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Il Michelangelo di Pietro da Cortona

Sebbene sia Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) sia Francesco Castelli detto il ‘Borromini’ (1599-1667) si professassero allievi di Michelangelo (1475-1564), in realtà solo Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) – toscano – ebbe effettivamente modo di osservare gli esiti della ricerca del Maestro tanto a Firenze quanto a Roma. E la chiesa dei SS. Luca e Martina (dal 1634) ne dà piena testimonianza.

Dedicata inizialmente solo a San Luca – l’evangelista da cui prendeva il nome l’omonima Accademia a cui era stata affidata la cura della fabbrica – il cantiere subì in verità importanti mutazioni in itinere, imposte dalla scoperta dei resti della santa martire nel corso degli scavi di sbancamento del terreno. Ciò determinò la mutazione del progetto e la predisposizione dell’attuale impianto.

fig. 1 – P. Cortona, primo progetto, pianta (1634ca)

Il primo disegno si contraddistingueva per una pianta centrale in cui il giro delle colonne che delimitava il ritmo dell’aula unica scandiva la distribuzione spaziale della croce greca separando l’ambiente fondamentale da quelli accessori secondo un’intenzione simile a quell’idea che l’architetto fiorentino aveva proposto per San Giovanni dei Fiorentini. Faceva eco a questa soluzione la compenetrazione tra le figure del cerchio e del quadrato: un’attitudine tesa a un simbolismo di origine rinascimentale e apprezzato per il chiaro rimando al concetto di Dio. Tuttavia, l’elemento più vistosamente tratto dal repertorio michelangiolesco appare in questo frangente l’inserimento di setti rientranti a segnalare gli assi obliqui dell’edificio sacro emergenti all’esterno come sporti murari in cui restavano incassate delle colonne: contrafforti dal sapore militare coniugati in senso civile secondo una mediazione riconducibile al celebre exemplum della Cappella Sforza (1561ca) e che bene si sarebbero integrati nel programma edilizio generale del professionista seicentesco il quale – sembra intendersi – dal conterraneo estrapolò anche la suggestione del triplice aggetto, idea avanzata per la ridefinizione dell’assetto della Basilica di San Pietro (1546-62).

Si potrebbe pensare quasi a una overdose di michelangiolismo ma così non sarebbe stato. Infatti, piuttosto che portare a un eclettismo, la riflessione di Cortona sembrava dirigersi verso un razionale equilibrio delle parti, suggellato da alcune finezze come il collocamento delle aperture accanto ai setti radiali.

fig. 2 – P. Cortona, secondo progetto, pianta (1634)

Ciò nondimeno, il ritrovamento archeologico rivoluzionò le opere in esecuzione moltiplicando le offerte per la costruzione del tempio: una iniezione di fondi che favorì una rielaborazione nel segno della magnificenza che si concretizzò in una croce greca longitudinalizzata. D’altra parte, il modello prestabilito si era ormai consolidato nei suoi caratteri e, quindi, piuttosto che abbandonarlo, Cortona lo valorizzò nei suoi aspetti qualitativi, usufruendo della luce per ingannare la percezione e abolendo la continuità muraria in favore di una parete piena, ossia costituita da membrature vibranti e capaci di configurare un ritmo e tratteggiare un fraseggio dalla forte espressività comunicativa. La cupola, basata su un sistema di lacunari mistilinei e nervature poi ripreso dai suoi colleghi nelle loro chiese successive, completava il discorso nel suo slancio per l’alto che bilanciava la profondità dell’asse principale in una nobile antinomia.

Invece, la facciata si poneva in autonomia rispetto all’interno, preferendo all’ordine gigante del fiorentino una frammentazione fondata su una logica di contrappunti: una dicotomia volontaria in cui alle colonne del primo livello si sostituivano sopra delle paraste e viceversa. In definitiva, è quindi la scomposizione a connotare il processo ideativo, in continuità con un modus operandi proprio dei decoratori; non a caso proprio la professione prediletta da Cortona. Chiara appare pertanto la logica alla base dell’azione del Cortona, il quale si rapporta con contesto non tanto con l’obiettivo di polarizzarlo quanto, piuttosto, con la speranza di entrarne a far parte.

fig. 3 – P. Cortona, SS. Luca e Martina, Roma, facciata, foto storica.

E questo fine sembra guidare anche l’ottimizzazione del prospetto della chiesa di Santa Maria della Pace nei pressi di piazza Navona (dal 1656): un incarico che vide il toscano confrontarsi non solo con il tema del dialogo con l’intorno ma, anche, con la difficoltà di restituire omogeneità alla mancata simmetria derivata dallo spezzamento particellare. Occorreva una sistemazione amplia e complessiva. Bisognava lasciar emergere la chiesa. Era assolutamente necessario riuscire a creare uno spiazzo sufficientemente largo da consentire il giro alle carrozze che conducevano alla messa i nobili residenti nelle vicinanze. Questi erano i vincoli: una serie di obblighi che costrinsero l’architetto ad affidarsi a vari accorgimenti in maniera tale da ottenere una unitarietà altresì precaria e costruita sulla finzione. Così, l’eccezionalità dell’inganno di Borromini nel complesso dei filippini (dal 1637) diventa qui seriale strumento di parificazione che, ribadito dall’equipollenza fra parasta e colonna, produce uno spazio visivamente controllato, immagine della stessa teatralità barocca: una scena con quinte e corpi sporgenti pensato per l’osservatore. La città ideale rinascimentale viveva per sé stessa nella sua perfetta organizzazione e definizione ideale; invece, la città barocca si nutre della complessità della realtà che la circonda e la modella a suo piacimento secondo una libertà che solo Michelangelo aveva osato portare alle sue estreme conseguenze; al punto di compenetrare i frontespizi come a Porta Pia (dal 1561): un’audacia non per nulla presente anche nella chiesa «alla Pace».

Bibliografia essenziale

K. Noehles, La Chiesa dei SS. Luca e Martina nell’opera di Pietro da Cortona, Bozzi, Roma 1969.

Le chiese di Bernini

Si sa: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) era un genio. Tuttavia, forse non tutti sanno che l’architetto si dedicò alla costruzione di edifici sacri solo a partire dalla tarda età. Infatti, se si escludono gli interventi risalenti al pontificato di Urbano VIII Barberini (1623-44) e riguardanti l’aggiornamento parziale della chiesa di Santa Bibiana (dal 1624) e la sistemazione dell’interno di San Giovanni ad fontes – l’attuale Battistero di San Giovanni in Laterano – l’attività del professionista in questo ambito si concretizzò sostanzialmente sotto il regno di Alessandro VII Chigi (1655-67). E, certamente, influirono in tal senso la personale amicizia e reciproca stima che intercorrevano fra l’artista e il sovrano.

fig. 1 – G. L. Bernini, Chiesa di San Tommaso da Villanova, Castel Gandolfo.

Il primo incarico consistette nella collegiata di San Tommaso da Villanova a Castel Gandolfo (dal 1658) presso cui – come noto – i papi non mancavano ormai da alcuni anni di trascorrervi la villeggiatura. Il progetto non era banale. Infatti, il sito presentava la qualità di affacciare sia sulla strada principale del borgo – in asse con il Palazzo Apostolico – sia sul lago Albano: una duplice potenzialità che imponeva una peculiare riflessione sul trattamento dei fronti che Bernini non mancò di sfruttare per valorizzare la sua proposta. Così, mentre la facciata «su strada» fu elaborata tenendo conto della sua dimensione urbana, il prospetto posteriore venne ampliato immettendo due ambienti accessori ai lati del presbiterio della croce greca informante il disegno della chiesa. In questa maniera, in direzione dello specchio d’acqua il fronte assumeva una dimensione maggiore e più compatta, il che lo rendeva più facilmente individuabile nel contesto paesistico circostante.

Appare subito chiaro, quindi, il comportamento dell’architetto che, partendo dalla tradizione, cerca una rielaborazione delle componenti che consenta di dar luogo a un prodotto originale: una propensione che sembra contraddistinguere anche la chiesa di Sant’Andrea al Quirinale (dal 1658).

In questo caso, la posizione del lotto non presentava però vantaggi. Al contrario, la stessa determinava numerose difficoltà. E questo perché si trattava di uno spazio largo e stretto, inadatto agli impianti centrali – solitamente all’epoca preferiti – e lo svolgimento della liturgia religiosa. Ciò nondimeno, l’artista superò la prova con scaltrezza, adottando artifici ottici che, mutando la percezione dell’aula unica, camuffarono la pianta dell’ovale traverso in circolare senza però abolire la longitudinalità imposta dal credo cattolico; nella fattispecie, l’introduzione di un pieno in asse – utile a concentrare l’attenzione del visitatore sull’altare maggiore – la reciproca fusione delle membrature e il puntale utilizzo della luce a sottolineare solo alcuni elementi. E se l’interno riuscì in tal modo a concludersi in una straordinarietà inaspettata senza eludere la matrice classicista sempre presente in Bernini, lo stesso si può affermare anche per l’esterno, dove la composizione a trittico, l’utilizzo dell’edicola prospicente il tempio e la previsione di contrafforti a voluta – citazione colta di quanto fece Francesco Cipriani da Volterra (1535-95) nella chiesa di San Giacomo degli Incurabili a via del Corso (dal 1584) e propose tempo prima Antonio da Sangallo il Giovane (1484-1546) nel suo progetto irrealizzato per la chiesa di San Giovanni dei Fiorentini – traducono in novità la consuetudine dando nuovo ordine a elementi prima assemblati con staticità e indifferenza per il contesto.

fig. 2 – G. L. Bernini, Chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, Roma, incisione.

Dunque, evidente emerge l’attenzione per l’intorno nell’esperto papale: un interesse che – non a caso – riemerge infine anche nell’ultimo degli organismi ecclesiastici dallo stesso immaginati e innalzati. Si tratta della chiesa di Santa Maria Assunta ad Ariccia (dal 1663), di fronte al palazzo della famiglia del Pontefice. In questa occasione, però, l’ambiente circostante, piuttosto che venir immesso nel circolo dell’invenzione e sfruttato come perno della medesima, venne nascosto con l’obiettivo di creare invece una piazza prospetticamente controllata e capace di esaltare la residenza del Papa e l’edificio sacro da quest’ultimo patrocinato: un occultamento operato attraverso l’edificazione di due ali in muratura che, parallelamente a incorniciare la chiesa, negassero allo spettatore le abitazioni retrostanti. Di forma circolare, Santa Maria Assunta appare perciò come l’apice di un disegno ideale che, in effetti, trova conferma nella sua stessa volontà di imitare il Pantheon: due episodi distinti – il pronao e lo spazio sacro – accostati nonostante la dissonanza e capaci di restituire una versione attualizzata del tempio classico, ora cristianizzato.

fig. 3 – G. L. Bernini, Chiesa di Santa Maria Assunta, Ariccia.

Si potrebbe concludere qui ma vale la pena di segnalare che la ricerca del professionista non si limitò alla sola globalità del progetto ma discusse in dettaglio anche i motivi ornamentali. E, in particolare, è da notarsi l’intradosso delle cupole, caratterizzato da un sistema di lacunari e costoloni: una soluzione – in verità – inventata da Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) nella chiesa dei Santi Luca e Martina in Campo Vaccino (dal 1634) e qui ripresa e potenziata nell’ottica di rilegarla alle apparecchiature sottostanti in un continuum che fosse immagine stessa dell’unitarietà propria del linguaggio barocco.

In definitiva, pertanto, si può affermare che per Bernini l’architettura sacra non rappresentò soltanto un’occasione per modernizzare quanto già convenuto dalla consuetudine ma, altresì, fu un momento di riflessione sulle stesse novità allora in circolazione: un’attenzione al presente che testimoniava tanto l’acume dell’architetto quanto la sua eccezionalità.

Bibliografia essenziale:

M. Bevilacqua, Sant’Andrea al Quirinale, in A. Coliva, M. Fagiolo (a cura di), Bernini e la Roma di Alessandro VII, Società editrice EDI. V. 2000, Roma pp. 208-227.

M. Fagiolo Dell’Arco, L’Ariccia del Bernini, De Luca, Roma 1998.

A. Paolucci, La chiesa di san Tommaso da Villanova: un progetto di Gian Lorenzo Bernini a Castel Gandolfo, Edizioni Musei Vaticani, Città del Vaticano 2012.