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Il primo grande classico del Cinema fu un’Architettura

 

L'Acropoli nel 2016
L’Acropoli nel 2016

 

“[Quando si parla di cinema ] la parola percorso non è utilizzata per caso. […] La pittura è rimasta incapace di fissare la  rappresentazione generale dei fenomeni nella loro totale visione multidimensionale – distribuita nello spazio tempo -. Solo la camera cinematografica ha risolto il problema riuscendovi su una superficie piatta, ma l’indubbia ascendente di questa capacità è l’architettura. L’Acropoli di Atene può esser legittimamente definita come perfetto esempio di uno dei più antichi film.”

Così scriveva il Maestro del cinema, il russo Sergej M. Ėjzenštejn, nel 1938 in “Montage and Architecture”, affinando ancor più la propria teoria secondo il quale la tecnica del Montaggio, inteso come composizione di più rappresentazioni frammentate in un’immagine unitaria e coinvolgente, sia uno strumento trans mediale ed affine a tutte le arti.

Attraverso il lirismo della narrazione il regista descrive a parole come su pellicola l’intera “promenade architectural” studiata dai maestri greci, che lo spettatore attraversa passeggiando nell’Acropoli. Come sequenze di un film ci spiega le scene, i quattro punti focali, ognuno con una calibrata e vitale posizione nello spazio. Una composizione di rappresentazioni che impressionano la retina dell’osservatore: i Propilei, la statua di Athena, il Partenone e l’Eretteo con la loggia delle Cariatidi. La prima impressione di ogni immagine è quello che conta, accompagnata dal montaggio generale.

Sergei Eisenstein, Montage and Architecture, 1938
Sergei Eisenstein, Montage and Architecture, 1938

Così la visione frontale dei Propilei, con l’asimmetria illusoriamente simmetrica, trova convergenza focale nella grandiosa statua della Dea, che anticipa ed incoraggia all’aprirsi della veduta angolare del Partenone. (Per gli Antichi la visione obliqua era la regola, mentre la frontale l’eccezione).  L’Eretteo è nascosto dal basamento della statua e solo una volta percorsi i passi dell’architettura del Tempio ed abbandonata alle spalle la gigantesca scala dell’Athena, è possibile scorgere l’elegante compostezza della Loggia delle Cariatidi. Tutto è bilanciato nell’armonia discorde delle cose. Le ali piene della figura a) trovano il loro contraltare frontale nei vuoti di b), la visione d’angolo di c) è speculare a quella di d).

Ricordando il Peripato della scuola filosofica di Atene dove passeggiava Aristotele si giunge ad una architettura della passeggiata, o appunto peripatetica, che accade scandita dal tempo e dai passi dell’uomo.

La descrizione del percorso dell’Acropoli attraverso una sequenza di immagini viene proposta già verso la fine dell’800 da Auguste Choisy nella sua Histoire dell’Architecture. Il passo viene citato non solo da Ejzenstein, ma anche da Le Corbusier, che nel 1923 vi prende spunto e spiega la promenade architectural in “Vers une architecture”.

Non stupisce che l’architetto svizzero nel suo primo soggiorno moscovita del 1928 non perda l’occasione per incontrare il regista russo con cui condivide lo studio dello spazio e della sua narrazione: il frammento che si fa intero.

Ciò che invece risulta singolare è la riflessione del maestro sovietico di collocare come episodio fondativo della cinematografia il complesso architettonico culla della civiltà occidentale e della Classicità.

Così compare tra le lenzuola russe ed alle radici della storia del Cinema – la più giovane, rivoluzionaria ed antiaccademica delle arti – l’eterno amante:  il Classico.

Raffaello Sanzio, La scuola di Atene
Raffaello Sanzio, La scuola di Atene

“Per definire l’antichità che noi chiamiamo “classica”, Winkelmann non usava il termine “classico”; né lo usarono in questo senso Ghiberti, Vasari o gli altri scrittori fra Quattro e Settecento”. Di fatto, anche se la parola “classico” entra in circolazione fra Cinquecento e Seicento, il suo uso come sinonimo di antichità greco romana non si stabilizzò prima degli inizi del XIX secolo. Prima di allora i termini d’uso per contrapporre (o paragonare) i Greci e i Romani ai progetti ed alle esperienze del presente erano piuttosto “Antichi e Moderni”. [1]

Oggi, che l’arte del montaggio viene confusa come l’uso arbitrario di frammenti iconici, banalizzando il linguaggio antico in un citazionismo postmoderno, viene da riflettere sull’importanza dello studio del  Classico, per appropriarsene e distanziarsene, comprenderne la regionalità e confrontarne la diversità.

Abbracciare il difficile pensiero che il classico è materia informe ed in evoluzione, non un’icona.

Non ha definizione esatta, ma ciò non esclude la sua decisa presenza. Ha differenti sviluppi e mutamenti e ciò si fa manifesto in quanto la sua presenza è dichiarata sia nell’antichità classica che nella nuova classicità dei moderni rinascimentali, che dei maestri del moderno contemporaneo. Nessuna esclude l’altra, quanto più è la storia di un eterno ritorno, in continua variazione regionale e storica, del tema. Così è importante riconoscere che il Classico non implica solo Occidente, esso definisce il suo essere dall’opposizione con una diversità, un non essere da cui dipende, nell’intreccio che è la meravigliosa storia delle civiltà e dei popoli.

 

Per approfondire il tema si consiglia la lettura di [1] “Futuro del Classico” di Salvatore Settis, Einaudi, Torino, 2004

Discorsi per immagini

L’architettura dei nostri tempi sta facendo i conti con delle difficoltà nuove: si costruisce poco e si progetta molto, spesso con la coscienza che una gran parte di queste idee non troveranno possibilità di concretizzarsi. In realtà, quella che potrebbe sembrare una condizione penalizzante, presuppone altre possibilità di ricerca.

Oltre ai modi in cui si pratica l’architettura e a quelli in cui di essa si parla, sono proprio i metodi di comunicazione ad aver profondamente cambiato la diffusione dell’architettura stessa. Viviamo dunque una fase di architettura per immagini, in così rapida evoluzione da rendere complesso e inevitabile un ragionamento sul loro significato. Sembra che l’architettura dei nostri giorni compia esclusivamente l’indagine sulla propria natura attraverso l’immagine, quasi relegando in essa il fine ultimo dei propri ragionamenti.

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Mies van der Rohe, progetto per la Convention Hall, 1954

In realtà sappiamo bene quanto il disegno, in quanto strumento tecnico, abbia sempre costituito il metodo più rapido d’indagine. La contemporaneità ha poi consentito il distacco dell’immagine dalla necessità di essere  esclusivamente descrittiva, portandola sul piano dell’evocazione delle sensazioni o del modo in cui uno spazio può essere immaginato. Unendo questa condizione alla semplicità tecnica con cui è ormai possibile realizzare queste immagini, si ottiene il lessico nuovo che stiamo iniziando a conoscere.

La presenza dell’atelier portoghese FALA alla Casa dell’Architettura di Roma, nell’incontro del 11 aprile scorso, ha rimarcato con un accento chiaro questa condizione nuova. Per di più, in una città che ha sempre fatto del disegno di architettura una propria caratteristica imprescindibile. Negli ultimi anni un cambiamento importante è avvenuto sotto i nostri occhi, quasi senza averci dato il tempo o la lucidità necessaria per rendercene conto: le immagini che comunicano i progetti si sono modificate radicalmente, in modi non completamente nuovi di rappresentazione, ma differenti rispetto a quello che fino a poco fa eravamo soliti conoscere. E il tutto non può essere ridotto ad una questione di modo in cui si rappresenta l’architettura, ma è probabilmente la comunicazione stessa ad essere in evoluzione.

 

Bauhaus museum, Dessau, FALA Atelier
FALA Atelier, Bauhaus museum, Dessau, 2015

 

Pensiamo a quanto rapidamente il fotorealismo, che sino a ieri sembrava l’unica ed inevitabile strada attraverso la quale percorrere la comunicazione del progetto di architettura, sia diventata rapidamente obsoleta. Oggi a quelle rappresentazioni dalla forzata ricerca iper realista, si preferisce quello della evocazione di una percezione. Un modo paradossalmente più comprensibile per raggiungere il medesimo obbiettivo. E proprio quello della componente percettiva pare sia il vero campo sul quale spendere le maggiori energie progettuali.

Per i moderni la pianta veniva eletta ad elemento generatore dello spazio. La sua razionalità doveva essere alla base dell’opera architettonica, in una dipendenza scientifica tra modi di rappresentala e di viverla. A distanza di anni, anche attraverso il pensiero di personaggi come Bruno Zevi, si è criticata proprio l’inadeguatezza della pianta come elemento in grado di essere percepito da chi vive il medesimo spazio. Due posizioni opposte, ma entrambe non pienamente sincere, proprio perché la complessità dello spazio architettonico richiede una necessaria congiunzione delle due cose: una pianta misurata dà vita ad uno spazio efficiente, uno spazio calibrato sulla funzione che ospita ha la necessità del dato geometrico che lo riporti ad essere condizione fisica concreta e realizzabile.

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Alvaro Siza, chiesa di Marco de Canaveses, 1994

Senza scomodare modelli del passato da noi troppo lontani, ma cercando piuttosto nell’opera dei nostri giorni, è chiara l’importanza del metodo progettuale di Alvaro Siza, forse uni dei personaggi della contemporaneità che meglio ha saputo coniugare il problema del dato costruttivo (e quindi del disegno tecnico), con la comprensione che si ha dello spazio progettato. Capostipite di una scuola di architettura, uniformatore non solo un modo di fare architettura, ma anche di rappresentarla, egli parte esattamente dal disegno intendendolo come ricerca della spazialità progettata. Ma la grande differenza rispetto alle immagini che siamo ormai abituati ad osservare risiede nella scelta di punti di vista possibili, posizioni prospettiche reali di uno spazio ancora solo immaginato. Una qualsiasi pianta dei suoi edifici è allora chiara espressione di questa maniera di intendere lo spazio; gli aggiustamenti percettivi giustificano le sgrammaticature delle linee, perché l’assunto fondamentale è che la percezione dello spazio si ha soltanto nel momento in cui lo si attraversa.

Alvaro Siza, Museo Serralves, 1997
Alvaro Siza, Museo Serralves, 1997

Una posizione decisamente differente rispetto alle immagini che oggi troviamo pubblicate un po’ ovunque e che attirano la nostra attenzione. La scelta delle tecniche della geometria descrittiva allontana il progetto dal dato fisico e lo trasporta su quello percettivo, sensoriale. La rappresentazione dell’architettura non deve però dimenticare la propria natura di ricerca progettuale, così come non deve correre il rischio di diventare fine ultimo del progetto. Il compiacimento dell’immagine è il rischio maggiore che essa può correre, sopratutto nel momento in cui non riesce a tradursi in spazio costruito. Rimane la necessità di indagare la percezione che dello spazio architettonico si vuole dare, con la consapevolezza che questa sintesi si ottiene tenendo conto non solo dei dati comunicativi, ma soprattutto attraverso le risposte progettuali e tecniche in grado di determinare una efficace sintesi tra fascinazione e immagine reale.

Le Corbusier e una Venezia quasi moderna

 

“Frattanto, studiamo le cose che non sono più. È necessario conoscerle, non foss’altro che per evitarle. Le contraffazioni del passato prendono falsi nomi e si chiamano volentieri avvenire.”

Victor Hugo, I miserabili, 1862

A questa profonda considerazione, possiamo fermamente affiancarne un’altra che riguarda le “cose che non sono mai state”. Infatti i progetti non realizzati sono quasi sempre l’espressione delle volontà più alte. Se poi essi investono gli ultimi anni della carriera di un architetto, sono capaci di racchiudere al loro interno le sfumature di una vita intera. Il passato non rimane  mai un’immagine sterile o la cui conservazione è fine a se stessa, ma diviene un prezioso contributo nella ricerca del nuovo.

Le Corbusier ci ha abituati a questo tipo di atteggiamento. Niente di quanto è stato da lui visto, disegnato o scritto non è riapparso in una sua opera, quasi sempre a distanza di anni. Ogni volta con sembianze differenti, ma sempre utile per nuovi progetti e individuabile nelle trame sottili dei suoi disegni. Ne è testimone il progetto per il nuovo ospedale di Venezia, uno degli ultimi della sua  lunga storia, iniziato nel 1963 ma mai portato a termine. Si assiste, guardando il centinaio di disegni che ci rimangono, ad una disarmante consapevolezza del mestiere di architetto. In esso convivono sin da subito le diverse scale del progetto architettonico: il rapporto col territorio e il paesaggio, la funzionalità di un edificio complesso (in pura chiave modernista) e la possibilità di ricondurre il tutto alla dimensione umana.

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Situation de la region © FLC 28237

Spesso si pensa al progetto moderno come contrapposizione al contesto esistente. In realtà questa definizione non può che apparire superficiale e, al massimo, imputabile a coloro che seguirono gli slogan modernisti (quelli di Le Corbusier per primi), senza però essere così disinvolti da riuscire poi a sottrarvisi.

L’interesse per il territorio e per il paesaggio costituisce infatti il punto di partenza per la definizione dell’impianto dell’ospedale, tanto nella disposizione planimetrica, quanto nella definizione delle volumetrie. Per la prima, l’impianto cartesiano pur contrapponendosi alle dinamiche generatrici della città storica, ne mantiene un rapporto osmotico (come definito dallo stesso LC) unendo il nuovo progetto a quanto già presente. L’ospedale viene allora pensato come naturale completamento del sestriere di Cannaregio,  che avrebbe dovuto ospitarlo. Due blocchi funzionali collegati da un unico passaggio aereo. In essi si rilegge subito una rielaborazione del principio del museo a crescita illimitata pensato già dal ’39 e realizzato a Tokyo o ad Ahmedabad diversi anni dopo. L’ospedale è dunque ideato come organismo in grado di crescere in fasi successive, per rispondere alle eventuali necessità di ulteriori posti letto o ambienti ad essi connessi.

Anche nello studio delle volumetrie il riferimento alla città è quanto mai imprescindibile e assoluto: l’altezza massima dell’ospedale è fissata esattamente a 13,66 metri, ovvero alla media degli edifici della laguna, di modo da non disturbare il profilo della città. Il tutto sospeso su un fitto dispiegamento di pilotis emergenti dall’acqua, con le eccezioni degli ambienti di accoglienza al pubblico, degli accessi per le emergenze, dell’amministrazione e della chiesa che si attestano al livello dell’acqua e parzialmente al primo piano.

 

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Modello FLC L3.15.56

 

Tutto è ricondotto alla dimensione dell’uomo. Per Le Corbusier l’ospedale ne è la casa, e l’uomo con la sua fisicità è inteso come elemento generatore di una composizione complessa e incredibilmente articolata. Il Modulor, canone proporzionale da lui concepito tra il 1948 e il 1955 e adottato in tutti i progetti seguenti, riconduce alla dimensione umana la conformazione dello spazio. L’ultimo livello è destinato esclusivamente alle degenze: ogni ammalato ha una sua stanza, in comunicazione trasversale con quelle attigue e con la distribuzione principale attraverso grandi porte scorrevoli. Il letto è il fulcro di questa composizione e si pone ad una quota sensibilmente più alta rispetto al solito (impossibile non pensare al letto del suo appartamento di rue Nungesser et Coli, straordinariamente alto). Da questa posizione viene negata la possibilità di guardare direttamente al di fuori, non potendo garantire un affaccio adeguato a tutte le camere con un simile impianto. La luce si riflette però sul soffitto inclinato, attraverso un sistema simile a degli shed che attraverso i colori delle schermature la convogliano diffondendola all’interno. Il colore è ancora una volta l’elemento posto a completamento del tutto, sempre presente nelle opere di Le Corbusier già a  partire dalle ville puriste degli anni ’20, così come l’arte e la capacità di cogliere al centro di  un capolavoro quale il Funerale di Sant’Orsola di Vittore Carpaccio del 1493, la suggestione necessaria per l’ideazione dell’unità minima dell’intera composizione architettonica.

 

Vittore Carpaccio, Il funerale di Sant'Orsola, 1493 | Le Corbusier, sezione delle camere di degenza © FLC 33340
Vittore Carpaccio, Il funerale di Sant’Orsola, 1493, dettaglio | Le Corbusier, sezione delle camere di degenza © FLC 33340

 

La chiesa, infine, racchiude alcuni degli elementi ricorrenti in tutta l’architettura di Le Corbusier. Sebbene la sua progettazione sia stata seguita principalmente dal cileno Guillermo Jullian de la Fuente, vi si riscontrano alcuni tratti che ci riportano ai primi lavori parigini: il più significativo è il muro che chiude, a 1,83 metri, la visuale della piattaforma centrale. La misura è data anche qui dalle proporzioni del Modulor, ma il rimando all’attico Beistegui del 1929 è immediato e potente. Lì lo sguardo sulla città era impedito da un surreale ambiente domestico, nella chiesa di Venezia, al di là del primo muro ve ne è un secondo che delimita realmente lo spazio dell’aula, ma che permette all’acqua della laguna di insinuarsi tra questi due diaframmi, astraendo così la percezione del contesto e lo riporta alla sola dimensione sonora dell’acqua e dei suoi riflessi di luce. Analizzando la composizione delle forme che costituiscono la pianta di questa chiesa, ci accorgiamo di come i tracciati regolatori, altro tratto fondamentale della propaganda corbuseriana sin dagli albori, consenta la coesistenza di una chiesa a pianta centrale con una ad impianto basilicale. I fuochi liturgici sono portati all’esterno del quadrato centrale, quasi in un moto centrifugo che li obbliga a relazionarsi col perimetro d’acqua. Ma l’ingresso e la platea per i fedeli sono allineati rispetto al loro centro, sebbene tale disposizione sia mimetizzata da un apparente negazione di simmetria.

 

Chiesa dell'ospedale di Venezia, sezione sulla sala centrale © FLC 32184|Rapporti proporzionali nella chiesa dell'ospedale di Venezia © FLC 32179
Chiesa dell’ospedale di Venezia, sezione sulla sala centrale © FLC 32184|Rapporti proporzionali nella chiesa dell’ospedale di Venezia © FLC 32179

 

Ritorniamo allora alla frase con cui abbiamo iniziato. L’avvenire, a volte, è la riproposizione del passato, ma se siamo fortunati esso si ripresenta con interpretazioni diverse. L’ultimo progetto di Le Corbusier ne è la prova; tutto quello che è stato pensato, costruito o sognato si ripropone nuovamente, a condizione che esso sia stato adeguatamente metabolizzato e compreso. La straordinaria personalità che abbiamo incontrato ne è piena dimostrazione, e quest’opera mancata è uno degli insegnamenti più grandi che possiamo ancora avere.

Bernini brutalista

Generalmente con il termine Brutalismo si intende un movimento architettonico di metà Novecento, caratterizzato dall’impiego di materiali rustici e dall’evidenza degli elementi strutturali delle costruzioni. Ricondotto all’opera di Le Corbusier, ariete nel rinnovamento del linguaggio architettonico che seguì l’azione demolitrice delle Avanguardie, questa ricerca si è sempre presentata come espressione del nostro tempo, come il tentativo dichiarato di avere un edificio senza diaframmi formali, anzi con sanguigna rudezza e polemica astinenza da ogni finitura gradevole[1].

Parole forti, addirittura stridenti se si pensa a tutta la produzione architettonica del passato, dove l’edificio era di per se un diaframma, un oggetto inserito in un contesto che filtrava uno status sociale, il potere di una famiglia, il controllo su un territorio proprio attraverso espressioni formali e finiture, più o meno gradevoli. Sembra quasi che l’architettura contemporanea (passatemi il termine anche se ormai è un po’ datato) volesse aprire un discorso polemico con la storia che, sebbene non rifiutata, va ora letta secondo una nuova accezione, personale, relativa, in ragione, diciamolo, dei propri obiettivi. Ma la verità è un’altra, forse. Se infatti si guarda indietro è possibile riconoscere germi di questo atteggiamento conflittuale anche nell’architettura a volte detta dell’Ancien Régime, e in particolare nel Barocco. Sembra un’opinione azzardata ma, chissà, vale la pena esplorare le sue possibilità.

Gianlorenzo Bernini è senza dubbio stato un genio del nostro mondo, secondo solo a Michelangelo in arte e capacità. Lui conosceva bene, avendo fatto molta gavetta, che la produzione artistica in generale, e l’architettura in particolare, non si potevano risolvere nelle rigide cristallizzazioni che, a partire dal Rinascimento, andavano ricercando canoni certi e regole ferree da rispettare nella pittura di un quadro come nell’intaglio di un capitello. Certo andare oltre è sempre possibile, ma lo si può fare solo se si conosce perfettamente tutto ciò che ci sta prima. Per dirlo in parole povere, Picasso poteva essere Picasso perché avrebbe saputo dipingere un’opera d’accademia meglio di un maestro della stessa istituzione e questo li conferiva dunque la licenza di sperimentare. Lo stesso vale per Bernini. Libero dall’apprensione di apprendere modelli di disegno scultura e progetto già noti ed esplorati, l’artista poteva procedere alla ricerca di qualcosa di nuovo, inaspettato, diverso.

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Le Corbusier, Unité d’Habitation de Marseille, 1947-1952

 

Ed è qui che, volente o nolente, anticipa il discorso brutalista, sebbene inconsciamente, timidamente, e senza alcun obiettivo dichiarato in tal senso. Con le Unité d’Habitation si realizzano le composizioni architettonicamente più classiche del brutalismo e, di solito, si fa riferimento a quest’opera per dare un’idea immediata della prima intuizione di ricerca di questo pensiero. Un’opera rigida, formale, imponente a livello paesaggistico per la ripetizione in serie di una cellula che definisce il sistema-edificio che così assurge al ruolo di grande segno nel territorio, confrontandosi con forza con l’intorno. Monumentalità e coerenza danno il tono all’opera e la pongono in un confronto serrato con la natura a cui non intende arrendersi. I materiali sono quelli di cantiere e l’idea è di qualcosa di non finito che ancora deve sorgere, liberarsi dal suo involucro informe per mostrarsi in tutta la sua vigorosità. Vecchia storia. Michelangelo, anch’egli genio ma anche uomo di riflessione, verso la fine della propria vita cominciò a sentire l’esigenza di cercare qualcosa oltre la formalità espressiva e la decorazione. Santa Maria degli Angeli ne era in tal senso un emblema: il silenzio dell’architettura che con grandi elementi e quell’idea di non finito smetteva di essere perfetta ed espressione dell’eternità ma si rimetteva in gioco, molto prima di Le Corbusier, per capire quale fosse il senso del proprio ruolo. E Bernini, attento osservatore, si inserì nel solco del suo Maestro, portando alle estreme conseguenze il suo ragionamento.

Non finito. L’opera che sembra doversi liberare del di più, della natura che la ostruisce e nasconde per giungere ad essere sé stessa, si va imponendo sulla propria creatrice sebbene ne mostri ancora le ferite. A Palazzo di Montecitorio, infatti, la pietra che scandisce le aperture non è rifinita; è ancora grezza, manca di lavorazione. Non è una mancanza dello scalpellino o una distrazione dell’architetto ma una scelta premeditata: è il sorgere dal contesto informe, come Venere dalla spuma delle acque. Ma non è solo questo. Anche nel progetto per il palazzo del Louvre di Parigi l’edificio si staglia su una scogliera da cui prende forma e con cui si confronta con forza. Ripetizione di un modulo, una cellula formale che scandisce i prospetti: questo ritmo genera la forza del progetto, la sua monumentalità e la sua capacità di imporsi sul contesto, proprio come a Marsiglia.

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Gianlorenzo Bernini, progetto del palazzo del Louvre, fronte laterale, 1664

 

Bernini però non è audace come Le Corbusier; anzi si può dire assuma un atteggiamento pacato. Non ha bisogno di rinnegare il passato per stravolgerlo ma lo trasforma da dentro, agisce dall’interno, segnando un punto di non ritorno e introducendo innovazioni uniche che cambieranno la concezione dell’architettura. Come Gaudì, che nel  rigido piano regolatore di Cerdà per Barcellona, riesce a modellare le forme dei suoi palazzi, Casa Batlló e Casa Milà per intenderci, ottenendo qualcosa di unico ed irripetibile, allo stesso modo Bernini anticipa grandi conquiste future rispettando i canoni di un linguaggio, di una sintassi e di un lessico che erano comunemente accettati perché interpretabili da tutti. E in questo senso, si potrebbe concludere, l’architettura si faceva già portavoce della democrazia. Certo, i tempi erano precoci, ma se si assume per vero che democrazia vuol dire dare a tutti le stesse possibilità, un’architettura che tutti possono comprendere è la più democratica che possa esistere. Ma non sono certo che lo stesso si possa dire del brutalismo classico di Le Corbusier.

[1] B. Zevi, Storia dell’architettura moderna, Einaudi, Torino, p. 407

Bigness: un problema di rapporti

“Il junkspace è la realtà. Lo ha elaborato il ventesimo secolo, e il prossimo secolo ne sarà l’apoteosi.”

Rem Koolhaas

L‘architettura è fatta anche di libri, non solo di costruzioni. Ne esistono alcuni che a distanza di anni restano alla base della formazione del pensiero di chi li legge e che sanno condizionare il pensiero delle generazioni successive, altri che una volta stampati hanno già perso la loro utilità. Altri ancora lavorano in secondo piano, dopo aver seminato delle idee apparentemente confuse, ma in realtà così profonde da farle riemergere nei momenti meno attesi.

È il caso di Junkspace, scritto da Rem Koolhaas nel 2001 che già qualche tempo fa ci aveva fatto ragionare sulle dinamiche contemporanee dell’evoluzione del paesaggio urbano. Ed è sorprendente come la densità di quelle stesse pagine dia la possibilità di provare a formulare altre considerazioni, questa volta sulla scala, ovvero sulle dimensioni fisiche dell’architettura.

Perché uno dei suoi problemi principali è sempre stato quello di ordinare lo spazio in unità e proporzioni misurabili: le risposte a questa necessità non sono mai state scontate, ognuna rapportata al tempo e ai modi in cui si è espressa. Storicamente, nei casi in cui tale rapporto è stato scardinato, ovvero quando si è volutamente superato il rapporto diretto con  l’oggetto misurato, si sono avuti i grandi edifici rappresentativi, i palazzi, i grandi monumenti. L’elemento vincente è stato la moltiplicazione esponenziale delle proporzioni, ma all’interno di un modo di concepire l’architettura sempre legato al confronto antropometrico con lo spazio. Così è stato fino a pochi anni fa, quando Le Corbusier, attraverso il suo Modulor cercava di ordinare una serie di dati numerici riferibili alle dimensioni del corpo umano. Un metodo affascinante, probabilmente troppo personale per farne un linguaggio condivisibile. Il passaggio ad un nuovo modo di intendere il rapporto con lo spazio, ha reso prescindibile il rapporto diretto e misurabile con il corpo. Lo spazio si misura anzi in unità slegate dal rapporto con il corpo umano, non più in proporzioni.

Su queste considerazioni ci viene in aiuto Koolhaas, che prova a teorizzare il concetto di bigness, ovvero del problema della grande dimensione che si traduce nella soggezione che gli edifici troppo grandi trasmettono in chi li vive: “qual è il massimo [in termini di dimensioni, ndr] che l’architettura può fare?” (1) è allora la domanda fondamentale alla quale non sembra si sia ancora data una risposta. Volendosi allontanare dalle considerazioni sui costi di produzione e gestione di edifici dalla scala sovrumana che, seppure condivisibili, rimangono eccessivamente semplicistiche, sarebbe giusto capire che si tratta anche della questione intimamente umana del rapporto fisico con quanto ci circonda. Si capisce allora come il senso di estraniazione è un sentimento che si può facilmente provare quando la percezione degli spazi prescinde dal rapporto diretto con le dimensioni del proprio corpo.

E se le quotidiane esperienze ne sono la prova, nei grandi aeroporti piuttosto che nei grandi centri commerciali, un altro chiaro ed attuale esempio sono i grandi eventi sportivi, le grandi fiere e le esposizioni che ciclicamente assorbono attenzioni, energie e capitali. E sembra sconcertante constatare come si continui a  pensare a queste manifestazioni con lo stesso approccio che si aveva nei secoli passati. Eppure, se da un lato siamo diventati  diffusamente coscienti dei limiti che un ipocrita modello di crescita lineare ed ininterrotta pone nel campo dell’economia, un ragionamento simile non ancora stato fatto sull’architettura.

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Esposizione Universale di Shanghai, 2010

 

Come semplice dato quantitativo, e senza voler scendere nel merito dei singoli casi, basti pensare che l’esposizione universale del 2000 ad Hannover occupava una superficie di 160 ettari, per esplodere dieci anni dopo con i 530 di Shanghai e tornare ai 110 di quella in corso a Milano. Un ridimensionamento sensibile, ma ascrivibile più ad una impossibilità pratico/economica, piuttosto che ad una maturata sensibilità nei confronti delle dimensioni dell’architettura costruibile.

Questo allontanamento del rapporto fisico/dimensionale, appare riflesso nella perdita di identità della città che da tempo viene descritta e denunciata, essendo essa stessa costituita da altri elementi più piccoli, ma come abbiamo visto, altrettanto complessi. L’esasperazione del vuoto, inteso come contraltare della bigness degli edifici, rappresenta allora il rischio, oltre che il sintomo, della sconfitta dell’architettura dei nostri tempi. Attraverso la perdita di una forma leggibile della città contemporanea, si arriva alla prevalsa incontrollabile della dimensione orizzontale, dilatata nei suoi rapporti e nella sua incapacità di reagire con gli elementi che la compongono.

La ricerca di una dimensione riconoscibile non può essere classificata come approccio ingenuo alla soluzione del problema della bigness: ne deve costituire invece la base.

Poiché è impossibile parlare di bigness degli edifici senza riferirsi a quella delle città. I due elementi sono costituiti gli uni dalle altre, i limiti di ciascuno dei primi si leggono nelle contraddizioni delle città stesse. Se il ritorno ai rapporti classici tra uomo e architettura costituirebbe una ingenua proposta per il superamento dei problemi di oggi, la riscoperta della necessaria misurabilità dello spazio confrontato alle dimensioni del corpo, può costituire il mezzo attraverso cui rispondere alle domande che l’architettura contemporanea ci pone continuamente.

 

(1) Rem Koolaahs, Junkspace, Per un ripensamento radicale dello spazio urbano Quodlibet, Macerata 2001, pag. 21

L’architettura è una cosa più che utile

Ma gli uomini vivono in case invecchiate e non si sono ancora preoccupati di costruirsi delle case a propria misura. Eppure la casa gli sta a cuore, da sempre. A tal punto che hanno fondato il culto sacro della casa. Un tetto. Altri dèi lari. Le religioni si fondano su dogmi, i dogmi non cambiano; le civiltà cambiano. Le religioni crollano come rose da tarli. Le case non sono cambiate. La religione della casa rimane identica da secoli. La casa crollerà! 

 

Le Corbusier

Sono passati quasi cento anni da quando Le Corbusier scrisse il suo testo più famoso, Vers une architecture. Se il carattere perentorio del testo è parte del personaggio, il significato di quelle parole può ancora riuscire a farci riflettere su alcuni aspetti del nostro modo di vivere e su alcune dinamiche che ancora non abbiamo imparato a conoscere fino in fondo.

Appare giunto il momento di domandarsi quali siano le risposte che l’architettura è ancora in grado di dare alle richieste della contemporaneità. Se è facile riconoscere il significato (oltre al valore) che tale disciplina ha assunto nel corso di tutta la Storia, risulta invece difficile ritrovare negli intrecci della cultura del mondo di oggi, una posizione sufficientemente importante da poterle affidare; la prima considerazione da fare è quella che ci riporti a considerare architettura tutto ciò che viene costruito in risposta ad una duplice necessità formale ed estetica, sia esso un grande edificio pubblico o una piccola abitazione.

Ma se per i grandi edifici ha sempre valso il significato simbolico ad essi attribuito e riconosciuto, il cambio di scala renderebbe necessarie altre considerazioni rispetto a quelle che qui si vorranno sostenere. Sono proprio le case all’interno delle quali viviamo l’elemento che rende più evidente le difficoltà che stiamo attraversando. Da tempo non si pensa più alla casa come elemento espressivo di una specifica necessità pratica ed emotiva; la serialità è diventata la banale rappresentazione di speculazioni che hanno portato a danni ben più grandi di quelli finanziari ai quali abbiamo assistito negli ultimi anni.

Evidentemente, affermazioni di questo tipo possono facilmente essere additate come reazionarie. Eppure lo stato dei fatti, ad oggi, deve portarci a riflettere sul perché tale situazione si sia creata; e tale riflessione potrebbe finalmente costringerci a trovare la risposta che per molto tempo non siamo stati in grado di fornire. L’architettura è – e deve continuare ad essere – un elemento fondamentale per la crescita e lo sviluppo della società. Ne rappresenta i sentimenti, ne formalizza le idee, costituisce la formulazione concreta dell’identità delle persone che la realizzano e la abitano.

Eppure per molto tempo e fino ad alcuni anni fa (purtroppo decenni ormai), era proprio l’architettura italiana a saper rispondere con particolare raffinatezza alle scommesse dell’evolversi del tempo. Gli insegnamenti dei maestri del dopoguerra italiano continuano ad essere insegnati e studiati nelle università di tutto il mondo. Ma appaiono oggi privati di una fondamentale componente, ovvero del riconoscimento della loro utilità architettonica. Non solo utilità funzionale, che con le necessarie modificazioni dettate del cambio delle abitudini ha pure saputo adattarsi ai nuovi modi di vivere e abitare. Piuttosto è stata eliminata la cognizione dell’utilità dell’architettura in quanto elemento aggiunto alla pura necessità funzionale.

Tale situazione è riconducibile alla evidente difficoltà culturale che stiamo attraversando, a causa della quale non si riesce più a condividere il valore dell’architettura; e questa difficoltà la si avverte propio nell’architettura delle abitazioni. Ovvero in quegli edifici che primi tra tutti influenzano la nostra vita quotidianamente, ma che non sono più pensati per assolvere in maniera adeguata tale compito.

Gabriele_Basilico_Milano_1998

       Gabriele Basilico, Milano 1998

 In Italia si avverte una forte sconnessione tra la realtà e la percezione che si ha di essa. Non esiste quasi più porzione di territorio che non risenta dell’allontanamento dal quel minimo senso estetico che, se riuscissimo a riscoprire, ci renderebbe capaci di criticare quanto troppo spesso ci circonda. Basta infatti osservare cosa e come si costruisce sia intorno alle grandi città, così come al loro interno o nei piccoli centri urbani.

La continuità di costruzioni mediocri segna ormai indistintamente i profili dei nostri paesaggi, dimostrando come l’idea stessa che noi abbiamo del nostro Paese rimanga romanticamente legata ad un’idea di bellezza che  in realtà stiamo velocemente perdendo. Se poi, quando si cerca di preservarne l’estetica si ricorre alla facile (e spesso grossolana) cristallizzazione dei centri storici, attraverso l’enfasi di quei caratteri considerati migliore espressione del loro senso architettonico, allora la partita sembra davvero arrivata alla fine.

Ma cosa è successo quando abbiamo rinunciato all’evoluzione di un carattere estetico che non può più essere comune, sia perlomeno condiviso? E, soprattutto, come ritrovare quella volontà estetica che ci ha permesso per molto tempo di rendere armonioso il rapporto tra architettura, funzione e contesto?

Le risposta possono essere molte, ma la più esaustiva si può trovare solo nella riscoperta dell’utilità dell’architettura. Nel riconoscimento di come essa debba essere considerata elemento principale nella definizione del senso di appartenenza di una comunità ad un’estetica condivisa e costruttiva. Ben oltre ad un semplice valore aggiunto al dato costruttivo.

 

Alcune interessanti considerazioni si possono trovare in questo breve documentario di Pier Paolo Pasolini

Pasolini, La forma della città

 

Napoli, impressioni di un viaggio veloce

Attraversare una città per un giorno soltanto giustifica il tentativo di assorbirne i significati in maniera più diretta. Napoli è una città sicuramente complessa, a tratti complicata, ma la fascinazione che produce in chi la incontra è indubbiamente forte, a prescindere dal tempo che si decide di trascorrervi. Vi si colgono le problematiche proprie dei grandi centri, pur non cercando in essa un campionario di casi risolti, quanto l’esternazione del conflitto tra il tempo e la necessaria resistenza ad esso che l’architettura oppone.

Si assiste, allora, alla scomparsa improvvisa dell’idea moderna di città, ovvero del modello al quale siamo più affini in quanto destino ormai consumato in molte altre parti del mondo. Lo scenario rimanda a configurazioni antiche, a dinamiche e necessità costruttive diverse da quelle alle quali siamo da tempo abituati. E’ possibile allora intuire come la stratificazione storica sia la parte continua e attuale della formazione di questa città; non è la cristallizzazione di un momento preciso in quanto volontà romantica, ma l’effettiva capacità di adattamento all’ imprescindibile evoluzione della vita urbana.

A Napoli, l’architettura appare dunque consumata dalla città che l’ha generata: su ogni sua parte sembra sia steso uno strato grigio di tempo trascorso. Tutta la città sembra storica, anche negli edifici più recenti, quelli che volevano contribuire con il mito del moderno alla definizione di un’immagine nuova; nulla appare costruito per l’eternità.

Il senso di appartenenza che questa città riesce a generare, ribadisce contemporaneamente due concetti fondamentali nella definizione della struttura della città: da un lato quello greco di polis, ovvero di “quel luogo dove una gente determinata, specifica per tradizioni, per costumi ha sede, ha il proprio ethos 1. Dall’altro (e quindi paradossalmente) quello del latino civitas, opposto rispetto al precedente in quanto riconducibile alle persone che si riconoscono in un luogo in quanto appartenenti alla medesima volontà collettiva.

Tale particolare situazione è il frutto di una sorta di processo (non lineare e apparentemente continuo) lungo il quale, a causa dell’incapacità nel conservare pienamente le tracce del passato, e forse anche a causa di una coscienza storica collettiva eccessivamente radicata, si è finito per azzerare le riflessioni sulla cultura architettonica della città stessa, che si mostra invece come sommatoria di pezzi diversi.

Sintomo principale di questa particolare condizione è il superamento, apparentemente raggiunto sebbene non risolto, della distinzione tra spazio privato e pubblico. La struttura della città appartiene davvero a coloro che la vivono: il rapporto tra strade, attraversamenti e spazi domestici è continuo. La luce diventa allora la vera definizione dei volumi urbani, in quanto distinzione tra strade strette e alte e cortili interni dilatati e rarefatti. Se ne modifica il ruolo, rendendolo altro rispetto a quello di componente essenziale nel rafforzamento della decorazione architettonica.

LC 7.10.1911

Infine, il ricordo di una foto di Le Corbusier. Scattata nel 1911 coglie, non volendo, il paradosso di Napoli, dove il dettaglio dell’architettura deve essere astratto per poter essere metabolizzato. Nell’insieme si perde la complessità della facciata della Chiesa del Gesù Nuovo, nella quale invece è espresso al meglio l’inevitabile conflitto tra il singolo periodo storico e la figurazione architettonica complessiva: proprio in quel bugnato forte e nero, e nel suo porsi a contrasto tra le decorazioni del portale e quelle della grande finestra centrale. Per Le Corbusier l’attenzione era già rivolta al rivestimento e al suo essere volume piuttosto che superficie, in grado di definire, grazie alle proprie ombre, i propri rapporti spaziali. Non deve però diventare una semplificazione del problema, riconoscendo sempre quanto l’espressione architettonica sia al tempo stesso sintomo e soluzione del problema più ampio che è quello della definizione del carattere di una città.

 1 M. Cacciari, La città, Pazzini Editore, Villa Verucchio, 2004

Twin Towers: implode l’Architettura


Immagino ci sia un momento, mentre tutto viene giù, qualche istante dopo l’implosione, dove il tempo sembra quasi arrestarsi. La coltre di detriti e polvere dopo aver lievitato tracciando improbabili traiettorie, si deposita candida sull’asfalto, come neve finta nelle boules natalizie agitate dai bambini.
E’ forse dopo quel gran frastuono, dentro quell’enorme nuvola di fumo, che si è fermata la storia di Minoru Yamasaki.   

Yamasaki è ritenuto tutt’oggi uno degli architetti più talentuosi attivi nella seconda metà del secolo scorso negli Stati Uniti. Figlio di genitori giapponesi, a second-generation Japanese American, nasce a Seattle nel 1912. Costretto per questioni economiche a dedicarsi fin da giovane al commercio ittico legato al salmone, riuscì, spronato dallo zio architetto, ad entrare nella facoltà di architettura dell’università di Seattle nel 1929, per poi ottenere il suo Bachelor of Architecture nel 1934. Successivamente si trasferirà a New York per completare il suo percorso di studi – master’s degree in architecture – città nella quale inizierà anche la sua attività professionale presso lo studio Shreve, Lamb and Harmon, progettisti de l’Empire State Building.

Tutto corre liscio e non potrebbe essere diversamente per un giovane così preparato e volenteroso.

Poi la prima deflagrazione:

“Modern architecture died in St Louis, Missouri on July 15, 1972, at 3.32pm (or thereabouts).” 

Così, secondo Charles Jenks, vide la propria fine la cosiddetta architettura modernaAlle 15:32 di quel quindici luglio del 1972, a venir giù fu la prima parte degli edifici del complesso residenziale Pruitt-Igoe, costruito meno di venti anni prima secondo le logiche dell’urbanistica modernista, ispirate dalle discutibili teorie dell’architetto Pierre Jeanneret, per poi essere abbattuto poco dopo, poichè ritenuto, nel caso di St Louis, una delle ragioni della mancata integrazione della comunità nera nel tessuto urbano. Alla guida di quell’operazione così ambiziosa abbiamo proprio il nostro Minoru Yamasaki, il quale animato da un’incorruttibile fede nei confronti del nuovo linguaggio internazionale, compose quel prossimo brano di città estraendolo integralmente dai più recenti dettami usciti dai CIAM (Congressi Internazionali di Architettura Moderna). Una sorta di Plan Voisin in salsa barbecue.

Insomma, la prima grande commissione per Yamasaki, è destinata a rimanere nella storia per la sua nascita, con l’ambizione di trapiantare negli States le ultime sterili utopie provenienti dall’Europa, e per la sua morte prematura, con la più eclatante demolizione dal secondo dopoguerra ad oggi, evento che verrà interpretato come la fine di un’epoca.

Poi la seconda deflagrazione, se possibile ancor più sconvolgente

“Il mondo non è più quello che conoscevamo, le nostre vite sono definitivamente cambiate. Forse questa è l’occasione per pensare diversamente da come abbiamo fatto finora, l’occasione per reinventarci il futuro e non rifare il cammino che ci ha portato all’oggi e potrebbe domani portarci al nulla. Mai come ora la sopravvivenza dell’umanità è stata in gioco.”

Così Tiziano Terzani commenta il tragico evento dell’undicisettembre2001. Ancora una volta, anche in questo caso sia per la straordinaria ambizione alla sua nascita, sia per l’incredibile dissoluzione prematura, un progetto di Minoru Yamasaki rimane sospeso, avvolto in quella fitta coltre di polvere e detriti che la storia ha voluto riversargli contro. Vengono giù le due Torri Gemelle da lui progettate. Collassa, nuovamente tra le macerie di un’architettura del Nostro, una visione del mondo che già facciamo fatica a ricordare.

Per quanto possa essere suggestiva, questa storia non rende il giusto merito al lavoro profuso da Yamasaki nel corso della sua carriera di architetto, compresa proprio tra Pruitt-Igoe e le Twin Towers. Riportiamo di seguito una sua dichiarazione che probabilmente può rispondere a quella cocente delusione di St Louis del 1972:

“I realized there’s a danger of an architect getting involved in too many things for the sake of society. He’s tempted to forget his real job is beauty.”

E’ con queste parole che possiamo avvicinarci a comprendere l’estrema raffinatezza di alcune soluzioni progettate da Yamasaki, spesso coincidenti con l’attacco a terra dei suoi edifici, come nel caso del World Trade Center e delle Twin Towers appunto, o ancora per due pregevolissime torri a Seattle, la Rainier Tower e l’IBM Building. In tutti gli episodi più felici della sua attività, Minoru Yamasaki dimostra di saper aggiungere ad una sapiente tripartizione del manufatto in altezza [basamento, corpo centrale e coronamento] un personalissimo lessico. Chi lo ha definito formalista, chi gotico, chi islamico, chi manierista, chi neoclassico, certo è che la sua poetica, colma di influenze e contaminazioni, è dichiaratamente debitrice di quel Giappone terra dei suoi avi.
Jacopo Costanzo – PoliLinea
 

Un ponte non è una casa

L’antico antagonismo tra architetto ed ingegnere porta, spesso, ad una ben nota diffidenza reciproca. Se il primo ricerca, per indole, la bellezza nelle cose costruite, il secondo predilige trovarla nel modo in cui esse possono essere realizzate. Ma nel mondo antico tre erano le caratteristiche fondamentali per una buona costruzione: la venustas, la firmitas e l’utilitas. Quest’ultima, è la componente funzionale cui le costruzioni devono, sempre su vitruviana indicazione, rispondere.

Se si considerasse come pienamente valida tale considerazione, nella quale la bellezza e la solidità statica non possono prescindere dall’utilità, capiremmo come architetto ed ingegnere non possano essere antagonisti, essendo mossi dalla medesima ricerca di soluzioni a problemi reali.

Le aule delle facoltà di architettura, dove gli insegnamenti di statica e scienze delle costruzioni causano agli studenti crisi depressive miste ad attacchi di panico potrebbero, con poche parole e qualche immagine, liberarsi dal tormento delle normative e dei codici e rivelare le potenzialità di una scienza probabilmente non esatta, ma molto precisa. Si capirebbe come sia indispensabile conoscere la storia dell’ingegneria, in particolare quella italiana, per comprendere come la sua essenza non sia fatta solo di formule e numeri, bensì della stessa sensibilità che si trova nei personaggi che hanno scritto la storia dell’architettura.

Se, ad esempio, analizzassimo le opere di Nervi si capirebbe come esse abbiano goduto da sempre di una fama inconsueta perché frutto, oltre che di una mente eccezionale, anche di un periodo storico particolarmente attento alla valorizzazione di tali capacità.

Ma la maggior parte delle opere di altri e altrettanto capaci ingegneri come Zorzi, Musmeci e Morandi sembrano ancora riservate ad un pubblico ristretto. Probabilmente si può percepire tale distanza nelle confuse biografie sparse in rete, dove vengono a volte definiti ingegneri, a volte architetti. Spesso ingegneri e architetti contemporaneamente.

Eppure Riccardo Morandi, con un elenco di oltre cento opere realizzate in Europa e nel mondo, riuscì ad influenzare la scena architettonica internazionale arrivando ad affascinare persino Le Corbusier che trasse spunto dal suo aeroporto di Fiumicino a Roma per il famoso progetto dell’ospedale di Venezia.

Tra le altre realizzazioni dei primi anni ’60, il viadotto Bisantis di Catanzaro è un’opera che ancora oggi rappresenta il punto più alto della conoscenza tecnica di quel periodo. Alto davvero, in quanto primo ponte in Europa nel momento della costruzione per altezza totale dell’impalcato.

Tanta attenzione per un ponte può sembrare esagerata, ma il fatto che ancora oggi, a oltre cinquanta anni dalla realizzazione, esso sia ancora il primo in Italia per altezza, luce e lunghezza, dovrebbe renderne evidente l’eccezionalità. La vera fortuna, insolita quando si parla di ponti, è quella di poterlo vedere da sotto, riuscendo così ad averne una visione d’insieme sin dall’inizio. Poi, attraversandolo, il panorama della costa jonica calabrese lascia intravedere, in un paesaggio purtroppo corrotto dall’insensibilità estetica, brani di natura violenta e affascinante che arrivano fino al mare.

La struttura del ponte può essere divisa in tre parti fondamentali: il grande arco centrale, i cavalletti che lo collegano ai pendii dei colli e il sottile impalcato. Il tutto in cemento armato, materiale grigio e aspro che sembra riflettere i colori della macchia mediterranea che nasce ai bordi del torrente al di sotto di esso.

L’essenzialità delle forme è la vera forza di quest’opera. Non ci sono sprechi di materiale, nessun elemento sembra superfluo: tutto appare anzi troppo leggero, troppo esile per poter restare in piedi. Non fu solo volontà estetica, né risultato di soli calcoli matematici. Era la materializzazione di una sensibilità (non personale, evidentemente), che riusciva a riunire insieme i migliori presupposti di economia e praticità e ad indirizzarli verso l’obiettivo dell’attenta realizzazione. La volgare ipertrofia alla quale siamo abituati nelle attuali costruzioni di questo tipo, appare allora sempre più incomprensibile se paragonata ad una tale raffinatezza.

Morandi seguì la creazione del ponte in ogni sua fase, dalla prima idea alla prova di carico finale. Conosceva il modo in cui realizzare le cèntine per l’arco (le più alte mai costruite in Italia), capiva perché l’inclinazione dei ritti dovesse essere di 15°30’ esatti, intuiva il problema statico e sapeva trovarvi la soluzione, quella migliore. Le armature interne in acciaio sembrano più delle opere d’arte che risposte alle necessità tecniche. E il risultato finale esprime al meglio questa fortunata unione di fattori straordinari. Tanto da superare la propria natura pratica e diventare un simbolo per tutta la città, che oggi lo chiama semplicemente “il ponte”.

Personaggio insolito, Riccardo Morandi, ingegnere e architetto. Perfezione costruttiva e vera volontà estetica, senza presunzioni professionali o ingenue attenzioni alle norme per le costruzioni. Dovrebbero essere queste le caratteristiche dei costruttori di oggi; sarebbe bello riprendere la strada che queste persone hanno percorso fino a qualche anno fa e che abbiamo abbandonato, nell’inseguimento di altri abbaglianti miti. Forse si tornerebbe a trovare la vera bellezza anche in un ponte, simbolo della genuina volontà umana di risolvere i problemi della natura. Quale ruscello non vorrebbe il suo Morandi? 
Alessio Agresta – PoliLinea

Edilizia sociale: l’architettura che deve adattarsi all’uomo


Restituire identità all’architettura, ma in primo luogo all’uomo che la vive.

Questo è l’obiettivo che dobbiamo porci oggi di fronte ai grandi interventi di edilizia sociale italiana, le case popolari per intenderci.
Nel nostro paese il 4,4 % della superficie totale edificata è rappresentato da alloggi sociali in affitto. Una quantità che, pur essendo esigua se confrontata con quella di Francia (16%), Olanda (36%!) e Svezia (60%!!), non passa di certo inosservata all’occhio anche disattento di chi si lascia alle spalle il centro della città.

Penso in particolare a quelle macrostrutture, grands ensembles le chiamerebbero in Francia, la cui fabbrica ha visto la luce a partire dagli anni 70’ e i cui nomi (Laurentino38, Tor Bella Monaca, Corviale per fare alcuni esempi romani) dovrebbero essere noti a molti, anche solo per sentito dire. Chi di voi ha letto o visto Gomorra sa per esempio cosa intendo per Vele di Scampia di Napoli. Consideratele un esempio calzante per farvi capire il fallimento di un’utopia modernista visionaria, di un’amministrazione inesistente o dannosa, e di un progetto architettonico che fa acqua da tutte le parti, o quasi. 

La tipologia unica e le tecniche di prefabbricazione poco sofisticate e a cattivo comportamento energetico contribuiscono all’identità negativa di queste “occasioni perdute”; gli interventi di riqualificazione sono pressoché nulli, si agisce solo in caso di emergenza o per interessi politici.

Alla manutenzione l’Italia preferisce l’inaugurazione”, diceva Leo Longanesi.

Mi viene in mente un episodio di qualche anno fa relativo all’abbattimento di 3 dei “ponti” del sopra citato L38. Questi 11 fabbricati, sopraelevati rispetto al livello stradale e destinati nell’utopia del progettista Barucci ad accogliere negozi e servizi di prima necessità, erano da tempo occupati illegalmente da chi legalmente una casa non riusciva ad ottenerla, focolai di malavita di quartiere (si racconta addirittura di sparatorie da un ponte all’altro). Il loro abbattimento è stato voluto dalla giunta Veltroni, o meglio: voluto dagli abitanti esasperati, promesso dal candidato sindaco in campagna elettorale e promosso dal comune seguente. Il vero peccato è che alla rapida eliminazione del problema è subentrato poco o niente. Ad eccezione di conferenze e workshop universitari prolifici, non ho ancora sentito parlare di una vera proposta d’intervento che colmi il vuoto lasciato dall’abbattimento ad effetto dei 3 “ponti”.

Restituire identità all’uomo che vive l’architettura, dicevo.

Il concetto è espresso bene da un brutto neologismo inglese: customizzazione, da custom, utente.

A riguardo, Giancarlo De Carlo sosteneva che “l’architettura deve adattarsi agli uomini e non il contrario”. Questa frase vuole contrapporsi al concetto che per anni è stato considerato legge, a cui i progetti sopra citati facevano riferimento, ovvero quello de “la casa come macchina dell’abitare”. Il ben noto pensiero modernista, dell’uomo standardizzato, omologato, misurato con un “modulor” universale, ridotto ad entità meccanica è ormai superato; non più un’unica soluzione perfetta per tutti, sempre identica e ripetuta ossessivamente dall’esterno. Non più un uomo privato degli aspetti emotivi, della sua necessità di essere individuo.

De Carlo, tra i fondatori del Team X, prima vera rottura con il Movimento Moderno, nel Villaggio Matteotti di Terni progettò ad esempio, e non senza il diretto contributo dei futuri abitanti tramite mostre e riunioni, un quartiere variegato in tipologia e qualità spaziale.

                 Le Corbusier 1942. piano regolatore di Algeri

Dunque per stare dalla parte dell’abitante, è sulla differenziazioneche bisogna puntare.

Le graduatorie di assegnazione dell’ATER (Azienda Territoriale Edilizia Residenziale), si basano sul principio del bisogno come categoria prevalente. In sostanza, più sei “in difficoltà” e più hai diritto a una casa. Questo approccio risponde a esigenze di giustizia sociale come è giusto che sia ma induce anche a una serie di critiche; la concentrazione di persone in condizioni di forte disagio alimenta l’effetto ghetto già enfatizzato dall’inaccessibilità e lontananza del quartiere. Per fare un esempio, i primi insediamenti del L38, inaccessibile oggi figuriamoci nel 75’, furono conseguenza dello sfollamento di un palazzo occupato illegalmente in via Cavour; il disagio non fu risolto ma fu spostato in periferia, lontano da tutti, ma vicino a quelle 35 mila persone che di lì a poco avrebbero ottenuto la loro agognata casa ai “ponti”.

La società di oggi si fa sempre più variegata (single, anziani con badanti, studenti, artisti, giovani coppie, extracomunitari), come può non esserlo anche la casa che verrà loro assegnata?

Insomma, il mix sociale o differenziazione che dir si voglia è il mezzo grazie al quale si combatte la segregazione, figlia di quell’autosufficienza di quartiere, auspicata dai progettisti e mai raggiunta.

A tal proposito è utile parlare di coefficiente di affollamento, ovvero il rapporto tra il flusso di entrata e quello di uscita del quartiere. In molti casi questo rapporto è minore di 1, con il risultato di un “quartiere dormitorio”, che si vede ogni mattina abbandonato da chi lavora e studia lontano.

Per accogliere nuova utenza dall’esterno dobbiamo in primis ripensare gli edifici esistenti, contraddistinti da copertura piana e in molti casi dal piano pilotis. Quest’ultimo andrebbe convertito e destinato ad alloggi per anziani o disabili, ad attività commerciali, uffici o a luoghi comunitari nei quali gli abitanti si riconoscano. La copertura inoltre potrebbe essere sopraelevata con nuove strutture leggere (optoppen in danese), e assegnata a un’utenza giovane che non fatichi a fare un piano di scale in più senza ascensore.

Capire insomma quale architettura si adatti meglio a un determinato tipo di utenza.

Una parte del Villaggio Olimpico di Monaco di Baviera ad esempio è oggi uno studentato; quello di Roma, di tutt’altra tipologia, dopo esser stato destinato per 50 anni ad alloggi sociali, si sta purtroppo vendendo poco a poco ai privati.

Gli edifici esistenti che ho descritto acquistano identità anche grazie alla nuova architettura che dovrà confrontarsi con essi e inserirsi in quegli spazi trascurati, quegli interstizi estesissimi che caratterizzano il vecchio tessuto. Ancora una volta la parola magica è differenziazione:

Come prima cosa favorendo la compresenza tipologica. Chi ha detto che palazzine residenziali a corte non possano convivere con case a schiera a un piano o con villini monofamiliari a due piani? Le soluzioni adottate negli anni 70’ miravano a costruire più rapidamente possibile per far fronte all’emergenza-casa dovuta all’incremento demografico e al dilagare della periferia informale (tanto crudamente descritta da Pasolini). I nuovi interventi devono perimetrare, consolidare, densificare con nuove tipologie a bassa densità abitativa. L’intervento di qualche anno fa di S. Cordeschi a Tor Bella Monaca ne è un esempio.

Di non meno importanza è l’alterazione tipologica. Ci tengo a citare due casi interessanti, “stranamente” non italiani: L. Kroll in Belgio e S. Forster in Germania. Entrambi partono da un edificio esistente e ne stravolgono la tipologia in linea, entrambi con operazioni di sottrazione e poi addizione. Il primo modella la sommità dell’edificio passando da un tetto piano a coperture a falda. Il secondo demolisce i corpi scala dispari e aggiunge nuovi balconi tramite tiranti. Basta guardare le foto del prima/dopo per capire dov’è l’alterazione.

     
S. Forster 1999-03. Physiker Quartier

L. Kroll 1990-94. 60 dwellings Montbélird-Béthoncourt
E’ dunque da quel 4,4 % di alloggi sociali che dobbiamo ripartire. Ottenere da quello che altri hanno costruito prima di noi degli organismi edilizi, differenziati in utenza e tipologia, portatori di un’identità individuale propria.

Un’identità, e qui cito ancora il mio amato De Carlo, contestato nell’ultimo CIAM per le finestre ovali e per il tetto a falda di alcuni suoi progetti, basata sullo studio di nuove forme dell’abitare, senza abbandonare il rapporto con il contesto e con la storia, ma al contrario imparando da questi.

Assia Carpano