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I due volti dei filippini di Roma

Spesso sarà capitato percorrendo corso Vittorio Emanuele di imbattersi in quello strano insieme di edifici dei padri filippini, formato da due facciate, che poco lascia intendere di cosa si tratti. Il complesso di Santa Maria in Vallicella, conosciuta anche come Chiesa Nuova, infatti è forse uno sistemi religiosi della città di Roma più complessi e particolari, soprattutto in ragione dei numerosi architetti che sono intervenuti nella gestazione della fabbrica

S. Maria in Vallicella e Oratorio dei Filippini
S. Maria in Vallicella e Oratorio dei Filippini

La chiesa è storicamente legata alla figura di San Filippo Neri, “Apostolo di Roma”, canonizzato nel 1622. Era chiamato dal popolo Pippo bbono e aveva fondato la “Confraternita dei Pellegrini e dei Convalescenti” allo scopo di assistere i pellegrini bisognosi che si recavano a Roma, ma si prodigò in modo particolare anche per l’educazione cristiana e il miglioramento delle condizioni di vita dei fanciulli poveri e abbandonati della città, oltre ad un’infinità di altre opere di apostolato e di carità, che posero la sua figura al centro delle vicende religiose e sociali della Roma del tempo. In segno di riconoscimento per l’opera svolta, Papa Gregorio XIII, Ugo Boncompagni, gli fece dono della chiesa di Santa Maria in Vallicella, situata vicino la propria residenza familiare, originariamente chiamata Santa Maria in Puteo albo, a causa di un’antica vera di pozzo, “puteale” appunto, in marmo bianco. Nella chiesa veniva conservata un’immagine, ritenuta miracolosa, della Madonna: si trattava di un affresco trecentesco che, secondo una leggenda locale, colpita con un sasso sanguinò e, per tal motivo, divenne oggetto di culto. La chiesa tergiversava allora in condizioni di forte degrado e questo spinse per la costruzione di un nuovo edificio religioso, che prenderà appunto il nome di Chiesa Nuova. Un grande intervento urbano, peraltro, avrebbe favorito una riqualificazione generale della zona che, per via delle numerose esondazioni del Tevere, era spesso coperta dal fango.

Il progetto fu affidato, inizialmente, a Pietro Bartolini di Città di Castello, ma questi fu ben presto sostituito da Martino Longhi il Vecchio il quale, a sua volta, fu allontanato dal cantiere per permettere l’ingresso di Giacomo della Porta, il principale allievo di Michelangelo. Questi corresse il progetto secondo una nuova impronta che recepiva istanze nuove, le quali andavano oltre i rigidi dettami della Controriforma e già proiettavano verso qualcosa di nuovo, unitario, libero e ritmico: il Barocco. Nella fattispecie vennero aggiunte due navate laterali che trasformavano il rigido impianto a navata unica con cappelle laterali passanti della controriforma, in un sistema più fluido che distingueva però chiaramente i percorsi. Anche la facciata si allinea con queste nuove esigenze espressive anche se, per dovere di cronaca, è giusto precisare che si tratta di un progetto di Fausto Rughesi, sebbene sembri molto simile alla facciata della chiesa del Gesù, progetto questo invece proprio di Della Porta.

Prospetto della Chiesa Nuova di Fausto Rughesi

Un dettaglio curioso è che mentre si procedette allo scavo delle fondamenta della chiesa, fu scoperto anche un lungo muro antico, una “paries” sulla quale si decise di poggiare tutto il fianco della nuova costruzione e da cui trasse peraltro il nome il sesto rione di Roma, Parione, in riferimento appunto alla “grossa parete”.

Allo stesso tempo fu chiesto al Papa che in quella località con la nuova fabbrica fossero eretti anche altri edifici da utilizzare agli scopi della congregazione, tra cui anche un Oratorio. Una rappresentazione in oratorio è, in effetti, una novità propria dei filippini che si distingue dal teatro vero e proprio per l’assenza della scenografia. Un particolare che ancora oggi si può ritrovare in alcuni spettacoli presso gli auditorium.

Paolo Maruscelli si incaricò della costruzione ma il suo progetto, ancora legato a schemi cinquecenteschi, non riusciva più a rispondere alle nuove istanze che già Della Porta aveva dimostrato di percepire. Per questo il cardinale Virgilio Spada, filippino e grande protettore di Francesco Castelli detto il Borromini, decise di chiamare proprio il suo architetto di fiducia perché facesse dei tanti edifici che andavano a comporre il complesso un unico sistema. Borromini, così, immaginò due grandi ali laterali in mattoni faccia-vista che inquadravano la chiesa. Una avrebbe dovuto contenere l’oratorio, l’altra il mausoleo dei Pamphilj, giacché Innoncenzo X, Giovan Battista Pamphilj, risiedendo nella vicina piazza Navona, voleva lì collocare tutte le tombe dei membri illustri della sua famiglia. Questo grande progetto purtroppo però rimase irrealizzato e per questo oggi esiste solo una delle ali e dunque non si capisce bene il perché delle scelte del grande Maestro Barocco. Tuttavia se si fossero costruite entrambe le ali sarebbe stato chiaro il messaggio architettonico: creare un elemento di filtro fra la chiesa, in pietra, e il resto della città, le cui case, non certo tutte nobiliari, erano in mattoni. Questa era l’idea di Borromini che però, è corretto ricordare, già suo zio Carlo Maderno aveva sperimentato nella chiesa di Santa Susanna sulla via Pia, oggi via XX Settembre. L’idea poi di utilizzare un sistema a tre elementi che inquadrano quello centrale permettendone l’esaltazione è un tema tipico del barocco che si ritrova in numerosi e differenti casi: si pensi solo a Sant’Andrea al Quirinale di Bernini, o Santa Maria della Pace di Cortona.

Francesco Castelli detto il Borromini va però oltre. Decide di utilizzare nella facciata in mattoni di nuovo l’idea del trittico sfruttando però un gesto architettonico, un andamento concavo-convesso-concavo, che è suo segno espressivo distintivo che genera grande unitarietà senza frammentare al contempo il discorso compositivo e che avrà un successo incredibile, tant’è che lo si ritroverà nella facciata di San Carlino alle quattro fontane, nel progetto per il prospetto di San Giovanni in Laterano, nel porto di Ripetta e, addirittura, molti anni dopo nella scalinata di Trinità dei Monti.

Borromini audace caddista


“Prima del 22 maggio 1622 tal mastro Alberto viene spedito a San Paolo fuori le Mura, dove Giacomo Della Porta aveva fatto incidere sul pavimento della chiesa il profilo al vero della cupola di San Pietro, evidentemente come modello per le centine, non disponendo di altra superficie piana di dimensioni sufficienti”. 

Di tal mastro Alberto non sappiamo altro se non il nome e di questa sua gita fuori porta. O meglio, sappiamo inoltre che Egli stesse lavorando dentro uno dei cantieri più importanti di Roma per l’epoca: Sant’Andrea della Valle.

La chiesa, casa romana dei teatini, rimane oggi uno dei manufatti straordinari della Roma barocca.

Vi hanno lavorato in molti: Grimaldi, Della Porta, Maderno e Borromini. Proprio di quest’ultimo viene sconosciuto spesso l’apporto decisivo in fase di progettazione e di realizzazione, della cupola soprattutto. 

Ma facciamo ordine. Perché tal mastro Alberto sta andando a sbirciare un modello ligneo della cupola di San Pietro, sito per giunta, sul pavimento della chiesa di San Paolo fuori le Mura? Innanzitutto perché il nostro Alberto è un tipo assai curioso. Lo immaginiamo ben coperto, munito di provviste per le merende da consumare lungo la strada, magari anche in compagnia di un paio di amici, che stavano a studio con lui, carico di taccuini ed astucci, pronto per il rilievo della sua vita: doveva rientrare in cantiere a Sant’Andrea con un documento ben fatto. Poi perché la cupola di San Pietro costituirà per gli addetti ai lavori un modello imprescindibile con cui fare i conti. Chi per ragioni stilistiche, chi per ragioni statiche, “secondo un ragionamento fondato non sull’astrazione scientifica, ma sulla comparazione analogica della scientia premoderna”, tutti saranno costretti ad indagare il progetto ed il cantiere più importante mai concepito nella Roma dei papi. 

“Incidere sul pavimento delle cattedrali degli elementi architettonici era prassi dei cantieri medievali”. Si noterà come in tal caso il pavimento distasse mezza giornata di viaggio con l’opera da compiere (il San Pietro appunto). Non il massimo della comodità, ma, come accennato precedentemente, non si disponeva  di altre superfici piane adeguate per poter studiare in 2D al vero un’opera tanto imponente.

Quindi l’amico Alberto venne incaricato di andare a reperire informazioni sul cantiere dellaportiano da Carlo Maderno, il quale nel 1608 era stato a sua volta incaricato di portare avanti i lavori per Sant’Andrea della Valle, ironia della sorte, proprio dopo l’impronta iniziale data al progetto da Grimaldi e Della Porta, l’architetto che sta cercando di concretizzare la cupola del San Pietro che Alberto sta andando a disegnare. Il Maderno, infatti, dopo essere subentrato a Della Porta e prima di inviare tal mastro Alberto a San Paolo, completerà la navata di S.A.d.V. nel 1613 ed il transetto nel 1620

Insomma, come insegna l’amico Benincampi nei suoi articoli precedenti sulla Roma moderna, già abbiamo gli elementi per poter sceneggiare un paio di centinaia di fiction americane piene di sangue, scene erotiche e strafalcioni storici (perché altrimenti chi se le guarderebbe!). Ma ancora manca la ragione per cui mi ritrovo a scrivere questo breve documento: il ruolo di Francesco Castelli, ai più noto come Borromini, nella realizzazione della cupola di Sant’Andrea della Valle. 

Borromini apparirà, come d’altronde ci saremmo potuti immaginare dalla sua futura storia di architetto, per collaborare alla cupola. Inizialmente in qualità di “scarpellino”: il 13 marzo 1621 riceverà il primo acconto per quattro capitelli delle paraste interne del tamburo e dal 21 agosto al 25 settembre dello stesso anno riceverà mandati per altri due capitelli, questa volta per le semicolonne esterne del tamburo stesso.

Poi il suo ruolo si inizia a distinguere faticosamente rispetto a quello dell’architetto realmente a capo del progetto, Carlo Maderno come già detto. Infatti nel 1622 gli viene affidato un disegno che tracci i profili della cupola, anche questo dovette essere realizzato in uno spazio sufficientemente grande, un cortile presumibilmente, e più avanti verrà anche incaricato di disegnare il lanternino, dove risiede ad oggi l’autografo del Maestro ticinese nell’opera

Si perché effettivamente, il fatto che al Borromini fossero stati affidati tali disegni, non sta proprio ad indicare che li abbia progettati lui stesso. Lo potremmo immaginare come una sorta di “caddista” o “renderista” ante litteram. Direte voi: “Porca vacca che caddista!”. Ma le tracce del fervore borrominiano, nel lanternino in particolar modo, sono prove inconfutabili della sua esatta progettazione di tali elementi. 
Ed è qui che risulta ricca d’interesse l’analisi storico-critico-progettuale, poiché come ci racconta bene Federico Bellini nella sua pubblicazione dedicata esclusivamente alle cupole del Maestro:   
ritroviamo oggi negli interventi sopracitati “modifiche che possono certo essere riferite allo stesso Maderno, ma nelle quali è legittimo sospettare che il giovane ticinese abbia avuto parte, non fosse che per il suo ruolo progettuale nel lanternino, dimostrato con tutta evidenza dai celebri capitelli angeliformi delle colonne binate e dallo stesso fastigio, concepito quale un sogno araldico che è difficilmente attribuibile al torpore immaginativo di Maderno”.

Insomma, uno spiraglio di luce per tutti i giovani caddisti e renderisti sottopagati d’Italia: se avete la stoffa del Borromini non esitate a riporla in qualche piccolo dettaglio del file a cui state lavorando .. la storiografia lo scoverà e ve ne riconoscerà il merito! 
Jacopo Costanzo – PoliLinea