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Kenneth Frampton: an Englishman in New York

 

Gentleness, sobriety are rare in this society

Mentre il MAXXI, a cent’anni dalla nascita, celebra l’ineffabile e sfrontato genio critico di Bruno Zevi con una mostra inaugurata lo scorso 25 Aprile, la Biennale di Architettura di Venezia ha assegnato lo scorso 26 Maggio il Leone d’Oro alla carriera a Kenneth Frampton.

Britannico di formazione, newyorkese d’adozione — vive e lavora negli USA dai primi anni Settanta — KF è quanto di più distante ci possa essere da Zevi, nel campo della critica architettonica e non solo.

Un solco netto tra i due, tracciato per mezzo delle pagine dei loro libri di storia dell’architettura.

Frampton e Venezia si sarebbero potuti incontrare con grande anticipo, ma fu un inaspettato rifiuto da parte del decano della Columbia — gesto poco british, tanto polemico da potersi definire paradossalmente zeviano — a ritardare l’abbraccio.

A gentleman will walk but never run

Nel 1980, per la prima Biennale di Architettura, edizione d’inarrivata fertilità, tra le poche ad aver effettivamente cristallizzato gli orizzonti del dibattito coevo, accadde qualcosa di molto singolare. KF si fece da parte, rifiutando il proprio coinvolgimento nel team curatoriale guidato da Paolo Portoghesi, il quale stava consegnando alla storia un allestimento che è già storia: la Strada Novissima.

Si potrebbero seguire le tracce di questo curioso episodio, il quale vide coinvolti con ruoli distinti Eisenman, Koolhaas, Tafuri, ma anche Aldo Rossi — tutti già attivi a New York all’interno dell’Institute for Architecture and Urban Studies — ma i confini tra letteratura ufficiale ed ufficiosa in merito sono labili e viscosi.

Ci interessa invece sottolineare come siano serviti due architetti irlandesi, Yvonne Farell e Shelley McNamara, fondatrici dello studio Grafton e curatrici di questa edizione 2018, a riportare Frampton a Venezia, ad insignirlo del più prestigioso tra i leoni. Perché la geopolitica in architettura rimane un fattore tangibile e cruciale anche o soprattutto in ambito anglofono, ed i premi che si distribuiscono raccontano più di chi li assegna che di chi li riceve.

Da quando è stato istituito nel 1996, Il Leone d’Oro alla carriera si è dimostrato un riconoscimento elastico, più della Biennale stessa. Nel tempo sono stati premiati architetti in ex-aequo, si iniziò con due terzine: Gardella-Johnson-Niemeyer nel 1996 (curioso come i primi due fossero già stati omaggiati insieme a Mario Ridolfi da Paolo Portoghesi nella già citata edizione del 1980, con tre mostre retrospettive), Piano-Soleri-Utzon nel 2000. Si passò poi a Toyo Ito nel 2002, in anticipo di dieci anni sul Pritzker, e Peter Eisenman nel 2004, che con il Pritzker ha oramai un rapporto idiosincratico, alla stregua dell’ostinato Coyote con Beep Beep.
Fino ad arrivare a Koolhaas, che dopo aver vinto il Leone nel 2010, decide nel 2014 di assegnarlo a Phyllis Lambert — prima ed unica donna ad averlo ricevuto— come paladina di un mecenatismo illuminato, Dio solo sa quanto ce ne sia bisogno oggi!
Con KF si aggiunge quindi un architetto critico-storico-professore (già nel 2008, per il 500° anniversario della nascita di Palladio, venne insignito di un celebrativo Leone alla carriera James S. Ackermann, celebre storico del rinascimento). Questo a significare che la partita dell’abitare è tutt’altro che relegata al rettangolo di gioco dei soli addetti ai lavori, i players sono molteplici, le responsabilità da distribuirsi.

Nel 2017 sono tornato da Kenneth Frampton nel suo ufficio alla Columbia, comunicandogli della scomparsa di Giorgio Muratore. Invitandolo a nome del Centro Studi a lui intitolato, di entrare a far parte del Comitato Scientifico nella veste di membro onorario. Con la commozione negli occhi di chi ha appena saputo della defezione di un collega stimato, con cui aveva perso i contatti ma non per questo l’amicizia, KF ha accettato con garbo, chiedendomi di inoltrare le sue condoglianze ai familiari e di inviargli al più presto un regesto aggiornato degli scritti di Muratore. Il quale, nel suo corso di Storia dell’Architettura Contemporanea a Valle Giulia, ammoniva preventivamente chiunque pensasse di potersi presentare all’esame senza aver letto le Storie di Bruno Zevi e Kenneth Frampton, per l’appunto…

La moschea più bella d’Europa

La scena si svolge in un giardino racchiuso da un’alta siepe di mirto e attraversato da due stretti ruscelli che si intersecano al centro in uno specchio d’acqua rotondo. I personaggi sono due: l’imano Mohamed V, re di Granada che fece costruire il patio dei leoni nell’Alhambra e l’architetto Paolo Portoghesi, autore del progetto della moschea di Roma (insieme a Vittorio Gigliotti e Sami Mousawi). […]

Patio de los Leones

Mohamed V: Cercherò di entrare nel gioco. […] Chiuderò gli occhi e fingerò di entrare nella tua sala di preghiera.

Paolo: Ecco accanto a te, come alberi di palma rivolti verso la luce, si innalzano pilastri fatti di quattro membrature riunite insieme che si avvicinano e si allontanano tra loro a seconda delle esigenze della struttura. Ecco, giunte alla sommità, le membrature ora attraversano una serie di anelli e si trasformano in archi; ogni linea si congiunge con le altre e tutto si allaccia in continuità…

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Mohamed V: Le tue parole dicono ancor meno dei disegni e dei modelli… l’architettura è materia ammaestrata, non parola ammaestrata… eppure adesso sono entrato anche io nel tuo palmeto, sto anche io sul tappeto volante, ritrovo nella immagine quella leggerezza, quella trasparenza che invocavo dai costruttori del mio patio dei leoni. […] Come hai fatto a trapiantare questa ombra di palme in un paese non solo occidentale ma nordico e così diverso per civiltà e religione?

Paolo: Prima di me altri avevano già ascoltato dall’Italia la voce dell’Islam, ne avevano appreso l’insegnamento: i maestri gotici per esempio. E poi gran parte dell’Italia, la Sicilia, la costa di Amalfi, la Liguria persino, hanno respirato la vostra cultura, i vostri labirinti riemergono nelle viuzze dei paesi, i vostri archi incatenati si inseguono attorno alle absidi e nei chiostri. Anche nel Seicento, in una di quelle rare epoche di libertà del pensiero visivo che giustamente si definiscono “oasi” pensando ai vostri deserti, Borromini e Guarini, Francesco e Guarino, hanno disobbedito, hanno tradito l’ortodossia dell’occidente per guardare i vostri giardini incantati. Borromini ha innestato sulla cupola di Sant’Ivo un ricordo della moschea di Samarra, Guarini ha ripreso direttamente da Cordoba, dal mihrab della grande moschea l’intreccio degli archi del San Lorenzo di Torino.

Mohamed V: Mi parli di cose che non conosco ma ne parli con passione e questo mi fa pensare al mio architetto di Granada che per modellare le sue colonne portava con sé una delle sue donne e parlando della sua architettura adoperava le parole che si adoperano per descrivere una passione amorosa, un corpo lungamente amato… (1)

 

Iniziata la costruzione nel 1984, terminata undici anni dopo nel 1995, la moschea di Roma è la più grande d’Europa. Opera di Paolo Portoghesi, Vittorio Gigliotti e Sami Mousawi, viene raccontata da Giorgio Muratore come

“uno dei capolavori romani dal secondo dopoguerra ad oggi”.

Il risultato è stato ottenuto, come di rado accade, grazie a due azioni imprescindibili: lo studio e l’ascolto. Coadiuvato certamente da Mousawi, Portoghesi si dimostra profondo conoscitore della cultura islamica. Lo studio minuzioso dei grandi precedenti, europei e non, di spazi dedicati al culto islamico, al pari di un attento e straordinario coinvolgimento di maestranze provenienti dal Maghreb, ha consentito la progettazione prima, la realizzazione poi, di un’architettura fortemente islamica. Ma l’ascolto, come detto imprescindibile, si riferisce al luogo d’azione: Roma. Prendendo a prestito un commento dello stesso Giorgio Muratore, percepiamo l’effettivo dialogo che il team di progettisti è riuscito a stabilire con la città di Roma:

“agli occhi di noi romani potrebbe risultare come un impianto termale d’età imperiale”.

Questo è frutto di accorgimenti semplici perciò efficaci: la calibrata proporzione in alzato tra pieni e vuoti, di certo memore proprio dei grandi spazi coperti assembleari dell’antica Roma; un disegno attento delle aree all’aperto, dove linee rinascimentali ed elementi della tradizione islamica si raggiungono felicemente; l’utilizzo di materiali tipicamente romani, uno su tutti il travertino, sempre caro all’architetto Portoghesi. Scelte appropriate che sanciscono un inserimento silenzioso, quasi impercettibile nell’impianto urbano – quadrante nord della città – benché si agisca su vasta scala (30.000 metri quadri).

Ancora riguardanti i materiali, sono due aneddoti che ci fanno capire come queste azioni di studio e di ascolto siano state perfettamente eseguite: la corretta miscela di cemento bianco, imprescindibile per garantire quell’ atmosfera sospesa, di raccoglimento, nell’esecuzione della grande sala di preghiera, è stata ottenuta dopo più di sei mesi di esperimenti, un incedere tanto scientifico quanto alchemico (tra gli inerti vi è anche la sabbia del Tevere). Lo stesso cemento è stato successivamente gettato in casseformi rivestite internamente di perspex, per ottenere una sorta di effetto vellutato, ricercato dall’architetto.

Come dice Mohamed V, in un altro passo del brano di Portoghesi citato in apertura:

“l’architettura è materia, organizzata e sublimata, materia ammaestrata”.

 

 

 

(1) Paolo Portoghesi, Leggere e capire l’architettura, Newton Compton Editori, 2006, pp. 185-188.

A misura d’uomo

E’ tempo di rientri e ritorni. Ognuno a casa con le tasche piene di quei vari momenti che ha collezionato sotto al sole estivo, ognuno a respirare nelle proprie stanze i cieli diversi di cui è stato fiato.

I viaggi permettono di riprendere cognizione di quello che è il proprio quotidiano, distaccandosene o portandolo nei nuovi luoghi dove si è deciso di depositare momentaneamente la propria esistenza. Così sia al mare, che in montagna ci si adatta ai ritmi vacanzieri diversi e si percepisce il contrasto con la vita produttiva cittadina e l’alienazione dai ritmi biologici che essa consegue. In vacanza l’assenza di un fine redditizio rallenta e dilata i tempi, così, pure senza ore di sonno, torna la voglia ed il privilegio di star lì ad osservare il sole che albeggia o tramonta. La ritualità del pranzo o della cena, dell’aperitivo o della colazione tornano ad avere il loro senso conviviale all’interno della giornata, così il camminare, il gioco ed il bivacco. In vacanza si vive come si vorrebbe, si vive rallentati o accelerati ma in ogni caso a misura d’uomo.

“A misura d’uomo”: spesso accade che espressioni troppo usate o abusate perdano di significato.

In arte il confine umano è parametro di ogni riflessione, tenda essa a superarlo o delinearlo. Marina Abramović dalla seconda metà degli anni settanta svolge performance artistiche di notevole spettacolarità: attraverso l’annullamento delle sovrastrutture sociali, al centro delle sue esibizioni vi è un’essenza primordiale fatta di energia e comunicazione che pone sotto i riflettori i limiti e le contraddizioni della condizione umana. In Rhythm 0 il pubblico è invitato a fare ciò che vuole con strumenti di piacere e dolore ad un’artista immobile e completamente priva di volontà. Così gli importanti lavori fatti con l’ex compagno Ulay, dalle ore di schiaffi ininterrotti, alle urla fino a perder voce. Stessa ricerca nella performance durata tre mesi al MoMa di The artist is present: per sette ore seduta di fronte ad un tavolo l’Abramović ha interagito in silenzio con gli spettatori che uno ad uno decidevano di sedersi di fronte a lei. Un gioco destrutturante dove lo stesso spettatore entra a far parte del palcoscenico divenendo oggetto d’arte insieme all’artista e smaterializzando l’opera artistica nella sola comunicazione.

The artist is present, MoMA

E se nell’arte ed in particolare nell’Abramović la misura dell’uomo viene indagata spingendo oltre i suoi limiti e confini per arrivare così a delinearli, nell’architettura tale metodo non può parimenti funzionare, perché la vita che l’uomo abita non è una performance e finito l’orario di esibizione l’individuo deve scendere dal palco e camminare sulla strada.

I Romani utilizzavano palmi e piedi per dimensionare case, confini, ponti, acquedotti e di conseguenza città. Il piede romano, il palmo umbro, il braccio fiorentino e così via fondavano gli edifici di località in località lungo tutta la penisola fino all’introduzione a fine Ottocento del Metro. Si può considerare dunque questa la caratteristica per definire un’architettura a dimensione umana? Sicuramente si può convenire sul fatto che un’architettura proporzionata su colui che la abita è a misura d’uomo, ma non può essere solo un problema di unità di misura. Quello che permette di distinguere dunque un’architettura umana da una disumanizzata è sicuramente un fattore legato al rapporto proporzionale.

Viene alla mente un esempio nostrano: il quartiere Rinascimento di Paolo Portoghesi. Il Professore stesso asserì in una delle sue lezioni che tale intervento dichiarava apertamente l’idea di voler riproporre nella periferia romana un modello quale quello di Piazza Sant’Ignazio a Roma, trionfo scenografico sapientemente realizzato nella Roma papale della prima metà del Settecento. Non convince il risultato. Tale modello, seppur calibrato secondo direzioni, curvature e ricerca di assialità prospettiche dedicate all’osservatore, manca completamente nel suo obiettivo ottenendo un complesso goffo ed esagerato: una confusione di scala. Pensando però al fatto che la monumentalità non per forza coincida con l’iperdimensione, viene da chiedersi al contrario se sia possibile conferire umanità anche alla grande scala.

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Piazza Sant’Ignazio, Roma

Altro esempio confuso può essere il progetto di Leon Krier del nuovo quartiere di Tor Bella Monaca, che la giunta Alemanno aveva “ben” pensato di spalmare al posto dell’attuale abitato dispersivo e privo di organizzazione urbana. I dettami di Krier sono semplici, tutti in cerca di una dimensione umana dell’architettura: “la proposta dell’ iperscala e dell’ iperdensità anche se a dirsi sostenibile non è umanamente vivibile. E’ evidente che si debba tornare al locale, piuttosto che all’ipermobilità. Dobbiamo prevederlo anche se non è necessità ancora. Perché è la nostra scala”. Il progetto del quartiere, però, è una strana imitazione di Amburgo con una spolverata di stilemi romani. Nel tentativo di non far diventare tale intervento nella scala del dettaglio architettonico una semplice speculazione edilizia di palazze banali, il gran teorico si è perso un po’ nel nostalgico.

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Leon Krier, disegno

Eppure quello che ci dice Krier è essenziale: la misura dell’uomo deve essere criterio dimensionante ad ogni scala architettonica. Passare dal prodotto di design, agli studi del Modulor di Le Corbusier e finire alle riflessioni sulla città di Quaroni. Egli affermava che così come ogni edificio, anche ogni nucleo urbano ha bisogno di essere organizzato secondo rapporti umani e se la soluzione appare semplice per un piccolo nucleo cittadino, conseguente dovrà essere la suddivisione di una grande area urbana in sottoinsiemi di minore entità, che permettano di riorganizzare le infrastrutture ed i servizi secondo le necessità di chi vi abita. D’altronde lo stesso Augusto divise la Roma dei tempi in regiones, gli attuali rioni del centro storico.

Così, se l’ Abramović si è amaramente consegnata a Lady Gaga ed ai grandi marchi globali finendo nella ricerca del danaro e non più dell’uomo, noi dobbiamo sperare che le pecorelle smarrite dell’architettura prima o poi si ribellino al pastore e decidano di tornare a pascolare nel verde, in grandi parchi, pieni di alberi e sotto cieli senza ombra di Nuvole…

Colonne, piramidi, voli pindarici

Più sarà vasto il tuo impero, meno potrai articolare le tue indicazioni. Le missive, sarà bene giungano stringate e decise, senza fronzoli o giri di parole.
Ercole ed Augusto provvederanno a nobilitare una discendenza che si perde nei secoli, saranno loro le tue personificazioni di fronte al popolo, nei fasti dei gruppi scultorei.
Vienna sarà la tua Roma, l’Opera il tuo Colosseo.
E’ in questo clima che si districa il confronto austriaco in campo architettonico, lungo tutto il Novecento. Anche quando l’aquila dell’impero avrà cessato di volare su mezza Europa.
Traslare la risolutezza della Monarchia asburgica nel dibattito architettonico.

Da Ins Leere gesprochen di Loos, il cui primo corpus risale al triennio 1897-1900, ad Alles ist Architektur di Hollein, scritto nel 1967 ma pubblicato per la prima volta nel 1968 sulla rivista Bau.
Due giganti, accomunati da tutto o forse da niente.
Loos è uno degli architetti più importanti a cui la Mitteleuropa abbia dato i natali, Hollein è tuttora l’unico Pritzker Prize nella storia d’Austria, il primo europeo a ricevere il premio dopo James Stirling. Loos muore a Vienna nel 1933, Hollein muore a Vienna 81 anni dopo, lo scorso 24 aprile. Rappresentano due modi di fare architettura ben distanti, uniti da una importante caratteristica: l’approccio critico. Non scrivono troppo ma, quando lo fanno, generano dei manifesti di una forza prorompente, un taglio prosaico inconfondibile, che consente loro di impattare ancor di più sui contemporanei, ma allo stesso tempo di preservare limpido il messaggio con il passare degli anni.

Senza forzare troppo un accostamento tra due architetti così irriducibili ad una precisa corrente progettuale, possiamo brevemente introdurre tre episodi in cui le loro traiettorie si confondono l’una nell’altra. Iniziamo dalla Mostra Internazionale di Architettura, Biennale di Venezia, del 1980, curata egregiamente da Paolo Portoghesi, il quale inviterà Hollein a comporre una parte della celebre Strada Novissima, paradigma del nuovo atteggiamento post moderno in campo architettonico e non solo. Nella campata elaborata dal Nostro, troviamo una serie di colonne, tra le quali spicca per un insolito volume alla base e per qualità d’esecuzione del modello in scala (prodotto a Cinecittà) il progetto di Adolf Loos per il Chicago Tribune. Penso, spero, che nessun studente di architettura ignori la proposta di Loos per il concorso del 1922. Qui Hollein omaggia esplicitamente il suo illustre predecessore. Non è un caso se la descrizione di Luca Galofaro del progetto di Loos per Chicago può esserci d’aiuto anche per comprendere la partecipazione di Hollein a Venezia

“ […] Si può riconoscere una componente intellettuale […] L’ordine architettonico diventa un simbolo, si fa carico di una sintesi concettuale […] Rivisitazione interpretativa e assolutamente originale di un paradigma, quello della colonna, proprio della tradizione classica.”

Il secondo crocevia lo troviamo, inutile dirlo, sul Graben di Vienna. Forse sarebbe opportuno definirlo un duello. Infatti i due hanno progettato due negozi, Loos di abbigliamento da uomo, Hollein una gioielleria, uno di fronte all’altro. Entrambi offrono, per cura nel disegno dei dettagli e scelta dei materiali, due lezioni di architettura notevolissime. E’ evidente come le due facciate, prospicienti la grande via pedonale, facciano intuire subito la relazione ed il distacco, soprattutto, tra i due maestri.

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Il terzo ed ultimo tra i punti di contatto qui elencati, si riferisce alle piramidi. O meglio, a due estratti dai testi citati in apertura: Parole nel vuoto di Loos e Tutto è architettura di Hollein. Come per le colonne a Venezia, ecco un’altra assonanza (chissà se consapevole) linguistico – architettonica. E’ come se i due pescassero da un’unica faretra le medesime frecce, per poi scagliarle in tempi, luoghi e contro nemici differenti. La Piramide è intesa nel primo passaggio come monumento specifico, al quale ci si riferisce con il nome proprio e quindi in maiuscolo, successivamente è citata come forma, nella sua accezione geometrica, comune, quindi in minuscolo.
A suggellare questo impossibile incontro che abbiamo fin qui narrato, ripropongo il brano senza una chiara distinzione tra la piramide di Loos e quelle di Hollein. Perché in fondo: più sarà vasto il tuo impero meno potrai articolare le tue indicazioni.

“Un edificio potrebbe diventare in toto informazione e il suo messaggio potrebbe ugualmente venir recepito solo attraverso i media dell’informazione (stampa, tv e simili). In realtà sembra quasi non avere importanza che l’Acropoli o le Piramidi esistano davvero, dato che nella maggior parte dei casi non sono conosciute mediante un’esperienza personale ma attraverso altri media: il loro ruolo si basa per l’appunto sull’effetto prodotto dall’informazione. Un edificio dunque potrebbe anche essere simulato benché se in un bosco troviamo un tumulo, lungo sei piedi e largo tre, disposto con la pala a forma di piramide, ci facciamo seri e qualcosa dice dentro di noi: qui è sepolto qualcuno. Questa è architettura.”

FOUNDAMENTALS

Il 7 Giugno 2014 si apriranno le danze pubbliche della 14° Mostra Internazionale d’Architettura organizzata dalla Biennale di Venezia. Direttore d’orchestra sarà l’arc(h)inoto Rem Koolhaas. Teatro della scena la città segretamente descritta da Calvino nelle sue indistinte “Città invisibili”, mentre sessantacinque nazioni reciteranno come attori. Tema generale assegnato dall’olandese sarà Foundamentals, che egli stesso descrive così: “Fundamentals accoglie tre manifestazioni complementari – Absorbing Modernity 1914-2014, Elements of Architecture, Monditalia – che gettano luce sul passato, il presente ed il futuro della nostra disciplina. Dopo diverse Biennali dedicate alla celebrazione del contemporaneo, Fundamentals si concentrerà sulla storia, con l’intento di indagare lo stato attuale dell’architettura, e di immaginare il suo futuro.”

Il pensiero corre diretto alla Biennale del 1980, che segnò un momento importante di vetrina di una nuova tendenza dell’architettura. Direttore del tempo era Paolo Portoghesi, che scelse come tema generale della prima Mostra Internazionale d’Architettura: “La presenza del passato”.

Lungo la Strada Novissima di nome e di fatto delle Corderie dell’Arsenale venti facciate diverse con le firme di Frank Gehry, Arata Isozaki, Robert Venturi, Franco Purini, Ricardo Bofill, Christian de Portzamparc e guarda un po’ anche Rem Koolhaas, davano il via a quello che sarebbe stato per i decenni successivi il grande pentolone ribollente del post modernismo.

Le facciate della Strada Novissima

A completare la riflessione sul Postmodern a cui invitò e dette nome Portoghesi fu l’opera di Aldo Rossi a Punta della Dogana: il Teatro del Mondo. Dai cantieri di un piccolo porto della laguna, su una chiatta, il Teatro di venticinque metri in legno e acciaio si ancorò nel Canal Grande per il periodo dell’installazione, dopodiché attraversò l’Adriatico per giungere fino a Dubrovnik e lì venne smontato.

Aldo Rossi, Il Teatro del Mondo

Nuovamente corre il pensiero e la sequenza scomposta ed ipercreativa di queste facciate dell’esposizione veneziana ricorda un’immagine anacronistica di un’altra architettura grande della città: Palazzo Grimani, famoso palazzo del XVI secolo “in cui il proprietario Giovanni Grimani fece ricettacolo di una sorta di sommatoria bulimica di tutto ciò che poteva essere considerato classico. Questa estrema esasperazione stilistica fu fondamentale per la formazione dell’Architetto della Repubblica di Venezia: Andrea Palladio.” Il Palladio cresce infatti in un clima d’avanguardia, dove il Rinascimento corre verso il Manierismo nella confusione totale delle forme e dei ruoli.

Palazzo Grimani

Tornando a Koohlaas, partecipe dunque alla riflessione sulla presenza del passato suggerita da Portos ne venne sicuramente colpito, tanto che la nuova proposta per la Biennale di quest’anno sembra seguire una stessa traccia di ricerca, ora che sono trascorsi venti e passa anni: “Elements of Architecture, al Padiglione Centrale, si concentrerà sugli elementi fondamentali dei nostri edifici, utilizzati da ogni architetto, in ogni tempo e in ogni luogo: pavimenti, pareti, soffitti, tetti, porte, finestre, facciate, balconi, corridoi, camini, servizi, scale, scale mobili, ascensori, rampe…”. I ruoli? Chi sorregge cosa, architrave su colonna, trave su pilastro, soffitti su pareti? Per alcuni architetti non esiste più una distinzione tra loro, la materia si compenetra e si perde in un’indistinto confine tra attacco a terra ed attacco al cielo. Chi ha senso e nome di esistere, il fregio, l’ordine, il motivo della serliana? Esiste ancora nel mondo degli involucri e delle facciate continue l’identità di una finestra? Se una parete è diagonale a tal punto da poterla calpestare, sarà muro o pavimento? E’ proprio vero che gran confusione!

“Absorbing Modernity 1914-2014 è un invito rivolto ai padiglioni nazionali che mostreranno, ciascuno a modo proprio, il processo di annullamento delle caratteristiche nazionali, a favore dell’adozione quasi universale di un singolo linguaggio moderno e di un singolo repertorio di tipologie. Ma la transizione verso ciò che sembra essere un linguaggio architettonico universale è un processo più complesso di quanto solitamente viene riconosciuto, poiché coinvolge incontri significativi tra culture, invenzioni tecniche e modalità impercettibili di restare “nazionali”.”

Questo linguaggio universale su cui Koolhaas invita a mostrarsi non è dunque ancora chiaro, la sintassi dell’architettura non segue più un lessico ordinato e definito. Il lessico, le parole, the “Elements of architecture” sono oggi stati mescolati come carte di un mazzo dal trucco scenico dell’high tech, che tutto rende possibile e nulla esclude. La scommessa fatta dall’olandese è stimolante e scava con coraggio nel magma contemporaneo degli indistinti confini delle identità nazionali.

Eppure ce lo ricordiamo: “Fuck the context” asseriva provocatoriamente Koohlaas negli anni ’90, ma oggi la direzione del teorico olandese sembra aver fatto una sorprendente virata. Già nel 2008-2009 l’architetto tenne una serie di lezioni in cui invitò alla progettazione di un’architettura generica, opposta alla logo-architecture. Oggi nell’epoca delle possibilità l’invito è quello di cercare le radici ed i perché, le necessità che portarono l’architettura ad una sua virtù ed ormai è chiaro anche a Rem: questa ricerca deve formarsi attraverso un dialogo col passato, perché nel passato risiedono gli archetipi, i foundamentals invariati dell’abitare.

La risposta italiana all’interrogativo suggerito dal progettista di OMA seguirà la chiave di lettura di Cino Zucchi, che all’interno del Padiglione Italia porterà a mostrarsi la “modernità anomala” del nostro Paese: gli Innesti, Grafting. Quella modernità che nel contesto e dal contesto si è faticosamente evoluta e da esso non ha mai potuto prescindere. Così Zucchi invita a parlare delle metamorfosi dell’architettura italiana e dei suoi stadi evolutivi lungo tutta la Penisola. Spesso resa insicura ed ombreggiata dalla presenza di un passato glorioso, padrona di una sintassi tutta propria, oggi potrebbe guardare alla scivolosità del lessico architettonico globale con una tempra che probabilmente la salverebbe dall’architettura di tendenza.

Esempio di innesto italiano: Carlo Scarpa, Ala della Gipsoteca canoviana

Noi del Mediterraneo, con le origini ancorate nei tempi lontani, da sempre e per sempre.
Speriamo solo che l’esuberante complessità di questa ricerca non porti ad un’ amara e rischiosa semplificazione.

Isabella Zaccagnini – PoliLinea