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I monumenti della città contemporanea

Parlando di città contemporanea si corre facilmente il rischio di imbattersi in discorsi superficiali, in quanto le condizioni specifiche di ciascuna città sono differenti per loro natura. Ciascuna di esse rappresenta infatti una stratificazione storica e culturale talmente complessa da rendere inevitabile la creazione di sottocategorie che rendano ogni caso quanto più completo e significativo. Il loro carattere può essere sociale, politico, religioso o geografico, ma ogni parte di questa classificazione non può essere scissa dalle altre e dalle molte ancora che si potrebbero identificare.

La città resta però luogo ed espressione della cultura che l’ha voluta e che continua ad abitarla e, ovviamente, anche scenario della propria architettura. Esistono allora dei fattori generali, dei denominatori comuni che permettono di fare ragionamenti validi anche nel confronto tra casi differenti. Uno di essi è il problema del mantenimento della propria memoria, ossia di quell’insieme di dati storici e culturali necessari per legittimare il senso stesso della città oltre che per creare, in chi la abita, simboli e sentimenti condivisi nei quali riconoscersi.

Il mezzo attraverso cui esprimere queste condizioni è stato da sempre il monumento, ovvero “…un’opera della mano dell’uomo creata con lo specifico scopo di conservare sempre presenti e vivi singoli atti o destini umani nella coscienza delle generazioni a venire.” Questa definizione è alla base del pensiero di Alois Riegl che nel 1903, attraverso “Il culto moderno dei monumenti” ne definisce l’essenza e ne teorizza il riconoscimento.

Ma la città contemporanea non è più incline a costruire monumenti, considerandoli forse un mezzo espressivo ormai anacronistico, oppure non riuscendo a restituire alle arti figurative dei nostri tempi la capacità di sintetizzare un racconto. Eppure essi sono sempre stati fondamentali nel mantenere la memoria di fatti storici ritenuti importanti. Ma allora possiamo ipotizzare che sia proprio il luogo della memoria ad essersi modificato, identificandosi con ormai maggiore disinvoltura nell’immagine complessiva della città stessa. Si capirebbe così come la crisi dell’architettura della città contemporanea sia effettiva, soprattutto nella sua impossibilità di creare elementi tangibili della propria coscienza storica attraverso linguaggi attuali e comprensibili.

Un esempio di questa condizione ci viene dato da la vicenda che sta riguardando il recente lavoro che l’artista William Kentridge ha realizzato per Roma e di cui anche Polilinea ha parlato poche settimane fa: di fronte al murales troveranno (forse) sistemazione degli stand temporanei che lo copriranno parzialmente. Grande dibattito è seguito a questa decisione, ma cosa si è chiesto di salvaguardare? L’opera in quanto tale o la narrazione che contiene? Perché “Triumphs & Laments” ha proprio la pretesa di essere un monumento, sebbene con la grande differenza rispetto al passato di non puntare alla durata illimitata, bensì ai pochi anni nei quali sarà visibile.

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Il problema non risiede allora nella pretesa (imprescindibile a volte) di salvaguardare un’opera d’arte a discapito delle funzioni della città, ma bensì nel saper riconoscere come elemento espressivo un segno che ha bisogno di narrare le vicende della città per legittimare la propria ragione d’essere.

“Mentre la città si articola ormai in base alla presenza dominante e centrale delle [presenze] produttive e di scambio, la memoria diventa museo e cessa così di essere memoria, perché la memoria ha senso quando è immaginativa, ricreativa, se no diventa appunto una clinica in cui mettiamo i nostri ricordi. Abbiamo “ospedalizzato” la nostra memoria, così come le nostre città storiche, facendone musei.” (1)

Non volendo scadere nell’invocazione di una cristallizzazione della città a salvaguardia di una ipotetica condizione ottimale della sua immagine (altro argomento su cui regna una grande confusione), può essere più utile riflettere sul modo in cui essa non sappia più riconoscere le proprie evoluzioni estetiche, sebbene gli stimoli siano presenti e ben visibili. È allora emblematico come in un solo episodio si racchiuda la dimostrazione di quanta fatica facciano oggi l’arte e l’architettura nel contribuire alla definizione della memoria della città; probabilmente perché siamo disabituati a giudicare le relazioni, siano esse colloquiali o polemiche, degli elementi che la costituiscono. O forse perché la città ha bisogno di essere (ri)educata alla consapevolezza di se stessa anche in chiave estetica, soprattutto se attraverso essa cerchiamo di sopperire alla mancanza di monumenti.

 

(1) M. Cacciari, La città, Pazzini editore, Villa Verucchio, 2004

 

Biosinergie: John Allen e la Biosphere 2.0

“Il problema è di impiegare le energie naturali, non di opporvisi e tale atteggiamento porta alla possibilità di una esistenza compiuta dell’uomo sulla terra”.[1]

Iniziamo con il chiarire un grande equivoco: ecologia non sta per ambientalismo. Tecnicamente l’ecologia è la scienza che studia l’interazione tra gli organismi ed il loro ambiente. Certo si può dare una valenza più generale al termine “ecologico”, intendendo con esso un atteggiamento che studi non più il singolo artefatto o concetto, ma il suo ruolo all’interno di un sistema e le interazioni che all’interno dello stesso sistema sono generalmente intessute. È chiaro dunque che il metodo ecologico sia un metodo sistemico e relazionale che non ha niente a che vedere, almeno non nei processi, con un metodo prestazionale come quello legato all’ambientalismo tout court. In altre parole: un edificio può essere parzialmente avanzato sotto il profilo del rispetto dell’ambiente (impiegando tecnologie performanti dal punto di vista climatico o energetico) ma non essere affatto ecologico nella sua definizione spaziale e relazionale.

Il distinguo è più che mai necessario non per una mera riaffermazione di dignità e complessità della disciplina, ma perché ha un carattere operativo. Non è un caso, ad esempio, che negli studi di biomimetica ci si riferisca a prodotti ecologici più spesso che sostenibili, con ciò intendendo un prodotto che abbia un basso costo ambientale di produzione, che lavori per cicli chiusi (che non produca dunque rifiuti), che lavori in cooperazione con gli altri sistemi. In effetti la biomimetica è una disciplina ecologica, nel senso che è interdisciplinare e coinvolge studi di biologia evolutiva, genetica ed etologia. Per questi motivi tra i tre livelli di analisi biomimetica (formale, processuale ed ecosistemico) è l’ultimo quello che ha la maggiore rilevanza nel processo di progettazione: l’ambiente influenza in modo decisivo lo sviluppo di un organismo e il processo di formazione di quest’ultimo non costituisce mai un danno per il primo; se crei un prodotto efficiente che riproduca forme naturali ma crei una tonnellata di rifiuti nel processo, beh allora hai perso di vista l’obbiettivo.

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Ritornando dunque al tema dell’ecologia nel suo significato più ampio, arricchendolo di un aspetto che non è stato sinora affrontato: quello della sinergia. Perché la sinergia è tanto importante quando si lavora nell’ambito dell’ecologia? Perché è solo tramite un processo sinergico, quindi sistemico e relazionale, che si crea una reazione di due o più agenti che, agendo insieme, creano un risultato non ottenibile singolarmente da nessuno dei due. È un processo molto chiaro nella chimica e nella biologia, ma che ha molti validi esempi anche nel campo dell’architettura e del pensiero spaziale in generale.

Uno di questi è certamente il caso Biosphere 2.0 e del suo ideatore, John Allen[2]. Alla base del lavoro di Allen esiste una profonda sinergia tra due personaggi che prima di allora nessuno aveva pensato di connettere: Buckminster Fuller e Vladimir Vernadskij. Quest’ultimo, certamente meno noto del primo, è conosciuto all’interno della comunità scientifica per la pubblicazione, nel 1926, di un libro intitolato “La Biosfera”, in cui analizzava ed approfondiva il concetto di biosfera, precedentemente ipotizzato da Eduard Suess. Il suo pensiero era così intrinsecamente sinergico che inventò diverse discipline che si basavano proprio sul concetto di sinergia: la geochimica, la biogeochimica e la radiogeologia. Anche Buckminster Fuller aveva una “concezione sinergica ed ecologica del mondo, nel quale l’individuo è parte di un contesto generale con cui entra in relazione”[3]. L’idea di Allen fu dunque quella di implementare il concetto di biosfera di Vernadskij attraverso la visione e la tecnica di Fuller. Nacque così Biosphere 2.0: nel 1991 in Arizona Allen, insieme all’architetto Augustine e all’ingegnere Dempster ed altri collaboratori, progetta un insieme di sette biomi autosufficienti, progettati sulla base del sistema della biosfera, e che serviranno a studiare i fenomeni sistemici. All’interno del complesso sono inseriti anche spazi per la vita quotidiana, abitazioni e spazi di comunione, perché parte integrante dell’esperimento era che otto scienziati avrebbero dovuto vivere all’interno del sistema per due anni, per dimostrarne la vivibilità effettiva e la sostenibilità. Il progetto era chiaramente concepito in termini ecologici e costituiva dunque in sistema in lavorazione a cicli chiusi, ovvero minimizzando la quantità di rifiuti prodotti, massimizzando la rigenerazione delle risorse naturali e quasi annullando il consumo energetico. Il progetto, oltre a dimostrare la vivibilità dell’habitat e a fornire dunque un modello per l’abitazione di spazi che normalmente non considereremmo adatti, produsse anche un gran numero di brevetti per il riciclo dell’acqua, dei resti animali e il consumo di energia.

5642424772_58bb252e49_zIl progetto di Allen ha in qualche modo aperto la strada ad un nuovo modo di intendere l’ecologia applicata ai sistemi abitativi, tanto che, solo dieci anni più tardi dell’apertura di Biosphere 2.0, nel sud-ovest dell’Inghilterra viene inaugurato il progetto di Nicholas Grimshaw l’Eden Project: la riproduzione di due biomi (quello mediterraneo e quello tropicale) sempre all’interno di strutture geodetiche di EFTE e acciaio. Mentre il carattere di Biosphere 2.0 era più sperimentale e scientifico, quello dell’Eden Project è più turistico-educativo.

HERO-Eden_by_Tamsyn_William_0 Altre sperimentazioni che si basano sempre su un approccio sinergico ed ecologico sono quelle di Zbigniew Oksiuta, che realizza dei veri e propri habitat biologici[4]. Queste sfere biologiche, composte di gelatina naturale e agar-agar, possono essere abitabili in qualunque tipo di ecosistema grazie alla loro natura particolarmente modificabile e, essendo biologiche, reversibile.

zbigniew-oksiuta-foto-2È chiaro che la strada aperta da Allen è feconda e sarà certamente arricchita da nuove sperimentazione, che involveranno probabilmente nanotecnologie, responsive materials, e tutti i portati dei nuovi processi di generazione.

[1] B. Fuller, intervista, Architectural Design m.° 12, 1972

[2] A. Saggio, GreenBodies – Give me an Ampoule and I will Live, Rethinking the Human in Technology Driven Architecture, Transactions on Architectural Education No 55, 2012

[3] L. Prestinenza Puglisi, Storia dell’architettura 1905-2008

[4] L. Sforza, Gli habitat biologici di Oksiuta, ON/OFF Magazine, n.° 9, Bio

Le Corbusier e una Venezia quasi moderna

 

“Frattanto, studiamo le cose che non sono più. È necessario conoscerle, non foss’altro che per evitarle. Le contraffazioni del passato prendono falsi nomi e si chiamano volentieri avvenire.”

Victor Hugo, I miserabili, 1862

A questa profonda considerazione possiamo fermamente affiancarne un’altra che riguarda le “cose che non sono mai state”. Infatti i progetti non realizzati sono quasi sempre l’espressione delle volontà più alte. Se poi essi investono gli ultimi anni della carriera di un architetto, sono capaci di racchiudere al loro interno le sfumature di una vita intera. Il passato non rimane  mai un’immagine sterile o la cui conservazione è fine a se stessa, ma diviene un prezioso contributo nella ricerca del nuovo.

Le Corbusier ci ha abituati a questo tipo di atteggiamento. Niente di quanto è stato da lui visto, disegnato o scritto non è riapparso in una sua opera, quasi sempre a distanza di anni. Ogni volta con sembianze differenti, ma sempre utile per nuovi progetti e individuabile nelle trame sottili dei suoi disegni. Ne è testimone il progetto per il nuovo ospedale di Venezia, uno degli ultimi della sua  lunga storia, iniziato nel 1963 ma mai portato a termine. Si assiste, guardando il centinaio di disegni che ci rimangono, ad una disarmante consapevolezza del mestiere di architetto. In esso convivono sin da subito le diverse scale del progetto architettonico: il rapporto col territorio e il paesaggio, la funzionalità di un edificio complesso (in pura chiave modernista) e la possibilità di ricondurre il tutto alla dimensione umana.

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Situation de la region © FLC 28237

Spesso si pensa al progetto moderno come contrapposizione al contesto esistente. In realtà questa definizione non può che apparire superficiale e, al massimo, imputabile a coloro che seguirono gli slogan modernisti (quelli di Le Corbusier per primi), senza però essere così disinvolti da riuscire poi a sottrarvisi.

L’interesse per il territorio e per il paesaggio costituisce infatti il punto di partenza per la definizione dell’impianto dell’ospedale, tanto nella disposizione planimetrica, quanto nella definizione delle volumetrie. Per la prima, l’impianto cartesiano pur contrapponendosi alle dinamiche generatrici della città storica, ne mantiene un rapporto osmotico (come definito dallo stesso LC) unendo il nuovo progetto a quanto già presente. L’ospedale viene allora pensato come naturale completamento del sestriere di Cannaregio,  che avrebbe dovuto ospitarlo. Due blocchi funzionali collegati da un unico passaggio aereo. In essi si rilegge subito una rielaborazione del principio del museo a crescita illimitata pensato già dal ’39 e realizzato a Tokyo o ad Ahmedabad diversi anni dopo. L’ospedale è dunque ideato come organismo in grado di crescere in fasi successive, per rispondere alle eventuali necessità di ulteriori posti letto o ambienti ad essi connessi.

Anche nello studio delle volumetrie il riferimento alla città è quanto mai imprescindibile e assoluto: l’altezza massima dell’ospedale è fissata esattamente a 13,66 metri, ovvero alla media degli edifici della laguna, di modo da non disturbare il profilo della città. Il tutto sospeso su un fitto dispiegamento di pilotis emergenti dall’acqua, con le eccezioni degli ambienti di accoglienza al pubblico, degli accessi per le emergenze, dell’amministrazione e della chiesa che si attestano al livello dell’acqua e parzialmente al primo piano.

 

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Modello FLC L3.15.56

 

Tutto è ricondotto alla dimensione dell’uomo. Per Le Corbusier l’ospedale ne è la casa, e l’uomo con la sua fisicità è inteso come elemento generatore di una composizione complessa e incredibilmente articolata. Il Modulor, canone proporzionale da lui concepito tra il 1948 e il 1955 e adottato in tutti i progetti seguenti, riconduce alla dimensione umana la conformazione dello spazio. L’ultimo livello è destinato esclusivamente alle degenze: ogni ammalato ha una sua stanza, in comunicazione trasversale con quelle attigue e con la distribuzione principale attraverso grandi porte scorrevoli. Il letto è il fulcro di questa composizione e si pone ad una quota sensibilmente più alta rispetto al solito (impossibile non pensare al letto del suo appartamento di rue Nungesser et Coli, straordinariamente alto). Da questa posizione viene negata la possibilità di guardare direttamente al di fuori, non potendo garantire un affaccio adeguato a tutte le camere con un simile impianto. La luce si riflette però sul soffitto inclinato, attraverso un sistema simile a degli shed che attraverso i colori delle schermature la convogliano diffondendola all’interno. Il colore è ancora una volta l’elemento posto a completamento del tutto, sempre presente nelle opere di Le Corbusier già a  partire dalle ville puriste degli anni ’20, così come l’arte e la capacità di cogliere al centro di  un capolavoro quale il Funerale di Sant’Orsola di Vittore Carpaccio del 1493, la suggestione necessaria per l’ideazione dell’unità minima dell’intera composizione architettonica.

 

Vittore Carpaccio, Il funerale di Sant'Orsola, 1493 | Le Corbusier, sezione delle camere di degenza © FLC 33340
Vittore Carpaccio, Il funerale di Sant’Orsola, 1493, dettaglio | Le Corbusier, sezione delle camere di degenza © FLC 33340

 

La chiesa, infine, racchiude alcuni degli elementi ricorrenti in tutta l’architettura di Le Corbusier. Sebbene la sua progettazione sia stata seguita principalmente dal cileno Guillermo Jullian de la Fuente, vi si riscontrano alcuni tratti che ci riportano ai primi lavori parigini: il più significativo è il muro che chiude, a 1,83 metri, la visuale della piattaforma centrale. La misura è data anche qui dalle proporzioni del Modulor, ma il rimando all’attico Beistegui del 1929 è immediato e potente. Lì lo sguardo sulla città era impedito da un surreale ambiente domestico, nella chiesa di Venezia, al di là del primo muro ve ne è un secondo che delimita realmente lo spazio dell’aula, ma che permette all’acqua della laguna di insinuarsi tra questi due diaframmi, astraendo così la percezione del contesto e lo riporta alla sola dimensione sonora dell’acqua e dei suoi riflessi di luce. Analizzando la composizione delle forme che costituiscono la pianta di questa chiesa, ci accorgiamo di come i tracciati regolatori, altro tratto fondamentale della propaganda corbuseriana sin dagli albori, consenta la coesistenza di una chiesa a pianta centrale con una ad impianto basilicale. I fuochi liturgici sono portati all’esterno del quadrato centrale, quasi in un moto centrifugo che li obbliga a relazionarsi col perimetro d’acqua. Ma l’ingresso e la platea per i fedeli sono allineati rispetto al loro centro, sebbene tale disposizione sia mimetizzata da un apparente negazione di simmetria.

 

Chiesa dell'ospedale di Venezia, sezione sulla sala centrale © FLC 32184|Rapporti proporzionali nella chiesa dell'ospedale di Venezia © FLC 32179
Chiesa dell’ospedale di Venezia, sezione sulla sala centrale © FLC 32184|Rapporti proporzionali nella chiesa dell’ospedale di Venezia © FLC 32179

 

Ritorniamo allora alla frase con cui abbiamo iniziato. L’avvenire, a volte, è la riproposizione del passato, ma se siamo fortunati esso si ripresenta con interpretazioni diverse. L’ultimo progetto di Le Corbusier ne è la prova; tutto quello che è stato pensato, costruito o sognato si ripropone nuovamente, a condizione che esso sia stato adeguatamente metabolizzato e compreso. La straordinaria personalità che abbiamo incontrato ne è piena dimostrazione, e quest’opera mancata è uno degli insegnamenti più grandi che possiamo ancora avere.

Superfici profonde: topologie generative

 “In termini più generali c’è stato uno spostamento da una forma dialettica e stabile della relazione tra superficie e profondità, e tra superficie e spazio, verso una maggiore oscillazione e vibrazione continua della relazione stessa. In questo senso la parola “superficie” e la sua etimologia tradizionale è più “slippery”, più scivolosa di quello che può apparire. I problemi che riguardano la bidimensionalità risultano infatti tutt’altro che superficiali: essi sono al contrario molto profondi.” Alice Imperiale, in Arch’it.

Negli ultimi venti anni il tema della superficie ha avuto un ruolo centrale nello sviluppo di un nuovo sentire architettonico, e solo in tempi molto recenti ha iniziato a cedere il passo a riflessioni su temi come i modelli e i diagrammi. La possibilità di superare la bidimensionalità piatta, euclidea, favorita anche dalla diffusione di software di modellazione complessa, ha rivelato le potenzialità di un elemento che fino a quel momento aveva occupato un ruolo ambiguo nella pratica progettuale. Pensiamo, ad esempio, al ruolo della superficie nel movimento moderno: la superficie moderna è l’elogio della bidimensionalità, simbolo della liberazione dal peso delle strutture tradizionali. Perché Le Corbusier arretra la struttura verticale nel suo modello di casa Dom-Ino? Per liberare la superficie, rendendola più bidimensionale, bucabile e sottile possibile. Allo stesso modo gli architetti legati al neoplasticismo olandese, Rietveld e Van Doesburg ad esempio, aggrediscono il tema della superficie, sfruttando la sua natura bidimensionale, per raggiungere la rottura della scatola. Da quando la struttura è stata svincolata dagli elementi di chiusura, sembra dunque che la superficie abbia trovato la sua ragion d’essere proprio nella sua natura piana, lineare e, in un certo senso, astratta.

Perché, dunque, parlo di superfici profonde, topologiche? Qual è il salto logico che permette alla superficie di raggiungere un nuovo livello di complessità, non solo formale ma sostanziale? Lo scatto è composto da tre fattori. Il primo è la consapevolezza che l’architettura non si muove più su un terreno inteso come piano infinito, non è più acontestuale come l’International Style aveva teorizzato: si appoggia invece su una superfice complessa, un playground. Le conseguenze di questo primo fattore sono evidenti: la superficie come entità astratta non è più un interlocutore adeguato per un terreno d’azione costituito da elementi così complessi e stratificati, cioè gli ambienti antropico e naturale. Il secondo è un fattore operativo: l’idea che la superficie possa abbandonare il suo carattere di elemento astratto e calarsi nel reale apre alla possibilità che essa possa essere modellata nello spazio. È evidente che a questo passaggio concorrono più di una piccola rivoluzione: l’introduzione degli strumenti digitali, il progresso dei sistemi di costruzione, lo svilupparsi di un immaginario che vive tutto all’interno del mondo della complessità. La piega come operatore morfologico, e al tempo stesso semantico, introduce una moltitudine di nuove soluzioni spaziali. L’ultimo fattore è la risultante del prodotto tra i primi due: se la singola superficie architettonica interagisce con un sistema di superfici e masse complesse già strutturate, se può modificarsi e non essere più solo un elemento nello spazio, allora la superficie è capace di conformare lo spazio. Tracciando una linea virtuale dall’inizio del XX secolo ad oggi: da elemento lineare che definisce spazi essenziali da comporre secondo sistemi più o meno tettonici, a elemento generativo di una spazialità che può, in potenza, essere fluida e infinita.

Non mancano certo esempi per supportare una simile tesi, perché sono molti gli architetti che hanno fatto del potere generativo della superficie piegata la propria forza, ma credo due siano i casi in cui il tema è individuabile in maniera cristallina.

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P. Eisenman – Centro di ricerca della Galizia

Un architetto che ha trattato il tema della superficie in maniera interessante è P. Eisenman, probabilmente non il primo nome a cui molti avrebbero pensato. In una certa fase della sua ricerca, invece, la sperimentazione sulle morfologie topologiche ha prodotto risultati di grande forza. Penso ad esempio al progetto per la Chiesa del giubileo a Roma, o al centro della ricerca della Galizia a Santiago de Compostela. Nel primo caso la superficie, muovendosi nello spazio, definisce tutti gli aspetti dell’architettura. È, da un certo punto di vista, qualcosa in più di una piega: l’intera conformazione spaziale è data da movimento superficiale e, potremmo dire, quest’architettura è nient’altro che superficie. Nel secondo la lavorazione della superficie recupera il concetto di contesto come playground, relazionando strettamente terreno ed architettura. I movimenti topografici non costituiscono solo il nuovo spazio dell’architettura ma, grazie anche al fattore di scala, generano un paesaggio del tutto inedito. La modellazione superficiale non genera, così, il solo spazio architettonico, ma costituisce un nuovo sistema di relazioni che investe l’intorno attraverso riverberazioni potenti e sinuose.

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P. Eisenman – Chiesa per il giubileo

Altro studio che ha da sempre lavorato sul tema della superficie piegata, topologica, è Plasma. Il lavoro di Holger Kehne, Ulla Hell e Eva Castro ha gettato una nuova luce sulle potenzialità spaziali ed espressive della superficie, trovando applicazione dalla scala urbana a quella del piccolo intervento. Il progetto per l’hotel Puerta America a Madrid, ad esempio, è un vero banco di sperimentazione per l’utilizzo di geometrie topologiche nel processo di generazione e trasformazione dello spazio. Lo stesso processo progettuale porta alla conformazione dello spazio esterno e di accesso al progetto di housing a Sesto. Una forza linearmente distribuita piega le superfici di un volume prismatico creando una grande faglia verticale, investendo tanto l’edificio quanto il terreno intorno. La loro ricerca topografica raggiunge però il proprio apice nel progetto per i Flowing Gradens per l’expo 2011 di Xi’an: qui, ancora più che nel progetto di Eisenman, la superficie non solo definisce lo spazio, ma diventa un nuovo terreno, diventa paesaggio.

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Plasma Studio – Flowing Gardens

Se dunque la superficie non ha la stessa portata rivoluzionaria né la medesima potenza generatrice di strumenti come il diagramma o i modelli dinamici, ha certamente ancora un margine di investigazione che può dare ottimi risultati. Il passo successivo è rendere la superficie non solo generatrice di spazio, ma adattiva, viva.

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Plasma Studio – Dolomitenblick

Blur: the making of nothing

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Scegliere un edificio, un unico imperdibile edificio, in un quinquennio denso di realizzazioni è un atto critico delicato e radicale al contempo. Tra il 2000 ed il 2005 vengono costruiti diversi edifici che la storiografia consegnerà a noi come punti di flessione fondamentali nell’evoluzione architettonica della contemporaneità: la Casa da Musica di Porto, progettata da Rem Koolhaas, il Museo Ebraico di Berlino di D. Liebeskind, la mediateca di Sendai disegnata da Toyo Ito, per citarne alcuni. Ma, come detto, la scelta rappresenta un atto critico che ci dà l’occasione di affrontare numerose problematiche dell’architettura contemporanea. Per questo motivo non ho avuto alcun dubbio sulla scelta: nessun edificio ha tante implicazioni sulla contemporaneità come Blur, il padiglione realizzato da Diller Scofidio + Renfro per la Swiss Expo del 2002.

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Cominciamo dal principio: cosa è Blur? È un’architettura dell’atmosfera, per dirla con le parole dei suoi creatori. Una piattaforma, il cui linguaggio è un chiaro rimando alle opere di Buckminster Fuller, con una superficie di 5500 m2 costruita sul lago Neuchâtel. A separare l’ambiente circostante dallo spazio interno al padiglione non c’è però un involucro tradizionale: 35000 ugelli nebulizzano acqua secondo un algoritmo che interpreta ed elabora costantemente dati relativi all’ambiente e all’utenza. Dopo aver percorso il lungo ponte che porta alla piattaforma, il visitatore si trova così in uno spazio, per usare ancora una volta le parole degli architetti, in bassa definizione: la vera esperienza offerta dal padiglione è la sospensione dei sensi, la creazione di un ambiente sperimentale in cui il movimento è libero.

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Perché, dunque, Blur è un’opera così importante? In fondo è un padiglione temporaneo, potrebbe essere addirittura definita un’architettura effimera. Ho già parlato in altre occasioni dell’importanza del rapporto tra architettura e contesto e di come la nostra generazione abbia nuovi strumenti per confrontarsi con il tema giungendo a risultati che, sebbene meno intuitivi, possono portare a nuovi modi di leggere l’ambiente. In Blur l’ambiente è la vera entità generatrice del progetto: senza le variazione del grado di umidità, direzione ed intensità del vento, la temperatura, l’edificio non sarebbe che un’ossatura metallica. È la sua capacità di rispondere alle variabili ambientali e di creare un vero e proprio spazio architettonico che rende questo padiglione proiettato nel presente, alla ricerca di un nuovo rapporto tra architettura e natura. Intere generazioni di architetti hanno trovato nel rapporto tra costruito e ambiente naturale la ragion d’essere dei propri progetti, con la costante ricerca di un equilibro, una simbiosi forse, tra i sistemi spaziali della natura e quelli antropici. Ma, mentre la lettura di un sistema spaziale è soggetta all’idea che di spazio ha il lettore ed è statica, la lettura scientifica di variabili ambientali e la loro elaborazione algoritmica consente di relazionare in modo dinamico i due sistemi spaziali. Certo, niente di questo sarebbe possibile se, alla base di tutto, non esistesse un algoritmo, ideato e progettato dagli architetti, capace di tradurre gli stimoli ambientali in elementi materici. Il che ci porta alla seconda questione, fondamentale per l’architettura contemporanea, che è quella del rapporto di indipendenza che i nuovi processi generativi inducono tra autore ed opera. È un tema che non può essere eluso da chi si occupa in maniera critica ed operativa del tema della progettazione computazionale e diagrammatica, del rapporto con le nuove tecnologie e dell’introduzione di processi scientifici multidisciplinari nell’architettura. La questione è apparentemente semplice: una volta generato il diagramma, costruito l’algoritmo o individuato il processo scientifico che genera il progetto, qual è il ruolo del progettista nella materializzazione dello stesso? Non è certo una problematica nuova per gli architetti: chi, anche prima dello sviluppo di nuovi modelli decisionali processuali, ha lavorato sulla componente sintattica dell’architettura, come P. Eisenman ad esempio, o F. Purini nel panorama italiano, ha dovuto affrontare questo passaggio cruciale. Una volta stabilite le regole fondamentali della nostra architettura, come un sistema di comunicazione spaziale con la propria struttura, quanto il progetto risponde al progettista e quanto alla regola? Dal punto di vista di chi scrive l’adozione di modelli progettuali nuovi, siano essi diagrammatici, algoritmici, biomimetici, rappresenta un modo di risolvere il conflitto. I modelli sopra elencati hanno infatti alcune caratteristiche in comune: sono adattivi, e perciò mutano con il mutare delle condizioni che li generano, e non sono generalizzabili, ma occorre ripensarli per ogni specifica condizione. Se perciò da una parte è vero che la materializzazione di Blur è indipendente da un controllo formale dei progettisti, è lo specifico algoritmo che la genera quello su cui tale controllo è stato esercitato. L’oggetto della progettazione slitta perciò, anche se non in maniera assoluta, dalla formalizzazione ultima al processo che la genera.

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Certo, l’occasione di un padiglione temporaneo ha dato agli architetti una maggiore libertà per sperimentare ed applicare metodi alternativi di pensare e vivere lo spazio, e difficilmente un processo analogo potrebbe essere applicato ad un caso di edilizia permanente e con una destinazione d’uso più specifica. Ma Diller + Scofidio vengono dal mondo delle installazioni artistiche, e quante volte l’arte ha mostrato all’architettura nuovi modi di pensare il progetto? La grandezza di questo padiglione è proprio questa: aver mostrato ad un pubblico vasto un nuovo modo di vivere l’architettura, superando il divario tra spazio antropico e spazio naturale. Ora è la nostra generazione a dover trovare un sistema con il quale le esigenze del vivere della quotidianità e questa nuova visione possano convivere.

Imparare dalle scuole

L’architettura, come qualsiasi altra disciplina che sia alla ricerca di un’ ispirazione artistica, si compone spesso di richiami impercettibili, di memorie nascoste o involontarie. Capita spesso, nella redazione di un progetto, di affidarsi a suggestioni passate, o di ritrovare in idee apparentemente nuove, strade già percorse da qualcuno prima di noi.

Come ci suggerisce Francesco Venezia, tale condizione è stata descritta da Giacomo Leopardi con il termine di rimembranza: l’immagine (e l’emozione che essa produce) è assorbita e immagazzinata, nell’attesa del momento giusto per tornar fuori ed essere riusata. Fin qui nessuna nuova considerazione, soprattutto se si pensa quanto l’osservazione di ciò che è stato già costruito o immaginato, rappresenti parte fondamentale della continua formazione di un architetto.

Sembra allora evidente come l’ambiente che ci circonda influisca non solo sul nostro modo di vederlo ed analizzarlo, ma anche su quanto di esso ricorderemo in futuro. E se tra i primi ricordi di ognuno spesso si trova la scuola, capiamo quanto queste architetture siano importanti nella formazione del senso estetico di ciascuno di noi. Sono i primi spazi diversi dalla casa entro i quali passiamo gran parte del nostro tempo, dove si scopre lo spazio delle relazioni e del confronto.

Eppure, molto spesso, questi edifici sono lontani dalle richieste funzionali e formali che, invece, dovrebbero assolvere: da tempo si è smesso infatti di costruire nuove scuole, scegliendo di adattare quelle vecchie alle necessità contemporanee. E troppe volte si demanda ad aggiustamenti superficiali una impossibile rivisitazione formale. Se decidessimo, allora, di prendere in prestito le definizioni che Robert Venturi ha formulato per gli edifici commerciali della periferia americana (1), ci troveremmo nella condizione di dividere le scuole in due grandi categorie: da una parte i decorated shed, ovvero degli edifici  banali che cercano, attraverso colori superficiali e mimesi estetiche di migliorare la propria condizione, e dall’altra parte dei duck, ovvero edifici che fanno della loro forma specifica l’elemento caratterizzante della propria natura. Il rischio, in entrambi i casi, è che la funzionalità ne esca compromessa, se non addirittura penalizzata.

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I primi rinunciano, per ragioni quasi sempre economiche, alla propria caratterizzazione formale: sono edifici costruiti per risolvere, in poco tempo, i problemi di spazio o inadeguatezza delle scuole già esistenti. Sono molte le scuole ascrivibili a questo gruppo, probabilmente la maggior parte, ma sono quelle che, con piccole sistemazioni, renderebbero possibili miglioramenti efficaci per farle diventare ambienti più confortevoli.

Un esempio efficace di duck, invece, ovvero di un edificio che fa della propria forma la caratterizzazione principale può essere la scuola che Aldo Rossi progettò nel 1972 per Fagnano Olona. Per un architetto come Rossi, che faceva della citazione delle proprie rimembranze l’essenza del proprio linguaggio, il progetto è inteso come un organismo composto da parti distinte (e quindi facilmente riconoscibili), assemblate in relazione poetica per formare un’immagine complessiva difficilmente penetrabile a chi non ne colga il significato sentimentale (2). Sarebbe interessante capire quali siano le emozioni che essa suscita in un bambino che in questa scuola trascorre gran parte delle sue giornate. Oltretutto, l’adeguamento eventuale alle mutate necessità di un edificio simile, non è un lavoro scontato; renderebbe necessario il confronto con l’opera di un maestro dell’architettura internazionale, limitando fortemente le possibilità di intervento.

Un’altra caratteristica delle nuove costruzioni, che andrebbe analizzata con più attenzione, è quella per la quale le scuole non partecipano più in maniera attiva alla formazione della città che le circonda. Se fino a qualche decennio fa, esse stesse definivano il tracciato urbano occupando per intero porzioni di vie o quartieri, oggi i loro muri perimetrali sono arretrati rispetto alle strade, facendo così mancare il rapporto diretto con il resto della città. Anche questo è un elemento particolare, soprattutto se si pensa a come esse costituiscano in realtà il campionario più variegato della società che, intorno ad esse, vive. La loro unica via di comunicazione con la città è spesso l’ingresso, che però resta quasi sempre chiuso, sia per la necessaria protezione dei bambini all’interno, che per una mancata abitudine alla relazione con l’esterno.

Ma anche il rapporto tra le stesse parti interne di una scuola è spesso complesso, se non  addirittura assente. Il giardino, elemento considerato da sempre fondamentale in una scuola, non sempre è direttamente accessibile o utilizzabile, sebbene dovrebbe costituire la continuazione naturale dello spazio delle aule.

Il progetto per una scuola a Tokyo di Tezuka e Takaharu del 2007, risolve in maniera definitiva il rapporto interno/interno tramite la creazione di un unico elemento ellittico, una sorta di grande aula continua che definisce in questo modo un grande spazio centrale che non è più inteso come risultato di elementi affiancati, bensì lo spazio intorno al quale si organizza la vita della scuola. In più, per sovvertire fino in fondo l’immagine tradizionale, anche il tetto viene usato come spazio per le attività all’aperto.

TEZUKA 2

Tra l’esempio di Aldo Rossi e quello di Tezuka sono trascorsi oltre quarant’anni. Il loro accostamento non vuole e non può essere di tipo estetico, appartenendo a personaggi diversi sia per formazione che per cultura. Vuole bensì rappresentare una considerazione di come, ancora una volta, un medesimo problema possa trovare soluzioni differenti.

Ogni scuola rappresenta, in realtà, un mondo a sé. Per ciascuna esiste un diverso modo di rispondere, col tempo, ai problemi che il progetto architettonico non è riuscito a risolvere, o che ha risolto solo in parte. Devono essere osservate, allora, come una delle parti più attive dell’architettura della città, sebbene dall’esterno appaiano invece concluse in sé stesse, edifici che ciclicamente si riempiono e si svuotano restando sostanzialmente immutate. In più, riformulare l’immagine di nuove scuole, che siano funzionali e accoglienti, potrebbe costituire l’occasione per avere rimembranze meno negative nel momento in cui ci si ricorderà di esse, contribuendo anche alla formazione di un nuovo senso estetico.

(1) R. Venturi, D. Scott Brown, S. Izenour, Imparare da Las Vegas: il simbolismo dimenticato della forma architettonica. a cura di Manuel Orazi ; traduzione di Maurizio Sabini. Edizioni Quodlibet, Macerata, 2010

(2) A. Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999