Home / Tag Archives: last_must_30

Tag Archives: last_must_30

The New York Times Building, il capolavoro di Renzo Piano

La critica anglosassone in campo architettonico mantiene da sempre un debole nei confronti della metafora. Pratica decisamente pericolosa ma altrettanto efficace, quando si tratta di divulgare, sintetizzandolo, il giudizio su di un’opera. Oltreoceano, sempre in ambito anglofono, gli architetti americani hanno esaltato questa figura retorica, producendo tra tante inesattezze, pochi distinti acuti.
Uno di questi, riportato dalla Guide to New York City, curata dall’American Institute of Architects, definisce cosi’ la casa del New York Times progettata da Renzo Piano:

As grey and dour as a rain-soaked copy of the Sunday Stile section.

Seppur ironico e tagliente, il capoverso elogia implicitamente uno dei più importanti grattacieli newyorkesi postundicisettembre, associandolo figurativamente ad una copia zuppa del Times domenicale – particolare da non sottovalutare in quanto e’ proprio la domenica il giorno in cui i giornali rimangono esposti piu’ a lungo alle intemperie, sull’uscio di centinaia di migliaia di buildings americani. A cosa puo’ ambire di piu’ un edifico se non ad interpretare, incarnandolo quasi, lo spirito di cio’ che andra’ a custodire?

La Gray Lady, arcinota metafora usata per descrivere la storica testata newyorkese, non appena entrata nel Nuovo Millennio si mise in cerca di una nuova dimora. Il 13 Ottobre 2000 eleggeva il Renzo Piano Building Workshop vincitore di un concorso ristrettissimo, tra i quali figuravano anche Foster, Ghery e Pelli. Gli scavi iniziarono il 23 Agosto 2004. Dopo solo tre anni, il 19 Novembre 2007, la grande apertura; primo, tra i segnali di ripresa di una citta’ ancora stordita dal disastro del WTC.

New York Times Building, Location: New York NY, Architect: Renzo Piano Building Workshop with FX Fowle Architects
New York Times Building, Location: New York NY, Architect: Renzo Piano Building Workshop with FXFOWLE. Credit David Sunberg-Esto.

 

Esterno, dettaglio dei corpi scala rossi. Piano ha voluto reinterpretare la distribuzione interna canonica del grattacielo, rendendo le scale un punto di snodo importante per l'edifico nonché un punto di sosta e di aggregazione per la redazione. Credit David Sunberg-Esto.
Esterno; incrocio tra la 8th Avenue e la W40th Street. I corpi scala rossi. Piano ha voluto reinterpretare la distribuzione interna canonica del grattacielo, rendendo le scale un punto di snodo importante per l’edifico nonché un punto di sosta e di aggregazione per la redazione. Credit David Sunberg-Esto.

E’ bene ricordare fin da subito come la progettazione di un’opera così ambiziosa oggigiorno, in particolar modo negli Stati Uniti, sia un lavoro necessariamente condiviso tra piu’ realta’, a stento immaginabili. Limitandoci al design team, il grattacielo del Times presenta una squadra affollatissima: come architetti troviamo appunto il RPBW in associazione con FXFOWLE, affermata firm newyorkese; interior architect figura il sempre presente Gensler. Nella progettazione del giardino, un’oasi nella corte al pian terreno, Piano si e’ avvalso dell’ausilio di HM White Site Architects con Oberlander. Questo senza entrare nelle specifiche ingegneristico-realizzative, che aprirebbero un capitolo interminabile.
La torre, alta 228 metri e sormontata da un’antenna di 90 metri – che inizialmente era stata pensata capace di flettersi al vento – si affaccia sulla 8th Avenue, tra la West 40th e 41st Street; dei 52 piani, solo i primi 28 sono occupati dal NYT. Questo slittamento verso l’Hudson, rispetto alla sede storica collocata nell’omonima piazza, sottolinea il grande cambiamento che ha investito la citta’ in ambito urbanistico nel corso degli ultimi 15/20 anni; una eccezionale colonizzazione del versante Ovest di Manhattan. Non saremmo imprudenti qualora individuassimo nella High Line la nuova spina dorsale della citta’ (il trasloco del Whitney a Meatpacking – sempre a firma di Piano – e la poderosa operazione denominata Hudson Yards, offrono un’ulteriore conferma di quanto scritto).

Ma perche’ il New York Times Building e’ da ritersi un LAST/MUST30?
Semplicemente perche’ rappresenta la vetta professionale del piu’ importante architetto vivente (proprio il Whitney, appena concluso da Piano nella stessa citta’, racconti già una storia diversa, su cui torneremo tra qualche tempo).
In questa opera le caratteristiche principali dell’architetto raggiungono una felicita’ compositiva invidiabile; forse mai piu’ raggiunta nella sua carriera, che già è storia. Si e’ pacato il ruggito del Beaubourg, lo ha sostituito un’esattezza altra.
Non sbaglia Luca Molinari nel definirla:

 Un’opera ottimista

Rob Gregory scrive cosi’ di Renzo Piano:

While thoroughly italian, epitomising many of the nation’s best traits (charisma, passion and finesse), Piano is a truly global architect.

20060 P NL1(AL)
Interno con vista sulla 8th Avenue. A sinistra i frangisole in ceramica che rivestono la facciata. Credit Nic Lehoux.
20060 P NL1(C)
Credit Nic Lehoux.

E questo grazie ad una poetica High Tech tanto performante quanto raffinata.
Non e’ un caso sia in porcellana l’elemento che veste la torre, dettaglio principe di questo progetto.
L’edificio e’ infatti schermato su tutti e quattro i fronti da frangisole cilindrici in ceramica bianca.
Questi elementi – 360.000 – posti a 61 centimetri dal courtain wall, a protezione del corpo di fabbrica, rendono vibranti i prospetti, mai statici grazie a sorprendenti effetti ottici, rifiutando finalmente la banale “ipocrisia delle specchiature”. Una sensibilita’ atmosferica capace di rendere l’opera sempre perfettamente calata nello skyline cittadino. Cilindri che, sebbene posti a protezione, non ostruiscono del tutto la vista sulla citta’, bensì allontanandosi – smagliando la fitta trama orizzontale – diventano su ogni piano privilegiate feritoie per chi abita la torre.
Se il New York Times ambisce a confermarsi leader tra i quotidiani americani ed internazionali, la sua nuova sede puo’ gia’ ritenersi esatta metafora della buona informazione: onesta, chiara, riconoscibile.

Blur: the making of nothing

005_diller_scofidio_renfro_blur_building_theredlist

Scegliere un edificio, un unico imperdibile edificio, in un quinquennio denso di realizzazioni è un atto critico delicato e radicale al contempo. Tra il 2000 ed il 2005 vengono costruiti diversi edifici che la storiografia consegnerà a noi come punti di flessione fondamentali nell’evoluzione architettonica della contemporaneità: la Casa da Musica di Porto, progettata da Rem Koolhaas, il Museo Ebraico di Berlino di D. Liebeskind, la mediateca di Sendai disegnata da Toyo Ito, per citarne alcuni. Ma, come detto, la scelta rappresenta un atto critico che ci dà l’occasione di affrontare numerose problematiche dell’architettura contemporanea. Per questo motivo non ho avuto alcun dubbio sulla scelta: nessun edificio ha tante implicazioni sulla contemporaneità come Blur, il padiglione realizzato da Diller Scofidio + Renfro per la Swiss Expo del 2002.

2

Cominciamo dal principio: cosa è Blur? È un’architettura dell’atmosfera, per dirla con le parole dei suoi creatori. Una piattaforma, il cui linguaggio è un chiaro rimando alle opere di Buckminster Fuller, con una superficie di 5500 m2 costruita sul lago Neuchâtel. A separare l’ambiente circostante dallo spazio interno al padiglione non c’è però un involucro tradizionale: 35000 ugelli nebulizzano acqua secondo un algoritmo che interpreta ed elabora costantemente dati relativi all’ambiente e all’utenza. Dopo aver percorso il lungo ponte che porta alla piattaforma, il visitatore si trova così in uno spazio, per usare ancora una volta le parole degli architetti, in bassa definizione: la vera esperienza offerta dal padiglione è la sospensione dei sensi, la creazione di un ambiente sperimentale in cui il movimento è libero.

Inside-Blur_original

Perché, dunque, Blur è un’opera così importante? In fondo è un padiglione temporaneo, potrebbe essere addirittura definita un’architettura effimera. Ho già parlato in altre occasioni dell’importanza del rapporto tra architettura e contesto e di come la nostra generazione abbia nuovi strumenti per confrontarsi con il tema giungendo a risultati che, sebbene meno intuitivi, possono portare a nuovi modi di leggere l’ambiente. In Blur l’ambiente è la vera entità generatrice del progetto: senza le variazione del grado di umidità, direzione ed intensità del vento, la temperatura, l’edificio non sarebbe che un’ossatura metallica. È la sua capacità di rispondere alle variabili ambientali e di creare un vero e proprio spazio architettonico che rende questo padiglione proiettato nel presente, alla ricerca di un nuovo rapporto tra architettura e natura. Intere generazioni di architetti hanno trovato nel rapporto tra costruito e ambiente naturale la ragion d’essere dei propri progetti, con la costante ricerca di un equilibro, una simbiosi forse, tra i sistemi spaziali della natura e quelli antropici. Ma, mentre la lettura di un sistema spaziale è soggetta all’idea che di spazio ha il lettore ed è statica, la lettura scientifica di variabili ambientali e la loro elaborazione algoritmica consente di relazionare in modo dinamico i due sistemi spaziali. Certo, niente di questo sarebbe possibile se, alla base di tutto, non esistesse un algoritmo, ideato e progettato dagli architetti, capace di tradurre gli stimoli ambientali in elementi materici. Il che ci porta alla seconda questione, fondamentale per l’architettura contemporanea, che è quella del rapporto di indipendenza che i nuovi processi generativi inducono tra autore ed opera. È un tema che non può essere eluso da chi si occupa in maniera critica ed operativa del tema della progettazione computazionale e diagrammatica, del rapporto con le nuove tecnologie e dell’introduzione di processi scientifici multidisciplinari nell’architettura. La questione è apparentemente semplice: una volta generato il diagramma, costruito l’algoritmo o individuato il processo scientifico che genera il progetto, qual è il ruolo del progettista nella materializzazione dello stesso? Non è certo una problematica nuova per gli architetti: chi, anche prima dello sviluppo di nuovi modelli decisionali processuali, ha lavorato sulla componente sintattica dell’architettura, come P. Eisenman ad esempio, o F. Purini nel panorama italiano, ha dovuto affrontare questo passaggio cruciale. Una volta stabilite le regole fondamentali della nostra architettura, come un sistema di comunicazione spaziale con la propria struttura, quanto il progetto risponde al progettista e quanto alla regola? Dal punto di vista di chi scrive l’adozione di modelli progettuali nuovi, siano essi diagrammatici, algoritmici, biomimetici, rappresenta un modo di risolvere il conflitto. I modelli sopra elencati hanno infatti alcune caratteristiche in comune: sono adattivi, e perciò mutano con il mutare delle condizioni che li generano, e non sono generalizzabili, ma occorre ripensarli per ogni specifica condizione. Se perciò da una parte è vero che la materializzazione di Blur è indipendente da un controllo formale dei progettisti, è lo specifico algoritmo che la genera quello su cui tale controllo è stato esercitato. L’oggetto della progettazione slitta perciò, anche se non in maniera assoluta, dalla formalizzazione ultima al processo che la genera.

20020717_Expo_Yverdon_23

Certo, l’occasione di un padiglione temporaneo ha dato agli architetti una maggiore libertà per sperimentare ed applicare metodi alternativi di pensare e vivere lo spazio, e difficilmente un processo analogo potrebbe essere applicato ad un caso di edilizia permanente e con una destinazione d’uso più specifica. Ma Diller + Scofidio vengono dal mondo delle installazioni artistiche, e quante volte l’arte ha mostrato all’architettura nuovi modi di pensare il progetto? La grandezza di questo padiglione è proprio questa: aver mostrato ad un pubblico vasto un nuovo modo di vivere l’architettura, superando il divario tra spazio antropico e spazio naturale. Ora è la nostra generazione a dover trovare un sistema con il quale le esigenze del vivere della quotidianità e questa nuova visione possano convivere.