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Borromini latinista

Con ragione si è a volte parlato della capacità di Borromini di inserire all’interno delle sue elaborazioni elementi tratti da repertori di varia natura e non strettamente legati al codice classico. Questo riutilizzo di spunti provenienti anche dal mondo medievale offrì spesso il fianco dei suoi nemici che lo tacciavano di «gottico» e gli imputavano un atteggiamento dannoso per lo sviluppo dell’architettura. E questo rifiuto si trasformò nei primi anni successivi alla sua scomparsa in un vero e proprio ‘cono d’ombra’ il quale, suffragato dal violento attacco di Giovanni Pietro Bellori (1613-96) in occasione del suo discorso accademico del 1664 – intitolato L’Idea del pittore, dello scultore e dell’architetto. Scelta dalle bellezze naturali superiore alla Natura – aveva portato il comune sentimento popolare ad additarlo come «uomo dall’architettura stravagante»[1] che si diletta «de faire des choses particulieres et bizarres».[2]

 

«Quanto l’architettura, diciamo che l’architetto deve concepire una nobile idea, e stabilirsi una mente che gli serva di legge e di ragione, consistendo le sue invenzioni nell’ordine, nella disposizione e nella misura ed euritmia del tutto e delle parti. Ma rispetto la decorazione ed ornamenti de gli ordini sia certo trovarsi l’idea stabilita, e confermata su gli essempi de gli antichi, che con successo di longo studio, diedero modo a quest’arte; […]. Onde pur troppo la deformano quelli che con la novità la trasmutano, mentre alla bellezza sta vicina la bruttezza, come li vizii toccano le virtù. […]. Affaticaronsi Bramante, Raffaello, Baldassarre, Giulio Romano ed ultimamente Michel Angelo dall’eroiche ruine restituirla [l’architettura] alla sua prima idea ed aspetto, scegliendo le forme più eleganti de gli edifici antichi. Ma oggi in vece di rendersi grazie a tali uomini sapientissimi, vengono essi con gli antichi ingratamente vilipesi, quasi senza laude d’ingegno e senza invenzione l’uno dall’altro abbia copiato. […]. Tanto che deformando gli edifici e le città istesse e le memorie, freneticano angoli, spezzature e distorcimenti di linee, scompongono basi, capitelli e colonne, con frottole di stucchi, tritumi e sproporzioni; e pure Vitruvio condanna simili novità e gli ottimi essempi ci propone».[3]

 

Così, si esprimeva il principale biografo dei più importanti degli artisti del Barocco nel XVII secolo. Ciò nondimeno, già a partire dai primi anni del XVIII secolo, aveva ripreso corpo a Roma un recupero della lezione borrominiana, sollecitata nell’ambito dell’Accademia di San Luca – ad esempio – dall’assegnazione nel 1702 di un tema di concorso per la terza classe di architettura inerente il «Rilievo di una nicchia di San Giovanni in Laterano». Lo sprono era venuto dal facoltoso membro «di merito» insegnante nel corso di architettura dell’istituzione capitolina – Francesco Fontana (1668-1708) – il quale non era rimasto indifferente al linguaggio del conterraneo e – a differenza del padre Carlo (1638-1714) – già ne aveva incominciata la sperimentazione nelle sue opere. E questo perché le elaborazioni di Borromini nascondevano in sé stesse infiniti spunti di vitalità, capaci sia di rinvigorire il discorso Barocco, altrimenti teso unicamente verso una geometrizzazione, sia di offrire facili soluzioni di media rappresentatività. Infatti, tramite l’adozione di stilemi tratti dalle sue invenzioni riuscivano con una spesa ridotta a correggere la percezione di un dato manufatto, rendendolo improvvisamente moderno sebbene, nella realtà, l’impianto e la distribuzione degli spazi non presentasse alcun elemento di modernità. Attraverso pochi semplici accorgimenti l’architettura mutava il suo aspetto pubblico sollevando lo stupore degli osservatori.

D. De Rossi, Studio d’architettura civile, Stamperia De’ Rossi, Roma 1721, tav. 43

La fortuna di questi escamotage, però, dipendeva dall’apprezzamento che queste ingegnosità riuscivano a riscuotere presso il pubblico. Pertanto, si rendeva necessaria una selezione del passato che individuasse quegli elementi utili a collaborare alle intenzioni del progetto e si costituissero motivo di originalità. Occorreva integrarli, fonderli, equilibrarli con la tradizione perché la continuità e l’unitarietà dell’opera non venisse infranta dalla loro presenza. Di conseguenza, si trattava di valutazione ragionata che non si riduceva nella semplice immissione di questi inserti all’interno delle nuove architetture ma procedeva secondo una rielaborazione delle stesse. Le parti inessenziali venivano in tal modo eliminate rendendo possibile una sintesi innovativa e in sé stessa coerente: un atteggiamento di aulicizzazione che attribuiva nuove valenza a questi lessici.

Esempio di questa capacità di manipolazione si potrebbero riconoscere nelle memorie antiche di San Giovanni in Laterano. In questo caso, Borromini, abbandonando quella tendenza all’inclusione secondo una concezione di sostanziale decorum – propria del Rinascimento – riutilizzò parti delle precedenti configurazioni con l’obiettivo di dar forma a nuclei autonomi in reciproca tensione. In questo modo, sebbene la discordanza di linguaggi, si ricostruiva una congruenza, in cui le ‘reliquie’ si rendevano pars construens della stessa immagine finale: una latinizzazione del contenuto, occasione di rivalutazione del passato.

Bibliografia essenziale

  1. A. Roca De Amicis, Intentio operis, Campisano Editore, pp. 35-56.
  2. P. Portoghesi, Francesco Borromini, Electa, Milano 1990.

[1] Così, in particolare, riporta Paul Fréart de Chantelou in Journal du voyage du cavalier Bernin en France (20 ottobre 1665).

[2] J. B. Colbert de Seignelay, L’Italie en 1671: Relation d’un voyage du marquis de Seignelay, suivie de lettres inédites à Vivonne, du quesne, Tourville, Fénelon, et précédée d’une étude historique, Didier et Cc., Paris 1867, p. 161. Traduzione: «di far cose singolari e bizzarre» (traduzione dell’autore).

[3] G. P. Bellori, Le vite de’ Pittori, Scultori e Architetti moderni, Mascardi, Roma 1672, pp. 11-12.