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La modernità colorata di Roberto Burle Marx

Roberto Burle Marx ha saputo costruire a partire dalla cultura e dalla flora brasiliana un’ impressionante opera nel campo della pittura e del paesaggio. Riconosciuto internazionalmente come uno dei principali paesaggisti moderni, la sua produzione artistica é strettamente connessa con l’avanguardia del XX secolo. A partire da composizioni astratte rivelo’ attraverso l’intensità dei colori il paesaggio naturale e culturale del suo paese e come interprete di questo territorio immenso e variegato costruì  attraverso i suoi giardini una grande sinfonia di immagini del Brasile.

Roberto Burle Marx, che nacque a San Paolo il 4 agosto 1909, dopo aver passato qualche anno a Berlino per studiare musica e pittura, sue prime vocazioni, ritorna in Brasile, a Rio de Janeiro, nel 1930 per terminare gli studi di disegno. Nel 1932, su invito di Lucio Costa, realizza il suo primo giardino e, dopo aver passato qualche anno nello stato nordestino del Pernambuco dove realizzerà un’intensa ricerca nel campo della botanica, arrivando a scoprire piu’ di cinquanta specie vegetali (come la Begonia burle-marxii Brade e l’ Heliconia burle-marxii), nel 1937 torna a Rio de Janeiro continuando i suoi studi nel campo dell’arte e avvicinandosi all’artista carioca Candido Portinari.

Heliconia burle-marxii

Il periodo modernista brasiliano é particolarmente interessante nella misura in cui l’apertura al linguaggio universale della geometria si trova in costante tensione con il bisogno di affermare i valori locali, destinati a favorire l’emergere di una coscienza identitaria nazionale. Si trattava di alimentare lo slancio modernista con le sorgenti ancora vive delle culture sulle quali il brasile si era costituito: quella africana, quella indiana e quella portoghese, senza dimenticare le altre, arrivate negli ultimi decenni attraverso le numerose emigrazioni di origine europea e successivamente giapponese. Burle Marx sente sin dall’inizio che il nuovo giardino brasiliano deve liberarsi dei modelli dominanti inglesi e francesi e questo “rinascimento” doveva, per lui esssere senza dubbio legittimato dalla flora autoctona che lui stesso aveva scoperto. Burle Marx inaugura così una nuova epoca dell’arte del giardino latinoamericano e, in maniera generale, dell’arte contemporanea del giardino, lasciandosi alle spalle la modernità formale di inizio novecento.

Giardino Odette Monteiro

I giardini progettati da Roberto Burle Marx presentano una continuità del giardino come categoria dell’arte, negandosi al vuoto funzionalismo sottolineato dalle aree verdi senza alcun trattamento estetico tipico dei grandi progetti urbani della prima metà del secolo scorso. I suoi giardini si elevano a categoria artistica, per il modo in cui é risucito a tradurre i dati culturali del contesto e a disporre gli elementi nel paesaggio al fine di provocare per mezzo di un artificio, il piacere estetico. In un primo momento il giardino permise una libertà formale non ancora sperimentata sulla tela: mentre nella pittura si tenne all’interno di una tradizione figurativa ben precisa, i suoi giardini svilupparono una composizione più libera e astratta. Questo doppio basculare tra la progettazione paesaggistica e la pittura, non rappresento’ una dualità conflittuale, al contrario, si trasformo’ in una attitudine complementare che si approfondì al punto tale in cui l’identità del giardino si confondeva con quella della pittura e viceversa. La sperimentazione formale e l’interesse sempre maggiore nel comporre a partire dalla flora tropicale, fece in modo che i suoi giardini raggiunsero un rapido successo internazionale. Cio’ che colpisce nelle sue opere é la maniera impressionante con cui manipola le categorie del sensibile: terra e cielo, orizzontale e verticale, interno ed esterno, aperto e chiuso, vegetale e minerale, terra e acqua, chiaro e scuro, coppie di concetti che nel rappresentazione bidimensionale della pianta di progetto si  rivelano sempre come disegni ma che realizzati danno accesso ad una terza e ad una quarta dimensione. La forma per Burle Marx era una forza viva, attiva, che doveva animare il sistema logico della sua grammatica e, per far in modo che questa struttura fosse leggibile, adottava come procedimento la profondità del campo percettivo, lavorando la relazione tra lo sfondo e le figure in primo piano, approfittando della flora locale per ampliare o ridurre il campo visuale, in relazione all’effetto preteso. Accentuava il ritmo dei suoi giardini attraverso i cicli floreali, variazioni di luce e di rumore, movimenti e odori: un repertorio costruttivo per marcare le strutture percettive, dove i percorsi si configurano per successioni di inquadramenti con multipli punti di fuga. I suoi giardini creano spazi geografici che fluiscono organicamente, non esistono punti fissi, il giardino non inizia e non finisce in un luogo definito. Ci si puo’ fermare in quasiasi punto e il giardino continuerà con le sue curve, i suoi colori.

Complessità dell’architettura

Si discute spesso di quanto l’arte figurativa faccia integralmente parte del mondo dell’architettura. È innegabile che la conoscenza e la capacità di sintetizzare forme ed immagini, cogliendone i rapporti dimensionali, cromatici e simbolici, costituisca per l’architettura la base sulla quale muovere le proprie scelte.

Sebbene un’immagine rappresenti in maniera bidimensionale un corpo nello spazio, spesso è possibile intravedervi le complessità proprie dell’architettura, come ad esempio la restituzione delle relazioni tra elementi posti su piani diversi, piuttosto che tra oggetti vicini e simili per conformazione.

Già la rappresentazione stessa dell’architettura, costituendo una prima e fondamentale fase del processo progettuale in quanto materializzazione dell’idea, comporta delle scelte di carattere figurativo che non possono prescindere da considerazioni sul tipo di immagine e sul modo in cui essa viene realizzata. Se in tempi recenti l’arte dalla quale ottenere in prestito insegnamenti (piuttosto che suggestioni) è stata quella moderna o contemporanea, occorrerebbe riflettere anche su quanto l’arte rinascimentale possa ancora dare al nostro modo di vedere ciò che ci circonda.

Un caso particolare di questa situazione, probabilmente uno dei più significativi nel mondo artistico italiano dell’inizio del ‘500 è rappresentato da due famosi dipinti, aventi come medesimo soggetto Lo sposalizio della Vergine, realizzati rispettivamente da Pietro Perugino e da Raffaello (suo allievo negli anni immediatamente precedenti la realizzazione delle opere). Queste due pale di altare, riassumono al loro interno non solo la volontà del giovane urbinate di superare il maestro, ma esplicitano un modo di interpretare il trinomio uomo – architettura – paesaggio già in quegli anni in radicale mutazione.

L’opera di Perugino venne iniziata probabilmente nel 1501, per essere terminata solo tre anni dopo, contemporaneamente a quella di Raffaello. Confrontando le due immagini, basate sul medesimo episodio biblico, si può provare a separarne i componenti in tre categorie: le figure dei personaggi che svolgono l’azione, quella del tempio alle loro spalle e il paesaggio che si assesta sullo sfondo.

PERUGINO RAFFAELLO

Nel primo caso, ai tre elementi viene affidata una medesima porzione della composizione: la scena rappresentata non si ferma al primo piano, ma tutto appare come legato da una intimità inaspettata tra l’osservatore e quanto raffigurato. Con Raffaello, questo equilibrio si trasforma in una divisione decisamente più netta tra quanto è posto in primo piano e quanto ne costituisce essenzialmente lo sfondo, dividendo l’immagine in due porzioni.

Le considerazioni sul primo dei tre elementi individuati, ovvero le figure del primo piano, sarebbero molteplici e condizionabili dal valore simbolico che esse assumono nel loro significato religioso, e probabilmente sono quelle che meno interessano una riflessione di tipo architettonico. Gli altri due elementi, architettura e paesaggio, sono invece in grado di esprimere ancora dei concetti importanti, sebbene siano passati oltre cinquecento anni dal momento in cui furono rappresentati.

In Perugino, il tempio (e quindi la componente architettonica del dipinto) costituisce il vero fondale della scena, elemento caratterizzante lo sfondo sul quale l’azione si svolge. La pianta centrale dell’edificio, intesa qui come archetipo dei primi templi cristiani, è rafforzata da quattro protiri che ne individuano le direttrici geometriche, costruendone la pianta. La composizione dei prospetti è affidata alla sommatoria di elementi ricavati dall’architettura classica, riferimento principale per la cultura rinascimentale che già da molti anni stravolgeva il pensiero artistico italiano ed europeo. La composizione che ne deriva è quindi imponente e austera, riuscendo comunque a combinare le proprie parti in una sintesi volumetrica straordinariamente efficace, restituendo alla figura del tempio la solennità richiesta dal suo valore simbolico.

Nel tempio rappresentato da Raffaello, invece, l’architettura si ridimensiona nella proporzione con il paesaggio, apparendo più distante dall’osservatore e quindi leggibile nella sua interezza. Proprio a causa di questo allontanamento, si avverte una forte perdita di tensione, a seguito della quale tutti gli elementi appaiono definiti, ad eccezione della lanterna della cupola, che resta esclusa dal campo visivo. Gli archi su colonne infine, eleggono a modello l’architettura fiorentina del secolo precedente, declinato però in forma inusuale (si pensi al portico dell’Ospedale degli Innocenti di Brunelleschi), ma rimarcando in maniera ancora più netta la distanza tra un passato ormai remoto e il riconoscimento del valore di quanto prodotto solo pochi anni prima.

In entrambi i casi, il portale di accesso al tempio costituisce la congiunzione tra elemento costruito e natura. Attraverso l’apertura centrale, è data la possibilità al paesaggio di tornare al centro della composizione, non rimanendone costretta ai lati. In questa soluzione si riconosce la genialità di questi dipinti: lo sguardo viene accompagnato al centro della composizione, dando la possibilità di ricucire la dimensione virtuale più estesa dell’immagine, altrimenti sbilanciata se i portali di ingresso fossero rimasti chiusi.

Si intuisce, in definitiva, come il paesaggio appartenesse ancora alla conformazione di un ideale estetico complessivo, il cui contributo era necessario (insieme alla figurazione religiosa e a quella architettonica) per il riconoscimento all’interno di un’immagine conclusa, del rapporto tra i tre elementi che abbiamo individuato precedentemente.

La rilettura di dipinti temporalmente distanti dal punto al quale la nostra cultura è arrivata, consente di ritrovare quell’atteggiamento meno disinvolto, ma più cosciente della complessità che è propria della disciplina architettonica. In definitiva, l’architettura costituisce, ancora oggi, il passaggio fondamentale tra ciò che non è più natura e quanto ancora resta da osservare; cambiano i tempi, ma il problema rimane fondamentalmente lo stesso; la difficoltà principale risiede ancora nella necessità di far convivere nel medesimo elemento le tre componenti fondamentali: l’uomo, l’architettura e il paesaggio.

Pioggia d’autore: un fiume in piena d’arte


Progetto “Roman Attitude” ; Magliana 2011 ; I.Zaccagnini

Il Tevere ne ha le sponde piene. L’isola ha messo su il boccaglio e Monte Mario, il monte del mare, si diverte a guardare la città nel guazzabuglio del fiume.
Gli anni ‘60 passano come anni di grandi realizzazioni infrastrutturali, Firenze soffre della tragica alluvione e vicino Roma si realizza l’opera della diga nonché serbatoio di Corbara che oggi permette una valvola di sfiato alle acque gonfie del Tevere.
I grandi dissesti del territorio, nonché le conseguenti tragedie collettive hanno spesso portato alla produzione  di opere artistiche. Così avviene a Gibellina: dopo il terremoto vengono chiamati registi teatrali, si svolgono le tragedie greche lì in quel luogo di profondo dolore a “rappresentare se stessi e i propri drammi sullo sfondo di una natura sorda, dominata dall’indifferenza dei suoi dei.”  (Bruno Snell 1963)
Negli anni ’80 Burri realizza il Cretto e la comunità si riconosce in un valore condiviso, non v’è più un monumento inteso alla maniera statuaria ottocentesca a rappresentarlo, bensì un’opera d’arte che sia parte del territorio stesso.  Al fine di sublimare un dolore collettivo, dare un’identità ad una sofferenza condivisa si lavora nel territorio con opere che versano fuori dal contesto museale e vengono vissute in situ.
Questa tendenza artistica cresce, però, già negli Anni ’70: prende il nome di Land Art, Arte Ambientale in Italia.  
Nel paesaggio sconfinato e ripetitivo delle lande americane l’artista, l’uomo estraniato da una natura disumana, trova la propria appartenenza, estetizzando gli spazi, conferendogli un’identità ed un valore aggiunto.
I musei e le collezioni sono stracolmi. I pavimenti stanno cedendo, ma lo spazio reale esiste.” (Michael Hazer)
La Spiral Jetty di Smithson, il Roden crater di Turrel, il Complex One di Heizer sono tutti interventi che si dislocano nei luoghi vergine dell’America del Nord, dove l’uomo non trovava appartenenza. Eppure per appartenere questi interventi si inseriscono nel paesaggio con un atto di violenza proprio dell’edificare umano. L’interesse per l’intorno, per un’arte della terra, deve forse fare ancora qualche passo ulteriore della mera produzione di segni antropici nel suolo. L’ambiente viene letto unicamente come nuovo luogo di produzione, materia da plasmare, e saranno poche le eccezioni che procederanno diversamente.
Agnes Denes con Wheatfields decide così di portare la terra all’interno del caos estremo di Manhattan e così  Alan Sonfistcon il suo Time Landscape.

Agnes Denes, Wheatfields, 1982

 
Un’opera di denuncia, così Antonio Presti fece per il parco di Fiumara, incaricando figure come Piero Consagra e Tano Festa a costruire opere d’arte imponenti in aree di proprietà demaniale. La licenza edilizia non era stata concessa e fu così che Presti venne processato con l’accusa di abuso edilizio. Le sculture così incriminate divennero un punto di discussione sulla moralità, le concessioni edilizie in Sicilia e la mafia.
 
 
L’arte spesso arriva prima dell’architettura, è libera di sperimentare grazie alla inservibilità che gli è concessa. L’architettura con passo pesante poi la raggiunge, ma se lavorano entrambe con lo spazio e nello spazio, quand ’è che si può distinguere il confine tra le due? Nel momento in cui l’opera inizia ad avere una fruibilità. Una funzione d’uso prestabilita e pianificata. 
A cavallo tra questi  indistinti confini si trova una personalità interessante: il biologo Carlo Scoccianti. La sua opera di intervento paesaggistico si colloca successivamente alle richieste da parte della Regione Toscana di istituire interventi a messa in sicurezza delle aree a rischio alluvione dell’Arno. La risposta di Scoccianti è semplice: le aree palustri avevano una loro importanza, erano un’eccezionale valvola di sfogo per le piene, e ora che il suolo prossimo al fiume è stato indebitamente consumato da distese di cemento si trova sempre più la necessità di ricollocare delle aree umide.  Dunque vuolsi creare delle casse di espansione ed inserirle nell’ambiente naturale in maniera armoniosa così da ricostituire un ecosistema fluviale simile alle pianure che v’erano lungo i fiumi. Nelle stagioni più piovose gli acquitrini richiameranno la presenza di numerose specie animali. Il biologo nel realizzare queste opere di mitigazione dei rischi nonché nuovi habitat naturali, decide di utilizzare un linguaggio dell’archetipo:  le forme di disegno del territorio a cui ricorre sono elementari come il cerchio e la spirale. 
Per quanto non si legga architettura nell’azione di Scoccianti e la sua radice sia più nel campo della biologia è evidente come egli influisca su temi propri dell’ambito architettonico. Urbanistica e paesaggio, suolo e consumo. Alla base vi è una riflessione utile: riconferire al territorio quello che era il suo modello di sviluppo. Sentire l’importanza del “vuoto” quanto quella del pieno. Riconferire unità naturale ad un terzo paesaggio destinato alle discariche ed agli abusi. 
Non sono parole atte a scoraggiare l’operato dell’architetto, quanto più ad invitarlo a misurarsi in tale dimensione, al fine che questi pesanti passi arrivino a dar realtà a strade ove l’arte si è già espressa e che la natura ci invita da tempo immemore a percorrere.
 
Il progetto di Scoccianti è consultabile sul sito: http://www.artlands.net/ilprogetto.php?ln=it
 
 
 
Isabella Zaccagnini – PoliLinea
 
 

Che cosa sono le nuvole

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Lucia Greco