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L’energia del vuoto da Empedocle a Li Chen

Sembra che pesantezza e leggerezza siano concetti entrati a far parte del lessico filosofico già a partire dalle teorie presocratiche di Empedocle di Agrigento,  il quale probabilmente non fu il primo a considerare la loro importanza e sicuramente non fu l’ultimo tra i suoi contemporanei.

La particolarità della sua lettura sta nell’aver individuato un primo metodo empirico con cui poter determinare l’esistenza dei fenomeni naturali attraverso la presenza o l’assenza di questi concetti, le qualità fondamentali della materia.

Luce e tenebre, caldo e freddo, opaco e trasparente, fluido e solido, pesante e leggero: l’esistenza del fenomeno naturale viene provata e definita dalle sue qualità fisiche le quali conferiscono lo stato di essere all’essere, a partire dalle quattro radici, rhizomata – aria, acqua, terra e fuoco, i punti cardinali del fenomeno naturale, come anche dell’essere vivente.

L’essere non può non essere, replica Empedocle al suo precursore Parmenide, l’essere può solo essere differente. La condizione dell’essere è il suo essere differente per natura, è l’essere la combinazione di diversi elementi, con contrastanti qualità: il contrasto è ciò che rende l’essere vivo.

Mentre nella filosofia antica il contrasto era riscontrabile in natura dall’interazione/combinazione di elementi diversi, nella filosofia moderna il contrasto si è solidificato nel processo dialettico tra tesi e antitesi. Il prodotto in entrambi i casi corrisponde alla sintesi, la creazione del nuovo a partire dall’incontro tra opposti, dove nel primo caso sarà prodotto naturale nel secondo prodotto “indotto”.

Il “non-essere” è dunque uno stato non esistente, dove anche ciò che non è appare come qualcos’altro, solamente che differente.

Tuttavia, paradossalmente, esiste uno stato “assente”, ovvero uno stato in cui l’essenza dell’essere viene meno, in quanto offuscata, “appesantita” da fattori esterni, privata del contrasto.

Quando non vi è contrasto, il quale può essere più sottilmente detto bilanciamento o equilibrio di forze, vi è meno autenticità: vi è pesantezza, o “appesantimento”.

Simone Weil definisce la pesantezza come movimento energetico opposto alla grazia, uno stato di incompletezza e di mancanza, di perdita momentanea dell’altra parte del contrasto. Tuttavia è un moto di energia sempre presente, così come quello della luce, inestirpabile dall’essere umano in quanto ne dipende, essendo la pesantezza uno dei due pòli che muovono l’agire.

“La pesantezza fa discendere, l’ala fa salire. Quale ala alla seconda potenza può fare discendere senza pesantezza?” scriveva la Weil ne La pesantezza e la grazia quasi quarant’anni prima che Milan Kundera dedicasse il suo romanzo L’Insostenibile Leggerezza dell’Essere all’indomabilità umana di questo squilibrio nel campo dei sentimenti.

Se l’uomo non può domare l’affezione della pesantezza, cosa o chi è in grado di farlo? A questi interrogativi è spesso solo l’Estetica a poter suggerire una soluzione, o ancora più pragmaticamente il patto che l’artista stringe con le sue opere nel momento della creazione. L’uomo non può domare la pesantezza, l’arte sì: attraverso la sospensione della realtà, la rappresentazione statica dell’equilibrio e della grazia.

La grazia come equilibrio armonico tra diversità, come spontaneità che richiama alla natura, al principio, è stata rappresentata da Friedrich Schiller, uno dei più grandi esteti del ‘700, come anche da Raymond Bayer, un secolo dopo: «è il segno estetico di un’economia definita, un equilibrio tipico dell’opera fra dei sistemi e delle leggi».

Oggi disarmonia e disequilibrio, rivoluzione e contrasto estremo connotano l’arte contemporanea, lasciando poco spazio al contrasto armonico.

Ma in quel poco spazio di armonia rimasto si è distinto un’artista molto interessante -un grande talento- il taiwanese Li Chen (il quale espose alcune sue sculture nel 2007 alla Biennale d’Arte di Venezia all’interno della mostra “L’Energia del Vuoto”). Le sculture di Li Chen rappresentano dei Buddha, grandi, enormi Buddha, apparentemente pesanti e ingombranti, in realtà estremamente leggeri. Il fine di Li Chen, l’intento del patto che l’artista stringe con le sue opere è quello di svelare l’inganno che si nasconde dietro alle sue opere apparentemente “pesanti”, le quali non rappresentano altro che la leggerezza spirituale del Buddha. Il contrasto tra gli elementi, tra la pesantezza della loro figura tondeggiante e la leggerezza di spirito dei Buddha rappresentati, tra l’apparente pesantezza delle enormi sculture e la reale leggerezza dei materiali utilizzati, tra la pesantezza energetica/preziosità dei materiali e la leggerezza estetica del risultato: sono i mezzi attraverso i quali l’artista eleva il prodotto ad opera d’arte, a messaggio.

Le sculture di Li Chen, guardate bene, non sembrano mai pesanti, poiché esprimono il senso, l’equilibrio del Buddha, la filosofia buddista che si nasconde dietro la loro rappresentazione, nel passato dell’autore.

L’equilibrio armonico tra energia spirituale e materiale riempie di senso l’opera d’arte suscitando leggerezza nel fruitore.

Da un lato il contrasto tra ciò che appare e ciò che è, dall’altro il messaggio che si cela dietro: il vuoto, come il concetto di nullità, nella filosofia buddista rappresenta lo stadio più elevato dell’essenza in quanto, “liberatasi” dall’essere materiale, diventa leggerezza assoluta, l’energia assoluta.. l’energia del vuoto.

Li Chen sembra liberare la materia delle sue sculture dal suo peso, dando un senso filosofico prettamente orientale alla sua arte.

Tornando al principio, la liberazione dalla materia appare costante in tutta la filosofia, dove la liberazione del materiale lascia spazio allo spirituale, dove la liberazione della pesantezza lascia spazio all’armonia, quindi alla grazia.

Come la pesantezza avvertita da Simone Weil, quell’energia offuscante nell’essere vivente invisibile ma sempre presente, così il vuoto è energia che non si vede ma c’è; il vuoto non solamente “è”, ma è pieno energia, potenzialmente di essenza.

La storia del mantenimento dell’equilibrio e il contrasto tra pesantezza e leggerezza sembra seguire una linea che attraversa diagonalmente tutta la filosofia, da Oriente a Occidente.

Ma per mostrare l’essenza bisognerebbe fermarsi, contro la corrente, e cominciare a svuotare la strada dal superfluo.

Swimming in a Fish Bowl. Il mito di Narciso dalla prospettiva di un pesce rosso (o quasi).



        
“Non sa che sia quel che vede, ma quel che vede lo infiamma,
 e proprio l’errore che lo inganna gli occhi glieli riempie di cupidigia. 
Ingenuo, che stai a cercar di afferrare un’immagine fugace? 
 Quello che brami non esiste; quello che ami se ti volti lo fai svanire. 
 Questa che scorgi è l’ombra, il riflesso della tua figura.
 Non ha nulla di tuo quest’immagine, con te è venuta e con te rimane,
con te se ne andrebbe se tu riuscissi ad andartene.”
(Metamorfosi, Ovidio)
       
Prendiamo un acquario per pesci rossi, di quelli tondi e claustrofobici. Immaginiamo di immergerci al suo interno e abbandoniamoci al flusso immobile dell’acqua provando la sensazione di essere noi stessi dei pesci; figuriamoci poi Narciso ed Eco e trasponiamo la scena del romantico e malinconico racconto delle Metamorfosi di Ovidio all’interno di questa fish bowl.
 Cosa ne esce? Non una magia, e neanche un esperimento, ma il tentativo di creare una metafora,  una metafora di quello che potrebbe essere il mondo ai nostri occhi; una delle molteplici percezioni che abbiamo del mondo reinterpretata attraverso le vicende di questi due personaggi.
  
Narciso sul ciglio dell’acqua, scorge la sua immagine riflessa e si innamora di essa. 
Ma non sa, non sa ancora di essere lui, non conosce se stesso. Egli vede la perfezione di ogni sua parte riflessa nell’acqua e nel contemplare quell’immagine, l’immagine di se stesso, si perde e diventa prigioniero di quell’illusione: si abbandona al sentimento che essa gli suscita.
     
Concepito dall’azzurra ninfa Lirìope tra le onde di Cefiso egli fu presto sottoposto al buon non-occhio del cieco indovino Tiresia, girovago tra le città dell’Aonia, il quale presagisce alla ninfa che Narciso giungerà alla vecchiaia solamente se non conoscerà sé stesso.
Intanto Narciso cresce, viene rincorso, viene amato, ma mai si desta di fronte a qualcosa, né di fronte a qualcuno.

Eco fu una ninfa furba  e che troppo parlò per distrarre Giunone e far scappare le altre ninfe che si intrattenevano con Giove. Cosicché Giunone la punì togliendole la parola e lasciandole solamente l’eco, il suono ripetuto, il riflesso della fine di discorsi non suoi.
Eco vide e si innamorò di Narciso il quale, seppur cercando curioso la provenienza delle sue stesse parole, ripetute da Eco, rifuggiva fisicamente la giovane ninfa, la quale  non capiva e continuava ad inseguirlo, illusa dall’eco distorta ed incoraggiante delle sue parole ripetute. 
Cacciata da Narciso,  prese coscienza del rifiuto, si nascose nelle foreste e si abbandonò al dolore, secondo alcuni testi; svanendo pian piano nella sua magrezza diventò aria e le sue ossa si tramutano in pietre: di Eco rimase solo il nome. «Che possa innamorarsi anche lui e non possedere chi ama!» 

Dal fondo dell’acquario vediamo Narciso disperarsi, impazzire: egli ama ciò che non ha, ama il riflesso, l’illusione, il non essere: anch’egli vive la sofferenza perché ama ciò che non potrà possedere mai, impotente come Eco difronte alle sue parole inespresse.
La maledizione ha funzionato, ma in realtà la maledizione non esiste: è uno strumento per portare Narciso alla conoscenza della caducità.
 Due volti di una stessa medaglia, Eco simboleggia l’illusione uditiva, il riflesso illusorio della parola, Narciso l’illusione visiva, straziante ed insieme illuminante, che dall’amore folle passa per l’autodistruzione e sfocia nella metamorfosi, finale,  in un fiore.

Nella stessa prospettiva, ci siamo anche noi circondati di acqua, la quale a sua volta è recintata di vetro. Circolare è la fish bowl come lo è una certa idea del divenire della storia; circolare è il vetro come lo è lo spazio illusorio che ci circonda su cui creiamo continuamente rappresentazioni idealizzate e fittizie; circolare è infine il rapporto tra le parti e il tutto poiché un certo filo – nel racconto di Ovidio tessuto dagli dei, nella realtà annodato da una molteplice varietà di leggi – lega tra loro le azioni dei personaggi.
         
Si strugge per ciò che è insieme così vicino e così inarrivabile, così “in lui” e così “fuori di lui”, fino a quando il delirio non lo porta alla letale conoscenza di se stesso di fronte all’illusorietà del suo sentimento, ed insieme alla coscienza dell’impossibilità di raggiungere l’unità se non attraverso la morte.

In altre parole, Narciso prende conoscenza dell’Illusione. Addirittura preferisce morire piuttosto che vivere la pienezza di questa illusione.
Accanto al “conosci te stesso” di Socrate, Ovidio accosta il “non conosci te stesso” di Tiresia, il quale accecato dall’ira di  Era, venne dotato da Zeus del senso del “prevedere”, che lo ha reso nei miti l’emblema della saggezza filosofica. Tiresia prevede che Narciso potrà vivere al costo di non conoscere il vero sé, vivendo nell’Illusione; Narciso, presa conoscenza di sé stesso e dell’impotenza del proprio essere, dinanzi al dramma dell’illusione sceglie la morte, sceglie di ricongiungersi alla natura attraverso la metamorfosi.

Illusione, nella filosofia orientale si traduce con Maya, la “fonte misteriosa di tutto ciò che esiste”, la quale si mostra come velo (avarana) che oscura e impedisce la percezione come evoluzione (vikshepa), e attraverso la quale l’illusione diventa un’entità indipendente, automotrice.

Eppure Maya è la natura intrinseca dell’universo, come manifestazione: «Il non sapere è l’esperienza dell’illusione», l’Illusione (Maya) è mascherata dal non sapere (A-vidya) e proprio questa illusione mascherata dall’ignoranza è la natura intrinseca dell’universo (Danielou).
Ciò implica che l’esistenza è la natura dell’ignoranza, poiché il non esistente non sa cosa mascherare. L’ignoranza è quindi un velo come l’illusione, eppure è un velo da vivere, non da morire, al contrario di Narciso, poiché sempre e comunque la potenza della natura si opporrà alla conoscenza.

«Un’illusione è una falsa apparenza, ma un apparenza ha per base, necessariamente, una realtà, perché niente di illusorio può esistere senza un supporto, e la realtà del supporto riempie l’illusione. Adorando un’illusione o le sue manifestazioni, si adora la realtà che vi sta dietro, cioè l’Immensità sempre inconoscibile sulla quale essa è posta».
(Karapatri Shri Bhagavati tattva, Siddhanta)

Dal “conosci te stesso”, al “non conosci te stesso”, fino all’ “accetta!”: un tentativo di esaminare, in un acquario a forma di mondo, un aspetto in più sulla realtà irreale dell’essere.




Costanza Fino

Il Mandala: lo specchio dell’Essere. Karma e sincronicità in Jung




“E’ una memoria ben misera quella che ricorda solo ciò che è già avvenuto” 
(Alice nel paese delle meraviglie, cit. Jung)

Migliaia di anni prima che nascesse la nostra civiltà un’enorme radice comune fece nascere i rami delle nostre culture, venne chiamata “radice indoeuropea” e attualmente rappresenta l’albero polimorfo delle nostre conoscenze acquisite, parallelamente nella penisola indiana e nell’attuale assembramento europeo: linguaggi, sistemi, letterature, religioni e idee, le quali al giorno d’oggi appaiono esternamente dissimili e discordanti, ma che originariamente nacquero da semi vicini, così vicini che all’insegna della loro differenza dovettero edificare la loro convivenza.
All’interno dell’antichissima raccolta di inni indiani Rg Veda “la raccolta delle strofe della sapienza”, il testo che viene definito dagli studiosi “strato arcaico della poesia indoeuropea” si fa menzione di un’affascinante immagine ritualistica, che sia nella filosofia che nella psicanalisi ha fatto “perdere” la testa a  molti, tra i più noti Schopenhauer e Jung. Questa immagine è chiamata “Mandala”.

Su una spiaggia di Goa, al tramonto, un anziano che raccoglie conchiglie disegna con un bastone sulla sabbia cerchi di varie grandezze che si sovrappongono, assemblati tra altre figure geometriche. Dopo molto lavoro giunge l’alta marea che spazza via la sabbia e cancella il disegno. Eppure l’anziano sorride, ed è felice, mi dice, perché la forza distruttrice del mare cancellando il suo lavoro ha dato prova dell’incessante movimento dell’esistenza che ora sostituisce quella forza con l’altra opposta, che è quella della vita. Il suo lavoro è stato una preghiera rivolta a ciò che i buddhisti definiscono il processo concentrico attraverso cui il cosmo si è creato. 
Già alle origini della civiltà, i monaci delle foreste dipingevano i mandala; concentrandosi sulla pittura focalizzavano l’attenzione verso la propria coscienza, verso i “cicli” della loro mente.

“Manda”: essenza, “la”: contenere, dal termine tibetano “dkyil khor”, è stato tradotto con l’immagine della circonferenza, la quale appunto “possiede” l’essenza. Il vero Mandala secondo il primo buddhismo è mentale: il disegno ne è solo la rappresentazione, è il simbolo da interiorizzare, è la stabilità che attraverso il rito esteriore va applicata alla nostra mente. È un Nulla esterno, ciò che non ha modo di manifestarsi esteriormente se non attraverso la concentrazione dell’attenzione nel compiere il disegno. Riflettendosi poi come su di uno specchio l’immagine rappresentata rientra nell’artefice del mandala per ritornando in forma di “Tutto” all’interno della mente, ricongiungendosi con essa. 

Secondo l’originale teorizzazione dello psicologo Carl Gustav Jung l’interiorità è un mondo extra-fisico fondamentale, difficile da comprendere perché parte di un Tutto, la cui idea è inarrivabile.
Il fatto che abbiamo occhi e orecchie visibili esteriormente, non esclude il possesso da parte nostra di un principio interiore della vista e dell’udito: infatti sostenere l’idea che vi sia un microcosmo, coincidente con l’ “inconscio” di  Freud, che riunisca ciò che la causalità fisica non giunge a dimostrare, ci porta a pensare che i “veri” occhi e le “vere” orecchie siano proiettate verso l’interno (anche la psicanalisi lacaniana, seppur su binari totalmente differenti, giungerà a teorizzare che il “sintomo” di un disturbo psichico possa essere ascoltato solamente nel silenzio totale della nostra interiorità).

L’importanza che Jung conferisce all’interiorità si traduce nella teorizzazione di una  “causalità interna” che va ad arricchire l’idea di realtà comunemente intesa: non solo spazio, tempo e casualità, ma anche sincronicità.
La sincronicità  e le sue leggi si integrano nell’esistenza giungendo in soccorso dell’individuo in difficoltà attraverso un elemento psichico omogeneizzante che lega, dove la casualità non arriva, realtà fisica e ciò che la oltrepassa. Quando qualcosa non è fisicamente spiegabile vi sono leggi interne extra-intellettive, le leggi della “sincronicità”, che aiutano ad integrare quell’aspetto oscuro della realtà, che è l’inconscio. 
“Sembra davvero che il tempo, lontano dall’essere un’astrazione, sia un continuum energetico concreto. Esso include determinate qualità o condizioni fondamentali che si manifestano simultaneamente in luoghi diversi con un parallelismo che non può essere spiegato dal principio della causalità” (“La sincronicità”, cit. Jung).

A differenza della legge del Karma, che rappresenta cause e connessioni manifeste, la legge della sincronicità giunge dove non vi è manifestazione, “dove il Nulla crea l’effetto”, dove non vi è spiegazione ma vi è coincidenza e legame invisibile. Da questo punto si è sviluppato ciò che ha portato il teorico svizzero ad allontanarsi dall’insegnamento freudiano ed avvicinarsi sempre più alla filosofia indiana. Jung si caratterizza per l’intuizione di una realtà psichica stratificata, costituita da un background comune di esperienze dell’umanità intera, che strutturano e determinano nel tempo la psiche: gli archetipiSono forme “vuote” che col tempo si solidificano e diventano forme comportamentali “tipiche”, strutturando così, col tempo, l’azione della psiche collettiva: plasmandosi attraverso l’esperienza personale esse si riempiono di senso e diventano archetipi per il futuro; creano una sorta di “memoria inconscia” di azioni non accadute che preparano all’accadere.

Tra questi archetipi, l’idea del “Sé” (la nostra vera essenza in opposizione alla costruzione mentale dell’“Io”) è l’archetipo centrale, o “l’archetipo dell’ordine”: forma trascendente al centro dello spazio mandalico, che è anche l’immagine del mandala disegnata dal raccoglitore di conchiglie sulla spiaggia di Goa: rappresentazione della presenza di ciò che non vediamo e comprendiamo, che crediamo Nulla ma che in realtà è la parte nascosta dell’Essere.

“Trenta raggi circondano un mozzo: 
sul nulla si fonda qui l’utilità del carro.
Si fanno chiavi e vasi in forma di recipienti: 
sul nulla si fonda l’effetto del recipiente.
Si praticano porte e finestre  e stanze,
sul Nulla si fonda l’effetto della stanza.
Perciò: il qualcosa crea realtà, 
il Nulla crea effetto”.

Lao Tse (cit. in “La sincronicità, Jung)


Costanza Fino