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RCR – Un ritratto in sette punti

RCR Arquitectes

Lo scorso mese il gruppo di architetti catalani RCR – Rafael Aranda, Carme Pigem e Ramon Vilalta – è stato insignito del premio Pritzker. Sebbene di tratti di uno studio che calca la scena architettonica da ormai trent’anni e che è stato già insignito di riconoscimenti di grande prestigio – dal 2011 sono honorary fellow dell’AIA e dal 2012 del RIBA, sono stati finalisti del Mies Van Der Rohe Award e nel 2015 hanno vinto la medaglia d’oro della Académie d’Architecture francese – il loro lavoro non ha avuto il successo mediatico di altri architetti e l’assegnazione del premio ha sorpreso molti, anche perché per la prima volta a vincere il prestigioso riconoscimento è stato un collettivo.

La scelta risulta invero meno sorprendente se si leggono le dichiarazioni della giuria – presieduta da Glenn Murcutt – e se ci si sforza di rintracciare una continuità con l’assegnazione dello scorso anno, che ha visto trionfare Alejandro Aravena. In uno dei passaggi cruciali si legge:

In quest’epoca c’è una questione importante su cui si interrogano le persone di tutto il mondo, e non riguarda solo l’architettura. Ma anche la politica, la legge e i sistemi di governo. Viviamo in un mondo globalizzato e tutto ha una dimensione internazionale dal commercio alla cultura. Ma sempre più spesso le persone temono che, a causa di questa dimensione, possiamo perdere i valori locali, l’arte e i costumi locali. Rafael Aranda, Carme Pigem e Ramon Vilalta ci dicono che forse è possibile avere entrambe le cose. Ci aiutano a vedere, in una maniera poetica, che la soluzione al problema non è scegliere l’una o l’altra ma che, almeno in architettura, possiamo aspirare ad avere entrambe; le nostre radici ben salde nel terreno e le braccia protese verso il resto del mondo.[1]

Leggere una continuità nelle ultime due assegnazioni appare quindi quantomeno plausibile: premiare la consapevolezza e la valorizzazione delle realtà locali e specialmente l’engagement sul territorio. Non è infatti secondario che dal 2008 RCR gestisca Lab A, uno spazio per la promozione della ricerca trasversale e collettiva e nel 2013 abbia fondato Bunka Fundació Privada, che ha come obiettivo la valorizzazione sociale dell’architettura e delle arti.

Se i presupposti sociali e culturali, identitari vorrei dire, dello studio sono molto chiari, altrettanto definita è l’idea fisica di spazio e architettura che RCR propone dal 1987. Sono molte le letture critiche che si potrebbero fare della produzione dello studio di Olot – dal loro inserimento nella scuola catalana alla ricerca materica e plastica – ma credo che la più efficace maniera di presentare il lavoro di RCR sia quella utilizzata nella mostra curata da Josep Maria Montaner nel 2015 nel Palau Robert a Barcellona e organizzata dalla stessa Fundació Bunka. Il percorso espositivo pensato da Montaner si articolava intorno a sette grandi temi dell’architettura, rappresentati da altrettanti progetti e accompagnati da materiale audiovisivo e scritti autografi degli architetti. Questa non è forse la sede per presentare enciclopedicamente l’intero lavoro di RCR, ma analizzare brevemente i nuclei tematici affrontati nella mostra può aiutare a capire l’essenza delle loro architetture.

Pista di atletica di Olot

Mediazione con il paesaggio

Nella dicotomia tra ambiente naturale e ambiente costruito le architettura di RCR lavorano come ponti: non rinunciano mai alla propria matericità né suggeriscono un’assenza; si articolano invece nello spazio con volumetrie spesso ad andamento orizzontale, incorniciando il contesto attraverso svuotamenti o elementi slanciati e richiamandolo attraverso le proprie cromie. Nel caso della pista di atletica di Olot, ad esempio, l’edificio che ospita le strutture di supporto all’attività sportiva si innesta ai margini della pista; quando gli alberi che circondano la struttura sono rigorosi la nascondono e la esaltano per contrasto cromatico allo stesso tempo, quando sono invece spogli ne esaltano la silhouette.

Teatro La Lira

Sequenze di spazi

Tanto gli interni quanto gli spazi intermedi tra interno ed esterno sono trattati dal gruppo catalano come un susseguirsi di ambienti consequenziali: le transizioni tra lo spazio intimo e quello pubblico sono così mediate e caratterizzate di volta in volta a seconda delle esigenze. Così, nel progetto per il teatro La Lira a Ripoli, ad esempio, lo sguincio del grande spazio coperto genera virtualmente due spazi diversi che mediano tra i due estremi.

Vineria Bell-lloc

La presenza del tempo

L’idea che l’architettura non sia solo qualcosa di persistente, ma, in qualche modo di pre-esistente – in quanto rispondente al luogo – è una delle maggiori qualità del lavoro di RCR e che si traduce in uno dei loro marchi di fabbrica: la scelta del materiale. Sono le interazioni tra luce e materiale (molto noto è l’uso dell’acciaio corten nell’opera dei catalani) a determinare le variazioni dell’architettura nel suo corso di vita, ma anche nel corso della giornata o delle stagioni. Nella vineria Bell-lloc è proprio il gioco della luce che passa attraverso i portali di corten a determinare lo scorrere del tempo e a identificare diverse atmosfere.

Biblioteca Sant Antoni – Joan Oliver

Funzione pubblica e sociale

Dell’engagement sul territorio dello studio si è già parlato, ma l’impegno sociale si determina non sono con le attività collaterali alla progettazione. La scelta delle localizzazioni, l’ampia presenza di spazi pubblici e semi-pubblici è un must nella progettazione dei catalani: nessuno spazio è veramente precluso. Guardando alla biblioteca Sant Antoni – Joan Oliver, ad esempio, è evidente come l’articolazione dei volumi non miri soltanto a creare spazi intermedi tra la città e quelli interni, ma anche a ricollegare e riconnettere brani di città che sarebbero altrimenti distinti.

Museo Soulages

Struttura e materialità

Le architetture di RCR sono spesso composte per giustapposizioni di masse semplici, articolate in varie forme. La tettonica della massa, tuttavia, non è sempre espressa in maniera uniforme: spesso è la tessitura del materiale di rivestimento a determinare la percezione primaria dei volumi, accompagnandola sempre all’aspetto tattile e di profondità. Anche in casi come il museo Soulages a Rodez in cui le masse sono più compatte, la loro giustapposizione determina sempre un interessante gioco di ombre e contrasti che permette di percepire i singoli componenti del progetto.

Ristorante Les Cols

Dematerializzazione

A bilanciare, e allo stesso tempo completare, gli aspetti di matericità e tessitura precedentemetne elencati è il tema della smaterializzazione. Il senso dei limiti e delle stesse masse è, come già evidenziato, frutto anche di una ricomposizione percettiva: l’utilizzo delle superfici trasparenti, altro marchio di fabbrica insieme al corten, cerca sempre di ampliare la percezione, sfondando il limite tra interno ed esterno, come è evidente nel ristorante Les Cols.

Crematorio di Hofheide

Il sistema

Questo è certamente il punto meno chiaro e più complesso della categorizzazione. Si tratta, in realtà, non tanto di un principio compositivo come i precedenti, ma di fattore operativo: in ognuno dei lavori sono presenti i sei principi sopracitati, ma è la loro combinazione e la variazione del loro speso specifico a rendere ogni progetto adatto al luogo in cui si deve inserire. Nel crematorio di Hofheide, ad esempio, il tema della tessitura, quello della mediazione con il paesaggio e quello degli spazi sequenziali hanno maggiore influenza, determinando un edificio che, nella sua composizione materica e percettiva, recupera la scansione verticale del contesto, ma presentandosi – per ragioni legate chiaramente alla sua funzione – più ermetico di altri.

Questa breve analisi non pretende certo di essere esaustiva della trentennale opera di RCR, ma serve forse a rendere un’idea del loro modo di intendere l’architettura, delle ragioni del loro successo e, forse, dei possibili nuovi trend dell’architettura dei prossimi anni.

[1] Traduzione dell’autore, or. “In this day and age, there is an important question that people all over the world are asking, and it is not just about architecture; it is about law, politics, and government as well. We live in a globalised world where we must rely on international influences, trade, discussion, transactions, etc. But more and more people fear that, because of this international influence, we will lose our local values, our local art, and our local customs. They are concerned and sometimes frightened. Rafael Aranda, Carme Pigem and Ramon Vilalta tell us that it may be possible to have both. They help us to see, in a most beautiful and poetic way, that the answer to the question is not ‘either/or’ and that we can, at least in architecture, aspire to have both; our roots firmly in place and our arms outstretched to the rest of the world.” via Pritzker Prize Foundation

 

About a Pritzker: Alejandro Aravena

Sarà un articolo diverso. Autoreferenziale.
Dopo 4 anni che si scrive, si prova a dirigere una piccola e coraggiosa rubrica settimanale, come la nostra dedicata all’architettura dentro il magazine Polinice, si sente il bisogno di fare il punto.

Il mio punto si riassume nella figura di Alejandro Aravena.
Non ho mai amato questo architetto calcestruzzo e gelatina. Eppure, veicolando un’informazione ai più, ai non addetti ai lavori anche, non ci si può limitare a ciò che piace o non piace. Si ha la responsabilità di andare oltre.

Autoreferenzialmente parlando, ancora, nel 2012 il primo articolo di architettura di questa categoria portava la mia firma. Scrissi poco dopo la più insolita assegnazione di un Pritzker nel corso dell’ultimo decennio — non considerando lo strano caso di Frei Otto —, parliamo del cinese Wang Shu, ancora oggi sconosciuto al 85% degli architetti mondiali.

L’autocitazione è a un passo. Eccola:

Dopo un radicale cambio di rotta riguardo le logiche di assegnazione del premio, verrebbe più da immaginarla come una vera e propria conversione sulla via di Damasco, considerando che a fine millennio si premiavano Piano, Foster , Koolhaas, Herzog & de Meuron, mentre dieci anni più tardi si premieranno Zumthor, Sejima & Nishizawa, Souto de Moura ed il nostro Wang Shu, bisognerebbe chiedersi cosa sia successo. Dalle archistars figlie dello ¥€$ system all’architetto amateur cinese, passando per l’inarrivabile falegname svizzero, gli ultra minimal di SANAA, quasi eccessivo scrivere l’acronimo, ed il casalingo Souto de Moura (quando l’anno passato lo hanno chiamato per comunicargli del riconoscimento pensava fosse uno scherzo), il passaggio non è immediato.

Sicuramente l’ingresso nella giuria del premio da parte del guru dell’architettura cilena Alejandro Aravena, presente in commissione a partire dal 2009, anno appunto della premiazione di Zumthor, avrà avuto il suo peso. Direttore dal 2006 di Elemental, Aravena ha di certo caratterizzato il dibattito negli ultimi anni. Scrive Luca Astorri su Gizmo: “Discreto e pragmatico, il progetto -di Aravena- si sottrae al consumismo delle forme. Un’architettura concreta che tralascia il superfluo per ciò che è rilevante”.

Ne abbiamo sentite parecchie nelle ultime settimane.
Gli zeviani di sempre — magari lo fossero per davvero — per cui don Alejandro è troppo cattolico, troppo pettinato, troppo spettinato — troppo. I plutocrati d’oltremanica come Patrik Schumacher — l’omino al seguito di Zaha Hadid — che dichiara senza freni inibitori come il Pritzker sia oramai un premio per chierichetti. Volontariato a buon mercato:

The political correctness of architecture is complete. The Pritzker Prize has mutated into a prize for humanitarian work.

Lontani dal clamore possiamo soffermarci su alcune evidenti, curiose coincidenze. Aravena riceve il premio giovanissimo – il più giovane rimane Nishizawa, anche se in coppia con Sejima – prima dei cinquant’anni non lo ha vinto praticamente nessuno, erano appena cinquantenni Richard Meier e Christian de Portzamparc. Aravena vince, come detto, dopo esser stato membro dal 2009 al 2015 della medesima giuria che assegna il premio. Aravena vince prima di aprire la sua prossima Biennale di Venezia e prima di molti altri, Chipperfield ed Holl per citarne alcuni, che avrebbero meritato il premio certamente più di lui.

Così risulteremmo parziali, seppur esatti.
Perché fino ad adesso, ed è questo il pericolo della critica contemporanea, non si è parlato di architettura. Perché Alejandro Aravena è un bravo, un ottimo architetto.

Ho avuto la fortuna di visitare Santiago del Cile lo scorso novembre. Lì è collocata la gran parte delle opere del Nostro. Ho potuto apprezzare un linguaggio dinamico, flessibile, eclettico seppur riconoscibile.
Aravena è un architetto necessariamente locale e globale. Vive in un paese in movimento, il Cile, che spicca nel panorama sudamericano e mondiale per vivacità in campo architettonico.
La sua è una storia fatta di terremoti e di festival dell’architettura, di social housing e di establishment, calcestruzzo e gelatina per l’appunto.

Prima di chiudere, vale la pena soffermarsi su di un paio di lavori importanti realizzati da AA. Due edifici universitari, entrambi a Santiago. Il primo è il Centro di Innovazione Anacleto Angelini, progetto terminato da poco ma già arcinoto. Un transformer in cemento armato, brutale e sofisticatissimo. Collocato nella pace del Campus San Joaquin, tra le Ande e la metropolitana, è divenuto ben presto uno dei landmarks della città.

UC-Innovation-Center_San-Joaquin-Campus_Universidad-Catolica-de-Chile_Alejandro-Aravena_dezeen_1568_6

Il secondo, nel centro di Santiago, è la sede della Escuela de Medicina UC. Un progetto paradigmatico rispetto alle qualità compositive di Aravena. La facciata principale, orientata a N/O, conserva delle reminiscenze kahniane, mentre il fronte secondario, che affaccia sulla biblioteca ipogea, è un raro e felice esempio di curtain wall sudamericano. Anche qui, come per il progetto di ampliamento della facoltà di architettura, Aravena si inserisce in modo intelligente in un contesto tutt’altro che facile.

Alejandro Aravena è il terzo architetto sudamericano a ricevere il premio Pritzker, primo della scuola cilena.

Un riconoscimento meritato per un professionista dell’oggi.

Salviamo la natura. Salviamoci dall’ecosostenibilità.

L’attenzione che negli ultimi anni viene nutrita nei confronti della natura e della sua tutela sembra trovare riscontro effettivo solo in alcuni ambiti della realtà quotidiana. La coscienza collettiva si è largamente interrogata sul rapporto tra uomo e natura trovando, come risposta, una maggiore attenzione e riscoprendo quella sensibilità che gli ultimi decenni ci avevano nascosto.

Nemmeno l’architettura è indifferente a tale sentimento: si parla ormai quasi unicamente di architettura sostenibile, di costruzioni a basso impatto ambientale, di ecologia dei materiali e dei processi costruttivi. Ognuno di questi è argomento degno della più sincera attenzione, ma purtroppo vengono ormai largamente interpretati come panacee alla relazione conflittuale tra una natura minacciata e un progresso necessario. Con risultati, su ampia scala, sinceramente discutibili.

Tamedia Building, Zurich, Switzerland, 2013

Sono ormai pochi i vincitori di concorso o le pubblicazione patinate che non facciano della sostenibilità il punto fondamentale della propria filosofia progettuale. L’architettura si trasforma, lentamente, in una serie di soluzioni tecnologiche nate non per risolvere in maniera particolare i problemi caratteristici di ciascun progetto, ma come una specie di campionario di elementi tecnici avulsi dal suo linguaggio complessivo, risultato di una tecnologia in serie e ripetuta.

Allontanandosi dalle realizzazioni più famose e pubblicizzate, ci accorgiamo che questa tecnologia non è sempre bella per come la si vorrebbe. E scopriamo che quanto si è costruito in passato era, per alcuni versi, una fortunata anticipazione delle intuizioni dei nostri giorni. Bisogna felicemente considerare che nessuno riproporrebbe soluzioni arcaiche e superate per risolvere il problema della qualità dell’abitare; ma guardando ciò che si costruiva in passato, si potrebbero imparare importanti lezioni di bioclimatica e di ecologia del costruire: città completamente tinte di bianco, finestre sapientemente esposte verso i venti più salubri, complessi sistemi per il recupero delle acque e la loro conservazione. Il tutto conservato nella memoria storica di ciascuna cultura, senza distinzioni di intenti, ma con la propria capacità di adattarsi al contesto ambientale entro il quale esse si inserivano.

Francesco Venezia, architetto napoletano che ha fatto della tettonica, ovvero della cultura del costruire, il sapore più intenso delle proprie opere, definisce con candida (e comprensibile sincerità) i suoi progetti come “eco-insostenibili”. Una provocazione, certo, ma anche una aperta critica ad un superficiale e generalizzato modo di intendere la responsabilità che l’architettura ha nei confronti della natura; non è l’ipocrisia a risolvere il problema della qualità di un’opera, né l’affidamento fiducioso allo stratagemma tecnologico.

Paper Log House, Bhuj, India, 2001

L’importanza di tali e di altre considerazioni è responsabile, probabilmente, anche dell’assegnazione al giapponese Shigeru Ban del premio Pritzker 2014: i suoi progetti cavalcano appieno la tematica della sostenibilità capendo, però, che la soluzione migliore deve essere specifica per ciascun progetto, dissimile quindi dalla precedente e da quelle successive. La conformazione formale del risultato vive di elementi tecnologici caratteristici, sicuramente sintesi personale dal lessico evidentemente influenzato dalla cultura che lo ha generato. Ma tuttavia capace di affascinare attraverso la sottile rilettura di una tradizione propria dell’arte del costruire che rende la sostenibilità razionale.

Appare allora chiaro il senso di una frase nella motivazione della giuria: “Il suo approccio creativo e innovativo, specialmente in relazione ai materiali da costruzione e alle strutture, non solo come mera intenzione, è presente in ogni sua opera…” [1]. Proprio nel riconoscimento della capacità di superare le intenzioni è allora spiegata la qualità del lavoro di Ban: la tecnica non è una soluzione applicata a posteriori o alla quale si affida il compito di risolvere gli errori intermedi. La conoscenza costruttiva è la vera sintesi del linguaggio estetico e il suo risultato è espressione di una sensibilità personale e caratteristica. Apprezzabile o meno, ma indiscutibilmente sincera nell’espressione della propria complessità.

Non sarebbe corretto richiedere ad ogni architetto la medesima dedizione e attenzione che Shigeru Ban investe nel suo lavoro. La soggettività delle sue opere (così come quella di ciascun creativo) è da ricondurre ad una particolare abilità compositiva capace di coniugare necessità e forma in una soluzione complessa ma armoniosa. Auspicabile sarebbe, però, la diffusione del principio che sembra esserci alla base del suo lavoro: la tecnica e la tecnologia sono strumenti flessibili e fondamentali che, se usati con coscienza, possono anche essere belli.

Alessio Agresta – PoliLinea

"sta cagata de Fronz’ampàc" (omaggio ad un caro amico)


Lo Château Cheval Blanc visto dal belvedere della nuova cantina adiacente
Un felice paradosso. Così si potrebbe definire il paesaggio viticolo. Poiché, come la quasi totalità degli insediamenti umani, anch’esso di certo, non stravolge ben poco lo scenario naturale nel quale si colloca, andando però a definirne un altro, possibilmente ancor più suggestivo. Distese infinite di tralci, srotolate come un prezioso tappeto persiano, ridisegnano il paesaggio naturale con una serialità mai banale. Le viti, disposte e potate meticolosamente, per favorirne la messa a frutto, non ostacolano la vista, che spazia felicemente tutt’attorno, fino ad un residuo bosco ai limiti della tenuta, fino al prossimo château che ne governa i confini, fino alla successiva collina che dolcemente raccoglie la valle.  

La nostra condizione postmoderna impatta goffamente con questa realtà così nobile e così antica. Mettiamola così: la stragrande quantità di commissioni arrivate negli studi di architettura per la progettazione di cantine è coincisa con un decennio certamente problematico per la progettazione in campo architettonico. Ma permettetemi di difendere, una volta tanto, la categoria. E’ proprio in un caso come questo, quando la commessa è così specifica e non a contatto con il tema urbano, che la committenza assume un ruolo di cruciale importanza nell’instradare virtuosamente il lavoro dello studio di architettura. Tutti i felici precedenti – non moltissimi – che possiamo annoverare tra le cantine d’autore, sono stati frutto di una preziosa collaborazione tra i proprietari della vigna ed i progettisti.  

Mettendo da parte le questioni linguistiche, che nel caso che segue sono proprio quelle che meno mi convincono, vorrei riportare l’esempio di una cantina d’autore a Saint Émilion, in Francia, dove la produzione del vino ha acquisito una dimensione quasi mitologica. Gli interpreti principali della nostra storia sono Bernard Arnaulte Baron Albert Frère da una parte, proprietari del prestigioso  Château Cheval Blanc, una sorta di Real Madrid del vino, dall’altra parte Christian de Portzamparc, architetto di fama mondiale, premio Pritzker nel 1994, una sorta di Ancelotti dell’architettura. La strategia dell’intervento, difficile non aspettarselo, mette al centro dell’azione la riconoscibilità della nuova cantina, immagine da esportare in tutto il mondo. Obbiettivo centrato alla perfezione, con un esito progettuale evidentemente discutibile ma attento nell’assecondare le esigenze della committenza in modo coraggioso e sofisticato al contempo. Portzamparc è figlio della cosiddetta Tendenza, non si esime dall’utilizzo di forme significanti, posizionandosi a metà nel distinguo proposto da Robert Venturi in Learning from Las Vegas tra “duck” e “decorated shed”.

Nel caso da noi analizzato le scelte linguistico progettuali si risolvono con una forma che simula l’incontro tra due colline. Come dicevamo è la strategia ad uscirne vincitrice, di certo non l’architettura. Così facendo, la cantina acquisisce una visibilità senza pari nel paesaggio circostante, il quale allo stesso tempo non viene dimenticato ma messo al centro del nuovo intervento. Infatti, la quasi totalità della copertura è una superficie calpestabile che offre un belvedere emozionante sulle vigne di Saint Émilion. Altre finezze possono far capire la straordinaria unione di intenti che anima questo lavoro: Pierre Lurton, l’enologo di riferimento dello château, un convinto sostenitore dei tini in cemento, ha sicuramente influenzato la scelta dei cuves, che oltre ad essere stati fatti in cemento sono stati disegnati come bicchieri da degustazione per aiutare l’ossigenazione del vino. Operazione non da poco se si aggiunge il fatto che ad ogni tank corrisponde una determinata area del vigneto (specifica rarissima da trovare): con nove grandezze differenti tra i cinquantadue tank totali.

Infine due accortezze di carattere più architettonico. La scelta del trattamento del cemento armato a vista, di pregevolissima fattura grazie al lavoro degli additivi che incidono sul colore del materiale in fase di miscela, riesce ad accostare in modo meno violento la nuova cantina all’antico château, costruito con la chiara pietra calcarea tipica del luogo. Mentre il contatto tra i due corpi di fabbrica, la cantina ed il casale appunto, è smorzato da un elemento trasparente, un modesto parallelepipedo utilizzato come vetrina d’esposizione, che ammortizza l’impeto del nuovo intervento in modo semplice ma efficace (strategia non utilizzata da Hadid a Londra per l’ampliamento della Serpentine).

Lo spazio compreso tra lo château ed il nuovo ampliamento
Probabilmente il Real Madrid di Ancelotti non farà impazzire le platee per la qualità del gioco proposto, ma un binomio come questo difficilmente non arriverà a far aprire la bacheca per far posto a qualche importante trofeo appena conquistato.   
Jacopo Costanzo – PoliLinea 

Rafael Moneo, Architetto.


Malgrado la straordinaria proliferazione di studi di progettazione in tutto il paese, malgrado la triplicazione degli istituti di formazione a partire dagli anni Ottanta ad oggi (ma non preoccupatevi, noi italiani per questo record assolutamente controproducente rimaniamo in testa!) e malgrado la stratosferica quantità di denaro europeo, statale e regionale investito nella costruzione di nuove infrastrutture,  la Spagna può annoverare ad oggi un gruppo ristrettissimo di architetti di fama mondiale.

Principe tra questi è indubbiamente José Rafael Moneo Vallés.

Moneo è architetto pluripremiato, unico tra gli spagnoli ad aver ricevuto il premio Pritzker (1996), nonché vincitore del Mies van der Rohe Award (2001) e della Royal Gold Medal for Architecture del RIBA (2003). Sicuramente non stiamo scovando un architetto emergente o tessendo le lodi di un professionista in ombra rispetto alla critica internazionale. Ed allora perché ribadirne il valore?

I motivi sono principalmente due. Il primo è che Moneo è un architetto come non se ne fanno più. Intellettuale a tutto tondo e persona di cultura immensa. E’ riuscito a ritagliarsi un ruolo unico: professionista dotato di una sensibilità fuori dal comune, professore impegnato fin dagli inizi nelle università, critico acutissimo e profondamente inserito nella ricerca del contemporaneo e non solo. Moneo ha costruito in tutto il mondo, ha insegnato in tutto il mondo, ha alimentato il dibattito e tenuto conferenze in tutto il mondo. Senza mai smarrire la sue radici e la sua identità, la sua eleganza, la sua compostezza, la sua chiarezza nell’affrontare i temi più complessi e spinosi in campo architettonico. 
E’ interessante come non sia fuggito di fronte ad un compito delicato, a volte ingrato, dal quale molti amano sottrarsi per questioni di convenienza, ovvero quello di porre sotto la lente di ingrandimento il lavoro dei propri colleghi contemporanei.

Perché un conto è sentirsi esaminato da un critico, un giudice estraneo alla battaglia della professione, un conto è quando a dare un giudizio di valore è un tuo omologo (http://www.electaweb.it/catalogo/scheda/978883702950/it). Ed ecco che l’architetto spagnolo è capace di dare del tu alle architetture di Hadid o Eisenman, Hejduk o Rossi, senza essere rapito da facili entusiasmi o da gratuite critiche al vetriolo. 
Lo ha fatto recentemente anche a Roma, all’Accademia Nazionale di San Luca, dove coadiuvato da un altro illustre ospite, lo storico James Ackerman, ha affrontato un tema cruciale come il disegno di architettura per la storia e il progetto.

Museo di Arte Romana, Merida, Spagna
Proprio questa apparizione romana mi offre lo spunto per dichiarare il secondo motivo per il quale ritengo Moneo un architetto prezioso, anzi preziosissimo. Moneo è uno degli ultimi custodi della  migliore tradizione architettonica italiana. Una sorta di grillo parlante che riesce ancora a destare una coscienza oramai sopita ed avvelenata dalle tristi vicende che attraversano il nostro Paese. Si è formato in quell’epoca in cui, cito testualmente le sue parole, “erano i due centri di maggior interesse per l’architettura, l’Italia e gli Stati Uniti”[1].  Moneo ha vissuto un’epoca, non troppo lontana, anche se oggi apparentemente mai esistita, nella quale alcune personalità di immenso valore hanno dato lustro alla nostra Scuola di Architettura. Inutile ricordare come proprio dall’attento studio di quella Scuola si siano poi formati molti degli architetti di riferimento di oggi, vedi Meier, Holl, Koolhaas, fino a Moneo stesso il quale ha soggiornato a Roma per due anni, dal ’63 al ’65, grazie ad una borsa presso l’Accademia di Spagna. E questo cordone ombelicale non è stato mai reciso dall’architetto spagnolo, anzi rivendicato, come gli anni di formazione presso lo studio di Jørn Utzon, il celebre architetto de l’Opera House di Sydney.

Stazione di Atocha, Madrid, Spagna
Raccontiamo quindi un uomo, un Architetto, custode di un sapere raro e dal valore inestimabile.
Jacopo Costanzo 




[1] Casabella 724, luglio-agosto 2004, Architettura in Spagna, cinque domande a O.Bohigas, L.Mansilla, J.L.Mateo, R.Moneo. pag. 41