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Borromini a Piazza Navona

Indubbiamente, il periodo di maggiore fortuna dell’attività di Francesco Castelli detto il Borromini (1599-1667) coincise con gli anni del regno di Papa Innocenzo X Pamphilj (1644-55), il cui elemosiniere segreto e più fidato consigliere era proprio quel cardinal Virgilio Spada (1596-1662) protettore dell’architetto ticinese. Infatti, risale proprio a quest’epoca l’ammodernamento del corpo basilicale della chiesa di San Giovanni in Laterano (dal 1644), forse il più importante incarico mai affidato al professionista.

Ciò nondimeno, sempre in quegli anni presero avvio anche altre elaborazioni, per lo più concentrate nei pressi di piazza Navona. In realtà, probabilmente, la progettazione di questi manufatti prese corpo precedentemente al periodo in esame ma il cantiere si svolse sostanzialmente in quegli anni. Ad esempio, la fabbrica della chiesa di S. Ivo ebbe principio nel 1643, mentre l’Oratorio del complesso dei Filippini – poco distante e già in opera da qualche tempo – affrontava proprio in quel momento le sue fasi cruciali. Certamente, erano costruzioni necessarie e utili al consueto svolgimento della quotidianità romana. Tuttavia, un forte incentivo dovette venire anche dalla presenza nell’intorno del Palazzo di famiglia del sovrano. Anzi, ragionevolmente, fu proprio il desiderio del Papa-Re di valorizzare la piazza su cui affacciava l’abitazione capitolina principale della sua famiglia a garantire una stabile e generalizzata continuità a queste opere che, peraltro, accrebbero anche in numero con il progetto della nuova chiesa di Sant’Agnese in Agone e della fontana dei Quattro Fiumi.

Borromini contro Bernini si è spesso affermato. In verità, forse, in questo caso sarebbe più appropriato parlare di una convivenza forzata fra i due imposta dalle volontà della committenza. Ciò però non pregiudicò la qualità delle loro proposte. Al contrario, indirettamente ne favorì una inaspettata compatibilità. D’altra parte, se per un verso il movimento della fonte sembra riecheggiare una natura viva animata dallo scorcio dell’acqua e da una fitta presenza di figure animali e antropomorfe in dialettica, per altro verso, la chiesa assorbe e amplifica questa dinamicità nell’ondulazione del suo prospetto. Così, il gesto di arretramento rispetto al filo della piazza, piuttosto che negare il ruolo centrale dell’edifico rispetto all’agorà, viceversa lo esalta, creando una vertigine: un polo d’attrazione che sembra richiamare su di sé tutta l’attenzione divenendo la discriminante del contesto e il segno identificativo stesso di quello spazio. E a tal proposito collaboravano sia i due campanili sia la cupola: un complesso di strutture in alzato vagheggiante l’ideale progetto di San Pietro immaginato da Bramante (1444-1514) e ribadito da Michelangelo (1475-1564), il quale avrebbe dovuto mostrarsi proprio a pianta centrale ed elevato secondo analoghe modalità.

Non si trattò però di un tentativo di mimesi ma di una rielaborazione in chiave moderna: una interpretazione fondata non sull’idea di inserire un modello in un contesto nobilitandone in questa maniera la percezione nella più completa autonomia quanto, piuttosto, sull’intuizione che una connessione graduata fra il monumento e il tessuto edilizio circostante avrebbe potuto costituire l’occasione per creare un ambiente controllato entro cui formulare un climax: la chiesa, per l’appunto. In tal modo, il sito ribaltava la propria condizione. Da intorno informe diventava protagonista della progettazione, giacché senza di esso l’intera composizione avrebbe perso la sua forza espressiva. In questo si manifestava il genio dell’architetto: assorbire e integrare tutti gli spunti presenti per reinventarli in qualcosa di originale secondo un processo creativo e inclusivo ma, altresì, puntualmente selettivo. E, probabilmente, questo fu anche il motivo alla base del mantenimento da parte del ticinese di parte delle strutture già completate da Girolamo (1570-1655) e Carlo Rainaldi (1611-91), primi architetti della chiesa.

Ciò nondimeno, l’azione di Borromini stravolse la concezione di partenza, unificandone le membrature e centralizzandone la lettura. Ciò avvenne attraverso l’introduzione di colonne estroflesse e l’inserimento di un alto tamburo dalla forte accezione verticalizzante fra la cupola e il corpo chiesastico sottostante. In definitiva, prese forma uno sviluppo inedito e poderoso sul piano comunicativo, adeguato tanto ai significati di magnificenza sottesi quanto all’obbligatorietà del manufatto di confrontarsi con le altre elaborazioni dello stesso Borromini là presenti nelle vicinanze: una dialettica ragiona e calibrata favorita successivamente dalla vicina rimodulazione della facciata di Santa Maria della Pace da parte di Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) e parzialmente compromessa solo molto tempo dopo dalla costruzione su un angolo di Piazza Navona di Palazzo Braschi (dal 1791), opera di fin troppo classicista Cosimo Morelli (1732-1812).

Bibliografia essenziale

AA. VV., Piazza Navona. Isola dei Pamphilj, edizioni Nuova Spada, Roma 1970.

Da Borromini al borrominismo: San Giovanni in Laterano

Si avvicinava l’anno santo del 1650 e Roma, come per ogni Giubileo, cominciava ad attrezzarsi per il grande evento che dai tempi di Papa Bonifacio VIII (1300) trasformava la città nella meta di pellegrinaggio di migliaia di fedeli. Gli interventi erano sempre molti e il tempo – come al solito – poco. In particolare urgente appariva agli occhi del Pontefice allora regnante, Innocenzo X Pamphilj (1644-1655), la ristrutturazione della vetusta Basilica di San Giovanni in Laterano, la più antica fra le chiese romane, nonché l’effettiva sede del vescovo di Roma, mater et caput ecclesiarum. L’Imperatore Costantino, nell’erigerla molti secoli prima, si era ben guardato dal localizzarla nei pressi di quello che era il cuore dell’antica capitale dell’Impero, onde irritare gli animi di coloro che ancora non avevano accettato a pieno il cambio di religione di stato. Per tale motivo la fabbrica si trovava in una zona periferica della città, al ridosso delle mura, e di difficile raggiungimento. Il tempo poi era stato inclemente e, seppure i molteplici interventi di adeguamento e arricchimento, il corso dei secoli fortemente precarizzata la sua stabilità costruttiva. Tutto ciò senza tenere conto della sua sussidiarietà rispetto San Pietro. Infatti, l’altra basilica costantiniana era divenuta – per posizione e importanza del santo ivi sepolto – il centro della vita politica pontificia e la sua maggiore facilità di difesa, favorita dalla presenza di Castel Sant’Angelo, ne aveva suggellato il primato. A poco erano serviti i tentativi di Gregorio XIII Boncompagni (1572-1585) e Sisto V Peretti (1585-1590) di reintegrare la basilica di San Giovanni nel circuito della città romana e ora, a metà del diciassettesimo secolo, era assolutamente necessario intervenire con un restyling integrale, unico modo per rivalutarla al meglio nonché rinsaldarne l’autorità in un’epoca in cui la fede vacillava fra le molteplici guerre di religione.

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G.B. Piranesi, Roma, Basilica di S. Giovanni in Laterano, incisione su rame, 1768, dettaglio interno

L’incarico era delicato e ciò spinse il Papa a rivolgersi all’unico architetto allora capace di relazionare il buon gusto con la perizia tecnica: Francesco Castelli detto più semplicemente Borromini (1599-1667).

Et stante, che in Roma si trovavano così numerosi et valentissimi Architetti, fu eletto dal Papa Sig. Francesco per Architetto di fabbrica e gli fu dato breve particolare di essere Architetto della Chiesa di S. Giovanni Laterano, et in virtù di esso ha reedificato et restaurato detta chiesa con li lavori et struttura di stucho et marmoli, che in essa si vedono; fabbrica, che à dato grande satisfattione al Papa et generalmente à tutti; [frate Juan de San Bonaventura]

La sua scelta invero apparve obbligata. Bernini, seppure molto abile e capace, aveva poca dimestichezza con le arti costruttive – come stava a dimostrare il disastro sfiorato nell’erezione dei campanili della facciata di San Pietro – mentre Cortona da sempre preferiva dedicarsi alla pittura. Borromini rappresentava quindi l’uomo della provvidenza, ovvero l’unica persona in grado di accollarsi una simile incombenza.

Ma non basta. Il papa, infatti, nella sua intentio operis non desiderava solo mettere in sicurezza l’antica chiesa e le sue preziose reliquie. Egli auspicava anche che la chiesa assumesse un nuovo aspetto pur mantenendo le antiche strutture, memoria della vetustà della chiesa, e monito a tutti i pellegrini dell’importanza e sacralità del luogo. L’architetto ticinese, pertanto, procedette con un attento lavoro di taglia e cuci che doveva da una parte rinsaldare la struttura preesistente, dall’altra conformare il nuovo aspetto interno secondo un gusto moderno. Il risultato fu incredibile: alternando campate grandi e piccole, giocando sul lessico e le decorazioni, Borromini riuscì nell’arco di un ridottissimo lasso di tempo (1646-1649) a rivoluzionare l’interno della chiesa, senza tuttavia intervenire sul transetto che – già restaurato ai tempi di Clemente VIII Aldobrandini come fosse una navata autonoma – era già sufficientemente stabile nonché gradevole alla vista. Inoltre, attraverso un attento studio della configurazione spaziale corpo longitudinale, l’architetto riuscì a definire soluzioni spaziali che proiettarono la basilica nella cultura barocca. Ad esempio, eliminando l’angolo con una campata obliqua, si accentrò lo spazio senza radicalmente mutarne le forme, e le stesse navate laterali intermedie, alternate ora da coperture a botte e a vela, divennero espressione di un ritmo prima inesistente, sottolineato dalle preziose decorazioni. La scultura, d’altronde, in Borromini si fa sempre architettura e dunque non svolge un ruolo di commento al costruito come invece accade in Bernini. Essa ha in questa particolare accezione un valore tettonico che le consente di divenire tutt’uno la struttura su cui si appoggia e l’eventuale inserto pittorico. Così quel concetto di unitarietà delle arti, ben espresso da Raffaello nella cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, e compreso e rivoluzionato da Bernini nella cappella Cornaro, trova qui la sua forma compiuta.

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Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano, interno, dettaglio controfacciata (credits. A. A. Tedeschi)

Ma non basta ancora. Questa volta è l’architetto che aggiunge un di più inaspettato. Si tratta del gesto innovativo dell’andamento curvo-convesso-concavo che anche qui a San Giovanni trova il suo posto nella proposta della nuova facciata. Purtroppo l’incombere dell’anno santo e la morte di lì a pochi anni del Papa non permetteranno di portare a termine la fabbrica che, se fosse stata terminata come probabilmente la immaginava Borromini, avrebbe potuto competere addirittura con San Pietro. Sarebbe stata il suo fiore all’occhiello ma soprattutto avrebbe definitivamente elevato l’architetto al rango di maestri come Bramante e Michelangelo. La sorte avversa però volle impedire ciò e, se per un verso Papa Innocenzo X non si spinse ad innalzare la presumibile volta che avrebbe sostituito l’antico tetto piano ligneo, per altro verso l’elezione di Papa Alessandro VII Chigi al soglio pontificio stroncò le aspirazioni del maestro ticinese che pian piano venne estromesso dalla maggior parte dei suoi cantieri, non ultimo proprio San Giovanni. La damnatio memoriae che poi seguirà la morte di Borromini farà il resto.

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Roma, Basilica di San Giovanni in Laterano, interno, dettaglio delle navate estreme (credits. A. A. Tedeschi)

Tuttavia non tutto andò perduto. Le proposte ardite avanzate dal maestro e l’indipendenza della fabbrica lateranense dalla fortuna del proprio restauratore, consentirono a quest’intervento d’innalzarsi a modello per molte altre fabbriche, non solo a Roma ma nell’intero Stato Ecclesiastico. In particolare, oltre che l’atteggiamento ritmico e le soluzioni spaziali, grande attenzione assunsero i dettagli decorativi, come i cherubini che fungono da mensole nelle navate più esterne. La loro ripresa e riproposizione, però non venne compresa nel significato pocanzi identificato. Utilizzare soluzioni borrominiane nella sola accezione decorativa – e dunque nella funzione di commento all’architettura ed abbellimento – divenne infatti quasi una moda. In ciò consiste il borrominismo, un modo di fare architettura che di lì a pochi anni verrà osteggiato ed attaccato, nonché definitivamente sconfitto nel 1732 con l’assegnazione del concorso della stessa facciata di San Giovanni al progetto di Alessandro Galilei, secondo uno schema tardobarocco più rigido e classicheggiante, ben lontano dalla sinuosità borrominiana. Cambiavano i tempi, e con essi anche i sentimenti. Così, come nel 1644 il Papa aveva obbligato Borromini a salvaguardare le antiche mura della precedente basilica secondo una sensibilità nuova – rispettosa del passato e contraria a quella mentalità rinnovatrice promossa da Giulio II Della Rovere (1503-1513) nell’abbattimento dell’antica San Pietro ai primi del Cinquecento – così negli anni trenta del Settecento le intenzioni erano nuovamente mutate e ciò che appariva bizzarro ma confacente al gusto, adesso era ripudiato e condannato.

Ma, come si diceva, non tutto andrà perduto, e la vicina basilica di Santa Croce in Gerusalemme (a partire dal 1743) di lì a pochi anni ristrutturata da Pietro Passalacqua e Domenico Gregorini ne dà ancora oggi testimonianza.

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Roma, Basilica di Santa Croce in Gerusalemme, esterno (credits. A. Coppo)

Bibliografia essenziale:

  • Benedetti, L’architettura dell’Arcadia, Roma 1997.
  • Debenedetti (coord. Scientifico), Borrominismi, Lithos editrice, Roma 1999
  • Kieven Il borrominismo nel tardo barocco, in R. Bosel, C. L. Frommel (a cura di), “Borromini e l’universo barocco”, Electa, Milano 2000, pp. 119-127
  • Kieven, Il ruolo del disegno: il concorso per la facciata di S. Giovanni in Laterano, in «In urbe Architectus», (cat. della mostra), Roma 1991, pp. 78-123.
  • Portoghesi, Roma Barocca, Bari 1997
  • Roca De Amicis, L’ opera di Francesco Borromini in San Giovanni in Laterano, Tesi di dottorato in Conservazione dei Beni architettonici 2. ciclo – Dipartimento di Storia dell’ architettura e Conservazione dei beni architettonici, Facoltà di Architettura, Università degli Studi Roma, Sapienza, 1989
  • Roca De Amicis, Intentio operis. Studi di storia nell’architettura, Campisano Editore, Roma 2015
  • Wittkower, Studies in Italian Baroque, London 1975.
  • Wittkower, Arte e architettura in Italia 1600-1750, Torino, Einaudi, 1993

Sant’Agnese in Agone: una chiesa di Borromini ma non troppo

Arriva il Natale, e a Roma, si sa, è tradizione fare insieme in famiglia l’albero e il presepe. E per comperare gli addobbi di solito la cosa migliore è andare per mercatini, magari a piazza Navona. Così la bella piazza, antica sede dello “Stadio di Domiziano”, è diventata nel corso degli anni durante le festività, la sede di tantissime bancarelle e giochi per bambini, rilegate dalla bellissima cornice delle architetture che vi si affacciano, fra le quali giganteggia la chiesa di Sant’Agnese in Agone, costruita per volontà di papa Innocenzo X da Francesco Castelli, meglio conosciuto con lo pseudonimo di Borromini. Ma che avrà di tanto speciale questa chiesa?

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La chiesa di Sant’Agnese in Agone vista dalla Fontana dei Quattro Fiumi

La storia comincia nel 1630, quando l’ancora cardinale Giovanni Battista Pamphilj, futuro papa Innocenzo, trasformò alcune case di sua proprietà che affacciavano sull’antico circolo agonale in un palazzo signorile dalle forme tardo cinquecentesche che ben seppe realizzare Girolamo Rainaldi. Il palazzo era così magnifico che persino Donna Olimpia Maidalchini Pamphilj, zia del porporato, soprannominata da Pasquino la “Pimpaccia di piazza Navona” dal personaggio Pimpa di una commedia seicentesca, perché dispotica, furba, presuntuosa e spregiudicata, decise di risiedervi stabilmente. L’elezione poi al soglio pontificio del nipote, nel 1644, sancì definitivamente il ruolo principesco del palazzo, interessando quindi inevitabilmente anche la piazza antistante.

Fu allora infatti che nella mente del nuovo papa e della zia, si profilò l’idea di fare di piazza Navona l’agone Pamphilj, una piazza di riferimento della famiglia, imitando ciò che i Farnese avevano fatto quasi un secolo prima appropriandosi della piazza antistante il loro palazzo che ancora oggi, infatti, conserva il loro nome. Un simile ambizioso progetto però richiedeva l’intervento di artisti non comuni e così furono coinvolti personaggi del calibro di Bernini, Borromini, Cortona e i Rainaldi, insomma il top del top dell’epoca, ognuno incaricato di un compito specifico: Cortona si sarebbe occupato di affrescare le volte delle sale del palazzo pontificio (attualmente sede dell’ambasciata del Brasile), i due Rainaldi (padre e figlio) di costruire la chiesa di famiglia, Bernini di scolpire la fontana detta dei quattro fiumi e Borromini, esperto tecnico, di realizzare l’impianto che avrebbe addotto l’Acqua Vergine alla fontana in costruzione e la cappella palatina di famiglia, poco lontano, a fianco della chiesa di Santa Maria in Vallicella.

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il progetto di Borromini (sx) a confronto con l’ipotesi di Rainaldi (dx)

Non tutto però andò come previsto. Il progetto del Pantheon di famiglia, infatti, fu disatteso per motivi economici mentre il progetto di Girolamo Rainaldi e del figlio, Carlo, futuro autore delle due chiese di piazza del Popolo, non soddisfò il pontefice. Forse l’eccessiva anzianità del padre e l’inesperienza del primogenito ancora troppo giovane, non permisero in effetti uno sviluppo sufficientemente maturo del progetto e la soluzione proposta e in costruzione, di conseguenza, parve forse agli occhi del papa troppo semplice, povero e banale rispetto la grande architettura che invece questi si sarebbe aspettato. In particolare, l’invasione da parte del vestibolo e della scalinata della piazza rappresentò un limite inaccettabile e così i due architetti furono sostituiti nel 1653, dal ben più esperto Borromini.

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il prospetto di Sant’Agnese secondo Borromini

In quel momento, però, la chiesa era già stata in parte eretta, più precisamente fino alla base delle colonne. Pertanto l’architetto ticinese dovette confrontarsi con un impianto già preimpostato che ciononostante seppe trasformare radicalmente, rendendolo irriconoscibile. Anzitutto, con una presa di posizione radicale, Borromini soppresse il vestibolo originariamente previsto ricavando in tale spazio una facciata concava e la scalinata d’accesso. Successivamente trasversalizzò l’intero impianto aggiungendo due torri campanarie e approfondendo i bracci interni della pianta a croce greca, invadendo addirittura il palazzo pontificio. Sarebbe potuto bastare così, ma l’architetto invece continuò la sua radicale opera di revisione dell’opera e così, invece che lasciare l’impianto nella sua nuova veste oblunga, decise di centralizzare la percezione, sfruttando le gigantesche colonne interne, le quali scavando lo spazio della muratura, nascosero gli angoli e unificarono lo spazio connettendosi le une con le altre attraverso delle arcate.

Infine, alla statica cupola prevista dai Rainaldi Borromini ne preferì una su tamburo fortemente verticalizzata, la quale, incorniciata entro i due slanciati campanili, rappresentò una soluzione di grandissimo successo che portò a compiuta sintesi il grande sogno irrealizzato di Bramante e Michelangelo per San Pietro.

Purtroppo la morte di Papa Innocenzo X e l’elezione di Alessandro VII, Fabio Chigi, il quale, preferiva Bernini a Borromini, cambiò le carte in tavola e portò alla destituzione dell’architetto da quasi tutti i suoi incarichi favorendo quel lento ma inesorabile processo di degrado fisico e psicologico che lo condusse a darsi la morte di lì a pochi anni.

Ironia della sorte fu quindi richiamato a portare a termine i lavori Carlo Rainaldi, che alterò il progetto borrominiano apportando significative modifiche alla lanterna e ai campanili, tradendo tutta quella fantasia espressa dall’architetto ticinese. Nel 1667 infine, come colpo di grazia, Donna Olimpia incaricò il Bernini dei lavori di finitura generale degli interni.