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Post fata resurgo. Dai detriti del Great Crash.

“Vien dietro a me, e lascia dir le genti:
sta come torre ferma, che non  crolla
già mai la cima per soffiar di venti”.

Il  24 Ottobre del 1929 si compiva il più rovinoso crollo della Borsa di Wall street.

E se il “Giovedì Nero” apriva il sipario a quella che sarà la Grande Depressione americana, nello stesso periodo, dello stesso anno, nel centro di Manhattan ci si adoperava per un altro crollo, un’altra distruzione, questa volta volontaria, di una delle famose opere architettoniche del tempo, il Waldorf Astoria, volta a regalare la scena a qualcos’altro di ben più grande.
Sulle ceneri di un famoso Hotel, epicentro dell’alta società newyorkese, si aprirono i cantieri di quello che sarà uno degli edifici simbolo della cultura americana nella grande mela: l’Empire State Building.

L'Empire e King Kong
L’Empire e King Kong

La distruzione del Waldorf viene progettata nei dettagli come una fase della realizzazione futura: il titano di fine Ottocento così smantellato viene ucciso dal figlio, che, dopo avergli fatto sputare l’ultima pietra, lo scarica in mare a cinque miglia dalla costa. Il nostro Empire cresce inglobando tutti i suoi predecessori e raccogliendo in sé tutta la loro energia e spirito. Perché il Manhattanismo funziona così: l’architettura si autodistrugge per poi ricostruirsi, ai fini di una nuova rinascita, una reincarnazione più idonea alla Tendenza del momento.

“Per qualsiasi altra cultura la demolizione del vecchio Waldorf sarebbe stato un atto filisteo di distruzione, ma per l’ideologia del Manhattanismo si trasforma in una liberazione”   Rem Koolhaas, Delirious New York

Questo spirito tramandato non consiste in altro se non essere un puro e semplice involucro, un edificio vuoto, che gli valse l’ironico soprannome di Empty State Building negli anni successivi all’inaugurazione.  Il suo unico obiettivo fu quello di “rendere concreta un’astrazione finanziaria, ovverosia esistere” [1]. Uno tra i più splendenti aghi di Manhattan era finalmente stato realizzato.
All’opposto se New York apriva il cielo alle fenici di cemento, in Europa si viaggiava sulle code dei pavoni e sempre nel 1929 a Parigi veniva pubblicato “Il mistero delle cattedrali” dell’”anonimo” Fulcanelli. Il libro sosteneva la suggestiva tesi che le cattedrali gotiche fossero delle misteriose opere, da leggere come dei codici di pietra. Ogni bassorilievo, vetrata o nervatura strutturale divenivano agli occhi dell’osservatore espressione grafica di fondamenti alchemici  di cui si poteva arrivare a rivelazione, bastava saperle decifrare.

Il “Post fata resurgo” americano, la distruzione necessaria alla rinascita avrebbe avuto senso anche in un’ Europa dove in ogni dettaglio, modanatura o garguglia poteva nascondersi l’essenza dell’universo? Evidentemente no.

“Il Mistero delle cattedrali” è stato titolo della mostra del 2011-12 a Londra di Anselm Kiefer, uno dei più intensi artisti del panorama contemporaneo. Lo scultore, pittore tedesco ha esposto  alla White cube una rassegna di opere dedicate, come da titolo, al tema alchemico simbolico. Tutte le grandi tele impiegano il paesaggio come punto di partenza della riflessione ed alcune in particolare ritraggono una delle smisurate imprese dell’architettura nazista: l’aeroporto Tempelhof. Realizzato come parte del masterplan della ricostruzione di Berlino ad opera di Albert Speer, il noto architetto di Hitler,  il vasto complesso doveva divenire la grande porta d’ingresso in Europa, simbolo della “capitale mondiale”.  Tale grandezza ed ambizione lo resero un precursore degli aeroporti di fine Novecento. Le immense tele di Kiefer tra elementi materici,vernici e processi di ossidazione trasformano l’architettura di Speer in una sinistra cattedrale dei giorni nostri.

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Anselm Kiefer, Dat rosa miel apibus, 2010-11. Courtesy White Cube

“La scienza dell’alchimia è l’accelerazione del tempo, come nel ciclo piombo-argento-oro che ha bisogno solo del tempo per trasformare il piombo in oro. In passato l’alchimista ha accelerato questo processo con procedimenti magici. Ciò è stato chiamato magia. Come artista non faccio nulla di diverso. Accelero solo la trasformazione che è già presente nelle cose. Questa è magia, se ho capito bene. “ Anselm Kiefer

Chissà se il trasformare le cose, riconsegnarle ad un loro uso legandole al passato che le ha viste nascere, non sia, anche in architettura,  un estroso gesto alchemico, che sposta la figura dell’architetto da un terreno composto di macerie e detriti a quel territorio dorato e glorioso ai confini del magico.

[1] Rem Koolhaas, Delirious New York, curato da Biraghi M., Electa, Milano, 2001

A New York, il terrorismo sbarca a teatro

Accese polemiche e manifestazioni accompagnano la messa in scena dell’opera “The Death of Klinghoffer”, accusata di glorificare il terrorismo antisemita.

Londra — L’esponenziale crescita del movimento estremista noto al mondo come ISIS (Islamic State of Iraq and Syria) continua a impegnare la coalizione guidata dagli Stati Uniti nella lotta al terrorismo.
Truppe e denari statunitensi vengono quotidianamente impiegati nella guerra contro l’ISIS e i cittadini americani, in perpetua allerta dal distruttivo 09/11, sono animati da sentimenti di angoscia e paura.
Puo’ dunque considerarsi appropriato, in una fase storica cosi delicata, portare il terrorismo persino a teatro?
E’ questo il quesito che, da Lunedi scorso, divide i cittadini di New York.
Al Metropolitan Opera e’ infattti in scena The Death of Klinghoffer, opera di John Adams, in cui l’autore racconta l’omicidio di un ebreo disabile per mano di un Palestinese nel 1985.
Le critiche rivolte ad Adams non lo accusano solamente di voler glorificare il terrorismo, ma vertono anche sul carattere razzista dell’opera: il dilemma morale che si pone e’ quale sia il limite tra rappresentazione artistica e antisemitismo.
Tra le quattrocento persone che, alla vigilia della prima, hanno protestato di fronte al teatro spiccano l’ex sindaco di New York Rudy Giuliani e il repubblicano Peter King. I due politici  hanno parlato alla folla, mettendola in guardia dal subliminale intento di Adams di idealizzare il terrorismo.

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Anche la comunita’ ebraica newyorkese ha espresso il proprio disappunto, dichiarando che l’opera istiga i popoli alla violenza.
In risposta alle accuse ricevute, Peter Gelb, general manager del teatro, ha definito la performance un eccellente lavoro artistico, non legato in alcuna maniera  a questioni razziali o di estremismo politico.
Nel dibattito sulla moralita’ dell’opera anche le figlie di Klinghoffer hanno espresso la loro opinione: pur sostenendo l’arte come strumento educativo fondamentale per cogliere l’importanza degli eventi storici del passato, la sorelle Klinghoffer considerano l’opera di Adams come un pretesto per razionalizzare l’omicidio terroristico del loro padre.
In seguito all”olocausto, l’antisemitismo e’ stato fulcro di molti lavori artistici: ma, mentre alcuni di questi sono stati in grado di sensibilizzare sostanzialmente il pubblico, invitandolo a sviluppare una coscenza sociale, altri non hanno che incrementato l’odio razziale e i sentimenti antisemitici.
Il punto di vista di coloro che manifestano contro The Death of Klinghoffer e’ certamente comprensibile per la maggior parte del mondo occidentale: l’America di oggi, incredibilemnte provata dalla minaccia terroristica e dalle guerre di religione, non puo’ permettere che glorificazioni del terrorismo pervadano le sale dei piu grandi teatri statunitensi. A maggior ragione, New York non puo’ essere il teatro della spettacolarizzazione del terrorismo antisemita, poiche’ patria di una grande comunita’ ebraica, attiva economicamente, politicamente e socialmente.
Nonostante le proteste e le minacce di morte ricevute da Gelb, il Met ha deciso di permettere che l’opera si protragga fino al 15 novembre, accompagnata dal messaggio pubblicitario “See it. Then decide”.

“Chiedimi chi era Frankie Knuckles”

Le leggende da sempre crescono attraverso la celebrazione di riti collettivi e del mito fondato su di esse. Queste leggende però rimangono costantemente impregnate nella realtà. Così se la musica Rock’N’Roll è stata il mito di molte generazioni passate così lo é l’elettronica in larga parte della mia. Accade però che il mito cominci quando una leggenda muoia e così è accaduto lo scorso primo aprile con la dipartita di Frankie Knuckles.

NYC, IL MIXAGGIO E L’AMICIZIA – Nato a New York nella metà degli anni cinquanta Frankie Knuckles studiò presso la Dwyer School of Art, nel quartiere natale del Bronx, e successivamente frequentò il FIT (Fashion Institute of Technology) di Manhattan. Nel 1971 al Better Days inizia la sua carriera con Tee Scott e non discostandosi troppo dalle origini del suo quartiere afro la sua selezione musicale d’esordio prevedette funk, jazz, rhythm’n’blues e soul. La svolta per Frankie Knuckles e l’inizio della leggenda avvenne nel 1972 quando “The Godfather of House Music” fu ingaggiato come dj resident del Gallery, club gotha della New York anni settanta, dove affiancò Nicky Siano e Larry Levan, suo grande amico. Vi è da notare come l’inizio di ogni grande cambiamento cominci da storie di amicizia. La loro amicizia è come se fosse l’anno zero della musica contemporanea. Infatti, i tre furono tra i primi, insieme a Kenny Carpenter, ad introdurre nei club la tecnica del “mixaggio”, ovvero suonare i dischi uno dietro l’altro, senza interruzioni, in modo che la musica scorra con continuità. E questa fu la rivoluzione musicale di metà del ventesimo secolo. Sempre nel campo della tecnica musicale, Knuckles – Siano e Cerpenter, furono tra i primi ad utilizzare più di due piatti per inserire effetti sonori nel passaggio da un brano all’altro. Questi passaggi devono esser ben annotati, poiché ad oggi senza questa tecnica, si ballerebbe ancora nelle balere con il juke box e la musica House non corrisponderebbe a nulla. E’ solo grazie ai pionieri Levan e Knuckles che tra le esibizioni live oggi annoveriamo i dj-set. Successivamente nel 1973, sempre assieme al fidato amico Levan, si trasferisce nel club più importante della storia della Big Apple ossia il Paradise Garage.

LA NASCITA DELLA HOUSE MUSIC E CHICAGO – Nel 1976, quando a un Levan ancora troppo impegnato nel suo leggendario “Garage” gli fu proposto di lasciare New York per trasferirsi a Chicago, si presenta l’occasione/scommessa della vita per Knuckles. Levan non disponibile a lasciare la scena newyorkese, consigliò ai proprietari del locale di Chicago di affidare la selezione musicale a Frankie Knuckles, il quale accettò di trasferirsi nell’Illinois e di suonare all’interno del mitico Warehouse. Proprio grazie a quel locale e a Knuckles oggi la parola “Warehouse” gode di così tanta fortuna tra tutti i creativi del mondo. A Chicago per via della presenza di un pubblico diverso da quello newyorkese, “The Godfather of House Music” fu spinto a sperimentare nuove forme sonore elettroniche e ad approcciare nuovi lavori di re-editing manuali. Knuckles divenne celeberrimo per il recupero di vecchi pezzi funk, jazz e soul attraverso manipolazioni elettroniche mediante sintetizzatori e registratori. Grazie al suddetto modus operandi Knuckles realizzò quel genere che poi sarebbe stato denominato House music, il cui nome deriva proprio dal locale in cui Knuckles si esibiva nei suoi dj set e non dalla musica prodotta in casa come erroneamente in molti affermano. Con il trasferimento a Chicago, oltre al pubblico, muta la situazione socio-economica dell’epoca. Quelli sono gli anni del punk inglese, delle tensioni sociali portate allo stremo e non di sicuro dei ballerini della discomusic newyorkese. E’ grazie alla sua sensibilità che Knuckles concepisce il suo approccio tecnico come metodo musicale per far evadere le persone dalla quotidianità. Con questo sentore unisce i suoni degli esordi a manipolazioni elettroniche, qualcuno direbbe che con lui nasce la “cassa”, congiungendo in maniera impeccabile il passato con il futuro.

LA VESTE DI PRODUTTORE E I RAVE EUROPEI – Oltre ai dj-set nella carriera di Frankie Knuckles è stata presente anche una lunga carriera da produttore. Assieme a David Morales fondò la Def Mix Productions che da decenni segna il passo nella dance. Ma, quel che conta maggiormente nella lunga carriera da produttore, per la quale si necessiterebbe di almeno altri 4 articoli, è l’inno di ogni rave party ossia “Your Love”. Brano immortale, cantato da Jamie Principle, condito di tutto ciò che conta nella produzione elettronica ossia il loop ipnotico dei bassi, una linea di arpeggi perfetta mista all’eleganza di una voce pura. Vi chiederete perchè il brano “Your Love”, la cui versione europea è disponibile sotto il nome di ” Baby Wants To Ride / Your Love”, sia l’inno dei rave europei. Ciò è dovuta alla leggendaria  tournée, a seguito della permanenza di settimane nella UK Chart di alcune tracce della Chicago House come “Jack Your Body” e “Love Can’t Turn Around”, che vide nel marzo del 1987 Frankie Knuckles, Marshall Jefferson, Adonis e Larry Heard in Gran Bretagna. Da lì il passo fu breve per far si che l’isola delle Baleari Ibiza facesse da cassa di risonanza per la House Music ed i rave party. D’altronde a fine anni ottanti il punk era morto, degli skinheads e mods rimaneva bene poco ed i concerti rock erano eventi per fatturare e non per protestare.

A riconoscimento di una magnifica carriera nel 1997 arriva per Frankie Knuckles il Grammy Award. Premiato grazie al remixer su canzoni di Michael Jackson e Diana Ross. Secondo alcune stime sarebbero stati più di duecento gli artisti ri-editati da Frankie Knuckles. Un gigante capace di continuare a esibirsi nei club mondiali nonostante l’amputazione di un piede per via del diabete. Una leggenda alla mia generazione quasi sconosciuta.

Da pochi giorni con la morte di Frankie Knuckles la leggenda si è unita al mito. Senza Frankie Knucles balleremmo ancora con i jukebox. Senza Frankie Knuckles non esisterebbe la musica elettronica ed il funk sarebbe un retaggio di un lontano passato. Senza “The Godfather of House Music” saremmo privi delle colonne sonore della nostra vita, privi dei festival elettronici. Saremmo privi di quella musica cool spiegata da Frankie Knuckles così “Non impongo in sala ritmi in 4/4 a 130 beat al minuti, sempre con le mani su. E’ quello che invece pensano molti ragazzi che fanno musica house al giorno d’oggi”.

Se un giorno dovessi avere un figlio, che prima di andare in un club mi domandasse quali fossero i miei miti musicali vorrei dirgli “Chiedimi chi era Frankie Knuckles”.

Jackson Pollock. Dal dolore al sogno. Dal sogno alla tela.

Non si può mai dire di capire un artista fino in fondo. Per quanto possiamo ammirarlo, studiarlo e analizzarne un’opera in tutte le sue sfaccettature, cercando di immergerci nei più profondi abissi del suo pensiero, ci sarà sempre una sfumatura, un’ombra, un barlume di mistero che non si può cogliere. Si tratta di un intimo e personalissimo segreto che appartiene solo e soltanto all’artista, oltre a lui nessun altro può conoscerlo. Questo concetto, per Paul Jackson Pollock é più vero che mai. La sua vita è stata un’eterna avventura passata tra sofferenza e alcool, tra delusioni e straordinari trionfi, tra approfonditi studi ed intensa emotività artistica, tutto questo avvolto dal profondo amore verso la moglie Lee Krasner, donna che lo ha sempre sostenuto e aiutato ad emergere nel panorama artistico newyorkese. Pollock, passando alla storia come lartista maledetto, raggiunge il culmine della sua immortale celebrità artistica tra il 1945 e il 1950, anni in cui sarà consacrato come il vero artista innovatore dell’arte americana.

Pollock percepisce l’arte in maniera diversa. Non tollera cavalletti, supporti, o qualsiasi altra struttura che immobilizzi il quadro. L’opera deve essere libera. La tela viene adagiata a terra e l’artista dipinge muovendosi attorno ad essa e facendo gocciolare il colore in ogni direzione. Pollock non dipinge solo con le mani, ma con tutto il corpo. L’artista, dal suo punto di vista, non deve rappresentare un’idea con un quadro, deve essere lui stesso il quadro, lui stesso l’idea. Pollock é il maggiore esponente americano dell’action painting un tipo di pittura compiuta con tutto il corpo, divenedo parte dinamica dell’opera. La tecnica utilizzata é il dripping,tecnica mediante la quale il colore viene fatto sgocciolare sulla tela spontaneamente, o lanciato violentemente su di essa.

Rivela Pollock stesso: Non dipingo sul cavalletto. Preferisco fissare le tele sul muro o sul pavimento. Ho bisogno dell’opposizione che mi dà una superficie dura. Sul pavimento mi trovo più a mio agio. Mi sento più vicino al dipinto, quasi come fossi parte di lui, perché in questo modo posso camminarci attorno, lavorarci da tutti e quattro i lati ed essere letteralmente “dentro” al dipinto. Questo modo di procedere è simile a quello dei “Sand painters” Indiani dell’ovest”.

Pollock é attratto fin da giovanissimo dall’arte primitiva dei Nativi d’America. Pollock trae la propria ispirazione dal mondo dell’inconscio, così come l’arte dei Nativi tra origine dalla contemplazione del mondo degli spiriti. Pollock richiama la semplicità di un’arte primitiva nella quale le linee e i colori sfuggono alle dimensioni del tempo e dello spazio. L’artista esegue coreografici movimenti ripetuti, quasi rituali mistici, dipingendo e camminando attorno alla tela come in un cerimoniale, una danza che richiama i riti magico-spirituali dei nativi d’America.


Nell’immagine non vi é centro, né ordine di direzione, è pittura a”a tutto campo” senza confini. La sua opera viene identificata dai termini “espressionismo astratto” e “surrealismo astratto”, desiderio di esternare attraverso l’arte il proprio disagio interiore, in una dimensione surreale, mediante gli strumenti dell’astrattismo.

Molte altre sono state le influenze artistiche di Pollock. A causa dei suoi continui problemi di alcolismo e dalle sue crisi depressive, si rivolgeva alla psicanalisi, rimanendo attratto dalla filosofia medica Junghiana, così come alla complessità dei disegni psicanalitici. Le filosofie e le religioni orientali, come la religione induista, lo affascinavano enormemente, emblematiche per rappresentare lo sforzo della persona nel ricercare la pace interiore all’interno di sé e non nelle cose circostanti, o ultraterrene. Era il rapporto con l’inconscio ad attrarlo febbrilmente. La dimensione spirituale, l’immagine interiore che é già dentro l’osservatore, e che l’artista deve fare emergere a tutti i costi: il sogno. Esiste una grande contraddizione nella visione artistica di Pollock, la quale contribuisce a rendere tale artista ancora più enigmatico e affascinante. Da una parte Pollock nei suoi dipinti sembra affidarsi al caso. Non si denota una direzione o un ordine preciso, l’aspetto é irrazionale, caotico, esprime tutta la profonda angoscia della sua sofferenza. D’altra parte Pollock é estremamente preciso nella sua opera, nel senso che l’immagine ritratta deve essere fedele a quell’immagine visivo-mentale, a quell’istantanea allucinazione, che la sua mente ha bloccato per pochi secondi mentre l’artista la inseguiva chiudendo gli occhi, a quella rappresentazione che lui imprime nella mente e che vuole riprodurre. L’impetuosa violenza raffigurativa della sua visione artistica esistenzialista, rappresenta la malinconica e linquieta sofferenza che ha accompagnato tutta la sua tormentata vita. Pollock ci ha regalato la raffigurazione dei suoi sogni, esattamente per come appaiono, immagini indefinite per chiunque, eccetto che per il proprietario del sogno stesso.


Giovanni Alfonso Chiariello

Mimmo Rotella. Quando la pubblicità si trasforma in emozionante artistica euforia

Molti artisti hanno sviluppato una particolare forma artistica, molti altri hanno modificato, e alcuni migliorato, uno stile artistico già esistente. Pochi hanno davvero creato dal nulla un nuovo tipo di arte. Mimmo Rotella è tra questi.
Si potrebbero riempire chilometri di pagine descrivendo passo per passo il percorso artistico che ha portato Mimmo Rotella a lasciare la sua città, Catanzaro, e a girare il mondo fino ad esporre le sue opere al Guggenheim Museum di New York nel 1994, e in altre prestigiose cornici in tutto il mondo. Tralasciamo però la biografia e  tutte le tappe della sua sfavillante carriera. Concentriamoci su un periodo particolare che ha cambiato drasticamente la sua visione del mondo.
Nel 1952, dopo essere tornato a Roma, città amata follemente da questo grande artista, dopo un periodo di studi letterari e artistici a New York, Mimmo Rotella è colto da una profonda crisi interiore. Come egli stesso afferma, era giunto alla conclusione che tutto era già stato inventato. Gli stili rivoluzionari di Picasso, di Matisse, di Klee, di Mirò o di Pollock, avevano scritto la storia dell’arte, e, dal punto di vista di Rotella, non c’era più niente da dire, non c’era più nulla di nuovo da regalare al mondo. Rotella aveva perso la sua ispirazione fino a sprofondare in un periodo di vera e propria depressione, sfiorando persino l’idea di interrompere la sua carriera artistica. Un giorno però, a Roma, uscendo dal suo studio, si intrattiene a contemplare i muri del suo quartiere tappezzati da manifesti pubblicitari strappati, che avevano una forza e un’intensità enorme, con colori meraviglliosi di una vivacità senza pari. Mimmo Rotella a quel punto capisce che era questo il messaggio che voleva dare. Si trovava circondato da espressioni artistiche che lo colpivano e di cui si sentiva parte senza essersene mai accorto prima. Era questo il messaggio che voleva dare. Tutto il vigore artistico che era certo di aver perduto si impossessa nuovamente di lui con una nuova forza travolgente che lo porta a uscire di casa nel cuore della notte, strappare i manifesti pubblicitari, portarli nel suo studio e creare delle opere meravigliose.
La sua tecnica è il “décollage”: partendo dal collage, invece di aggiungere nuove ulteriori immagini al soggetto artistico,ne vengono staccate delle parti. Le lacerazioni appaiono come ferite attraverso cui si possono intravedere altre immagini sottostanti anch’esse lacerate, che lasciano a loro volta intravedere ulteriori immagini. E’ un viaggio introspettivo in cui l’occhio si perde in infiniti collegamenti, infinite sfaccettature, ma che riconducono infine ad una visione globale. Nelle opere di Rotella, il materialismo consumistico della pubblicità si trasforma in emozione. I colori e la dinamica frenesia delle immagini strappate, sovrapposte e ancora strappate suscitano sensazioni forti, ogni volta diverse ma sempre intense, in una tempesta di immagini rabbiosamente lacerate,  in vorticose e complesse storie raccontate dai suoi manifesti. Un’opera di Rotella sembra non avere una base. Ogni immagine ne nasconde altre in profondità. Osservando all’interno di una lacerazione, si ha la sensazione di sporgersi da un precipizio, di trovarsi improvvisamente in un labirinto di sguardi e di colori.
Quando il Professor Emilio Villa (grande esperto e punto di riferimento nell’arte contemporanea) pretende di vedere le prime opere di Rotella, ne rimane sbalordito. Il suo stupore risiede nel fatto che Rotella ha inventato un nuovo tipo di espressione, di linguaggio comunicativo. C’erano stati i tagli di Fontana, i sacchi di Burri, e, da quel momento, esistevano anche i manifesti di Rotella.
Mimmo Rotella è il vero artista moderno. L’arte è ovunque, attorno a noi, la si sperimenta ogni giorno vivendo la città in ogni momento della giornata.
Grande appassionato di cinema, Mimmo Rotella sceglie come soggetto diverse attrici, ma una in particolare è particolarmente amata dall’artista: Marilyn Monroe, immortale mito di bellezza, eleganza e capacità artistiche.
Rotella impressiona, sorprende, stupisce, cattura. La sua opera dimostra che l’arte, soprattutto contemporanea, non è solo tecnica, ma anche o soprattutto capacità di inventare, emozionare.
Giovanni Alfonso Chiariello

Storia di guerre, storia di memoriali .. la pace di Louis Khan



“It gives New York nothing less than a new spiritual heart”[1]
Martedì 15 maggio scorsoPoliLinea ha affrontato un tema che oggi più di allora torna di grande interesse. Ovvero il tema del “fuori scala alla rovescia”
E’ come se una volta ogni tanto, anche nelle metropoli più occluse e sfiatate dall’incessante traffico quotidiano, si ricominciasse da capo. Si interrompesse la serialità eclettica del costruire contemporaneo e appunto si rifiatasse un istante. 
Spesso questo tema ha fatto tesoro di occasioni progettuali celebrative e commemorative, le quali offrendo luoghi appartati dalle aree più congestionate della città, ben si prestano ad essere pensate in una chiave del tutto avulsa dalle logiche che governano il restante 99% del tessuto urbano.
La città di New York in particolar modo mi ha sempre stupito nel suo atteggiamento così elastico/drastico nell’interrompere bruscamente la fitta trama di perpendicolari e parallele, che si dirama tra un mucchio ed un altro di grattacieli, inserendo dighe architettoniche in grado di arginare questo dilagare composto. Central Park ed il Lincoln Center erano ad oggi gli esempi più lampanti e chiaramente riconoscibili di questo fenomeno così curioso. Ma vedendo questa immagine dall’alto osserviamo che da qualche settimana la Grande Mela si è scoperta abitata di un nuovo straordinario fuori scala. 
Come preannunciato avremmo avuto bisogno di qualcuno da commemorare, chi meglio, in questi tempi infami di crisi e di guerre sussurrate, di Franklin Delano Roosevelt, prima Governatore di New York, poi Presidente degli Stati Uniti per ben quattro volte, dal 1933 al 1945 (altro che Barack e Mitt). Dopo, di qualcuno che potesse progettare il memoriale. E qui ancora una volta il colpo di scena hollywoodiano non ci delude. Infatti il “Franklin D. Roosevelt Four Freedoms Park”, inaugurato lo scorso 24 ottobre, è stato progettato da Louis Kahn, morto nel 1974  all’età di settantatre anni.
Come potrete intuire il progetto era in cantiere da un bel po’ e rimane l’ultima pietra miliare lasciataci da Kahn prima di passare a miglior vita. La commissione infatti era arrivata solo un anno prima della sua morte nel 1973. 
Il progetto sorge sull’estremità sud della Roosevelt Island, prima nota come “Welfare Island”, anche conosciuta come “The Little Apple”, rinominata proprio in concomitanza con l’ideazione del memoriale. Certo si potrà obbiettare alla nostra analisi che in questo caso un atteggiamento meno impositivo, o fuori scala, fosse necessario oltre che per il tema progettuale anche perché in presenza di un panorama eccezionale. Ma in realtà l’incredibile ritardo accumulatosi nel tempo è stato causato anche da continue ingerenze mosse nel tentativo di dirottare altrove tale iniziativa,  costruendo viceversa un brano di città più in linea con le caratteristiche speculativo/metropolitane newyorkesi e con le loro grandi bagarre di danaro e di immagine. Fortunatamente così non è stato.
Kahn è ancora oggi amato e odiato, quasi alla stregua di una rock star o di un campione del mondo del calcio, proprio per la sua capacità di costruire “dighe”. I suoi progetti riportano prepotentemente in vita i temi del confine, della gravitas, dell’urgenza di manifestarsi in quanto presenti e definiti, nascono già come istituzioni, e come istituzioni vogliono seguire il loro corso nella storia[2]. Certo è che il successo di questa operazione sia dovuto anche al lavoro dello studio Mitchell/Giurgola Architects (Romaldo Giurgola ha insegnato alla University of Pennsylvania insieme a Kahn), chiamati ad una attenta vigilanza postuma, e capaci nel traghettare il progetto fino ad una fedele realizzazione.

Non posso però chiudere senza prima abbandonarmi alla tentazione di suggerire qualche spunto o comparazione sul memoriale, come già feci in Maggio con il Lincoln Center. Dobbiamo sicuramente evidenziare come la storia americana, seppur così breve, sia già ricca di esempi di memoriali di grande qualità architettonica, ebbene penso che sia il Vietnam Veterans Memorial in Washington, opera della scultrice americana M. Lin Ting e datata 1982, sia il John Fitzgerald Kennedy Memorial a Dallas, datato 1970, siano in qualche modo legati al progetto di Kahn.

E proprio quest’ultimo progetto è opera dell’onnipresente Philip Johnson, redattore tra l’altro dell’unico piano regolatore di cui si sia mai dotata Roosevelt Island. Non è detto che Kahn non abbia fatto riferimento proprio a questo illustre antecedente nell’immaginare la cosiddetta “The Room”, l’ ultimo spazio indiscutibilmente metafisico del memoriale, in punta dell’isola.
Jacopo Costanzo
 


[1] Michael Kimmelman, “Decades Later a Vision Survives”, The New York Times, 12 Settembre 2012
[2] Una di queste fan è di certo Francesca Cuppone, a cui rimando per approfondire il tema.