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Il primo grande classico del Cinema fu un’Architettura

L’Acropoli di Atene, il capolavoro di un piano sequenza.

L'Acropoli nel 2016
L’Acropoli nel 2016

 

“[Quando si parla di cinema ] la parola percorso non è utilizzata per caso. […] La pittura è rimasta incapace di fissare la  rappresentazione generale dei fenomeni nella loro totale visione multidimensionale – distribuita nello spazio tempo -. Solo la camera cinematografica ha risolto il problema riuscendovi su una superficie piatta, ma l’indubbia ascendente di questa capacità è l’architettura. L’Acropoli di Atene può esser legittimamente definita come perfetto esempio di uno dei più antichi film.”

Così scriveva il Maestro del cinema, il russo Sergej M. Ėjzenštejn, nel 1938 in “Montage and Architecture”, affinando ancor più la propria teoria secondo il quale la tecnica del Montaggio, inteso come composizione di più rappresentazioni frammentate in un’immagine unitaria e coinvolgente, sia uno strumento trans mediale ed affine a tutte le arti.

Attraverso il lirismo della narrazione il regista descrive a parole come su pellicola l’intera “promenade architectural” studiata dai maestri greci, che lo spettatore attraversa passeggiando nell’Acropoli. Come sequenze di un film ci spiega le scene, i quattro punti focali, ognuno con una calibrata e vitale posizione nello spazio. Una composizione di rappresentazioni che impressionano la retina dell’osservatore: i Propilei, la statua di Athena, il Partenone e l’Eretteo con la loggia delle Cariatidi. La prima impressione di ogni immagine è quello che conta, accompagnata dal montaggio generale.

Sergei Eisenstein, Montage and Architecture, 1938
Sergei Eisenstein, Montage and Architecture, 1938

Così la visione frontale dei Propilei, con l’asimmetria illusoriamente simmetrica, trova convergenza focale nella grandiosa statua della Dea, che anticipa ed incoraggia all’aprirsi della veduta angolare del Partenone. (Per gli Antichi la visione obliqua era la regola, mentre la frontale l’eccezione).  L’Eretteo è nascosto dal basamento della statua e solo una volta percorsi i passi dell’architettura del Tempio ed abbandonata alle spalle la gigantesca scala dell’Athena, è possibile scorgere l’elegante compostezza della Loggia delle Cariatidi. Tutto è bilanciato nell’armonia discorde delle cose. Le ali piene della figura a) trovano il loro contraltare frontale nei vuoti di b), la visione d’angolo di c) è speculare a quella di d).

Ricordando il Peripato della scuola filosofica di Atene dove passeggiava Aristotele si giunge ad una architettura della passeggiata, o appunto peripatetica, che accade scandita dal tempo e dai passi dell’uomo.

La descrizione del percorso dell’Acropoli attraverso una sequenza di immagini viene proposta già verso la fine dell’800 da Auguste Choisy nella sua Histoire dell’Architecture. Il passo viene citato non solo da Ejzenstein, ma anche da Le Corbusier, che nel 1923 vi prende spunto e spiega la promenade architectural in “Vers une architecture”.

Non stupisce che l’architetto svizzero nel suo primo soggiorno moscovita del 1928 non perda l’occasione per incontrare il regista russo con cui condivide lo studio dello spazio e della sua narrazione: il frammento che si fa intero.

Ciò che invece risulta singolare è la riflessione del maestro sovietico di collocare come episodio fondativo della cinematografia il complesso architettonico culla della civiltà occidentale e della Classicità.

Così compare tra le lenzuola russe ed alle radici della storia del Cinema – la più giovane, rivoluzionaria ed antiaccademica delle arti – l’eterno amante:  il Classico.

Raffaello Sanzio, La scuola di Atene
Raffaello Sanzio, La scuola di Atene

“Per definire l’antichità che noi chiamiamo “classica”, Winkelmann non usava il termine “classico”; né lo usarono in questo senso Ghiberti, Vasari o gli altri scrittori fra Quattro e Settecento”. Di fatto, anche se la parola “classico” entra in circolazione fra Cinquecento e Seicento, il suo uso come sinonimo di antichità greco romana non si stabilizzò prima degli inizi del XIX secolo. Prima di allora i termini d’uso per contrapporre (o paragonare) i Greci e i Romani ai progetti ed alle esperienze del presente erano piuttosto “Antichi e Moderni”. [1]

Oggi, che l’arte del montaggio viene confusa come l’uso arbitrario di frammenti iconici, banalizzando il linguaggio antico in un citazionismo postmoderno, viene da riflettere sull’importanza dello studio del  Classico, per appropriarsene e distanziarsene, comprenderne la regionalità e confrontarne la diversità.

Abbracciare il difficile pensiero che il classico è materia informe ed in evoluzione, non un’icona.

Non ha definizione esatta, ma ciò non esclude la sua decisa presenza. Ha differenti sviluppi e mutamenti e ciò si fa manifesto in quanto la sua presenza è dichiarata sia nell’antichità classica che nella nuova classicità dei moderni rinascimentali, che dei maestri del moderno contemporaneo. Nessuna esclude l’altra, quanto più è la storia di un eterno ritorno, in continua variazione regionale e storica, del tema. Così è importante riconoscere che il Classico non implica solo Occidente, esso definisce il suo essere dall’opposizione con una diversità, un non essere da cui dipende, nell’intreccio che è la meravigliosa storia delle civiltà e dei popoli.

 

Per approfondire il tema si consiglia la lettura di [1] “Futuro del Classico” di Salvatore Settis, Einaudi, Torino, 2004

Eisenstein e la scuola del montaggio

Negli anni intercorsi tra la rivoluzione e la definitiva cattura del potere da parte di Stalin, in Russia ci fu una notevole propulsione delle attività artistico-culturali, spesso con impronte avanguardistiche destinate a rimanere celebri e paradigmatiche. In questa rubrica parliamo di cinema e non c’è dubbio che in questo ambito la stagione post-rivoluzionaria sia stata fruttuosissima, sia per il dibattito teorico riguardo il mezzo, sia per gli esiti a cui esso ha portato quando si è trattato effettivamente di impressionare della pellicola, e il fatto che teorici e registi fossero fondamentalmente le stesse persone è stato uno dei principali fattori che ha portato ad una produzione così idiosincratica e peculiare, con così pochi analoghi nella storia della settima arte. La parola chiave attorno a cui ruotò molto del dibattito in quegli anni è ovviamente “montaggio”, inteso non solo come il procedimento artigianale di taglio e cucito di brandelli di pellicola, o l’ordinamento logico/cronologico degli eventi narrati nel film, ma piuttosto come lo strumento fondamentale a disposizione del cineasta nel forgiare la sua opera, la più nucleare strategia di significazione del cinema come mezzo di comunicazione.

La concezione che di questo procedimento si è avuta da parte di diversi protagonisti dell’epoca fu estremamente eterogenea. Se Pudovkin per esempio enfatizzava la dimensione ingegneristica del montaggio, necessaria affinchè il tutto risultasse più della somma delle sue parti, Vertov, che aveva un background musicale, si concentrava sulle possibilità ritmiche del procedimento, mentre Eisenstein aveva probabilmente la visione più onnicomprensiva e ambiziosa, delineando il montaggio non come una peculiarità del mezzo cinematografico, ma come una caratteristica di ogni forma d’arte che nel cinema trovava la sua massima espressione.

L’assunto di fondo di queste che furono poi raggruppate come “teorie del montaggio”, è che la giustapposizione di immagini diverse alteri decisivamente la comprensione che lo spettatore avrebbe delle singole inquadrature. La cosa potrebbe sembrare un’ovvietà, ma è concentrandosi sulle possibilità espressive, sulle diramazioni possibili nell’utilizzo di questo che ormai ci sembra un meccanismo intrinseco e fondativo del cinema, che Eisenstein e soci sono arrivati ad elaborare degli stili di regia le cui tracce sono ben difficilmente riscontrabili nel cinema successivo.

Per fare un esempio, fu in Russia che venne redatto il manifesto dell’asincronismo, un appello nato all’indomani dello sviluppo delle prime tecnologie per il cinema sonoro, affinchè la nuova possibilità non fosse sfruttata, o almeno non immediatamente, in senso strettamente naturalistico semplicemente per migliorare la capacità del mezzo di riprodurre la realtà. Eisenstein, tra i firmatari del manifesto, auspicava un utilizzo contrappuntistico della colonna sonora, che non servisse semplicemente ad arricchire o commentare le immagini, ma che con esse fosse in grado di creare delle dinamiche di significazione sulla base dei contrasti oltre che delle assonanze. Lo stesso principio era rispettato dal grande maestro nelle sue produzioni mute. Siamo abituati a pensare al montaggio come ad una maniera di giuntare immagini che abbiano comunque un’immediata vicinanza tra loro in senso spaziale o cronologico, e quando questa continuità viene interrotta siamo altrettanto abituati al fatto che lo iato sia segnalato tramite una delle molte convenzioni che sono state escogitate allo scopo. Eisenstein e i suoi colleghi rifiutavano questo paradigma e pensavano al montaggio nei termini del surplus di significato che l’associazione di due immagini può creare rispetto alla presentazione di una singola inquadratura. Rientravano in ciò considerazioni ritmiche, pittoriche e linguistiche che portarono a tentativi curiosi come quello di rappresentare l’eco delle cannonate nel Palazzo d’Inverno tramite inquadrature dei suoi corridoi deserti, a exploit retorici come l’intervallare immagini di mucche al macello a quelle delle cariche della polizia zarista sui manifestanti, ma anche a sequenze di più tradizionale pathos drammatico come la celebre mattanza sulla scalinata di Odessa.

L’imposizione del realismo socialista come estetica di regime, e l’ostilità anche personale all’operato di molti dei più audaci sperimentatori da parte di Stalin portarono alla rapida archiviazione di molte delle esperienze più interessanti, soffocate letteralmente nel sangue con le purghe degli anni ’30. Seppure alcuni dei loro maggiori proponenti continuarono a lavorare, le teorie del montaggio non sopravvissero al giro di vite di cui sopra, e rimangono per certi versi un’esperienza unica e irripetibile, una specie di crisalide mai del tutto mutata. I lavori dei registi di quegli anni sono dunque visioni molto poco familiari per lo spettatore moderno, ma sono in grado di esercitare un fascino come quello di una specie estinta o di una civiltà inghiottita dalla storia, e sono per questo un’esperienza indispensabile per chiunque voglia esplorare le zone di confine del continente cinema.