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Quando la filosofia ispira l’arte

Due ambiti della filosofia sono sia quello dell’estetica, che quello della filosofia dell’arte. Il primo è la riflessione filosofica sul che cosa sia il bello e in cosa consista esattamente, indagando quali siano i criteri per predicare di un’opera d’arte (letteraria, pittorica, musicale, cinematografica, ecc.) la proprietà di essere bello. D’altronde la filosofia dell’arte cerca di capire che cosa si possa definire arte e cosa no. Ma spesso passa in secondo piano il contrario, ovvero quando la filosofia diventa ispirazione dell’arte (se non l’oggetto stesso). Molte sono le opere filosofiche che hanno dato spunto ad artisti e musicisti per produrre qualcosa di originale.

Per esempio, Gustav Mahler per il  quarto movimento della Sinfonia n°3 (Quello che l’uomo mi racconta) si ispirò a Nietzsche al suo Così Parlò Zarathustra. Infatti la voce narrante, che riecheggia in tal movimento, pronuncia alcune frasi del libro appena citato. Precisamente si tratta del “Canto di Mezzanotte”.

Un filosofo che invece è diventato un privilegiato del panorama artistico è appunto Wittgenstein. Già nel 1992 il musicista ungherese Tibor Szemző compose una suite musicale di mezz’ora nota come Tractus, in cui tentò di mettere in musica il libro più famoso del logico e filosofo viennese, il Tractatus Logico-philosophicus. In tale brano la musica è alternata da voci di varie nazionalità che nella propria lingua leggono alcune proposizioni dell’opera. Per non parlare poi del film biografico di Derek Jarman Wittgenstein (1993): un tentativo fra monologo, cinema e teatro di tradurre in immagini e simbolismi la sua vita e il suo pensiero.

Ritratto di John Rawls, filosofo politico.

O per quanto riguarda l’arte pittorica, aldilà della Scuola di Atene di Raffaello Sanzio,  sono già diventati cult e fenomeno pop i quadri di Renee Bolinger: dottoranda della University of Southern California, ha la peculiarità di rappresentare graficamente gli esponenti più importanti della storia della filosofia e della filosofia contemporanea secondo lo stile di vari artisti: imitando la pittura di Pablo Picasso per dipingere Immanuel Kant o Philippa Foot cercando di copiare le pennellate di  Toulouse Lautrec. Potrete trovare tutti i suoi lavori sul suo sito personale della facoltà: http://www-scf.usc.edu/~rbolinge/

Brevissima introduzione all’estetica

Non vi è mai capitato durante una visita al museo di soffermarvi davanti ad una statua o a un quadro, di stare in silenzio per un po’ e dopo affermare “questa statua, o quadro, è bella/o”? A me è capitato di affermare la medesima cosa, però oggi con voi vorrei riflettere proprio sul concetto di bellezza e sul modo in cui l’uomo giudica. Quando noi esclamiamo che un’opera d’arte è bella, non abbiamo fatto altro che scrutarla attentamente cercando di cogliere ogni minimo dettaglio per poter giudicare. Ma la questione è: la bellezza è soggettiva o oggettiva? appartiene all’oggetto o siamo noi ad attribuire ad esso la bellezza? Alcuni affermano che la statua è bella perché essa ha il bello, altri, come il sottoscritto, afferma che il bello è soggettivo.

Ora vediamo perché dal mio punto di vista la bellezza è soggettiva. Tutti noi siamo cresciuti in un determinato luogo, con culture differenti, anche con istruzioni differenti, ma ciò che mi preme sottolineare è che l’insieme di tutti questi fattori esterni a noi definiscono il nostro grado di sensibilità. Questo grado di sensibilità, determina il nostro giudizio della realtà che ci circonda.

In foto: “la nobile semplicità e la quieta grandezza”(J. J. Winkelmann, Geschichte der Kunst des Altertums ) della copia romana del Discobolo di Mirone, Museo Nazionale Romano.

Partiamo da un esempio: un ragazzo che è cresciuto in una famiglia che non ha mai dato importanza allo studio, che a livello educativo non ha ricevuto una buona educazione, e che non sa valorizzare le cose importanti della vita, ma pensa solo a divertirsi, non entrerà mai in un museo, a meno che non sia costretto da forze superiori.

Questo esempio ci aiuta ad affermare che esiste in ognuno di noi un grado di sensibilità, che è determinato da tutti quei fattori che abbiamo elencato sopra, e spetta alla responsabilità di ciascun individuo raffinarlo. Per spiegare meglio perché il bello non possa essere oggettivo cito ora una delle definizioni che dà l’enciclopedia on.line della Treccani al termine è oggettivo:

“Che vale per tutti i soggetti e non soltanto per uno o per alcuni individui, ed è quindi universale, non condizionato dalla particolarità o variabilità dei punti di vista: sapere o.; giungere a conclusioni oggettive.” (http://www.treccani.it/vocabolario/ oggettivo/) .

Se noi affermiamo che la bellezza è oggettiva, deve essere riconosciuta da tutti gli uomini esistenti, anche da una persona che ha il grado di sensibilità al minimo, che non ha un livello culturale di un critico d’arte, che non apprezza i musei, però nonostante tutto anche lui deve riconoscere la bellezza se si afferma che sia oggettiva. Ma a mio modo di vedere, la bellezza non è mai oggettiva bensì soggettiva, in quanto è il soggetto giudicante che determina la bellezza in base a quel grado di sensibilità che gli appartiene. Per concludere, gli oggetti che si manifestano a noi sono filtrati da tutti i fattori esterni, che contribuiscono a formare la nostra identità e, allo stesso tempo, a formare il nostro grado di sensibilità, che determina il nostro giudizio. Ecco perché esistono molti giudizi rispetto ad un solo oggetto preso in esame.

L’energia del vuoto da Empedocle a Li Chen

Sembra che pesantezza e leggerezza siano concetti entrati a far parte del lessico filosofico già a partire dalle teorie presocratiche di Empedocle di Agrigento,  il quale probabilmente non fu il primo a considerare la loro importanza e sicuramente non fu l’ultimo tra i suoi contemporanei.

La particolarità della sua lettura sta nell’aver individuato un primo metodo empirico con cui poter determinare l’esistenza dei fenomeni naturali attraverso la presenza o l’assenza di questi concetti, le qualità fondamentali della materia.

Luce e tenebre, caldo e freddo, opaco e trasparente, fluido e solido, pesante e leggero: l’esistenza del fenomeno naturale viene provata e definita dalle sue qualità fisiche le quali conferiscono lo stato di essere all’essere, a partire dalle quattro radici, rhizomata – aria, acqua, terra e fuoco, i punti cardinali del fenomeno naturale, come anche dell’essere vivente.

L’essere non può non essere, replica Empedocle al suo precursore Parmenide, l’essere può solo essere differente. La condizione dell’essere è il suo essere differente per natura, è l’essere la combinazione di diversi elementi, con contrastanti qualità: il contrasto è ciò che rende l’essere vivo.

Mentre nella filosofia antica il contrasto era riscontrabile in natura dall’interazione/combinazione di elementi diversi, nella filosofia moderna il contrasto si è solidificato nel processo dialettico tra tesi e antitesi. Il prodotto in entrambi i casi corrisponde alla sintesi, la creazione del nuovo a partire dall’incontro tra opposti, dove nel primo caso sarà prodotto naturale nel secondo prodotto “indotto”.

Il “non-essere” è dunque uno stato non esistente, dove anche ciò che non è appare come qualcos’altro, solamente che differente.

Tuttavia, paradossalmente, esiste uno stato “assente”, ovvero uno stato in cui l’essenza dell’essere viene meno, in quanto offuscata, “appesantita” da fattori esterni, privata del contrasto.

Quando non vi è contrasto, il quale può essere più sottilmente detto bilanciamento o equilibrio di forze, vi è meno autenticità: vi è pesantezza, o “appesantimento”.

Simone Weil definisce la pesantezza come movimento energetico opposto alla grazia, uno stato di incompletezza e di mancanza, di perdita momentanea dell’altra parte del contrasto. Tuttavia è un moto di energia sempre presente, così come quello della luce, inestirpabile dall’essere umano in quanto ne dipende, essendo la pesantezza uno dei due pòli che muovono l’agire.

“La pesantezza fa discendere, l’ala fa salire. Quale ala alla seconda potenza può fare discendere senza pesantezza?” scriveva la Weil ne La pesantezza e la grazia quasi quarant’anni prima che Milan Kundera dedicasse il suo romanzo L’Insostenibile Leggerezza dell’Essere all’indomabilità umana di questo squilibrio nel campo dei sentimenti.

Se l’uomo non può domare l’affezione della pesantezza, cosa o chi è in grado di farlo? A questi interrogativi è spesso solo l’Estetica a poter suggerire una soluzione, o ancora più pragmaticamente il patto che l’artista stringe con le sue opere nel momento della creazione. L’uomo non può domare la pesantezza, l’arte sì: attraverso la sospensione della realtà, la rappresentazione statica dell’equilibrio e della grazia.

La grazia come equilibrio armonico tra diversità, come spontaneità che richiama alla natura, al principio, è stata rappresentata da Friedrich Schiller, uno dei più grandi esteti del ‘700, come anche da Raymond Bayer, un secolo dopo: «è il segno estetico di un’economia definita, un equilibrio tipico dell’opera fra dei sistemi e delle leggi».

Oggi disarmonia e disequilibrio, rivoluzione e contrasto estremo connotano l’arte contemporanea, lasciando poco spazio al contrasto armonico.

Ma in quel poco spazio di armonia rimasto si è distinto un’artista molto interessante -un grande talento- il taiwanese Li Chen (il quale espose alcune sue sculture nel 2007 alla Biennale d’Arte di Venezia all’interno della mostra “L’Energia del Vuoto”). Le sculture di Li Chen rappresentano dei Buddha, grandi, enormi Buddha, apparentemente pesanti e ingombranti, in realtà estremamente leggeri. Il fine di Li Chen, l’intento del patto che l’artista stringe con le sue opere è quello di svelare l’inganno che si nasconde dietro alle sue opere apparentemente “pesanti”, le quali non rappresentano altro che la leggerezza spirituale del Buddha. Il contrasto tra gli elementi, tra la pesantezza della loro figura tondeggiante e la leggerezza di spirito dei Buddha rappresentati, tra l’apparente pesantezza delle enormi sculture e la reale leggerezza dei materiali utilizzati, tra la pesantezza energetica/preziosità dei materiali e la leggerezza estetica del risultato: sono i mezzi attraverso i quali l’artista eleva il prodotto ad opera d’arte, a messaggio.

Le sculture di Li Chen, guardate bene, non sembrano mai pesanti, poiché esprimono il senso, l’equilibrio del Buddha, la filosofia buddista che si nasconde dietro la loro rappresentazione, nel passato dell’autore.

L’equilibrio armonico tra energia spirituale e materiale riempie di senso l’opera d’arte suscitando leggerezza nel fruitore.

Da un lato il contrasto tra ciò che appare e ciò che è, dall’altro il messaggio che si cela dietro: il vuoto, come il concetto di nullità, nella filosofia buddista rappresenta lo stadio più elevato dell’essenza in quanto, “liberatasi” dall’essere materiale, diventa leggerezza assoluta, l’energia assoluta.. l’energia del vuoto.

Li Chen sembra liberare la materia delle sue sculture dal suo peso, dando un senso filosofico prettamente orientale alla sua arte.

Tornando al principio, la liberazione dalla materia appare costante in tutta la filosofia, dove la liberazione del materiale lascia spazio allo spirituale, dove la liberazione della pesantezza lascia spazio all’armonia, quindi alla grazia.

Come la pesantezza avvertita da Simone Weil, quell’energia offuscante nell’essere vivente invisibile ma sempre presente, così il vuoto è energia che non si vede ma c’è; il vuoto non solamente “è”, ma è pieno energia, potenzialmente di essenza.

La storia del mantenimento dell’equilibrio e il contrasto tra pesantezza e leggerezza sembra seguire una linea che attraversa diagonalmente tutta la filosofia, da Oriente a Occidente.

Ma per mostrare l’essenza bisognerebbe fermarsi, contro la corrente, e cominciare a svuotare la strada dal superfluo.

«La destituzione filosofica dell’arte»

L’ultima volta che ci siamo visti vi avevo parlato di Dickie, della possibilità di dare una definizione procedurale di arte e del mio amore-odio per la filosofia analitica. Oggi vorrei parlarvi di un secondo autore che si occupa della tematica affrontata da Dickie, ma con delle basi teoriche molto più forti, C.A. Danto.
Riassunto della puntata precedente: che senso ha dare una definizione di arte? Per Dickie il senso sta tutto nella possibilità di distinguere un estintore da una battaglia di Paolo Uccello. La conclusione cui il Nostro arriva è, semplificando, che sia arte tutto ciò che il mondo dell’arte considera tale. Vediamo ora Danto.
Come sarà l’arte del futuro? Difficile dirlo. Certo è che la questione non è filosofica (i miei amici di PoliLinea sono competenti in materia, io no). È invece una problematica eminentemente filosofica se l’arte abbia un futuro. Eh sì. A fronte di quel gran puttanaio che è l’arte contemporanea il problema si pone eccome.
Danto individua tre modelli per riflettere sulla possibilità dell’arte di avere un futuro. Il primo è detto progressivo.
Secondo il modello progressivo, lo scopo dell’arte è quello di elaborare mezzi tecnici sempre più raffinati volti a dare all’opera d’arte una capacità imitativa del reale perfetta. Tale modello si evidenzia bene in riferimento al cinema e alla fotografia.
Il limite teorico del modello progressivo, è che esso, prima o poi, raggiunge una battuta d’arresto. Mi spiego. Immaginate una statua di Venere, classica, di marmo. Immaginate ora che un artista iperrealista decida di voler rappresentare quella statua nella maniera più aderente al reale possibile e decidesse di usare, al posto del marmo, una struttura rivestita con del silicone. Il prodotto finale sarebbe arte? Più probabilmente avremmo davanti una di «quelle bambole di plastica a grandezza naturale fabbricate per uomini timidi e senza speranza» (la citazione è di Danto).
Un secondo modello è quello espressivo. È arte ogni prodotto umano atto a comunicare, a esprimere qualcosa. L’idea ha degli indubbi vantaggi. Anzitutto poggia su basi teoriche molto forti (Plotino e Croce, per citare due pesi massimi), in secondo luogo è molto malleabile, si adatta con facilità a molte forme d’arte. Quando ad inizio ‘900 le avanguardie sconvolsero il panorama artistico, il modello espressivo rimase impassibile. Era perfettamente in grado di affrontare la questione. La ruota di bicicletta di Duchmamp ha un significato? Sì. Bene, è arte. Insomma, mentre schiere di critici accademisti si lambiccavano su come recepire le provocazioni delle avanguardie, il modello espressivo non storceva il naso. Ogni prodotto artistico era riconducibile ad un significato: De Kooning? Aggressività. Giacometti? Fragilità. E via dicendo.
Anche qui però arriviamo al problema. Questo modello artistico ha un difetto: si sofferma sulla possibilità di dare legittimità teorica alle singole opere d’arte, non all’arte stessa.
Cos’è l’arte? Il modello espressivo dà una risposta troppo vaga.
E allora ecco la proposta di Danto: il terzo modello è quello hegeliano. L’arte è morta secondo Hegel, c’è poco da fare. Morta non nel senso che non esista più, ma nel senso che ha perso una certa sincronia con i dinamismi della storia. L’artista moderno produce un sacco di strani manufatti che sarebbe assolutamente impossibile considerare arte… se non ci fosse la filosofia che produce dei costrutti teorici da integrare nell’esperienza estetica dell’opera.
Danto rimase affascinato, nel 1964, dalle Brillo boxes di Andy Warhol, riproduzioni identiche delle scatole di Brillo, delle spugnette per la pulizia delle cucine delle case americane. Ecco il domandone: come cacchio è possibile che delle scatole da supermercato diventino opere d’arte? Semplice! È possibile in quanto esiste una riflessione teorica che va presentata assieme all’opera stessa. Una riflessione teorica che, nella fattispecie, inerisce la critica del consumismo. È chiaro che critica del consumismo e Brillo boxes non possano essere disgiunte l’una dall’altra! È altrettanto chiaro, almeno per Danto che l’arte contemporanea non possa fare a meno di appoggiarsi alla teoria, al concetto, alla filosofia.
PoliNietzsche – Giulio Valerio Sansone
Poscritto
Lo so. Messo così l’articolo sembra l’ennesima celebrazione della filosofia da parte di uno studente di filosofia. Bella roba… In realtà non è proprio così. La visione della filosofia che Danto, al contrario di Hegel, prospetta, è quella di un ruolo ancillare, non di superiorità. Per ulteriori spunti:

Danto, A.C., La fine dell’arte in «La destituzione filosofica dell’arte», Palermo 2008
Danto, A.C., L’abuso della bellezza, Milano 2008

Una logica per l’arte?

È possibile applicare la logica all’arte? Oggi vi propongo questa pippa mentale. [Fuggite!].
Abbiamo incontrato già altre volte il termine «deduzione». Vi do una rinfrescata: è un ragionamento che applica una legge generale ad un caso particolare. Esempio: l’articolo 146 comma III del codice della strada impone il divieto di attraversare un incrocio con il semaforo rosso. Questa è la legge generale. Ipotizziamo che zio Gino passi col rosso. Bene. Abbiamo il caso particolare. Ipotizziamo ancora che, appostato dietro un cespuglio, un solerte vigile della polizia municipale abbia notato l’infrazione di zio Gino: applicherà la legge al caso e dedurrà che è stata commessa un’infrazione.

Ci chiediamo noi, è possibile un simile comportamento (quello del vigile, non di zio Gino) davanti ad un’opera d’arte? In linea di principio sembrerebbe di sì. Di certo esisterà in una qualche  polverosa enciclopedia una definizione di opera d’arte. Questa potrà essere applicata a singoli oggetti (una mazza da golf, la Pietà Rondanini, uno spray anti-zanzara) per dedurre che la mazza da golf e lo spray anti-zanzara non siano opere d’arte, la Pietà Rondanini sì1.

Qui però si presentano due grossi problemi:
  1. Siamo certi che la nostra polverosa enciclopedia contenga una definizione di opera d’arte? Detto altrimenti, siamo certi che esista un’unica definizione di opera arte? No. Croce parla di «intuizioni liriche», Clive Bell di «intuizioni significanti», Hegel di manifestazioni sensibili dello Spirito… C’è da uscirne pazzi. Insomma. Manca la legge generale.
  2. Anche se la legge generale esistesse, siamo certi che sia legittimo mettersi a dare deduzioni davanti alla Pietà Rondanini? Forse un’opera d’arte più che essere dedotta andrebbe goduta… Forse arte e logica appartengono a due mondi diversi, l’una dovrebbe lasciare in pace l’altra.
È di questo avviso Ludwig Wittgenstein. Ora, Wittgenstein, oltre ad essere un vecchio amico di questa rubrica2, è anche una sorta di papà proprio di quei filosofi che vorrebbero fare delle deduzioni in mezzo al Louvre. Immaginate lo sconcerto di questi figlioletti quando si resero conto che papà, nel suo Tractatus Logico-Philosophicus  aveva negato la possibilità di applicare la logica in campo etico ed estetico, confermando quanto abbiamo detto al punto (2). Drammone.
Ora, la nostra storiella potrebbe finire qui. Abbiamo risposto alla nostra domanda iniziale: no, non è possibile applicare la logica all’arte. Vi tengo impegnati ancora qualche minuto perché, come in ogni famiglia che si rispetti, c’è sempre il cacchio di figlio ribelle che no, papà proprio non lo vuole ascoltare: George Dickie.
Dickie ritiene che un atteggiamento deduttivo che consenta di distinguere ciò che è arte da ciò che non lo è sia ancora possibile. Attenzione però, la legge da cui operare la deduzione deve essere meramente classificatoria e deve esimersi dal fare valutazioni circa l’opera. Perché? Perché Wittgenstein, per spiegare la sua posizione, aveva detto che di arte (ed etica) si può mostrare la verità, ma non se ne può parlare con rigore logico.
Bene, quel furbastro di Dickie pensò: se riuscissi ad elaborare una definizione di opera d’arte che sia classificatoria (mostra come stanno le cose) ma non valutativa (non dice come dovrebbero essere) avrei salvato capra e cavoli. Potrei fare tutte le deduzioni che voglio (yeeee) e non contravverrei al divieto di Wittgenstein.
Vediamo allora la definizione di Dickie:
L’oggetto x è un’opera d’arte qualora:
(I) x sia un artefatto,
(II) x abbia lo status di candidato all’apprezzamento da parte del mondo dell’arte (l’insieme di istituzioni  quali musei, riviste specializzate, curatori, galleristi, critici, storici, etc.).
Forte no? Peccato che sia una supercazzola. Dickie è un gran paragnosta, ci fa credere che la sua definizione sia avalutativa, ma guardate bene… nascoste ben bene troviamo tre paroline: «candidato-all’-apprezzamento». Cos’è un «apprezzamento» se non l’espressione di una valutazione? Daje Dickie, c’avevi quasi fregati!


PoliNietzsche – Giulio Valerio Sansone

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[1] Questo atteggiamento è tipico di un certo modo di vedere la filosofia – detto analitico – che ha fatto scuola nei paesi di lingua inglese. Lo confesso: vado matto per questo approccio. Purtroppo 9 volte su 10 non mi trova d’accordo. «Amo et odi», diceva qualcuno.
[2] Vedi articoli: qui, qui e qui
[3] Per chi fosse interessato: D’Angelo, P., Estetica, Roma-Bari 2011.