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Piccole grandi innovazioni vignolesche

Nonostante le ridotte dimensioni, la chiesa di Sant’Andrea a Via Flaminia (dal 1550) esprime meglio di molti altri manufatti del XVI secolo le tensioni intellettuali di un’intera epoca. Infatti, la sua facies esplicita una problematica fondamentale dell’architettura ecclesiastica del periodo seguente alla frattura della riforma protestante.

Erano anni ormai che si discuteva. Come conciliare una concezione – tutto sommato pagana – che vedeva l’uomo ombelico dell’Universo con le Sacre Scritture? Come tradurre questo in edilizia sacra? In sostanza, come combinare le necessità della liturgia cristiana – ora si potrebbe dire ‘cattolica’ – che invocavano uno sviluppo longitudinale delle chiese con la concezione centralizzante che l’Umanesimo prima e il Rinascimento poi avevano introdotto nella cultura di quel tempo?

La questione era complessa. Le ricerche fino ad allora compiute avevano goduto del beneplacido di sovrani – i Papi – interessati più al governo temporale che spirituale; uomini, questi religiosi, che come Giulio II Della Rovere (1503-13) – si narrava – avessero indossato più spesso l’armatura che la papalina. Questa accondiscendenza però, purtroppo, non era durata. La dilagante eresia aveva costretto la Chiesa di Roma a rinsaldare le fila, a barricarsi dietro la sua tradizione, a rinnegare – in certi casi – le arti perché sinonimo di spreco e alienazione da quello che era lo spirito delle prime comunità di fedeli.

Come ricordava Rudolf Wittkower (1901-71):

La contestazione alla nuova interpretazione dell’architettura religiosa non doveva tardare. Carlo Borromeo, nei suoi “Instructionum Fabricae ecclesiasticae et Supellectilis ecclesiasticae Libri duo”, pubblicati verso il 1572, applicò all’edilizia sacra i decreti del concilio tridentino; a suo avviso la forma circolare era pagana e perciò raccomandava di ritornare alla “forma crucis” della croce latina.[1]

Tuttavia:

Anche fra coloro che erano incalzati dal fanatismo della Controriforma cattolica, la concezione umanistica della chiesa ideale conservò una innegabile suggestione.[2]

E prova di questo tentativo di armonizzazione la diedero soprattutto validi architetti, il cui spirito di iniziativa e volontà di ricerca aprirono la strada a nuove sperimentazione che, dopo, sfociarono nel Barocco. Jacopo Barozzi da Vignola (1507-73) fu fra questi e fu il precursore di molti altri.

Diverse furono le occasioni in cui l’artista si misurò con questo problema ma – in particolare – fu proprio qui, nella piccola chiesa di Sant’Andrea che il progettista pose le basi per una possibile soluzione dell’arcano. Nello specifico, mantenendo uno schema strutturale strettamente tradizionale (aula unica su pianta rettangolare) il bolognese reinterpretò il concetto di fondo ponendo in capo al manufatto una volta ovale la quale, poggiata su quattro pennacchi, scaricava il proprio peso avvalendosi anche di quattro arcate elevate lungo la muratura perimetrale, di cui due ribassate: una soluzione innovativa che, mantenendo gli elementi in reciproca tensione, equilibrava il desiderio di centralità alla sensazione di profondità dello spazio.

fig.01 – J. Barozzi da Vignola, Sant’Andrea a Via Flaminia, pianta e facciata.

Una ordinanza classica organizzata in maniera libera ma senza uscire dalle regole comunemente rispettate completava l’assetto, utilizzando all’occorrenza anche delle fasciature lisce come strumento di verticalizzare dell’ambiente interno.

Insomma, si trattava certamente di un progetto dalle limitate dimensioni in un contesto rurale che faceva di questo manufatto niente di più che una chiesina di campagna. Ciò nondimeno, lo spirito di modernità che il professionista seppe imporvi in virtù ragionevolmente della nobile committenza – si trattava pur sempre del Pontefice Giulio III Ciocchi del Monte (1550-55) – offrì l’opportunità per testare in piccolo un modello che, poi, avrebbe avuto grande fortuna. Basti pensare alla chiesa di San Giacomo degli Incurabili (dal 1592) realizzata da Francesco Capriani da Volterra (1535-94): un’architettura che in tutto recepì quelle intenzioni già espresse da Vignola e che fece da amplificatore a un’idea vincente successivamente sempre tenuta in considerazione.

Solo un ulteriore dettaglio vale a questo punto la pena di precisare. Se si osserva dall’esterno, la piccola chiesa di Sant’Andrea nasconde il suo contenuto di alto valore dietro semplici paramenti di laterizio a faccia-vista e uno scarno perimetro rettangolare, così come ancora accadrà in Sant’Anna dei Palafrenieri (dal 1565): un accorgimento proprio del progettista e – plausibilmente – una precisa cifra distintiva. L’esterno non anticipa mai l’interno. È qualcosa che va scoperto piano piano e il tutto va perciò investigato nella sua integrità prima di poter essere commentato; un monito – forse – ispirato dalle stesse parole del Vangelo: «Non giudicate secondo l’apparenza, ma giudicate con giusto giudizio».[3]

fig.02 – J. Barozzi da Vignola, Sant’Andrea a Via Flaminia, foto storica.

Bibliografia

W. Lotz, Architettura in Italia 1500-1600, Rizzoli, Milano 2008 (1995), pp. 119-120.

R. Wittkower, Principi architettonici nell’età dell’Umanesimo, Einaudi, Torino 2010 (1964).

 

[1] R. Wittkower, Principi architettonici nell’età dell’Umanesimo, Einaudi, Torino 2010 (1964), p. 33.

[2] Ibidem.

[3] Giovanni 7:24

Il Vignola e l’eccellente figlia della Controriforma

Tutti ormai conoscono papa Francesco, ma non altrettanti la congregazione di cui questi fa parte, la Compagnia di Gesù, un ordine religioso forse oggi un po’ nell’ombra ma che in passato fu la punta di diamante della Chiesa, l’ariete dell’evangelizzazione e la più strenua difensora dei principi cattolici. E poco nota è pure storia della loro chiesa romana di riferimento, il Santissimo Nome di Gesù, meglio nota solo come il Gesù.

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Ci troviamo nel Cinquecento, più precisamente in un momento in cui, parallelamente all’architettura promossa dai Papi, si sviluppò una vera e propria architettura degli ordini religiosi. Si trattava dei gesuiti, degli Oratoriani (meglio noti come filippini), dei Barnabiti e dei Teatini, i quali tutti si caratterizzarono architettonicamente più o meno per gli stessi elementi compositivi, sanciti dalla Controriforma appena conclusasi: un pulpito a mezza altezza che facilitava lo svolgimento dell’omelia; un tetto ligneo che favoriva l’acustica e un impianto a mono aula, semplice, che compattasse i fedeli. Un po’ come sono le chiese di oggi. Un architettura povera dunque che però in certi casi venne meno. Ciò a causa delle pressioni dei mecenati, i quali, investendo le loro ricchezze in questi cantieri, desideravano opere degne del loro rango sociale. E questo fu proprio il caso della chiesa del Gesù, dove si consumò un vero e proprio scontro tra l’ordine gesuita e il protettore.

La storia comincia nel 1540 all’epoca di Papa Paolo III, Alessandro Farnese, il quale concedette all’allora vivente e ancora non santo Ignazio da Loyola un piccolo terreno nei pressi di Palazzo Venezia, perché qui si installasse con i religiosi dell’ordine da lui fondato. Ovviamente questa operazione necessitava anzitutto di spazio per costruire i diversi ambienti necessari alla vita della congregazione e ciò generò immediatamente problemi, tensioni e contrasti con le nobili famiglie romane che lì risiedevano, le quali senza perdere un attimo si mobilitarono per ostacolare questa politica di espansione edilizia, ritenuta aggressiva e nociva ai loro interessi. Non bastò nemmeno l’intervento di Michelangelo stesso a placare gli animi e così tutto rimase immobile sino al 1568, quando la situazione si sbloccò grazie all’intervento del nipote di papa Paolo III, il cardinale Alessandro Farnese (si chiamavano uguali zio e nipote), il quale, divenuto mecenate e protettore dei gesuiti, volle patrocinare la costruzione della nuova chiesa.

Ed è a questo punto che si consumò il vero braccio di ferro. Alessandro Farnese, infatti, era erede di una delle più potenti se non la più autorevole famiglia dello Stato Pontificio. Ogni occasione e ogni gesto, aveva dunque un valore celebrativo e, a tal fine, chiamò il suo architetto di fiducia, Jacopo Barozzi da Vignola, perché conducesse il cantiere secondo le sue volontà. Questa nomina non fu gradita ai gesuiti che invece avrebbero preferito che il progetto fosse redatto e realizzato da Padre Tristano, architetto anch’egli, ma soprattutto gesuita. Quest’ultimo, sovrintendente allora di tutte le fabbriche della Compagnia, e rappresentante delle istanze dell’ordine in cantiere, in aderenza alle prescrizioni della Controriforma propose peraltro di correggere il progetto di Vignola e realizzare un tetto piano in legno, quando invece il porporato, d’accordo con il suo artista, desiderava una copertura a volta a botte. Ne nacque un muro contro muro che si risolse solo con la resa dei gesuiti alle istanze del cardinale.

Pertanto la chiesa del Gesù di Roma non rappresenta, come di solito invece si pensa, il prototipo di tutte le chiese gesuite, bensì essa è espressione di un accordo, un compromesso fra le istanze della congregazione e le volontà di magnificenza del mecenate.

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Tuttavia, non tutto il male vien per nuocere. E così Vignola, sebbene al centro di due fuochi incrociati, seppe destreggiarsi con grande abilità proponendo autonomamente, nel rispetto tuttavia dei principi gesuiti, un modello spaziale di grande successo, una fusione del quincunx con la navata. Ma di cosa si tratta? Sostanzialmente, l’innovazione dell’architetto fu quella di fare dell’ultima campata della navata il pilone cavo della crociera, rielaborando così quell’idea, già proposta da Bramante nel suo progetto per San Pietro, di avere quattro grandi ambienti coperti a cupola, perni a loro volta di un grande spazio principale (in questo consiste una quincunx) sul quale innestare il tamburo e la grandiosa cupola.

Una novità assoluta, dunque, che purtroppo però l’architetto non seppe portare a termine in tutte le sue parti, come dimostra il subentro di Giacomo Della Porta, il cui progetto per la facciata fu preferito e sostituì quello dell’anziano maestro. Certo, ciò potrebbe apparire ad un primo approccio come un corollario privo di grande interesse ma in realtà non è così. Della Porta rappresenta un’avanguardia, un nuovo modo di fare architettura. La sua facciata caratterizzata da una netta intensificazione formale, una forte verticalità ed una plasticità dell’articolazione scandita da un ritmo serrato, cresce dalla periferia verso il centro e stravolge l’impostazione rigida, monumentale e statica, propria di Vignola. Non ci si può più infatti solo attenere alle strette regole della Controriforma ma è necessario reintrodurre forme di architettura che superino le volontà pauperistiche degli ordini, la rinuncia alla tensione linguistica, e il riduzionismo espressivo. Per tale motivo, in un certo qual modo, Giacomo della Porta anticipa il barocco nelle sue forme e nella sua fastosità e, forse, proprio per questo lo si preferì al Vignola.

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L’ovale. Storia di un cerchio non comune.


Che cosa è un ovale? stando a Wikipedia, che una soluzione la offre sempre, non è altro che “una curva simile a un cerchio allungato in una direzione”. La matematica ne aggiungerebbe di nozioni, informazioni e quant’altro, che però non sono certo interessanti come invece conoscerne la genesi.

In architettura si parla spesso, forse un po’ troppo spesso delle forme, dei loro significati, dei loro intrecci e della loro funzionalità strutturale; si dimentica invece, quasi sempre, di narrare la loro storia, di come certe figure geometriche siano entrate a far parte di un repertorio compositivo un poco restio ai cambiamenti, tanto più se si tratta di un contesto storico in cui si proclamava a gran voce un ritorno alla classicità, rigida, fiera, vibrante, sonora e monumentale.

È infatti in un contesto confusionario, segnato da una tensione verso il passato e un’irrequietudine nei confronti del presente e del futuro, che si apre il Rinascimento, marcato da un amore per l’antichità ma tuttavia contrassegnato anche da un rinnovo radicale dei canoni dello stesso. Badate, non è una sciocchezza; un’avanguardia, una nuova modernità nasce sempre in rotta di collisione con ciò che è stato prima; nasce come rottura, rinuncia, rinnovazione e rifiuto del passato. L’umanesimo, ed il Rinascimento che gli fa seguito, nascono con quest’idea ma il loro ritorno al passato non è un mero riproporre ciò che è stato come magari qualcuno potrebbe sostenere per il Neoclassicismo; è più un rileggere il passato in chiave corrente, cioè dal loro punto di vista di uomini “moderni”.

La nostra storia prende quindi avvio in un clima di battaglie, proclami e scoperte, che rappresentano il background necessario perché vengano a galla una marea di nuove idee. Perché papa Giulio II non può paragonarsi a Giulio Cesare? Perché non esaltare la magnificenza della famiglia dei Medici? Perché non ridicolizzare canoni antiquati che oggi hanno solo funzioni decorative poiché non hanno più alcun valore strutturale? Perché non immaginare nuove forme che si affianchino a quelle già esistenti?

San Pietro di Peruzzi (progetto)

Così Baldassarre Peruzzi immagina, per la prima volta nella storia, in uno dei suoi schizzi per la nuova San Pietro, delle navate laterali dotate di cappelle di forma di ovale.

Il buon Peruzzi però, come i pionieri del suo tempo, è molto cauto; i grandi cambiamenti sono prospettati, sono a portata di mano, ma chi prende le decisioni è nato tanto tempo prima e risente della cultura precedente. Anche allora, come oggi, non era infatti facile convincere le persone anziane, restie e conservatrici. E se persino Bramante, il grande ideatore della nuova basilica di Pietro, non riusciva a convincere la curia della sua volontà di spostare la tomba di Pietro, il principe degli apostoli, per allinearla con l’obelisco di Giulio Cesare (vedete qui come bene si esprime l’idea di uomo rinascimentale per il quale questioni di simmetria sono ben al di sopra di questioni religiose), come poteva pensare Peruzzi di convincerli a scegliere una forma così lontana dai canoni della chiesa tradizionale?

La proposta di Peruzzi quindi finì in un nulla di fatto, ma il seme di un’idea non muore con il contadino che l’ha piantato. Così, alcuni anni dopo, un altro innovatore tornò su quel concetto che tanto pareva fuori dai canoni classici, Michelangelo Buonarroti. Questi, in uno dei suoi primi interventi a Roma, fu chiamato da Papa Paolo III, Alessandro Farnese, a riprogettare la piazza del Campidoglio che allora non era proprio così bella come oggi la vediamo, anzi era talmente brutta che l’imperatore venendo a Roma non poteva passare col corteo in mezzo a tanto scempio. Dunque Michelangelo si assunse l’arduo compito di riprogettare la piazza, ma di tutto questo incredibile intervento ciò che a noi interessa è solo un piccolo dettaglio: la statua dell’imperatore Marco Aurelio, allora scambiato fortunatamente per Costantino e quindi salva da vandalismi di vario genere, tipo o specie. Questo perché il piedistallo di bronzo su cui la statua poggia è di forma di ovale ed è quindi la prima volta in assoluto nella storia che l’ovale fa la sua comparsa sottoforma di oggetto. Michelangelo poi però non porta avanti questa sua intuizione prediligendo invece altre forme e ponendosi con un atteggiamento maggiormente ricco di dramma.

Un tentativo però è degno di nota, il progetto michelangiolesco per San Giovanni dei Fiorentini. Certo qualcuno si potrà chiedere dove sia questa chiesa o se addirittura esista. La storia è così complessa che io non me la ricordo mai tutta, quindi mi limiterò a dire che tra i tanti, tantissimi progetti che segnarono la vicenda di questa chiesa, quello di Michelangelo proponeva uno spazio centrale circondato da otto spazi secondari, alternativamente vestiboli e cappelle ovali.

Fin qui abbiamo visto poco o niente di veramente architettonico. L’ovale dovrà aspettare ancora qualche anno perché gli sia riconosciuta un’autonomia vera e propria; dovrà aspettare l’arrivo a Roma di Jacopo Barozzi da Vignola. Questi infatti progetta e realizza la prima cupola ovale. A San Pietro? no. In qualche basilica? nemmeno. E allora dove? Avete presente via Flaminia, ecco lì, ad un certo punto, dopo piazza delle Belle Arti si incontra un piccola chiesetta aperta addirittura solo la domenica mattina per una rapida messa con quattro o cinque vecchiette e un prete. Ecco, quella piccola chiesetta ha segnato un passo fondamentale nella storia dell’architettura. Tutto comincia con un Papa, tanto per cambiare. Giulio III, Giovanni Maria Ciocchi del Monte, era in prigione, in quanto nemico acerrimo del papa allora in carica, Clemente VII, Giulio di Giuliano de’ Medici. Accadde proprio in quell’anno, il 1527, che Carlo V, lo stesso imperatore che fino a poco tempo prima passava per Roma inneggiato dalla folla per il suo amore e la sua dedizione verso Santa romana ecclesia, ritornò, questa volta alla testa di una moltitudine di lanzichenecchi. Quest’ultimi, da bravi mercenari, non è che si ponessero troppi problemi su paradiso, inferno, o rispetto del clero e dei luoghi sacri; così saccheggiarono la città, costrinsero il papa a rinchiudersi in Castel Sant’Angelo e liberarono i prigionieri. Tra questi indovinate chi c’era? si, proprio lui, il futuro papa che quel giorno però se la vide comunque brutta. Liberare i prigionieri infatti il più delle volte significava la morte, ma il fortunato cardinale non solo sopravvisse ai lanzichenecchi ma la buona sorte fece si che il suo temibile nemico fosse destituito e che incredibilmente fosse eletto proprio lui sul soglio pontificio.

La sorte era stata quindi ampiamente benevola con Giulio III e questi volle ricambiare e ringraziare Dio dell’aiuto datogli. Pensò quindi di realizzare una piccola chiesa devozionale dedicata a Sant’Andrea, cui ricorreva la festività quel fatidico dì in cui scappò di pigione, e decise di ergerla nei pressi della sua villa privata, Villa Giulia per l’appunto.

A questo punto mancava solo l’architetto che svolgesse l’incarico e chi meglio del giovane Vignola che Giulio III aveva conosciuto nel cantiere di San Petronio durante i suoi anni di nunzio apostolico presso la città di Bologna? Questi fu dunque chiamato a progettare Sant’Andrea a Via Flaminia.

Sant’Anna dei Palafrenieri di Vignola (progetto)

Una bella chiesetta, semplice ma ben strutturata; si tratta, per chi non la conoscesse, di un parallelepipedo in laterizio lasciato a vista su tre lati. La facciata è di peperino con un portale fiancheggiato da lesene e sovrastato da un timpano triangolare. La grande novità consiste però nella volta  impostata su una cornice interna ovale, che quindi si viene a configurare come una semi-calotta ovale.

Ora qualcuno, con tutta legittimità, si potrebbe chiedere: dov’è tutta questa novità? insomma, va bene l’idea di usare un ovale, qualcosa di nuovo, moderno, innovativo, ma che differenza fa? la risposta è semplice: tutto. Infatti fino ad allora le chiese erano realizzate tutte a pianta cruciforme, latina o greca che fosse; rari, se non rarissimi erano gli esempi di chiese a pianta centrale. Invece questo modello di chiesa, che qui si preannuncia, avrà un grandissimo successo. Lo stesso Vignola farà un altra chiesa che porterà avanti questo concetto: Sant’Anna dei Palafrenieri. Questa chiesa si delinea come uno spazio longitudinale che incontra l’organicità degli spazi centrici, che in parole povere, significa che Vignola realizza uno spazio ovale inserito all’interno di un rettangolo. Così facendo però l’esterno non anticipa l’interno proponendo un preludio di quel tema dello stupore teatrale che sarà principe nel Barocco.
Iacopo Benincampi