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Il Michelangelo di Pietro da Cortona

Sebbene sia Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) sia Francesco Castelli detto il ‘Borromini’ (1599-1667) si professassero allievi di Michelangelo (1475-1564), in realtà solo Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) – toscano – ebbe effettivamente modo di osservare gli esiti della ricerca del Maestro tanto a Firenze quanto a Roma. E la chiesa dei SS. Luca e Martina (dal 1634) ne dà piena testimonianza.

Dedicata inizialmente solo a San Luca – l’evangelista da cui prendeva il nome l’omonima Accademia a cui era stata affidata la cura della fabbrica – il cantiere subì in verità importanti mutazioni in itinere, imposte dalla scoperta dei resti della santa martire nel corso degli scavi di sbancamento del terreno. Ciò determinò la mutazione del progetto e la predisposizione dell’attuale impianto.

fig. 1 – P. Cortona, primo progetto, pianta (1634ca)

Il primo disegno si contraddistingueva per una pianta centrale in cui il giro delle colonne che delimitava il ritmo dell’aula unica scandiva la distribuzione spaziale della croce greca separando l’ambiente fondamentale da quelli accessori secondo un’intenzione simile a quell’idea che l’architetto fiorentino aveva proposto per San Giovanni dei Fiorentini. Faceva eco a questa soluzione la compenetrazione tra le figure del cerchio e del quadrato: un’attitudine tesa a un simbolismo di origine rinascimentale e apprezzato per il chiaro rimando al concetto di Dio. Tuttavia, l’elemento più vistosamente tratto dal repertorio michelangiolesco appare in questo frangente l’inserimento di setti rientranti a segnalare gli assi obliqui dell’edificio sacro emergenti all’esterno come sporti murari in cui restavano incassate delle colonne: contrafforti dal sapore militare coniugati in senso civile secondo una mediazione riconducibile al celebre exemplum della Cappella Sforza (1561ca) e che bene si sarebbero integrati nel programma edilizio generale del professionista seicentesco il quale – sembra intendersi – dal conterraneo estrapolò anche la suggestione del triplice aggetto, idea avanzata per la ridefinizione dell’assetto della Basilica di San Pietro (1546-62).

Si potrebbe pensare quasi a una overdose di michelangiolismo ma così non sarebbe stato. Infatti, piuttosto che portare a un eclettismo, la riflessione di Cortona sembrava dirigersi verso un razionale equilibrio delle parti, suggellato da alcune finezze come il collocamento delle aperture accanto ai setti radiali.

fig. 2 – P. Cortona, secondo progetto, pianta (1634)

Ciò nondimeno, il ritrovamento archeologico rivoluzionò le opere in esecuzione moltiplicando le offerte per la costruzione del tempio: una iniezione di fondi che favorì una rielaborazione nel segno della magnificenza che si concretizzò in una croce greca longitudinalizzata. D’altra parte, il modello prestabilito si era ormai consolidato nei suoi caratteri e, quindi, piuttosto che abbandonarlo, Cortona lo valorizzò nei suoi aspetti qualitativi, usufruendo della luce per ingannare la percezione e abolendo la continuità muraria in favore di una parete piena, ossia costituita da membrature vibranti e capaci di configurare un ritmo e tratteggiare un fraseggio dalla forte espressività comunicativa. La cupola, basata su un sistema di lacunari mistilinei e nervature poi ripreso dai suoi colleghi nelle loro chiese successive, completava il discorso nel suo slancio per l’alto che bilanciava la profondità dell’asse principale in una nobile antinomia.

Invece, la facciata si poneva in autonomia rispetto all’interno, preferendo all’ordine gigante del fiorentino una frammentazione fondata su una logica di contrappunti: una dicotomia volontaria in cui alle colonne del primo livello si sostituivano sopra delle paraste e viceversa. In definitiva, è quindi la scomposizione a connotare il processo ideativo, in continuità con un modus operandi proprio dei decoratori; non a caso proprio la professione prediletta da Cortona. Chiara appare pertanto la logica alla base dell’azione del Cortona, il quale si rapporta con contesto non tanto con l’obiettivo di polarizzarlo quanto, piuttosto, con la speranza di entrarne a far parte.

fig. 3 – P. Cortona, SS. Luca e Martina, Roma, facciata, foto storica.

E questo fine sembra guidare anche l’ottimizzazione del prospetto della chiesa di Santa Maria della Pace nei pressi di piazza Navona (dal 1656): un incarico che vide il toscano confrontarsi non solo con il tema del dialogo con l’intorno ma, anche, con la difficoltà di restituire omogeneità alla mancata simmetria derivata dallo spezzamento particellare. Occorreva una sistemazione amplia e complessiva. Bisognava lasciar emergere la chiesa. Era assolutamente necessario riuscire a creare uno spiazzo sufficientemente largo da consentire il giro alle carrozze che conducevano alla messa i nobili residenti nelle vicinanze. Questi erano i vincoli: una serie di obblighi che costrinsero l’architetto ad affidarsi a vari accorgimenti in maniera tale da ottenere una unitarietà altresì precaria e costruita sulla finzione. Così, l’eccezionalità dell’inganno di Borromini nel complesso dei filippini (dal 1637) diventa qui seriale strumento di parificazione che, ribadito dall’equipollenza fra parasta e colonna, produce uno spazio visivamente controllato, immagine della stessa teatralità barocca: una scena con quinte e corpi sporgenti pensato per l’osservatore. La città ideale rinascimentale viveva per sé stessa nella sua perfetta organizzazione e definizione ideale; invece, la città barocca si nutre della complessità della realtà che la circonda e la modella a suo piacimento secondo una libertà che solo Michelangelo aveva osato portare alle sue estreme conseguenze; al punto di compenetrare i frontespizi come a Porta Pia (dal 1561): un’audacia non per nulla presente anche nella chiesa «alla Pace».

Bibliografia essenziale

K. Noehles, La Chiesa dei SS. Luca e Martina nell’opera di Pietro da Cortona, Bozzi, Roma 1969.

Ripensare per trentʼanni


Progettare significa anche pensare cosa si vorrà fare in futuro, e proprio la imprevedibilità del futuro rende necessaria unʼelasticità dellʼidea che le permetta di evolversi, di cambiare ed, eventualmente, di tornare al punto dʼinizio. Spesso infatti, la prima immagine pensata costituisce la concezione più forte, quella alla quale il progetto finale tenderà per una sorta di propensione matematica della memoria.


Michelangelo ha conosciuto nella realizzazione della tomba per Giulio II la violenta esperienza del ripensamento nellʼideazione di unʼopera. La storia di questo monumento funebre lo accompagna per oltre trentʼanni con cambiamenti di idee, malumori e compromessi. Ma è soprattutto la storia di una ricerca, di un pensiero che si evolve e che, col tempo, matura.

Inizialmente immaginato come un grande monumento da collocarsi nella nuova Basilica di San Pietro, avrebbe costituito la sintesi tra architettura e scultura con un organismo monumentale e fortemente plastico. Avrebbe manifestato il potere del papa, lasciato la traccia del suo passaggio e glorificatone il ricordo. Ma sarebbe anche stata lʼopera più importante dello stesso Michelangelo, quella che gli avrebbe consentito di sintetizzare il rapporto tra architettura e scultura in un unico oggetto.
Le ambizioni personali dovettero lasciare il posto ai successori del pontefice che preferirono impegnare lʼartista in altre opere piuttosto che lasciargli completare un monumento non più urgente.

Il grande cambiamento avvenne con la scelta della nuova posizione del monumento, che da edificio a sè stante, diventò parte di uno già esistente. I gruppi scultorei vennero drasticamente diminuiti e la composizione si ridimensionò di anno in anno, diventando più sintetica, ma caricandosi delle esperienze di Michelangelo e dei suoi successi nelle altre opere.

Sembra facile intravedere tali difficoltà nella differenza di linguaggio tra la parte che si trova al di sotto della trabeazione centrale e quella al di sopra: la prima è ancora testimone dellʼesperienza storica della formazione di Michelangelo, ne riporta lʼattenzione per i dettagli della classicità. La parte alta, invece, è costituita da elementi lisci; essi mantengono la loro consistenza compositiva grazie alle proporzioni e alle linee dʼombra disegnate dalle modanature. Eʼ quasi tesa a rappresentare lʼormai necessario superamento della fisicità dellʼarchitettura, trovando nella sua apparente semplicità la vera soluzione al problema.

Diventa centrale la grande statua del Mosè che protegge idealmente lʼingresso del monumento e che , con la sua forza plastica, finisce col rubare la scena alla statua di Giulio. Questa, non realizzata da Michelangelo sembra infatti rassegnata alla ormai secondaria posizione nella quale è stata relegata. Anche il Mosè rappresenta un cambiamento di idea: dopo aver atteso venticinque anni la sua collocazione nella posizione definitiva, venne sorprendentemente modificata dallo stesso Michelangelo che, rimodellando il marmo già scolpito, gli conferì la torsione del busto e del capo. Sui podi laterali avrebbero dovuto essere collocati i Prigioni, sostituiti poi da modanature dal sapore classico. Le statue emergono dalla pietra e sembrano liberarsi della loro pesantezza lapidea rappresentando, in maniera involontaria il concetto di idea: il pensiero è presente sin dal principio, ma è necessario trovare il modo per cambiarne la conformazione e renderlo evidente.Infine, la parte alta del monumento ospita la statua di una Madonna che porta in braccio il bambino. Ma il vero punto di forza della composizione si inscena ai suoi lati dove la partizione architettonica è costituita dalle ombre date delle diverse profondità e dalla lucentezza delle quattro paraste che, insieme, smaterializzano la conclusione del monumento investendolo di una leggerezza conclusiva e di una luminosità tale da renderla architettura mista a suggestione religiosa.

“Ogni artista ha le sue opere finite che il mondo conosce, ma non sono che segni, tracce, frammenti della grande opera “segreta”, che seguita a crescere dentro e non vedrà mai la luce”. (Argan G. C. La tomba di Giulio II in Zevi L. Portoghesi P. Michelangiolo Torino, Einaudi 1964)

Questa non è dunque la storia del fallimento di unʼidea, ma quella della sua mancata realizzazione.

Alessio Agresta

Doria Doria, anvedi che storia!


In tempi di fantapolitica e marketing spettacolo pare forse pertinente fare un po’ di chiarezza su ciò che accade attorno alle maldestre operazioni mediatiche che s’agitano sui  capolavori del Bel Paese.
Il tema di oggi è il famoso Salone dei 500 in Palazzo Vecchio a Firenze, luogo ove nell’ultimo anno il Sindaco di Firenze e l’ingegnere M.Seracini, in collaborazione con la National Geographic Society e l’Università della California di San Diego si son dedicati alla disperata “ricerca del Leonardo perduto”.
La storia vuole che ilgonfaloniere Pier Soderini abbia affidato a Leonardo l’incarico di affrescare su una delle pareti del gran Salone la Battaglia di Anghiari, momento storico in cui il 29 Giugno del 1440 le  truppe fiorentine si scontrarono contro quelle viscontee. Sulla parete innanzi del Salone avrebbe dovuto aver luogo, per mano di Mastro Michelangelo il grande affresco de “La battaglia di Cascina”. 
La realizzazione dell’opera si fermò al solo cartone e a qualche studio preparatorio. Michelangelo venne poi chiamato a Roma per il compimento della Cappella Sistina. Attualmente l’imponente sala risulta decorata dal Vasari, incaricato di ricostruirla e riaffrescarla da Cosimo I dei Medici nella seconda metà del 1500.
Tornando a Leonardo le fonti storiche ci raccontano che l’ opera non fu mai conclusa in quanto l’artista nel tentativo di usare la tecnica sperimentale dell’encausto mancò di fortuna facendo colare l’affresco rovinosamente: Anonimo Gaddiano (Cod. Magliab. XVII, 17Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze):
« Lionardo da Vinci fu nel tempo di Michele Agnolo: et di Plinio cavò quello stucco con il quale coloriva, ma non l’intese bene: et la prima volta lo provò in uno quadro nella Sala del Papa che in tal luogo lavorava, et davanti a esso, che l’haveva appoggiato al muro, accese un gran fuoco, dove per il gran calore di detti carboni rasciughò et secchò detta materia: et di poi la volse mettere in opera nella Sala, dove giù basso il fuoco agiunse et seccholla: ma lassù alto, per la distantia grande non vi aggiunse il calore et colò. »
 
La Tavola Doria
Nel Maggio del 2012, in una stanza blindata del porto franco di Ginevra è stata ritrovata “La Tavola Doria” , dipinto del primo ‘500 scomparso per 70 anni nel mercato clandestino internazionale e raffigurante proprio l’episodio centrale della battaglia di Anghiari. La Tavola venne mostrata l’ultima volta in Italia nell’esposizione di Milano del 1939, voluta da Mussolini per celebrare il genio nostrano nella “Mostra di Leonardo da Vinci e delle Invenzioni Italiane”. Venne negli stessi anni «notificata», cioè vincolata come bene dello Stato italiano, dopodiché si persero le sue tracce, tra aste clandestine ed acquisti inconsapevoli.
Il valore e clamore dell’opera è evidente già nella sua storia più recente: tale tavola potrebbe essere una copia o un dipinto preparatorio dello stesso Leonardo, magari quello che “l’haveva appoggiato al muro” nella sala del Papa. Resta il fatto che copia o non copia la tavola risplende di qualità pittorica e racconta una ulteriore versione dell’affresco.

Il gruppo a cavallo di sinistra è incarnabile nelle figure di Niccolò e Francesco Piccinino, condottieri milanesi, resi volutamente foschi, attraverso le simbologie esoteriche quali la capra e gli animali marini che ricoprono i loro vestiti. Sulla destra i fiorentini: i due generali indossano a contrasto due draghi sugli elmi. Un gruppo interessante è quello in basso, sotto il cavallo dei milanesi: due figure, vestite anonimamente si azzuffano con atroce violenza: l’uno nel tentativo di cavar l’occhio all’altro. Probabilmente rappresentano quei civili incontrati lungo la strada verso Anghiari e convinti dai condottieri milanesi e fiorentini a partecipare alla battaglia per spartirsi poi il bottino.
Infine i grandi protagonisti della scena: i cavalli che con sguardo incredulo osservano la lotta. 
Particolare della Tavola
L’umanità dell’occhio degli animali condanna la bestialità dell’uomo e la follia delle sue guerre.
Il cavallo rampante ed “umanizzato” sarà immagine ricorrente di opere future, cambiando radicalmente la figurazione statica dei condottieri a cavallo (es. Gattamelata donatelliano).
Il moto leonardesco è riscontrabile in una stessa opera di Rubens: una particolare coincidenza vuole che tale opera sia il ritratto equestre di Giovanni Carlo Doria.
 
 
La Battaglia di Anghiari, Peter Paul Rubens
Doria doria anvedi che storia!
Rubens fu un autore che si dedicò assiduamente allo studio del maestro fiorentino, copiandolo, abbozzandolo, reinterpretandolo. Una delle copie della Battaglia di Anghiari più famosa è proprio quella disegnata da Peter Paul. Quale immagine possa aver ammirato del dipinto leonardesco non è dato sapere.
Chissà che non fosse proprio la tavola Doria a Genova in casa del Giancarlo Doria…
Insomma copia o non copia, con questa Tavola si abbandona il feticismo sui lavori originali: si accendono i riflettori sulle repliche dell’opera in cerca dell’idea generatrice.
Attraverso lo studio metodologico delle copie e l’approccio storico critico l’arte può svestirsi dei suoi abiti sgargianti e spettacolari per entrare a far parte di una scienza storica che ha come fine ultimo la conoscenza e l’educazione del cittadino.
 
Ultimamente la Tavola è stata presentata all’Accademia dei Lincei, dal Prof. Louis Godart, affiancato dagli studiosi Salvatore Settis e Tommaso Montanari, i quali hanno dichiarato che le scoppiettanti ricerche svoltesi nel Salone dei ‘500 sono improduttive.
“Ricostruire quello che c’era, ma non c’è mai stato nella mente di Leonardo” citando Godart sarà dunque possibile grazie alle famose copie e non per mezzo di gastroscopie con sonde high tech dentro e dietro al dipinto del Vasari.
Isabella Zaccagnini
Auguri di un Santo Natale da parte della redazione di PoliLinea.