Home / Tag Archives: Gio Ponti

Tag Archives: Gio Ponti

Duilio Cambellotti, un Maestro romano

È un luglio del 1910, Roma è ventosa, accarezzata dal ponentino e schiaffeggiata da un chiassoso cicaleggio nelle ville e per le strade. Si è quasi totalmente compiuta la trionfante metamorfosi, la silenziosa città papalina con la sua realtà di paesaggi e rovine, di colli e chiese, orti e colonne, ha lasciato spazio alla capitale della giovane nazione, alla Roma Capitale d’Italia. Sono stati completati i nuovi quartieri d’impronta sabauda, Esquilino e Prati, costruiti i muraglioni del Tevere con annessa la distruzione dei due porti fluviali (Ripetta e Ripa Grande) ed in piazza Venezia sul crinale del Campidoglio si sta compiendo la titanica operazione del Monumento a Vittorio Emanuele II. Come un nuovo altare di Pergamo, ammantato di marmo bianco e di gloria, il Vittoriano dovrà esser visto da ogni dove, al pari del cupolone.
Così scrive un pensoso artista romano di rientro dal nuovo quartiere di Prati:

Ieri dopo pranzo una combinazione ci ha condotto in Prati; eravamo io ed Alessandro con Balla (Giacomo) e Lisa e comprensibilmente, tu puoi facilmente comprendere abbiamo finito da Prini (Giovanni). Ho passato così le ultime ore della giornata di ieri in un frastuono di chiacchiere o per dir meglio di grida sconclusionate e alla sera sono uscito da quella casa con la testa vuota. [1]

Artista romano, amico di Balla e Boccioni, Duilio Cambellotti nacque da un padre orafo e crebbe in una piccola casa in via dei Filippini, affacciata su uno scorcio di Piazza della Chiesa Nuova. Artista a tutto tondo, visse l’arte come un’opera totale e si riconobbe negli scritti di W. Morris e nella linea sinusoidale del liberty. Cambellotti quando scrive questa lettera alla moglie è sincero e confuso. La sua mano, il personale gesto deciso ed incisivo sente divisione e fascino per quello che sta attraversando la sua città: il verbo delle nuove avanguardie rimbomba tra vento e propaganda per le strade, nei salotti della città. Non più l’immobilità pensosa, l’estasi ed il sonno, ora tutto si dovrà vestire del mito della velocità e della macchina, dell’antipassatismo, il futuro è l’azione. Tutt’intorno a questo fervore si raccoglie però la sconfinata campagna integra dell’agro romano. La piana di Terracina è una vasta silenziosa distesa palustre.

Sto rivivendo! Ho rivisto oggi la palude e i neri animali. Ho rivisto il mare; […] Questo è bastato perché il torpore del mio cervello e delle mie membra scomparisse per incanto. Nuove visioni così appaiono ai miei occhi e potranno, lo spero sinceramente, rimettere in movimento la mia produzione che molte e dolorose circostanze che tu sai, hanno per qualche momento arrestato. [2]


Il bucolico alle porte della guerra, quasi un’eco virgiliana quella che anima Cambellotti e lo fa tornare in vita non appena rivede le colline ed il paesaggio agreste intorno alla sua città.
Così l’intriso rapporto con la Roma del tempo lo rende irregolare. Ma la sua produzione è viva di numerose influenze ed occasioni a cui il poliedrico personaggio non dice mai di no. L’amore per il mito trova tempio nella stagione delle scenografie per il teatro greco di Siracusa, dove dal 1914 al 1948, per quasi trent’anni Cambellotti produrrà costume,allestimento e scena.


Le realizzazioni, tra plastici e disegni eseguono l’opera d’arte totale, la dinamica del movimento degli attori che s’incontra con la scelta cromatica e tessile dei costumi e con la plastica imponente delle scenografie. L’operato lungo trentaquattro anni svela di occasione in occasione l’evoluzione formale e concettuale dell’artista, che abbandona il gusto per il particolare, per l’archeologico, per arrivare ad una scena che narra di atmosfere, rese per masse e volumi, simmetrie ed irregolarità, movimenti e stasi, compressioni e vastità, ricordando infine le danze plastiche in semplicità dei Maestri del razionalismo italiano.

Per giusto tempo ho lasciato i fregi, i capitelli ornati, le antefisse fiorite e ho preferito che gli artieri si cimentassero in muraglie ciclopiche, rocce incise, protomi gigantesche, rudemente tagliate; in seguito ho rinunziato anche a tali semplificazioni. [3]

L’Architettura è sempre rimasta al fianco del Nostro, non solo nella ricerca plastica, ma anche nella volontà di coniugare l’arte con l’abitare. Sin dalla collaborazione nella rivista La Casa, l’operato di Cambellotti cerca di definire attraverso proposte d’interni e di mobilio un equilibrio classico tra la tensione di una nuova classe sociale imprenditoriale che si stava affermando e la personale volontà di estetizzazione della povertà, del rurale, dell’eroico. È nella Biennale internazionale delle Arti Decorative di Monza del 1925 che vediamo a confronto il lavoro aulico del Nostro, con la classicità di un giovane Giò Ponti, leggiadra e perfettamente in linea con i nuovi canoni borghesi. In uno troviamo mobili con fanciulli, guerrieri, timoni e tetti a falda, nell’altro le greche blu, le anfore, le sottili linee dorate ed il bianco ellenico nati dalla collaborazione con la Richard Ginori. (http://polinice.org/2016/02/09/ornamento-e-progetto/)


Si può forse notare che la natura ibrida e poliedrica di Cambellotti trovi pace illuminata nella ceramica e nella scultura. Qui la plastica delle forme trova nuovi magistrali equilibri. La capacità di raccordare la tensione sintetica ed esplosiva delle forme di lezione boccioniana si raccorda all’eleganza naturale, morbida, bucolica del floreale liberty; così il racconto di giovenche, rondini, spighe di grano fiorisce da una semplicità dinamica ed implosiva di forme ancestrali, di vasi ed anfore antiche, di piedistalli nettamente tagliati, in cui i corpi delle figure, spesso a cavallo, annegano in volume e stereometria.
Mai per pellicole o superfici, bensì per masse e per vacui, Cambellotti dichiara così in ogni suo gesto la profonda radice che lo lega alla contraddittoria, ambigua e stratificata città eterna.

Si segnala la mostra Duilio Cambellotti, mito sogno e realtà ai Musei di Villa Torlonia dal 6 Giugno all’11 Novembre 2018, a cura di Daniela Fonti e Francesco Tetro.

A descrizione della Roma Moderna si rimanda alla lectio tenuta da Claudia Conforti in Piazza Borghese nell’occasione di Roma come Stai, in data 25 Giugno 2018.

[1]Lettera di D.Cambellotti [Terracina] a Maria Capobianco [Roma], 20 Aprile 2011, Rovereto, MART, Archivio del ‘900, in D. Fonti, F. Tetro (a cura di), Duilio Cambellotti, mito sogno e realtà, Silvana Editoriale, Milano, 2018, cit. p.120
[2] ibid.
[3] D. Cambellotti, La scena nelle rievocazioni classiche, in D. Fonti, F. Tetro (a cura di), Duilio Cambellotti, mito sogno e realtà, Silvana Editoriale, Milano, 2018, cit. p. 78

Le funambole delle Alpi

In tempi romani di bianca neve e voti neri, la pioggia a lavare le strade e le conseguenze delle scelte che son lì a schiacciare il sonno, viene da alzare lo sguardo e volare alto, oltre i tremori e l’affannarsi delle città, oltre i saliscendi collettivi ed i crocevia individuali, là sopra i crinali dormienti delle Alpi da dove tutto è più piccolo, insignificante e libero. Così, se gli scorsi anni abbiamo ricordato l’operare degli Architetti rivolto alla sconfinata orizzontalità del mare (link), oggi vorremmo riportare quegli episodi in danza con la verticalità dolomitica: opere d’autore incastonate tra i monti pallidi, ai fianchi curvi dei più conosciuti impianti sciistici.

La costruzione delle Alpi antecedente l’arrivo della Modernità, si radica su episodi di architettura nati secondo tradizione, in un rapporto col contesto vernacolare, dato dal tempo e da un sapere esperito che, forte di questa autenticità, alla Storia è rimasto anonimo. Dagli anni ’30  incisivi fenomeni, come il turismo di villeggiatura, l’industria idroelettrica, lo sviluppo infrastrutturale, influiscono sulla civilizzazione ad alta quota. L’arrivo roboante dei nuovi topoi della velocità, dell’automobile e della macchina, investe anche le vette sfidando la loro severa natura con le nuove tecnologie. Ma nonostante la forte pressione linguistica e strutturale degli standard del Moderno, nelle mani d’Autore si ritrova questo dialogo commovente tra la tradizione storica di un fare architettura materno ed il nuovo modo paterno di pensarla.

Franco Albini in arrampicata

Una prima roccaforte insediativa è lo Sporthotel in Val Martello, a Nord Ovest di Trento, progettato da Giò Ponti e costruito nel 1937. La costruzione era stata pensata come principio motore di un sistema infrastrutturale dolomitico, fatto di funivie abitate a collegamento tra Cortina, Val di Siusi, Arabba, Ortisei ecc, anticipando e superando di visione il moderno Sellaronda. Realizzato rosso invece che verde e successivamente sopraelevato di due piani in più rispetto al progetto di Ponti, l’edificio viene abbandonato nel 1955 e rimane tutt’oggi in quello stato di limbo che separa i vivi dall’aldilà.

Spostandoci sulla corona della valle D’Aosta, nell’area del Monte Cervino, Franco Albini e Luigi Colombini progettano e realizzano a Cervinia nel 1949 un albergo per ragazzi, battezzandolo Pirovano con il nome dell’amico di arrampicate Giuseppe.

Come reazione alla situazione urbanistica esistente, l’edificio da me realizzato in collaborazione con Luigi Colombini, si propone il problema dell’ambientamenti nel paesaggio alpino, valendosi di quelle esperienze dell’architettura antica della Valle d’Aosta tuttora attuali e aderenti allo spirito moderno. [1]

Mai mimetico o folkloristico, l’atteggiamento dei Maestri è di un continuo dialogo fra i giganti del passato, la vernacolare tradizione e quotidianità del presente e le pulsanti innovazioni del futuro. Albini riprende la soluzione tipica delle case valdostane di sovrapporre un blocco in legno ad un basamento in pietra e la coniuga alle espressioni della modernità. Così le colonne di un ordine gigante, quasi dorico o cinquecentesco, in muratura portante reggono una struttura lignea leggera di abitazioni su cella modulare con orientamento ruotato per accogliere “equamente i raggi del sole in ogni stanza”.

A sinistra Albergo Pirovano, Franco Albini; A destra disegno di Giò Ponti progetto per la funivia albergo da Bolzano ad Ortisei fino a Cortina

Nel 1954 il presidente del gruppo petrolifero Eni, Enrico Mattei, incarica l’architetto Edoardo Gellner a progettare un villaggio per le vacanze dei dipendenti d’azienda a Corte di Cadore, a sud delle valli di Cortina D’Ampezzo, nuovamente in area dolomitica. L’opera cardine di aggregazione sociale ed urbanistica dell’agglomerato urbano deve essere la chiesa, di cui Gellner definisce collocazione e protoforma nei piani di dettaglio dell’area. E’ il 1956 quando l’architetto delle Alpi bellunesi decide di chiamare Carlo Scarpa a collaborare con lui alla progettazione dell’edificio sacro. In quello stesso anno Scarpa è impegnato nell’allestimento della mostra di Piet Mondrian a Roma, negli inizi dell’esperienza di Castelvecchio a Verona, ma in particolar modo nella realizzazione della boiserie dell’aula Baratto al secondo piano della Ca’ Foscari di Venezia. Quest’ultimo progetto, confrontato con la precedente risistemazione dell’intera facoltà, compiuta che era ancora trentenne, racconta più di altri una personale plasticità organica legata alle influenze di Frank L. Wright.

Tendenza progettuale condivisa con Gellner, che conosce personalmente il maestro americano agli inizi degli anni ’50 ed aderisce inoltre all’APAO (Associazione per l’Architettura Organica fondata da Zevi e Piccinato). Alcuni suoi lavori vengono infatti riconosciuti e pubblicati sulla rivista Metron, manifesto zeviano dell’organicismo.

A sinistra Carlo Scarpa, Edoardo Gellner, Chiesa di Borca di Cadore; a destra Carlo Scarpa, boiserie dell’Aula Baratto

Nel progetto di Cadore la collaborazione fra i due è intensa e rapida. La frase interrotta scarpiana in dialogo con un’altra mano si asciuga per rivolgere tensioni e forze ad un rapporto più essenziale e stereometrico con il paesaggio delle vette alpine. Il progetto svela oltre all’interesse tettonico verso la natura, anche lo stretto legame dei due architetti con l’artigianato, che Gellner matura da giovane nella bottega di allestimenti ed insegne del padre. Scarpa non ha ancora compiuto il viaggio in Giappone (1969), che indissolubilmente segnerà la definizione spaziale e poetica delle opere successive: la riproposizione della lezione giapponese risulta quivi mediata dagli occhi organicisti del maestro occidentale Wright e mirata soprattutto ad una cura del dettaglio e del materiale.

Altra personalità che ha impreziosito i crinali e le valli alpine è quella di Carlo Mollino. Figura dall’animo istrionico e di passione eclettica, amava pilotare aerei sopra le Alpi dell’area piemontese ed osservare quel mare bianco dall’alto. Una passione per lo studio aerodinamico che si manifesta nell’espressione episodica e fluida degli elementi strutturali in calcestruzzo armato, accoppiata ad un amore per il vuoto che trova, in questo caso, radice spaziale matura nella lezione giapponese. (link)

Carlo Mollino: a sinistra Stazione di sci al Lago Nero, Sauze d’Oulx; al centro Casa sull’Altopiano, Luino, Varese; a destra La casa del Sole a Cervinia

 

Se nella vita cercava donne vestite di nulla, in architettura le sue opere si vestivano di vuoto. Le opere di Mollino risultano come delle trampoliere su un pavimento in discesa. Un’intenzionale precarietà di equilibrio, protesa al paesaggio, che esalta la leggerezza integrata delle strutture con la natura. Non servono i solidi e contemporanei titani d’acciaio aggrappati come piante rampicanti, conficcate ed invasive, nelle rocce alpine .

Come il saliscendi di uno stambecco, è tutto essenziale nel suo dimensionato gioco di forze a (s)balzo tra le rocce sul vuoto dei precipizi.

 

Carlo Mollino: a sinistra Stazione di sci al Lago Nero, Sauze d’Oulx; al centro Casa sull’Altopiano, Luino, Varese;

[1]Albini F. albergo per ragazzi a Cervinia, in Edilizia Moderna, n.47, Dicembre 1951

De Rossi A., La costruzione delle Alpi. Il Novecento e il modernismo alpino (1917-2017), Donzelli Editore, Roma, 2014

Ornamento è progetto

Realizzazion e Disegno di progetto per i Pavimenti uffici della Salzburger Nachrichten, 1976, Giò Ponti
Realizzazion e Disegno di progetto per i Pavimenti uffici della Salzburger Nachrichten, 1976, Giò Ponti

 

Spesso nelle parole correnti di un’epoca si racchiude l’essenza dei caratteri che l’hanno animata. Così ad inizi Novecento in Europa si aprivano le porte all’Art Nouveau, tra  Jugendstil e Sezessionstil ed è originale come la  giovane Italia, la bella tra le belle, che  aveva da poco ricomposto tutti i suoi frammenti sotto un’unica grande volta comune, decidesse di stare al passo con le correnti europee nominando con un concetto vitale ed entusiasta l’unito cielo della propria creatività: il Liberty. Unità d’Italia, unità delle arti e vitalità che prende forma nell’eclettico balzare tra natura ed arteficio, libero da confini e limiti e a volte per questo contraddittorio ed esuberante al  gusto contemporaneo.

Il  Liberty diventa obsoleto all’occhio di una cultura che passa attraverso i grandi diktat del Modernismo, a partire dal rinomato “Ornamento è delitto” di Loos fino alle pulizie grammaticali di Mies ed alla ricerca delle arti pure e non contaminate. Ma il ritorno al classico e l’entrata in scena del funzionalismo non frenano il flusso creativo nostrano che si avvicina alla produzione in serie ma non perde la continuità vitale dell’ibrido e della contaminazione portata avanti anche dai Futuristi.

A sx sedia zoomorfa in legno rivestito con pergamena dipinta, Carlo Bugatti, 1902 ; a dx Servizio da caffè, Giacomo Balla, 1929
A sx sedia zoomorfa in legno rivestito con pergamena dipinta, Carlo Bugatti, 1902 ; a dx Servizio da caffè, Giacomo Balla, 1929

 

Da un paio di settimane si è chiusa la mostra che ha preso piede a  Palazzo delle Esposizioni: “Una dolce vita? Dal Liberty al design italiano. 1900-1940”. Nelle sale dell’edificio neoclassico progettato da Pio Piacentini, sono stati mostrati al pubblico i “progetti del cucchiaio” dei grandi Maestri del Novecento Italiano: accanto alle visioni auliche della campagna romana liberate nella materia dalle mani di Duilio Cambellotti si fanno spazio le sedie del figlio di Pio, Marcello, il salotto ed i servizi da caffè di Giacomo Balla, gli inestimabili vasi di Giò Ponti, nominato nel 1923 direttore artistico della famosa casa delle ceramiche Richard Ginori.

Proprio a quest’ultimo la mostra rende omaggio. Perché il tema espositivo è chiaro, dimostra come la mano, quando in possesso di connaturata energia espressiva, non trovi limite tra arte e architettura, tra passato e futuro, tra disegno e realizzazione. Gli ibridi e le contaminazioni sono fondamentali e vitali capolavori, si elevano a coerenza nel paradosso e danno vita ad altrimenti invisibili ponti di connessione fra le differenze.

Vaso prospettico, Giò Ponti in collaborazione con Richard Ginori
“Prospettiva”, 1925, Giò Ponti in collaborazione con Richard Ginori

Il vaso parla di architettura con questa sequenza cinematografica dispiegata sulla porcellana di bucature e di piccoli volumi puri. Semplici forme classiche rappresentate con dinamismo futurista, sobrietà modernista e solitudine metafisica.

Mentre quasi sessant’anni dopo l’Hotel Parco dei Principi a Sorrento parla dei  vasi, nelle sue pavimentazioni gioiose e piene di mare: piani bidimensionali che caratterizzano lo spazio con la stessa intensità di volumi tridimensionali.

Sulla sinistra Dettaglio delle pavimentazioni della basilica di San Marco; sulla destra le pavimentazioni di Giò Ponti a Sorrento
Sulla sinistra dettaglio delle pavimentazioni della basilica di San Marco; sulla destra le pavimentazioni di Giò Ponti a Sorrento

Ma Ponti come tutti i grandi artisti non inventava di sana pianta, la sua era un’ espressiva ed instancabile ricerca fra le lezioni passate e le interpretazioni possibili. Il design inteso come termine inglese di “progetto”: l’ornamento è progetto e la decorazione è parte fondamentale della narrazione. Nel minimalismo assoluto e puro, come in un testo asciugato da congiunzioni ed aggettivi, si perde la continuità del racconto. Molte figure retoriche, allegorie della narrazione sono rese visibili agli occhi grazie all’ornamento.

Cattedrale di Taranto, Giò Ponti
Cattedrale di Taranto, Giò Ponti, 1970

Massima espressione di decorazione che diviene struttura si ha nel progetto tardo per la cattedrale di Taranto inaugurata nel 1971, dove le pareti stesse vibrano verso l’alto di un’inutilità eterea, fondamentali solo ed esclusivamente al racconto, finestre sul cielo, collocate lì nel vuoto a battezzare la presenza illuminata dell’architettura sacra.

Così ai piedi di Ponti appare vano ogni tentativo di confinare l’espressione artistica in una categoria, per rispondere a figurazioni sociali o di mercato. Contro la specializzazione soffocante dei mestieri, l’arte è un incontro di conoscenze e collaborazioni e là dove arriva l’ ingegno, può sentirsi libera di venir dietro anche la mano che gli è seguace, purchè vi sia ricerca, continua ed ossessiva, volta ad appianare e riunire le differenze.
Ornamenti oggi come Ponti tra distanze temporali, identitarie e culturali.

Passammo l’estate su una spiaggia solitaria

Con l’estate, l’Italia rivive la propria relazione col mare. Un rapporto imprescindibile, che ne ha strutturato la forma che oggi conosciamo e che dovremmo osservare con maggior spirito critico. Un rapporto diverso rispetto al passato, di dipendenza sempre meno produttiva e ormai quasi esclusivamente turistica. Il panorama che ci si presenta è profondamente antropizzato, la presenza dell’edificato è costante e praticamente continua; sono poche le spiagge dalle quali è possibile non vedere case, strade, costruzioni. E quando ciò è ancora possibile, lo è quasi sempre grazie ai vincoli strettissimi che hanno protetto quelle fortunate porzioni di territorio dalla graduale avanzata dell’edificato.

Ma tra la cristallizzazione del territorio in uno stato primigenio e lo sfruttamento senza criterio del panorama costiero, può esistere una felice via di mezzo. Quella che consenta all’architettura di ricostruire il legame tra natura e artificialità.

Negli ultimi anni (decenni, in realtà) il paesaggio è stato continuamente depredato ad opera di speculatori, abusivismi e dal sempre più diffuso cattivo gusto che ha fatto saltare il legame antico che l’uomo aveva col mare. Un  legame di non velato timore, che aveva sempre condizionato il modo in cui le nostre città e i nostri piccoli centri vi si relazionavano.

“Ciò che deturpa e sempre deturperà le nostre riviere, ciò che ne è l’attentato ed il pericolo […] è l’architettura pretenziosa di certe case al mare. Nessuna delle buone vecchie case coloniche stona nelle nostre riviere: esse vi hanno naturale posto come le rocce e gli alberi, perché sono una pura e semplice manifestazione del fatto naturale dell’abitare” (1)

E nel passato, anche quando il rapporto era decisamente più conflittuale, rimaneva sempre sullo sfondo quel senso di rispetto nei confronti della natura. Un esempio importante di questa relazione è la villa dell’imperatore Tiberio a Sperlonga. Più suggestiva per come la possiamo vedere oggi, di quanto probabilmente non fosse all’origine. Quello che oggi ci affascina è la sua forma cartesiana, la presenza di un elemento geometrico talmente astratto e assoluto da entrare volutamente in conflitto con la linea della costa e del promontorio alle sue spalle. L’importanza del segno, della sua assolutezza nel confrontarsi col contesto, gli consente però di identificarsi contemporaneamente sia come elemento artificiale che proseguimento della natura. Costituisce la complessa risposta al modo classico in cui l’architettura si contrapponeva all’ambiente: doveva essere la soluzione ad un tassello mancante, confliggere con il dato ambientale per esserne proseguimento e soluzione.

Villa di Tiberio a Sperlonga, I sec. d.C. | Alvaro Siza Vieria, Piscinas das màres, Matosinhos, 1961-66
Villa di Tiberio a Sperlonga, I sec. d.C. | Alvaro Siza Vieira, Piscinas das màres, Matosinhos, 1961-66

 

Approccio a tratti simile, sebbene con quasi duemila anni di differenza, è quello che Alvaro Siza Vieira ha avuto nel famoso progetto delle piscinas das màres di Matosinhos, in Portogallo. Qui il dialogo con la natura è più complesso, in quanto assume allo stesso tempo la valenza di limite artificiale ancora una volta geometricamente assoluto nel suo confronto con la città, e mimesi col mare. L’assolutezza del segno architettonico che separa la strada dalle piscine è il bordo con cui si inizia in realtà una transizione: tra quanto è conosciuto e quanto invece si cerca di domare.

Questi due esempi sono storicamente separati da un periodo di tempo gigantesco. Eppure, come in tutta l’architettura capace di insegnare, riescono ad esprimere dei concetti molto semplici, seppure non scontati. Per analizzarli in maniera più esaustiva, possiamo ricorrere al famoso testo di Robert Venturi, Complessità e contraddizioni nell’architettura (2). In questo libro l’architetto americano ci aiuta a riflettere su come la complessità sia una qualità della buona architettura in quanto portatrice di significati più profondi rispetto alla semplice rispondenza o soltanto figurativa o soltanto funzionale. Proprio per questo si possono usare la villa di Tiberio e le piscine di Siza come esempi di quelle che lui definisce “architettura e-e”: ciascuno dei due casi è architettura, ma è anche natura; è paesaggio, ma è anche artificio; è scogliera ma è anche strada; è palazzo, ma è anche evocazione onirica. E il loro carattere bivalente costituisce la soluzione al conflitto che proprio nei limiti, nei passaggi da terra ad acqua, si drammatizzano e si rendono quanto mai evidenti. Costituiscono transizioni artificiali posti al centro di limiti naturali e, in quanto tali, non possono che trovare nella contraddizione interna la soluzione al loro fisiologico problema.

Ma oggi, guardando le coste, riusciremo a trovare questa stessa contraddizione? Purtroppo dobbiamo ammettere che la situazione è molto meno prosaica: non c’è contraddizione, ma quasi esclusivamente conflitto. Il rapporto antico con le coste si è frantumato. Lo si è piuttosto tradotto in uno sfruttamento indiscriminato delle risorse naturali e del paesaggio, a discapito non solo della natura stessa, ma anche dei vantaggi che da essa avremmo dovuto trarre.

Passammo l’estate su una spiaggia solitaria.

E già arrivava l’eco di un cinema all’aperto.

 

 

(1) Giò Ponti, “Problemi italiani dell’abitazione al mare”, Domus, n° 150, 1940: p. 19-20

(2)Venturi, Robert, Complessità e contraddizione nell’architettura, Bari, Edizioni Dedalo, 1980.

Architettura stampata


La scena editoriale italiana legata alle riviste di architettura ha da sempre goduto di grande prestigio e considerazione in tutto il mondo. Questo grazie anche ad uno storico dualismo tra le due signore dell’architettura stampata: Casabella e Domus.

Gli inizi, come spesso accade, furono gloriosi, annoveriamo come pionieri da una parte Gio Ponti, fondatore di Domusnel 1928 e storico direttore fino al 1941, dall’altra Giuseppe Pagano, direttore dal 1933 al ’43 di Casabella. Seguirono anni di grande fervore, fondamentali per alimentare il dibattito legato alla ricostruzione post bellica, che videro il ritorno di Ponti alla guida di Domus a partire dal 1948, concluderà definitivamente la sua esperienza  come direttore solo nel ’79, e  l’avvento di Ernesto Nathan Rogers alla guida di Casabella. Possiamo dire che proprio grazie all’operato di quest’ultimo come direttore dal ’53 al ’65, Casabella, rinominata nel frattempo da lui stesso Casabella Continuità, può ritenersi a tutti gli effetti la reale fucina degli architetti di quella che molti definiscono come ultima Scuola italiana. Infatti, alla corte di Rogers (cofondatore dello studio B.B.P.R.) operarono con diverse mansioni: Gae Aulenti, Guido Canella, Giorgio Grassi, Vittorio Gregotti, Aldo Rossi, solo per citarne tra i più importanti.

Giungendo rapidamente ai giorni nostri, troviamo le due testate ancora unite da una rivalità che le accompagna oramai da quasi un secolo, che spesso si tramuta in sodalizio, come se quel medesimo anno di nascita fosse un cordone ombelicale troppo forte per essere reciso, anche quando, come oggi, le strade appaiono più distanti che mai.

Chi pensava che Casabella non avrebbe trovato direttore tanto longevo quanto Vittorio Gregotti, in sella dal 1982 al ’96, doveva ancora fare i conti con il dinosauro della critica architettonica nostrana. Francesco Dal Co, allievo di Tafuri, ha preso in ostaggio la rivista da 17 lunghissimi anni. Non penso che un prodotto vada cambiato obbligatoriamente, prescindendo dai risultati ottenuti, ma onestamente credo che Casabella inizi davvero a risentire di una conduzione prigioniera di alcune logiche obsolete che la indirizzano in una zona del dibattito assai poco incisiva e determinante, oggigiorno più che mai. Certo è che il modello offerto da Domus non sembra offrire segnali esaltanti, i trienni firmati da Boeri, Albanese, Mendini (anche per lui si trattava di un ritorno) e Grima non sembrano essersi rivelati così efficaci.
 

Ma ecco che da settembre la nuova direzione dell’architetto Nicola Di Battista, già vicedirettore di Domus negli anni Novanta, lascia spazio a qualche speranza: paralleli al rinnovamento di contenuti e grafica, verranno istituiti due nuovi organi interni alla redazione. Un collegio di Maestri composto da nomi altisonanti: da David Chipperfield a Kenneth Frampton, da Hans Kollhoff a  Eduardo Souto de Moura, ed un Centro Studi composto da giovani professionisti. E’ proprio la scelta raffinata degli architetti sopracitati, insieme al coinvolgimento di uno sguardo giovane e volto alla ricerca, a rappresentare l’elemento di qualità e di forte discontinuità introdotto dal nuovo direttore.

L’esigenza di cambiamento avvertita da Domus ed ignorata da Casabella ci consentirà entro breve di comprendere quale strategia sarà in grado di competere in un settore sempre più agguerrito e minacciato dal proliferare di nuove piattaforme di approfondimento on line.
PoliLinea / Jacopo Costanzo