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Rappel à l’ordre

The exhibition Re-constructivist Architecture at the Ierimonti gallery in New York presents the work of 13 young architecture offices simultaneously with the work of COOP Himmelb(l)au, Peter Eisenman and Bernard Tschumi. Each of the young professionals or founders of the offices on show was born in the decade synonymous with big hair and break dance; the 1980s. The line-up consists of False Mirror Office, Something Fantastic, Fosbury Architecture, AM3, UNULAUNU, Parasite 2.0, Point Supreme, Warehouse of Architecture and Research, Adam Nathaniel Furman, PARA Project, fala atelier, MAIO, jbmn.

The title of the exhibition, “Re-constructivist Architecture”, is a play on words, referring to the de-constructivist exhibition of 1988 at the Museum of Modern Art in which architecture of Zaha Hadid, Peter Eisenman, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind, Frank Gehry, Bernard Tschumi and Coop Himmelb(l)au was presented. The fact that the show features work of three original deconstructivists with the work of the younger generation, and that the show’s title proposes reconstruction in opposition to deconstruction, is not coincidental; a critical thesis is underlying these choices. In speaking to one of the organizers, Jacopo Costanzo, I learned that the premise of the exhibition is that the younger generation has to pick up the pieces and mend a caesura in the development of architecture. This break has, in his mind, occurred with deconstructivism, and in a larger sense, with a profession which has become obsessed with the cult of the star. It is no longer concerned with continuity, history, and typological exercises, and it therefore needs to return to the so-called autonomy of architecture. If this summary of architectural fascinations gives you a postmodern déja vu, and if it conjures up images of James Stirling and Aldo Rossi in your mind’s eye, then I have to confirm that the work of the group indeed draws inspiration from Pop, Venturi, Collage City, Michael Graves, and possibly even Charles Moore’s Piazza d’Italia.

The assignment for the exhibition was to design an imaginary villa for the Roman countryside, and this framing of the design as a single family house or bourgeois villa in a landscape limited the extent to which the young architects could articulate a larger critique against the atomisation and increasing individualization of society, against rising inequality, and against the degradation of the public realm and increasing privatization of the city, if they had wished to do so.

There is a lot to unpack here, but my question is whether Deconstructivism indeed can be squarely blamed for the ‘destabilization of architecture’s relationship with design theory’, to paraphrase Costanzo. In my mind, Deconstructivism is in fact an offshoot of post-modernism, and both post-modern architecture as well as Deconstructivism moved away from the notion that architecture could shape society and they both retreated within a so-called autonomous profession and theoretical discourse. So even though Christopher Alexander and Peter Eisenman professed to be at opposite sides of the spectrum, they both had an obsession with linguistics in common.

It is precisely the notion of architectural language with which this group is concerned here. Their attempt is to reconstruct an ideal formal idiom before parametricism and deconstruction:

This reconstruction is primarily of language. The architects draw from archives—mental, digital or printed on paper—distant from the typical parametric and highly schematic rationales that characterized the last thirty years of design in architecture. Within the theoretical system that drives architectural composition, these archives inevitably become homages, references, and quotes.

The error in this thinking, in my mind, is firstly that it is embedded in the notion of architecture as something which is autonomous, and secondly that form can be generated from other forms while disregarding its previous connotations and symbolism.

In 1978 Anthony Vidler similarly proposed to go back to the basics of architecture, and he explained the concept of autonomy in architecture in an essay called the ‘Third Typology’. Here he commented on work of the New Rationalists, such as Aldo Rossi and Carlo Aymonino, and proposed that the profession is influenced by archetypes, or rather by successive typologies. Thus, the first typology of architecture is the model of the primitive hut of Abbé Laugier, the second typology is the formal inspiration drawn from the production process or modern technology, (as expounded by Le Corbusier and Functionalism), and the third is the return to the ideal of the pre-industrial city:

In the third typology, as exemplified in the work of the new Rationalists, there is no attempt at validation. Columns, houses, and urban spaces, while linked in an unbreakable chain of continuity, refer only to their own nature as architectural elements, and their geometries are neither naturalistic nor technical but essentially architectural. It is clear that the nature referred to in these recent designs is no more nor less than the nature of the city itself, emptied of specific social content from any particular time and allowed to speak simply of its own formal condition…

In this ideal architectural world, buildings and its constituent parts are freed of all meaning, and allowed to be pure architectural form, in a deliberate attempt to excise the notion of a socialist utopia from the architectural project. Just like modernism advocated a break with history to advance a ‘new’ architecture, here post-modernism plays autonomy as a discursive trick to be able to return to the formal strategies of classicism, while excising past associations of classicism with totalitarianism. Naturally the Modern Project was not without fault, it was overly moralizing, and it has delivered monotonous estates and destroyed city centers, but the question remains if the autonomy of architecture, and the retreat from a larger vision of what society ought to be is not similarly naïve. The irony is of course that post-modernism soon became as stale and bland as modernism had become before it, and that it became the style of choice for the out-of-town business park, shopping mall and suburban tract housing development.

As it so happens, in spite of its ‘autonomy’, postmodernism appealed to clients with a deeply reactionary view as to where society should be headed; as exemplified by Canary Wharf and Battery Park, by Poundbury of the Prince of Wales, and other monstrosities which I cannot care to mention. The era of post-modernism coincided with the neo-liberal turn during the Thatcher and Reagan years. This was a time in which transnational financial and corporate power started to rule the world to the detriment of national and state power. It was a period of individualism; individual wealth and success were celebrated, Donald Trump became one of its poster boys. For the first time after the Second World War, through deregulation of finance and austerity measures, lower and middle-class incomes dropped, and financial inequality in the Western world started to rise precipitously again.

Postmodernism has, in short, given a face to the reshaping of society along late-capitalist and consumerist lines – so no, I am not a fan.

Naturally, postmodernist architecture is not the cause but the effect of these developments, but one has to acknowledge that it expressed a set of values as a result. Given the complexity of society, it is tempting to retreat in the confines of your own professional world, but my beef with the exhibition is that at least there should be an awareness of the symbolic connotations of the formal language which they have chosen to adopt.

So where does this leave us? As the keen observer may have noticed, I have chosen not to single out individual projects for praise or scorn, nor have I delved into the fact that modernism has built monuments to both the soviets and the fascists as well. These are nuances which I felt detracted from the larger argument that architecture cannot and should not be autonomous from the larger context in which it operates, nor from the notion of utopia. Every generation has the tendency to complain about the young, but I expect the next generation to challenge, to critique, and to cause problems. We need a vision for an architecture which again engages with the problems of people and society.

Thomas Wensing

Al tramonto del Decostruttivismo: better the detail than the whole?

La Pop Art dichiarava “better the detail than the whole”, meglio il dettaglio che l’insieme, questo perché il particolare è più comprensibile, è più intuibile e permette all’ osservatore di capirci qualcosa, nel parapiglia di un mondo pieno di input comunicativi.
Il dettaglio va di moda, l’”inquadratura quadrata” della regia di Instagram cavalca e segna una tendenza che iniziò decenni e decenni fa: tutto più ridotto, tutto più sintetico .

Mario Schifano, Coca Cola, 1962, Smalto su carta intelaiata

Cos’è che spaventa della lettura integrale, dell’unità, perché questa paura della totalità?
L’arte ed in parte l’architettura appartengono al campo della semiotica, ovvero contengono significato e comunicazione al loro interno. Essendo tali fanno riferimento ad un linguaggio di significati e significanti che le rende interpretabili e non necessariamente comprese. Umberto Eco descrive chiaramente le tre categorie d’interpretazione: la “intentio auctoris” è l’intenzione di chi ha prodotto l’opera, che non necessariamente può coincidere con il risultato dell’opera stessa; nell’ ”intentio operis” risiedono le sue ragioni contestuali, ovvero ciò che l’opera esprime di per sé, indipendentemente da chi la legge o l’ha scritta ed infine la “intentio lectoris” ruota intorno ai sistemi di significazione propri del lettore, con i suoi desideri, le sue pulsioni, le sue credenze del tutto personali.
Jacques Derrida negli anni Settanta ed Ottanta sviluppa scritti teorici e lezioni su quello che sarà la filosofia ispiratrice del movimento architettonico del Decostruttivismo. Il teorico francese incentra la propria critica sul campo dell’ermeneutica, l’interpretazione dei testi, ma le tesi stabilite ottengono riscontri in altri campi umanistici e letterari, compresa l’architettura.
Se infatti vi è un’ analogia tra parole e architettura, così ve n’è tra interpretazione di un testo e l’interpretazione di un manufatto architettonico.
Così semplificando con poca ragion critica le tesi di Derrida arriviamo ad intuire che nella comunicazione, sia essa fatta di parole o edifici, la lettura di un’unica verità non esiste, che ogni interpretazione è a suo modo un fraintendimento, ogni cosa può avere infiniti significati e si può combinare infinitamente, una sorta di intentio lectoris all’ennesima potenza.

“ Per il decostruzionismo il testo è una realtà irrimediabilmente plurale, tutti i tentativi di interpretazione devono essere visti come ricostruzioni inevitabilmente parziali e arbitrarie”
“Diversamente dalle metodologie tradizionali, il decostruzionismo si propone non di stabilire quali siano i significati e il senso globale di un testo letterario ma di metterne in luce quelle contraddizioni concettuali e linguistiche che gli impediscono di emettere un messaggio ‘pieno’ e coerente.”  (Enciclopedia Treccani).

Dove non esiste una realtà unica, di conseguenza non possono esservi gerarchie e dove nulla è verificabile ogni scelta è plausibile.

Coop Himmelblau, Sopraelevazione per uno studio legale, Vienna 1983-88

La ricerca di un dialogo con l’operato passato risulta per le tesi decostruttiviste come un’operazione totalizzante che occulta l’indeterminatezza della realtà. Se nello scorso articolo sui Foundamentals, gli archetipi dell’architettura, abbiamo parlato della Biennale di Venezia del 1980 con il tema del Postmodern e “La Presenza del Passato” così oggi ricordiamo il 1988 e le due mostre importanti di Londra e New York: l’ ”International symposium on deconstruction” alla Tate Gallery, ma soprattutto la “Deconstructivist architecture” al MoMa dove un gruppo di architetti (Ghery, Libeskind, Koolhaas Eisenmann, Hadid e Tschumi) espose una serie di progetti manifestando rifiuto per ogni forma d’interesse al recupero della storia.

Locandine delle due mostre, London, NY, 1988

Le scelte di queste due correnti estendono all’infinito il gioco della significazione, nell’impossibilità di qualsiasi progetto di essere totalizzazione del sapere. Se il Postmodern gioca dall’interno, utilizzando tutti gli stilemi propri della tradizione (archi, colonne, muri ecc.) e forzandoli fino a confonderli l’uno con l’altro con atteggiamento manierista di citazione e contaminazione, così il Decostruttivismo dall’esterno annulla gli stilemi, scardina le gerarchie e sovverte gli argomenti. Se nel Postmodern la finestra si capovolge o si ingigantisce di scala nel Decostruttivismo non esiste più come identità, perché l’ordine gerarchico di struttura e forma non ha più riferimenti tramandati, se non quelli ovvi e necessari della sacrosanta legge di gravità.
Parafrasando Winston Churchill: il decostruttivismo ed il Postmoderrn, come gli inglesi e gli americani, sono divisi dalla stessa lingua.
Il tentativo coraggioso della filosofia decostruttivista è però ormai sulla curva discendente, perché come ogni decisione radicale che sceglie di perdere i riferimenti e scomporre i sistemi, se non si oppone un sistema di riferimento diverso si rischia i rimanere in balia di una deriva guidata unicamente da quel che si pone facilmente a capo di tutto: la moda ed il mercato.
L’atteggiamento quindi forse esageratamente paranoico di voler controllare tutto in un mondo dove tutto è troppo, porta ad una consapevole impossibilità di scelta ed una conseguente rassegnazione al dialogo.
Decostruttivisti intesi come animi rassegnati? La Pop Art saprebbe come consolarli.


Il 7 Giugno 2014 si apriranno le danze pubbliche della 14° Mostra Internazionale d’Architettura organizzata dalla Biennale di Venezia. Direttore d’orchestra sarà l’arc(h)inoto Rem Koolhaas. Teatro della scena la città segretamente descritta da Calvino nelle sue indistinte “Città invisibili”, mentre sessantacinque nazioni reciteranno come attori. Tema generale assegnato dall’olandese sarà Foundamentals, che egli stesso descrive così: “Fundamentals accoglie tre manifestazioni complementari – Absorbing Modernity 1914-2014, Elements of Architecture, Monditalia – che gettano luce sul passato, il presente ed il futuro della nostra disciplina. Dopo diverse Biennali dedicate alla celebrazione del contemporaneo, Fundamentals si concentrerà sulla storia, con l’intento di indagare lo stato attuale dell’architettura, e di immaginare il suo futuro.”

Il pensiero corre diretto alla Biennale del 1980, che segnò un momento importante di vetrina di una nuova tendenza dell’architettura. Direttore del tempo era Paolo Portoghesi, che scelse come tema generale della prima Mostra Internazionale d’Architettura: “La presenza del passato”.

Lungo la Strada Novissima di nome e di fatto delle Corderie dell’Arsenale venti facciate diverse con le firme di Frank Gehry, Arata Isozaki, Robert Venturi, Franco Purini, Ricardo Bofill, Christian de Portzamparc e guarda un po’ anche Rem Koolhaas, davano il via a quello che sarebbe stato per i decenni successivi il grande pentolone ribollente del post modernismo.

Le facciate della Strada Novissima

A completare la riflessione sul Postmodern a cui invitò e dette nome Portoghesi fu l’opera di Aldo Rossi a Punta della Dogana: il Teatro del Mondo. Dai cantieri di un piccolo porto della laguna, su una chiatta, il Teatro di venticinque metri in legno e acciaio si ancorò nel Canal Grande per il periodo dell’installazione, dopodiché attraversò l’Adriatico per giungere fino a Dubrovnik e lì venne smontato.

Aldo Rossi, Il Teatro del Mondo

Nuovamente corre il pensiero e la sequenza scomposta ed ipercreativa di queste facciate dell’esposizione veneziana ricorda un’immagine anacronistica di un’altra architettura grande della città: Palazzo Grimani, famoso palazzo del XVI secolo “in cui il proprietario Giovanni Grimani fece ricettacolo di una sorta di sommatoria bulimica di tutto ciò che poteva essere considerato classico. Questa estrema esasperazione stilistica fu fondamentale per la formazione dell’Architetto della Repubblica di Venezia: Andrea Palladio.” Il Palladio cresce infatti in un clima d’avanguardia, dove il Rinascimento corre verso il Manierismo nella confusione totale delle forme e dei ruoli.

Palazzo Grimani

Tornando a Koohlaas, partecipe dunque alla riflessione sulla presenza del passato suggerita da Portos ne venne sicuramente colpito, tanto che la nuova proposta per la Biennale di quest’anno sembra seguire una stessa traccia di ricerca, ora che sono trascorsi venti e passa anni: “Elements of Architecture, al Padiglione Centrale, si concentrerà sugli elementi fondamentali dei nostri edifici, utilizzati da ogni architetto, in ogni tempo e in ogni luogo: pavimenti, pareti, soffitti, tetti, porte, finestre, facciate, balconi, corridoi, camini, servizi, scale, scale mobili, ascensori, rampe…”. I ruoli? Chi sorregge cosa, architrave su colonna, trave su pilastro, soffitti su pareti? Per alcuni architetti non esiste più una distinzione tra loro, la materia si compenetra e si perde in un’indistinto confine tra attacco a terra ed attacco al cielo. Chi ha senso e nome di esistere, il fregio, l’ordine, il motivo della serliana? Esiste ancora nel mondo degli involucri e delle facciate continue l’identità di una finestra? Se una parete è diagonale a tal punto da poterla calpestare, sarà muro o pavimento? E’ proprio vero che gran confusione!

“Absorbing Modernity 1914-2014 è un invito rivolto ai padiglioni nazionali che mostreranno, ciascuno a modo proprio, il processo di annullamento delle caratteristiche nazionali, a favore dell’adozione quasi universale di un singolo linguaggio moderno e di un singolo repertorio di tipologie. Ma la transizione verso ciò che sembra essere un linguaggio architettonico universale è un processo più complesso di quanto solitamente viene riconosciuto, poiché coinvolge incontri significativi tra culture, invenzioni tecniche e modalità impercettibili di restare “nazionali”.”

Questo linguaggio universale su cui Koolhaas invita a mostrarsi non è dunque ancora chiaro, la sintassi dell’architettura non segue più un lessico ordinato e definito. Il lessico, le parole, the “Elements of architecture” sono oggi stati mescolati come carte di un mazzo dal trucco scenico dell’high tech, che tutto rende possibile e nulla esclude. La scommessa fatta dall’olandese è stimolante e scava con coraggio nel magma contemporaneo degli indistinti confini delle identità nazionali.

Eppure ce lo ricordiamo: “Fuck the context” asseriva provocatoriamente Koohlaas negli anni ’90, ma oggi la direzione del teorico olandese sembra aver fatto una sorprendente virata. Già nel 2008-2009 l’architetto tenne una serie di lezioni in cui invitò alla progettazione di un’architettura generica, opposta alla logo-architecture. Oggi nell’epoca delle possibilità l’invito è quello di cercare le radici ed i perché, le necessità che portarono l’architettura ad una sua virtù ed ormai è chiaro anche a Rem: questa ricerca deve formarsi attraverso un dialogo col passato, perché nel passato risiedono gli archetipi, i foundamentals invariati dell’abitare.

La risposta italiana all’interrogativo suggerito dal progettista di OMA seguirà la chiave di lettura di Cino Zucchi, che all’interno del Padiglione Italia porterà a mostrarsi la “modernità anomala” del nostro Paese: gli Innesti, Grafting. Quella modernità che nel contesto e dal contesto si è faticosamente evoluta e da esso non ha mai potuto prescindere. Così Zucchi invita a parlare delle metamorfosi dell’architettura italiana e dei suoi stadi evolutivi lungo tutta la Penisola. Spesso resa insicura ed ombreggiata dalla presenza di un passato glorioso, padrona di una sintassi tutta propria, oggi potrebbe guardare alla scivolosità del lessico architettonico globale con una tempra che probabilmente la salverebbe dall’architettura di tendenza.

Esempio di innesto italiano: Carlo Scarpa, Ala della Gipsoteca canoviana

Noi del Mediterraneo, con le origini ancorate nei tempi lontani, da sempre e per sempre.
Speriamo solo che l’esuberante complessità di questa ricerca non porti ad un’ amara e rischiosa semplificazione.

Isabella Zaccagnini – PoliLinea

Alessandro Anselmi, architetto romano

Può capitare, alle volte, di perdere un libro non ancora letto fino in fondo o di non riuscire a finirlo per qualche strano motivo. Era questa la sfortunata vicenda del protagonista di “Se una notte d’inverno un viaggiatore” di Italo Calvino: ogni volta che un racconto trovava un nuovo inizio, era costretto a fermarsi poco dopo, trascinato via da qualche imprevista vicenda.
Può capitare, nelle giornate di studio confusionale, di tralasciare alcuni capitoli, affidando a riletture successive e momenti più tranquilli la scoperta di nuove pagine e delle parole in esse contenute.
Capita così anche in architettura, disciplina non meno complessa e affascinante di un libro non ultimato. Il rischio che si corre, forse inevitabile, è che per la smania di arrivare alla fine, se ne scorrano velocemente i paragrafi, non dando il tempo alle parole di esprimere veramente il loro peso, di evidenziare fino in fondo il significato delle loro idee.
Nel nostro caso, il libro non ancora letto sino in fondo, narra una storia che inizia negli anni 70 del secolo passato e parla di postmodernismo. Ne conosciamo (forse per una singolare vocazione all’esterofilia) principalmente i paragrafi che raccontano delle vicende inglesi e americane, ma abbiamo dato solo una rapida occhiata al capitolo sull’Italia. Eppure è il caso di tornare indietro su queste pagine, soffermandoci su qualcosa non ancora compreso fino in fondo e che abbiamo sorpassato prima ancora di provarci.
A Roma, caso specifico non fortuito, varie furono le esperienze postmoderne: tra gli altri, gli architetti del gruppo Grau (Gruppo Romano Architetti Urbanisti) tentarono di testimoniare l’inquietudine di quegli anni confusi attraverso i loro progetti e le loro provocazioni. Chiaramente progetti polemici, capaci di accendere lunghe discussioni, che si fecero carico dell’utopia della rinuncia al movimento moderno e di quanto, nel corso di oltre mezzo secolo, si era teorizzato, costruito e criticato.
All’interno di questo gruppo, Alessandro Anselmi rimane probabilmente uno dei personaggi più poetici e interessanti, colui che, forse più di altri, fu capace di cristallizzare in ogni progetto l’insegnamento tratto dal contatto diretto con la storia. Storia che rappresenta la chiave di lettura più appropriata del suo metodo, altrimenti difficilmente inscrivibile in una definizione precisa e compiuta.
Non risulta immediato trovare in una semplice successione cronologica dei suoi progetti, una linearità tale da poterne definire i cambiamenti avvenuti durante gli anni. Confrontando i primi progetti con gli ultimi, si avverte una radicale trasformazione di forme e volumi. Dalle forme geometriche degli anni ’70 fino alle curve sinuose degli ultimi progetti, contrapposte per effetto finale, ma moralmente vicine nei concetti.
Una traduzione più semplice di questo meccanismo, può essere fornita dal continuo interesse di Anselmi (così come per gli altri architetti postmoderni) per gli insegnamenti del passato: le prime piante richiamano fortemente suggestioni talmente radicate negli insegnamenti dati da una città come Roma, da riuscire a diventare non mera citazione di elementi sparsi, ma composizione raffinata in grado di creare un lungo percorso dialettico che trova nella visione d’insieme il giusto modo di comprensione.
Progetto per asilo Santa Severina, 1974-81
E’ allora il punto di osservazione del disegnatore quello in grado di fornirne l’interpretazione più completa di questo modo di pensare. Sorprende la capacità di trovare nella rappresentazione stessa del progetto il mezzo attraverso il quale materializzarne l’idea: disegni quasi sempre di prospettive, in evidente opposizione ai canoni modernisti che vedevano nella compiuta sequenza di pianta-prospetto-sezione la rappresentazione razionale e corretta del progetto.
Alla storia e al disegno, quindi, viene affidata la forza emotiva dell’idea architettonica; attraverso questi passaggi tra mano e sguardo, continui e rapidi, le linee si incontrano in un dialogo polemico, con la tensione propria di chi si muove tra la razionalità della tecnica e il romanticismo dell’emotività artistica. La conclusione di questo scambio di battute sembra essere stata ogni volta diversa, ma rimane in realtà sempre simile nella sostanza in quanto frutto della medesima volontà creativa.
Bisogna riconoscere il proprio errore quando si è voluto rimandare per troppo la lettura del capitolo contenuto nel libro smarrito. Avremmo potuto approfittare della presenza di colui che meglio di chiunque altro, ci avrebbe fatto ragionare meglio sugli insegnamenti della storia e dell’immagine. Per fortuna, però, la forza dell’architettura sta anche nella sua volontà di confrontarsi col tempo e, magari, di vincerlo.
Alessio Agresta