatro” della Roma di Bernini, in M. G. Bernardini, M. Bussagli (a cura di), Barocco a Roma, Skira, Milano 2015, pp. 71-85.

Il ‘rocamboleggiante’ rococò

Nell’esame dell’architettura del XVIII secolo ci si deve anzitutto confrontare con la necessità di riconoscere le diverse tendenze che si alternarono e contemporaneamente convissero intrecciandosi nella ricerca di un continuo compromesso fra il recente passato, la tradizione e le aspirazioni di modernità a cui tendeva una società che ora ambiva fondarsi sulla razionalità.

Il Barocco, con i suoi stravolgimenti inaspettati e le sue coerenti estremizzazioni, aveva dato luogo ad opere d’arte uniche ed irripetibili, figlie del genio di chi le aveva sapute lasciar emergere dalla mente e prendere forma reale. Ma ciò le rendeva impossibili da copiare. Del resto, come si poteva pensare di replicare un edificio come il San Carlino alle Quattro Fontane in un contesto differente dal proprio, o una piazza come quella di San Pietro in luogo diverso dallo spiazzo in fronte la principale delle chiese del mondo cattolico?

Le alternative era poche e sostanzialmente si fondavano tutte sulla medesima intuizione: razionalizzare il lascito dei Maestri, depotenziarlo ed assumerlo per quelle caratteristiche sempre riproponibili, e dunque disponibili alla replica in contesti differenti da quelli di partenza.

Carlo Fontana (1638-1714) – allievo di Bernini – fu esemplare professionista in questo compito ma il suo operato – come quello di altri artisti dell’epoca – non costituì l’unico tentativo di trovare una strada diversa per continuare a far vivere il linguaggio del Barocco. In alternativa, alcuni altri specialisti non comprendendo la portata spaziale delle innovative opzioni poste in essere o, più semplicemente, non volendosi cimentare nella complessa riflessione che queste imponevano, preferirono cogliere solo il lato giocoso di queste eccezionalità, ricercando una sintassi capace di offrire attraverso la rielaborazione delle forme un immediato strumento di evasione visiva dalla tradizione in un mondo di fantasie lineari dalla libera espressione.

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Faenza, Anonimo, chiesa di S. Umiltà (da 1742), foto dell’autore

Questo fu l’asse portante del rococò. Nacquero così nuovi manufatti in cui lo spazio fruiva indipendente, vivo e fluido, accogliendo culmini alle volte drammatici, alle volte spettacolari. Le pareti e le coperture si liberavano dalle superfici piane e interagendo vigorosamente con l’ambiente interno ed esterno davano forma ad un continuo movimento che mai si arrestava: una naturalezza intesa non come razionalità di funzione e chiarezza di distribuzione ma, altresì, come organicità, unità d’insieme. In sostanza, si trattava di un’esperienza quasi mistica in cui, unificando le sequenze spaziali in pianta come in alzato, si generava un incalzante effetto illusionistico desideroso di moltiplicare lo spazio ed esaltarlo nella sua interezza.

E ciò giustifica il suo successo oltralpe. Infatti, in regioni e territori lontani dalla pressante eredità del mondo antico, cristallizzato in proporzioni e abbinamenti che nella loro varietà delineavano comunque dei margini bene precisi entro cui attenersi, questa atettonicità di motivi ornamentali trovò occasione di dare sfogo alla propria inventiva, districandosi in una moltitudine di varianti, tutte simili fra loro, tutte divergenti in più di un dettaglio. Ma non solo. Il rorocò, proprio in virtù di questa leggerezza che – tutto sommato – nascondeva una debolezza sintattica di fondo, si poté facilmente conciliare con le istanze particolari degli operatori che se ne appropriarono e dei mecenati che se ne vollero beare: un pragmatismo che – peraltro – consentì a questa tendenza artistica di dialogare con lo stesso passato assumendo anche nella penisola italiana e a Roma connotazioni specifiche e ugualmente ‘rocamboleggianti’ nei suoi esiti.

Artisti come Filippo Raguzzini (1690-1771) nella piazza in fronte la chiesa di Sant’Ignazio da Loyola, Giuseppe Sardi (1680-1753) nella Chiesa di Santa Maria Maddalena per non parlare della facciata del Palazzo Doria-Pamphilij in via del Corso, opera di Gabriele Valvassori (1683-1761), diedero con la loro attività saggio delle possibilità espressive di vocazione, pervenendo ad elaborazioni equilibrate nel loro complesso ma dal carattere estroverso, intimo, lontano dalla severa monumentalità delle grandi realizzazioni loro vicine, per adottare invece un vocabolario più virtuosisticamente intimo e popolare: una magnificenza democraticamente classista.

Accusato di ‘degenerare’ e non rispecchiare la società dell’epoca, il rococò non incontrò mai vita facile e se all’estero ebbe più possibilità di maturare, a Roma incontrò continui ostacoli alla sua esibizione. Famosa è l’accusa di comportarsi da ‘borrominiello’ che rivolse Giovan Battista Contini (1642-1723) ad un suo allievo;[1] celebre è l’invettiva di Giovanni Gaetano Bottari (1689-1775) contro alcuni operatori a lui contemporanei che non tardò a definire ‘ebanisti’ contestando loco di non pensare «ad altro che o a copiare da qualche architettura buona, o che sembri buona, qualche ornamento, e trasportarvelo con un poco di mutazione, ovvero ghiribizzando a rinvenire qualche cosa nuova e capricciosa, e applicarvela, quando paja a loro che quella possa servire d’abbellimento».[2] Ma, seppure le critiche piovessero a dirotto, di risultati di qualità ve continuarono ad essere: uno fra tutti e il più celebre fu certamente il riammodernamento della Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, ad opera di Pietro Passalacqua (1690-1748) e Domenico Gregorini (1692-1777), sotto le migliori benedizioni della politica distensiva e del «miglior decoro» di Papa Benedetto XIV Lambertini (1740-58).

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Roma, P. Passalacqua, D. Gregorini, Santa Croce in Gerusalemme (dal 1743)

 

Bibliografia essenziale

  • Ayala, Roman Rococo architecture from Clement XI to Benedict XIV (1700-1758), Columbia University, 1971
  • Blunt, Baroque & Rococo, Paul Elek, Londra 1978
  • Blunt, Some Uses and Misuses of the Terms Baroque and Rococo as applied to Architecture, Oxford University Press, London 1972
  • A. Millon, L’architettura barocca e rococò, Rizzoli, Milano 1963
  • Norberg-Schulz, Architettura tardobarocca, Electa Editrice, Milano 1972
  • Summerson, Architettura del Settecento, Rusconi, Milano 1990
  • Taggell, Trasformations, Baroque and Rococo in the age of absolutism and the Church Triumphant, Routledge, London 2013
  • Varrano, Italian Baroque and Rococo architecture, Oxford University Press, New York 1986

 

 

[1] L. PASCOLI, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni.., Roma 1730, pp. 557-558

[2] G. G. BOTTARI, Dialoghi sopra le tre arti del disegno di mons. Giov. Bottari, edizione seconda accresciuta di quattro dialoghi, a difesa di Felsina pittrice e di un discorso sulla nobiltà della pittura, Pietro Fiaccadori, Parma 1845, pp. 107-108.

Dell’insostenibile leggerezza dell’apprendimento

Figliuol mio voi siete per una cattiva strada, e lasciar potreste agli ebanisti, à falegnami, à carrozzaj, à fediari, à festajuoli, ò banderari, ed agli altarini de’ fanciulli coteste vostre tante centine, centinati, e centinature; perchè a loro, quando veramente convenevoli fossero, poirebbero piucchè a noi architetti adattarsi, e convenire. Le fabbriche son ben differenti dà canterani, dagl’inginocchiatoj, dalle carrozze, dalle sedie, dà paramenti, delle feste, e dà cieli de’ letti, e richiedono maggior sodezza, grandiosità, maestà, e signoria. […]. E voi disgraziatello, presuntuosetto, dottoricchio, architettuzzolo di feccia d’asino venuto jerlato dalle trojate con tre quattrini di panni indosso credete di fare nella metropoli del mondo il Borrominello?

(Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni.., Roma 1730, pp. 557-558)

Con queste parole – in realtà ben poco lusinghiere – Giovan Battista Contini (1642-1723) sfuriava contro un suo allievo, uno studente che forse troppo aveva ceduto alla decorazione dimenticando il vero senso della professione architettonica. Del resto, questo era il compito che si prefiggeva allora l’Accademia di San Luca: istruire le nuove generazioni di artisti secondo un indirizzo preciso, che rispondesse alla solida architettura e che non scadesse in una semplice mescolanza di ornati. Carlo Fontana (1636-1714), collega di Contini e anch’egli allievo di Gian Lorenzo Bernini (1598-1681), aveva in tal senso dettato la linea: infatti, la sua posizione privilegiata di Accademico e poi, in più di un’occasione, Principe dell’istituto culturale romano consentì a questo architetto ticinese di delineare con grande precisione il metodo di insegnamento da tenere nella scuola.

Si trattava di una istruzione complessa, articola secondo differenti gradi di apprendimento, ciascuno dei quali scandito da una prova conclusiva. Le classi, in architettura, erano tre. Si cominciava con il rilievo dal vero di monumenti di una certa importanza e normalmente considerati opere d’arte a tutti gl’effetti, come il Sant’Andrea al Quirinale (dal 1656) dello stesso Bernini. La riproduzione di questi manufatti però, non aveva solo lo scopo di esercitare l’occhio al disegno ma anche quello di comprendere, attraverso l’ispezione visuale, le componenti strutturali e costitutive stesse dell’architettura. Il passo successivo contemplava una proposta architettonica che mescolasse propri capricci personali con il bagaglio culturale formato l’anno precedente: piccoli progetti come archi trionfali o apparati effimeri che permettessero allo studente di provare in autonomia le proprie capacità di sintesi. L’ultimo step, la prima classe, si concludeva così nella messa su carta di un progetto personale, dato un tema scelto dall’Accademia.

Così si risolveva la preparazione artistica di un architetto al principio del XVIII secolo. L’alunno – formato secondo un pressante iter che affiancava allo studio personale lezioni serali presso botteghe private, uscite domenicali di lavoro e il disegno continuo presso qualche studio professionale – assumeva un controllo totale della materia oggetto di studio e si preparava ad operare nell’ambiente romano (e non) conscio del bagaglio culturale che lo aveva preceduto e del linguaggio sintattico e lessicale allora praticato. Di qui, il confronto con i Maestri; Infatti, data una preparazione completa sotto ogni aspetto, spettava poi al novello architetto lo sviluppo delle proprie capacità.

Ci si potrebbe chiedere che senso abbia parlare dell’istruzione accademica nel Settecento oggi che la didattica è completamente diversa, le materie di studio sono cambiate, le competenze sono evolute. Ebbene, ricordare il passato può costituire un utile modo di valutare il presente, almeno nell’ottica di chi cerca di riflettere in maniera critica. Sia chiaro, con il termine ‘critica’ non si intende sminuire una qualsiasi ricerca architettonica, bensì ragionare sulle sue possibilità ed acquisizioni in rapporto al passato.

Attualmente, la narrazione dell’architettura ha sostituito l’architettura stessa: come in un quadro contemporaneo, l’essenza stessa dell’opera è legata ormai indissolubilmente alla propria spiegazione, senza la quale non è più possibile pervenire ad una comprensione soggettiva del lavoro. Dunque, l’aspetto speculativo – seppure rifiutato formalmente – appare in verità sostanza stessa del discorso progettuale. Questa strana dicotomia impone quindi un’attenta analisi della produzione contemporanea che, non potendosi più valutare secondo le consolidate categorie della tradizione, necessariamente deve essere considerata sotto molteplici nuovi aspetti, non più legati solamente alla tipologia o all’aspetto lessicale. Organizzazione delle funzioni, attenzione al ciclo di vita dell’edificio, valutazioni bioclimatiche: sono questi alcuni dei nuovi discriminanti entro cui si gioca la partita della composizione e che si aggiungono all’immensa eredità del passato che, stravolta nel corso dell’ultimo secolo, cerca nuovamente di confrontarsi ed integrarsi con il presente. Questi linguaggi, appaiono dunque più complessi rispetto i secoli precedenti. Essi, sembrano costituirsi ciascuno di un proprio bagaglio di informazioni tratte dalle fonti più disparate: come l’Esperanto si presenta come una lingua artificiale, composta a partire dalla miscela di tutti gli idiomi europei, così l’architettura di oggi assorbe tanti spunti diversi fra loro. Il risultato è un personale modo di esprimersi, unico, singolare: una individualità che definisce l’operare stesso di questa generazione ma che potrebbe rischiare, altresì, di rendere impossibile l’istituzione del confronto, relegando ogni giudizio al gusto. Del resto, come sosteneva Giulio Cesare, de gustibus non est disputandum.

Bibliografia essenziale

G. CURCIO, La professione dell’architetto: disegni, cantieri, manuali, in G. Curcio e E. Kieven (a cura di), «Storia dell’architettura italiana. Il Settecento», vol. I, Milano 2000, pp. 50-69

G. CURCIO, L’architetto intendente, pratico e istoriografo nei progetti e nella professione di Carlo Fontana, in S. Della Torre, T. Mannoni, V. Pracchi (a cura di), «Magistri d’Europa», atti del convegno (Como, 23-26 ottobre 1996), Milano 1996, pp. 279, 283-285, 288.

Carlo Fontana sta a Bernini come San Marcello sta al Barocco

Lungo via Lata, fra i mille negozi che ormai assediano Via del Corso, si apre un piccolo spiazzo definito su di un lato dalla chiesa di San Marcello, uno dei primi tituli romani, ovvero luoghi di culto cristiani a Roma.

La tradizione vuole che la chiesa prenda il nome da papa Marcello I e sia sorta, nel 418, sul luogo dove il santo pontefice fu condannato da Massenzio a servire come stalliere. In vero la chiesa è anche tristemente nota per essere stata teatro di due importanti avvenimenti, seppure poco noti: il primo, risalente al 1323, in occasione dell’affissione sulla porta della chiesa della sentenza di papa Giovanni XXII, Jacques Duèze, contro Ludovico il Bavaro; il secondo, datato al 1354, quando sulla piazza antistante rimase sospeso per due giorni e due notti il corpo di Cola di Rienzo trucidato dalla folla.

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G. Vasi, Chiesa di San Marcello e Convento dei PP. Serviti, 1756

Ad ogni modo, calando il discorso invece in questioni più tecniche e meno leggendarie, l’antica struttura romanica che caratterizzò il primo edificio sacro là edificato fu distrutta da un gravoso incendio nel 1519. Venne dunque ricostruita su progetto di Jacopo Sansovino (1486-1570) su incarico di Papa Leone X, Giovanni di Lorenzo de’ Medici. L’architetto, famoso paradossalmente più per le sue opere venete che per il proprio contributo romano, modificò il primitivo orientamento e costruì l’abside in corrispondenza dell’ingresso originario. Sostituito poi da Antonio da Sangallo il Giovane (1484-1546), la chiesa fu completata ed arricchita sebbene sempre all’interno dei rigidi dettami della Controriforma.

Mancava però la facciata. E così, incompleta e prima di una degna facies che la segnalasse al popolo romano, rimase fino alla fine del XVII secolo quando comparve sulla scena Carlo Fontana (1638-1714), uno degli allievi più dotati di Gian Lorenzo Bernini. Fu a quest’ultimo infatti che venne commissionato l’arduo incarico che l’architetto ticinese svolse al meglio stabilendo con questo intervento addirittura una nuova tipologia di prospetto, un exempla a cui gli architetti del secolo successivo non potranno sottrarsi.

L’adozione della concavità diede nuova vita allo schema della facciata a due ordini sovrapposti. Attraverso l’uso di colonne a tutto tondo – binate o singole secondo l’andamento curvilineo – si procedeva con un ritmo in crescendo, il cui apice si identificava nell’ingresso, punto focale della composizione. Ma ciò non bastava alle aspirazioni di movimento del progettista. L’architetto infatti, conscio dei traguardi conseguiti da Bernini nella chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, da Borromini in S. Agnese in Agone, e non ultimo da Cortona in Santa Maria della Pace, non poteva accettare una semplice soluzione parietale priva di quella forza chiaroscurale che invece avevano i progetti dei suoi predecessori sulla scena romana. Era opportuno creare diversi livelli spaziali di lettura e così il maestro ticinese realizzò a suo modo una composizione a trittico avanzando il corpo centrale, un ordine trilitico con frontone rotto. Ciò determinò la gerarchia compositiva ricercata. Unico dettaglio eccentrico? il motivo non previsto nella versione originale dell’edicola vuota al centro del piano superiore, forse destinata a incorniciare un rilievo mai realizzato.

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Chiesa di San Marcello al Corso, foto storica

Un geometrismo dunque chiaro quello di Carlo Fontana che si adatta bene all’impianto cinquecentesco della chiesa retrostante. È il compito della così nota seconda generazione del Barocco. Gli impianti dei Maestri del Barocco – opere uniche che difficilmente erano riproponibili in contesti diversi da quelli in cui si inserivano per la stretta relazione che intessevano con le peculiarità del sito d’intervento – non potevano essere riproposti senza un’adeguata rilettura, capace di estrapolarne il contenuto innovativo ma, allo stesso tempo, in grado di semplificarlo e trasformarlo in un repertorio di soluzioni facilmente riutilizzabili. Altrimenti il rischio era di scadere nell’imitazione di motivi formali, cosa di cui saranno accusati non pochi architetti del Settecento.

Quindi, per sintetizzare il piccolo ma importante contributo di questa chiesa basti dire che essa è espressione per antonomasia del cambio di mentalità che segnerà la fine del Seicento e che Fontana, attraverso il suo insegnamento presso la rinomata accademia artistica di San Luca e il suo studio, esporterà nel secolo successivo segnando una tendenza che, a lungo andare, si dimostrerà dominante. Si predilige la semplicità, espressa nelle forme sicure del tardo Cinquecento, quale concetto base di fondo che innerva e informa tutte le scelte progettuali. Ne consegue una maggiore austerità che va intesa come lotta allo spreco, al lusso, al superfluo e una esplicitazione del fondamento razionale, nuovo modus vivendi del secolo poi detto non a caso dei lumi.

Si tratta sempre di Barocco, ma di un Barocco razionale, asciugato, geometrizzato: un modo di progettare dunque rivolto all’utile, e lontano da quei virtuosismi formali che tuttavia, a più riprese, faranno ancora sentire la loro voce. La situazione quindi che scandisce la nuova epoca è il dualismo, immagine di una dialettica che vede contrapposte queste correnti e, rispettivamente, momenti di egemonia dell’una e poi dell’altra, e non certo priva di punti di contatto nel solco di un divenire sempre in cerca di nuove forme espressive.

Che sia tutto merito di San Marcello al Corso? Certo che no. Tuttavia questo, come altri progetti coevi, rappresentano il punto di partenza, l’incipit, per nuove riflessioni il cui risultato non sarà mai scontato.

Un grande progetto romano costruito in terra straniera

Curioso è come qualcosa che si reputava poco importante nasconda invece un’intricata storia che, improvvisamente e senza preavviso, ne fa un interessante tema di ricerca. Questo è il caso del Santuario di Sant’Ignazio presso Loyola. Si tratta di un grande ed imponente complesso religioso poco distante da San Sebastian, nei Paesi Baschi Spagnoli, un luogo di pellegrinaggio e venerazione, giacché qui, secondo la tradizione, nacque e si convertì, Sant’Ignazio, il fondatore della Compagnia di Gesù, di cui fa parte anche l’odierno papa, Francesco. Tuttavia il santuario, sebbene l’attuale notorietà di uno dei membri dell’ordine che vi risiede, nel corso del tempo è stato spesso dimenticato e relegato ad un ruolo secondario per via della complessa vicenda storico-costruttiva che ha interessato la fabbrica e, più in generale, la Compagnia.

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La storia comincia nel 1622 quando, alcuni anni dopo la morte del patriarca dell’ordine, questi fu innalzato agli altari. Forte allora divenne tra i confratelli la volontà di erigere un tempio sacro intorno alla così chiamata Santa Casa di Loyola, ritenuta, dopo la chiesa del Gesù di Roma, il loro principale luogo di venerazione. Così, nel 1681, il Padre Generale Giovanni Paolo Oliva incaricò l’architetto Carlo Fontana, allievo di Bernini e figura egemone sul finire del XVII secolo, di progettare un grande complesso religioso che inglobasse l’antica preesistenza. Fontana, dunque, fu uno dei primi che, per necessità di culto, si trovò ad operare come i moderni architettii quali, di fronte agli antichi manufatti, devono cercare di instaurare un dialogo fra questi e l’architettura contemporanea del momento. Le dimensioni della casa, infatti, impedivano il posizionamento all’interno del nuovo edificio sacro come invece si era soliti fare, si pensi ad esempio alle tombe degli apostoli, o alla Casa di Maria, nella Basilica di Loreto, e pertanto era necessario individuare una soluzione ad hoc. Così l’architetto progettò una grande Basilica al lato dell’antico manufatto mentre quest’ultimo fu inglobato all’interno di una delle due ali del collegio così da essere nascosto alla vista esterna e conservato quasi come fosse una reliquia.
Il tema devozionale innerva ed informa tutto il progetto che si configura come un grande impianto simmetrico dominato al centro dall’edificio sacro, una chiesa a impianto centrale dotata di una vera e propria navata anulare, la quale riprende alcuni modi di fare tipici dei Martyria romani, come Santa Costanza, nonché le chiese di pellegrinaggio di carattere devozionale come, ad esempio, Santa Maria della Salute a Venezia, opera di Baldassarre Longhena, eretta pochi anni prima di Loyola in segno di ringraziamento alla Madonna per la liberazione dalla peste. Curioso e particolare è anche l’ampio portico curvilineo tripartito d’accesso alla chiesa riccamente decorato, la cui presenza pare, all’osservatore che si appropinqua al manufatto, quasi come un risarcimento visivo per la sempre maggiore carenza di visibilità della cupola. Un problema simile, peraltro, non è nuovo nella storia dell’architettura; anche a San Pietro a Roma, infatti, a ben pensarci, da lontano si percepisce in tutta la sua centralità, ma da vicino la medesima si perde e la cupola, uno dei suoi caratteri più forti, quasi svanisce. Così forse, senza esagerare, si potrebbe quasi immaginare una volontà, da parte dell’allievo di Bernini, di dare una risposta al medesimo problema percettivo che il Maestro aveva provato a risolvere con la creazione della grande piazza e il colonnato.

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 Ma non finisce qui. Un altro aspetto sorprendente di  questa chiesa romana che sembra trovarsi nella penisola sbagliata è proprio la ricchissima decorazione che, invece, richiama uno stile tipicamente spagnolo: il churriguerismo. Ci si chiederà dunque che cosa sia questa tendenza e, in poche parole, i Churriguera non furono altro che un importante insieme di artisti legati da un vincolo parentale, la cui arte, estremamente ricca e variegata, si caratterizzò come interprete dell’ultima fase del Barocco spagnolo segnando un trionfo delle forme non strutturali e l’esaltazione degli elementi decorativi. Questo modus operandi  informa tutto il santuario e non può sfuggire a questa ragnatela nemmeno l’altare principale.
Carlo Fontana però, probabilmente, tutto questo né lo aveva previsto, né probabilmente lo avrebbe gradito. La sua tendenza infatti verso la normalizzazione del linguaggio barocco ai fini di una sua più facile trasmissibilità, gli imponeva un rigido richiamo a modelli consolidati, e quindi, in parole povere, un ritorno a un qualcosa di più classico. Tuttavia l’architetto mai visitò il cantiere spagnolo e così la fabbrica, con il passare degli anni, sebbene le continue raccomandazioni da Roma di attenersi al progetto originale, andò assorbendo le influenze locali, diventando un unicum storico-artistico, espressione genuina del contatto fra la cultura barocca romana e l’arte propria della penisola iberica.
La testimonianza più importante di questa commistione di culture diverse è sicuramente la cupola. Questa, semisferica e a doppia calotta, come è tipico della tradizione romana, in origine probabilmente fu immaginata da Fontana in mattoni e priva di decorazione. I maestri de obras spagnoli, però, essendo abili costruttori della pietra e dunque poco abituati all’utilizzo del laterizio, la fecero di pietra e previdero all’interno complesse decorazioni intagliate su ciascun elemento lapideo. Un’operazione quindi complicatissima che i direttori di cantiere affrontarono con  l’utilizzo dello strumento concettuale della stereotomia, una vera e propria scienza proiettiva che consente il corretto taglio delle pietre e che in Spagna, come in Francia, ebbe una grandissima diffusione. Fecero quindi proprio un problema costruttivo che non sapevano affrontare con le tecniche moderne di allora e lo risolsero sfruttando le loro conoscenze locali. Ed è proprio per questo motivo che Loyola si configura come un caso unico nel suo genere, paragonabile solo al monastero-palazzo di San Lorenzo El Escorial, presso Madrid.
La sorte avversa, però, volle che nel 1767 la Compagnia di Gesù fosse espulsa per volontà di re Carlo III Borbone da tutti i suoi domini tra cui, ovviamente, rientrava Loyola, lasciando così incompiuto il santuario che, mancante ancora dell’ala destra, fu prima trasformato in carcere, poi in ospedale da campo, durante le guerre carliste, e infine abbandonato. Solo nel 1888 la tenace volontà dei gesuiti e la generosità degli abitanti del luogo permise la terminazione del grande complesso religioso che subito, una volta completato, si pose al servizio della comunità, diventando però, al contempo, un importante centro devozionale di pellegrinaggio per tutto il Nord della Spagna.