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Il ve(t)ro di Adami

La pittura di Adami tra architettura ed arte.

Io vi devo la verità in pittura e ve la darò.

L’enunciato che Cezanne scrive per via epistolare ad un amico è stato preso in considerazione da molti pensatori di estetica della seconda metà del Novecento.

Michelle Foucault nel 1983 tiene una serie di conferenze a riguardo della “parresia”, il termine greco ritrovato per la prima volta nei testi di Euripide (V sec a.C.) che sta a significare “dire la Verità”. Per la cultura antica la Parresia è un atto di coraggio, di rischio: Socrate sacrificò la vita per la libertà di pensiero. Una coincidenza tra il pensiero e la parola, potremmo dire tra il pensiero e la sua espressione, partendo dall’interlocutore più importante, ovvero se stessi.

La parresia visuale, ovvero quella pittorica cercata da Cezanne, è una missione ancora più complessa. Come è possibile attraverso il racconto dell’immagine asserire la Verità? Si rischia di arrivare alla conclusione che quel che gli occhi vedono sia la Realtà, l’egemonia dell’occhio che tralascia l’invisibile.

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Nel 1978 Jacques Derrida pubblica il saggio La verità in pittura in cui, con la complessità straniante che gli appartiene, il filosofo francese mette in discussione l’interpretazione fatta da Heidegger e Shapiro sulle “Scarpe con lacci” del quadro di Van Gogh. Di chi erano le famose scarpe, di un contadino, del pittore o erano solamente le Scarpe con lacci del quadro di Van Gogh: l’interpretazione valida è l’intenzione dell’autore, quella del “lettore” o quella dell’opera stessa?

In questi giorni ha inaugurato a Roma la personale di Valerio Adami, che si disloca in tre sedi, tra la Sede dell’ambasciata Ungherese, la Galleria Andrè e la Galleria Muciaccia.

Il pittore figurativo bolognese, già ai tempi riconosciuto dalla critica internazionale, venne chiamato da Derrida a lavorare su delle illustrazioni che affiancarono il testo di Glas del 1974.

E’ curioso osservare come il lavoro del pittore entri involontariamente a far parte della disputa epistolare avuta tra Derrida e Peter Eisenman un paio d’anni dopo l’esibizione a NY “Deconstructivist Architecture”.

Le due lettere di botta e risposta sono state rese pubbliche secondo volontà di Eisenman (sul sito dell’Università di Harvard) proprio perché rappresentano un momento cardine di confronto e forse anche di presa di distanza tra le teorie del filosofo e dell’architetto.

How, for example, does one respond to such questions as “Do you believe in God?” or “What do you think of a culture of glass?” or “What about the homeless?” without sounding either evasive or irrelevant? How does one assert that certain urgent problems such as homelessness or pov-erty are no more questions of architecture than they are of poetry or philosophy without sounding callous? […] The real answer: that to answer is impossible either in the medium of letter or of glass. (Peter Eisenman Post/El Cards: a reply to Jacuqes Derrida)

Eisenman era in quel periodo in dialogo con le teorie decostruzioniste in cerca di affinare la teoria della “dislocation”, accennata a Gehry nell’intervista pubblicata su Controspazio del 1991: “Venturi  ha trasformato il linguaggio; Rossi ha trasformato il linguaggio, ma sempre all’interno del linguaggio. Parlo di due personaggi che hanno riformulato gran parte del linguaggio post-bellico dell’Architettura. Il mio lavoro invece ri-formula il linguaggio, o sposta (disloca) il linguaggio dall’esterno, dalla fisica, dalla biologia, dalla teoria delle catastrofi, dalla matematica…, in altre parole spinge sempre nuove cose dentro l’architettura dall’esterno.”

La ricerca di Adami non si basa sul linguaggio, la sua terra ferma nelle acque dell’espressione è lo stile: la caratura che permane, il segno (o disegno) che rimane se stesso nella sua variazione. Il linguaggio pesca dall’interno, nei topoi pittorici di una cultura occidentale sofisticata e mitologica, così veste Icaro con gli occhiali di un aviatore e mostra la caduta dal carro solare come l’inciampo tragico di un uomo comune.

Lo stile, lo stile – la chiave di volta che viene in soccorso quando si smarrisce la via, quando il cammino della linea si interrompe senza ragione. Disegnare la “verità” figurandola pur senza conoscerla. (Valerio Adami in Adami Disegnare/Dipingere)

Da questo punto di vista si può comprendere la secca e probabilmente inacidita affermazione  di Eisenmann che, destrutturato dalla precedente lettera dell’amico filosofo, cerca, da architetto, una risposta esplicativa nell’immagine, curioso nel voler vedere chi è stato capace di mettere in discussione la struttura stessa del linguaggio pittorico. Trovandosi di fronte il lavoro di Adami così lo commenta:

While these works may have psychological content and intent, they are, for me, illustrated psychol-ogy, not art, because they do not establish a critical rela-tionship to traditional art. They are not analytic or critical in the terms of their own medium, either painting or drawing. They do not take into account the history and specificity of painting. No matter how important your thoughts on Adami are, he remains uninteresting to me as an artist because of this very lack of aura. 

In questa lettera Eisenmann prende le distanze dalle domande del filosofo francese, il testo è chiave forse anche perché esprime nella parola “presentness” l’intervallo che esiste tra architettura e filosofia. Anche la pittura è una forma di comunicazione, mentre l’architettura è materia che comprende l’abitare. E’ quindi impensabile scindere la verità oggettiva dell’uso da quella interpretabile del significato. Abitano entrambe lo stesso oggetto costruito.

In ogni caso si consiglia la visione della mostra del pittore bolognese, poiché per quanto si possa mettere in dubbio la sincerità della sua Arte, non si può affermare che la sua, Arte non sia.

Valerio-Adami

 

1] Parresia visuale, Foucault e la verità dello sguardo, Martin Jay

Re-Constructivist Architecture

The confluence [ of these seven architects] may indeed temporary; but its reality, is vitality, its originality can hardly be denied.

Chiosava così il decano dell’architettura americana, Philip Johnson, nel brano scritto per il catalogo della mostra Deconstructivist Architecture (June 23 – August 30, 1988) curata insieme a Mark Wigley all’interno del Gerald D. Hines Interests Architecture Program presso il MoMA di New York.
All’epoca Johnson – 82 anni – convocava alla sua corte 7 architetti con un’età media di 47 anni.
Se si considera il Decostruttivismo l’ultima corrente compiutasi in architettura — per compiuta intendiamo coerente a se stessa, ben orchestrata, sufficientemente autoreferenziale per potersi presentare come movimento di pensiero — allora possiamo dire che suddetta corrente è la più vetusta del Novecento.
Non si hanno precedenti in cui un gruppo d’avanguardia così in là con gli anni si sia presentato in modo organico e coeso. Il decostruttivismo era nato, ed era nato vecchio.
Uno scherzo del destino, come per il curioso caso di Benjamin Button, in cui si viene al mondo decrepiti e nel tempo si ringiovanisce, sempre più vigorosi e spavaldi. Dal Decon-Show, che una certo modo di trattare l’architettura falcio’ come Taribo West su Kančel’skis in un Inter-Fiorentina di tanti anni fa, la decostruzione proseguì incessante e perentoria praticamente fino ad oggi, anche a domani.
Se l’eta’ media dei partecipanti era 47 anni e loro erano 7 – numero ovviamente studiato a monte – i progetti esposti erano 10.

Twisted volumes, warped planes, clashed lines intentionally violate the cubes. By challenging traditional ideals of order and rationality, their projects undermine basic assumption about building. The dream of pure form has been disturbed. Form has become contaminated. The dream has become a kind of nightmare.

Esattamente. Un incubo.
Eppur si sa che proprio nei sogni più terribili, coperto di sgomento e paura, si esprime libero l’inconscio. Vola radente sulle dorsali di montagne desertiche ed attraversa asciutte gole come un X-Wing di Star Wars, fino ad appoggiarsi sul tetto di un palazzo di Vienna nei panni di un parassita di vetro e acciaio.
Così si manifestava l’inconscio degli anni ’90: sulla scia di un’era Reganiana in via di disfacimento, nei cieli nuovi della globalizzazione, volteggiava la precarietà dello sforzo vano, la libertà dell’eccesso inutile e del formalismo gioiosamente costoso. La materia si contorceva su se stessa, anche per reagire ad un ventennio caratterizzato da architetture colte, citazioniste, a tratti pop, durante i quali libri e manuali venivano sgranati come rosari, dove colonne e capitelli erano riemersi dall’oblio.
Koolhaas cambiava fratino e passava al lato oscuro della forza. Eisenman, dopo essersi autoesiliato dalla prima Biennale di Venezia – decisiva la pressione dell’amico Tafuri – si riprendeva una scena importante, che ancora oggi non lo ha insignito di un Pritzker già arrivato sull’uscio della porta di studi ben più discutibili. Tschumi completava un triumvirato di chi alla materia teorica ha da sempre dato del tu.
Poi Zaha Hadid, la più’ giovane del gruppo — incredibilmente l’unica scomparsa — Ghery, gli austriaci di COOP IMMELB(L)AU e Libeskind. Outsiders spesso a passeggio su quella sottile linea che separa architettura ed Arti altre. Impegnati ancora oggi ad annaffiare le piante di una stagione che non fiorisce più’.
Una nota: la presenza di opere provenienti dalla collezione del MoMA riguardanti il Costruttivismo sovietico. Una trovata utile a coprirsi le spalle, ad individuare dei nobili predecessori.
Perché quindi oggi Re-Constructivist Architecture? Cosa consente di gettare un guanto di sfida così ardito?
Perché ci siamo ritrovati giovani e rissosi. Come nei caffe’ primo Novecento. Affamati di una discussione, di un confronto, di una narrazione soprattutto. Perché in fondo non si ha nulla da perdere.
Non ci si presenta al MoMA ovviamente, d’altronde le avanguardie non si sono mai potute permettere i musei, bensì sono state spesso relegate nei fuori salone. Il linguaggio è differente. Il cubo si ricompone: forme semplici, accumuli, riferimenti che si sommano a citazioni e che diventano elenchi, deliri di innocua onnipotenza.
Il cuore torna ad essere europeo, sarà la crisi, sara’ un manifesto interesse per la triangolazione dialettica che pervade l’architettura continentale da sempre.
Levando da Bucharest fino New York, da Palermo a Londra, il quadrante e’ esteso ma coerente. Mai confondibile, certamente accomunabile.
Nell’epoca della frammentazione si cerca l’archetipo, ciò che tiene unito, la cucitura, il ponte semantico nella  diversità lessicale.
Nell’epoca della ricostruzione è fondamentale la tipologia, la comprensione di come lo spazio appartenga ad una categoria simbolica rispetto ad un’altra, così che una casa non somigli ad un aeroporto, una stazione di pompieri ad un museo.

The confluence of these thirteen firms may indeed temporary; but its reality, is vitality, its originality can hardly be denied.

La fine del classico?

1984: sulla rivista The MIT Press, Peter Eisenman pubblica un articolo intitolato “The End of the Classical“, che un paio di anni dopo darà il titolo ad una raccolta di saggi – pubblicati tra il ’76 e l’86 – punto focale del dibattito teorico della prima metà degli anni ’80, e di estremo interesse ancora oggi. Non era certo la prima volta che venivano celebrate le esequie dell’architettura classica: lo fece, a suo modo, il movimento moderno con le prime avanguardie, a cui fecero eco i movimenti europei delle neo-avanguardie degli anni ’60. Non ci volle molto, appena una ventina d’anni, prima che Lyotard scrivesse “La condizione post-moderna“: nella bara questa volta finì la modernità macchinistica e funzionalista, le meta narrazioni e le realtà univoche ed unificate.

Perché dunque il testo di Eisenman assume un’importanza fondativa nel suo contesto? Per due ordini di motivi: il primo è che riconduce tutta l’architettura che lo ha preceduto ad un unico paradigma, quello della classicità; il secondo è che legittima – o è volto a legittimare – il cambio radicale che, con la mostra Deconstructivist Architecture del 1988, rivoluzionerà l’architettura contemporanea. Questo processo analogico, che si sviluppa intorno alcuni nodi fondamentali: tempo, storia, ragione, segno, significato, proporzione, de-composizione, limite, modello. Non è questa la sede adatta per discutere nel dettaglio le tesi e i precedenti teorici di ognuno di questi punti, ma su di alcuni mi piacerebbe spendere qualche parola.

Se alcuni nodi concettuali, in una certa cultura europea, evidenziati da Eisenman costituiscono un effettivo ponte dal rinascimento al post-mo, altri sono stati cerniere rivoluzionarie nei cambi di paradigma: in particolare i temi del significato e del modello hanno costituito i punti di maggiore frattura tra mondo moderno e quanto lo aveva preceduto. La letteratura in merito è molto vasta ma, cercando di riassumere, si possono identificare tra modello e significato diversi livelli intersezione su cui Eisenman si muove. Per cominciare si possono identificare, nel corso della storia almeno tre idee di modello: quello rinascimentale -nella sua doppia accezione, da una parte di esempio da seguire, dall’altra di rappresentazione fisica del progetto; quello ottocentesco – così abilmente rappresentato da Durand e che era essenzialmente costituito da una serie di variazioni tipologiche su una configurazione di base; quello dinamico e contemporaneo – basato sui principi di adattività, dinamicità e interattività. Il cambio da un modello all’altro, nel corso della storia non può che comportare un cambio paradigmatico nel modo di progettare. In effetti, a dimostrazione di quanto volutamente ambiguo fosse il ragionamento di Eisenman sul modello, queste contraddizioni e variazioni si incarnano perfettamente nelle variazioni che lui stesso esegue sulla sua casa modello, la House X. Il tema del significato poi – che meriterebbe una trattazione a sé – rivela in maniera ancora più evidente quanto l’opera di Eisenman – che era ovviamente cosciente di questi ragionamenti – sia strumentale alla legittimazione della sua operatività. Dopo aver identificato l’architettura classica come un’architettura evidentemente semantica, sostiene che le sue le regole e i suoi elementi significanti sono rimasti invariati sino alla contemporaneità. Questa è forse l’approssimazione meno efficace, anche per la legittimazione del decostruttivismo, perché il tema della semantica è stato il punto di forza del movimento che lo ha preceduto: il post-mo. Non è stato infatti il più grande lascito del post-modernismo proprio quella legittimità di risemantizzare elementi architettonici per configurarli in un architettura contemporanea?

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Esistono poi altre tematiche, che non sono presenti nella trattazione, e che evidenziano in maniera ancora più efficace come la continuità e la discontinuità non siano quasi mai assolute in sé stesse: penso ad esempio ai temi del contesto, della scena urbana e della produzione. Ma forse tante categorie non sono necessarie perché, delle volte, l’architettura è più efficace del dibattito teorico per smentire o confermare un’ipotesi. Così, proprio mentre cercavo di capire come formulare al meglio una teoria sulla ciclicità del classico e sul continuo succedersi di fasi di continuità e discontinuità con i suoi principi, è stata inaugurata la Fondazione Prada a Milano, progettata da Rem Koolhaas.

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Sono arrivato tardi, ho pensato. È tutto li: il modello seriale, la risemantizzazione della metafisica milanese accanto ad un elemento “alla Koolhaas”. E proprio lui, che alla mostra dell’88 c’era, e che come Eisenman non è mai stato veramente dentro il mondo decostruito, ha chiuso il mio cerchio.

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Il mio primo maestro di architettura, durante una lezione, disse più o meno così: “a volte pensi molto a lungo a qualcosa prima di realizzarla. Poi, un giorno, ti volti e scopri che qualcuno ci ha già pensato. E’ una sensazione meravigliosa sapere di avere avuto ragione!“.

Eisenman a Roma – Koolhaas a Venezia

Peter Eisenman sbarca a Roma. Lo fa mentre il suo più autorevole collega, Rem Koolhaas, è in laguna, a Venezia, per presentare la sua prossima Biennale (la prima di architettura a durare sei mesi) dal titolo Fundamentals. Colleghi non solo perché entrambi architetti. Colleghi perché entrambi architetti secondo quella accezione oramai in disuso del termine. Una accezione che vedeva la ‘ratiocinatio’ vitruviana, la capacità del discorso, come virtù fondamentale per la figura dell’architetto.

1974. Al IAUS (Institute for Architecture and Urban Studies), colleghi e amici di Peter Eisenman a una cena indiana. Photo by Suzanne Frank. Da sinistra verso destra scorrendo lungo la tavola. 1. Bill Ellis, 2. Rick Wolkowitz, 3. Peter Eisenman, 4. Liz Eisenman, 5. Mario Gandelsonas, 6. Madelon Vriesendorp, 7. Rem Koolhaas, 8. Julia Bloomfield, 9. Randall Korman, 10. Stuart Wrede, 11. Andrew Macnair, 12. Anthony Vidler, 13. Richard Meier, 14. unidentified woman, 15. Kenneth Frampton, 16. Diana Agrest, 17. Caroline ‘Coty’ Sidnam, 18. Jane Ellis, 19. Suzanne Frank, 20. Alexander Gorlin.

“Oggi invece la ‘teoria’ viene presentata per lo più in un secondo tempo, come se fosse una coroncina o un ricciolo di panna decorativo, e inutilmente se ne cercherebbero i requisiti nella costruzione stessa. [..] Ci si ricorda di come questo sia avvenuto già nella fase iniziale di quel fenomeno che fu più tardi assolutizzato come star-system. Famosi architetti europei andavano in pellegrinaggio nelle scuole americane di architettura, quasi sempre senza essere in grado di svolgere una relazione, e in genere, dopo due o tre frasi di cortesia per scusarsi della propria goffaggine, facevano seguire le immagini delle proprie opere: “next slide” e ancora “next slide”, e non molto di più.”[1]

Loro no. In modi decisamente diversi, Eisenman e Koolhaas hanno portato avanti una tradizione che proprio i nostri architetti italiani hanno reso celebre nel mondo. Non a caso, nell’articolato discorso dedicato all’opera dell’architetto statunitense, ieri alla Casa dell’Architettura Franco Purini ha definito Peter Eisenman un vero e proprio trattatista. Il suo lavoro “possiede la compattezza e la coerenza di un trattato”. La presentazione/lezione di Purini avrebbe meritato un paio di articoli aggiuntivi, ma facendo tesoro di questo spunto iniziale possiamo completare l’identikit dell’architetto Eisenman con due particolari non trascurabili.
Il primo è che nell’individuare 3 padri lungo il corso della sua carriera, l’architetto statunitense nomini il suo maestro Colin Rowe e poi uno storico dell’architettura italiano ed un filosofo francese: Manfredo Tafuri e Jacques Derrida (con il primo dei tre Eisenman compirà un viaggio in Italia di enorme importanza per i successivi sviluppi della propria ricerca).

Il secondo è proprio riguardo all’argomentazione.

“Ci siamo abituati a parlare a vanvera e preferiamo senz’altro abbellire l’architettura con le parole. Ma si tratta invece di motivare e di spiegare, si tratta di argomentare, e questo, a sua volta deve in ultima analisi accordarsi con un conferimento di senso”.[2]

Giunto per ricevere il Piranesi Prix de Rome alla carriera, ieri Eisenman ha dimostrato come si possa tenere una ‘lectio magistralis’ applicando proprio i precetti vitruviani di ‘firmitas’, ‘utilitas’, ‘venustas’ al proprio discorso, aggiungendo, perché no, anche un tocco di stile nel non abusare del mezzo informatico, facendo scorrere poche ma necessarie slide.

Anche se non sappiamo come sia andata nel contempo a Venezia, di certo non ci saremmo potuti aspettare lo stesso da Koolhaas. E’ stato lui a sdoganare le dinamiche da one man show nelle conferenze di architettura. Le parole d’ordine sarebbero state: ironia, sarcasmo, polemica, provocazione, il tutto condito da una raffica di immagini ad effetto e da una raffinatissima retorica affatto noiosa, diventata la sua personalissima chiave di lettura paranoico-critica del mondo. Un mix esplosivo a tal punto da rischiare alle volte di offuscare un corpus teorico di prima classe. Distante da i canoni classici della trattatistica ma senza dubbio tra gli episodi più interessanti nella letteratura in campo architettonico di tutto il Novecento.

Giungendo da percorsi personali ed accademici profondamente diversi, Peter Eisenman e Rem Koolhaas rappresentano oggi quanto di meglio l’architettura internazionale possa offrire, sia come prassi che come teoria. Due intellettuali a tutto tondo che hanno posto le loro torri d’avorio nel pieno centro delle grandi metropoli del mondo.

“…documentando una volta di più che il pensare e il fare vanno insieme e devono accordarsi reciprocamente…” [3] [1] Werner Oechslin, Quale prassi senza teoria?, in Domus, n.976, gennaio 2014, pp. 2-4.
[2] Ibidem, pp. 2-4.
[3] Ibidem pp. 2-4.

Jacopo Costanzo – PoliLinea