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Complessità dell’architettura

Si discute spesso di quanto l’arte figurativa faccia integralmente parte del mondo dell’architettura. È innegabile che la conoscenza e la capacità di sintetizzare forme ed immagini, cogliendone i rapporti dimensionali, cromatici e simbolici, costituisca per l’architettura la base sulla quale muovere le proprie scelte.

Sebbene un’immagine rappresenti in maniera bidimensionale un corpo nello spazio, spesso è possibile intravedervi le complessità proprie dell’architettura, come ad esempio la restituzione delle relazioni tra elementi posti su piani diversi, piuttosto che tra oggetti vicini e simili per conformazione.

Già la rappresentazione stessa dell’architettura, costituendo una prima e fondamentale fase del processo progettuale in quanto materializzazione dell’idea, comporta delle scelte di carattere figurativo che non possono prescindere da considerazioni sul tipo di immagine e sul modo in cui essa viene realizzata. Se in tempi recenti l’arte dalla quale ottenere in prestito insegnamenti (piuttosto che suggestioni) è stata quella moderna o contemporanea, occorrerebbe riflettere anche su quanto l’arte rinascimentale possa ancora dare al nostro modo di vedere ciò che ci circonda.

Un caso particolare di questa situazione, probabilmente uno dei più significativi nel mondo artistico italiano dell’inizio del ‘500 è rappresentato da due famosi dipinti, aventi come medesimo soggetto Lo sposalizio della Vergine, realizzati rispettivamente da Pietro Perugino e da Raffaello (suo allievo negli anni immediatamente precedenti la realizzazione delle opere). Queste due pale di altare, riassumono al loro interno non solo la volontà del giovane urbinate di superare il maestro, ma esplicitano un modo di interpretare il trinomio uomo – architettura – paesaggio già in quegli anni in radicale mutazione.

L’opera di Perugino venne iniziata probabilmente nel 1501, per essere terminata solo tre anni dopo, contemporaneamente a quella di Raffaello. Confrontando le due immagini, basate sul medesimo episodio biblico, si può provare a separarne i componenti in tre categorie: le figure dei personaggi che svolgono l’azione, quella del tempio alle loro spalle e il paesaggio che si assesta sullo sfondo.

PERUGINO RAFFAELLO

Nel primo caso, ai tre elementi viene affidata una medesima porzione della composizione: la scena rappresentata non si ferma al primo piano, ma tutto appare come legato da una intimità inaspettata tra l’osservatore e quanto raffigurato. Con Raffaello, questo equilibrio si trasforma in una divisione decisamente più netta tra quanto è posto in primo piano e quanto ne costituisce essenzialmente lo sfondo, dividendo l’immagine in due porzioni.

Le considerazioni sul primo dei tre elementi individuati, ovvero le figure del primo piano, sarebbero molteplici e condizionabili dal valore simbolico che esse assumono nel loro significato religioso, e probabilmente sono quelle che meno interessano una riflessione di tipo architettonico. Gli altri due elementi, architettura e paesaggio, sono invece in grado di esprimere ancora dei concetti importanti, sebbene siano passati oltre cinquecento anni dal momento in cui furono rappresentati.

In Perugino, il tempio (e quindi la componente architettonica del dipinto) costituisce il vero fondale della scena, elemento caratterizzante lo sfondo sul quale l’azione si svolge. La pianta centrale dell’edificio, intesa qui come archetipo dei primi templi cristiani, è rafforzata da quattro protiri che ne individuano le direttrici geometriche, costruendone la pianta. La composizione dei prospetti è affidata alla sommatoria di elementi ricavati dall’architettura classica, riferimento principale per la cultura rinascimentale che già da molti anni stravolgeva il pensiero artistico italiano ed europeo. La composizione che ne deriva è quindi imponente e austera, riuscendo comunque a combinare le proprie parti in una sintesi volumetrica straordinariamente efficace, restituendo alla figura del tempio la solennità richiesta dal suo valore simbolico.

Nel tempio rappresentato da Raffaello, invece, l’architettura si ridimensiona nella proporzione con il paesaggio, apparendo più distante dall’osservatore e quindi leggibile nella sua interezza. Proprio a causa di questo allontanamento, si avverte una forte perdita di tensione, a seguito della quale tutti gli elementi appaiono definiti, ad eccezione della lanterna della cupola, che resta esclusa dal campo visivo. Gli archi su colonne infine, eleggono a modello l’architettura fiorentina del secolo precedente, declinato però in forma inusuale (si pensi al portico dell’Ospedale degli Innocenti di Brunelleschi), ma rimarcando in maniera ancora più netta la distanza tra un passato ormai remoto e il riconoscimento del valore di quanto prodotto solo pochi anni prima.

In entrambi i casi, il portale di accesso al tempio costituisce la congiunzione tra elemento costruito e natura. Attraverso l’apertura centrale, è data la possibilità al paesaggio di tornare al centro della composizione, non rimanendone costretta ai lati. In questa soluzione si riconosce la genialità di questi dipinti: lo sguardo viene accompagnato al centro della composizione, dando la possibilità di ricucire la dimensione virtuale più estesa dell’immagine, altrimenti sbilanciata se i portali di ingresso fossero rimasti chiusi.

Si intuisce, in definitiva, come il paesaggio appartenesse ancora alla conformazione di un ideale estetico complessivo, il cui contributo era necessario (insieme alla figurazione religiosa e a quella architettonica) per il riconoscimento all’interno di un’immagine conclusa, del rapporto tra i tre elementi che abbiamo individuato precedentemente.

La rilettura di dipinti temporalmente distanti dal punto al quale la nostra cultura è arrivata, consente di ritrovare quell’atteggiamento meno disinvolto, ma più cosciente della complessità che è propria della disciplina architettonica. In definitiva, l’architettura costituisce, ancora oggi, il passaggio fondamentale tra ciò che non è più natura e quanto ancora resta da osservare; cambiano i tempi, ma il problema rimane fondamentalmente lo stesso; la difficoltà principale risiede ancora nella necessità di far convivere nel medesimo elemento le tre componenti fondamentali: l’uomo, l’architettura e il paesaggio.

Santa Maria del Popolo, una chiesa scuola di formazione

Con l’appropinquarsi della bella stagione sicuramente molte persone avranno il desiderio di venire a visitare Roma e non mancheranno certo di passeggiare lungo la via del Corso, l’asse cuore del tridente viario inaugurato dall’operato di Papa Leone X, Giovanni di Lorenzo de’ Medici. E così pure gli stessi romani magari decideranno di passeggiare verso sera, quando è meno caldo, per questa splendida via. Per tale motivo mi sembra una buona idea cominciare a raccontare un poco la storia di alcun particolari edifici che  si affacciano su questa strada, originariamente chiamata via Lata, partendo dal suo apice, ovvero la piazza del Popolo.

rappresentazione di Santa Maria del Popolo secondo il Maggi

Ma procediamo con ordine. Come tutti sapranno la via del Corso aveva la funzione di connettere piazza Venezia e quindi in ultima analisi il Campidoglio, sede del potere cittadino, con piazza del Popolo, dove si apriva l’ingresso privilegiato alla città per gli stranieri, quello a nord della Porta Flaminia. Qui, appena accanto l’imponente accesso dalle mura aureliane cristianizzato con l’apposizione delle statue di San Pietro e San Paolo all’esterno, si erge solitaria  la chiesa di Santa Maria del Popolo, la quale ebbe origine nell’anno 1099, secondo una curiosa storia ricca di aspetti leggendari, narrata dai bassorilievi posti sull’arco sovrastante l’altare.

piazza del Popolo e il tridente leonino

Pare infatti che dove ora sorge la Chiesa, originariamente si trovassero le radici di un albero di pioppo, in latino populus da cui il nome della piazza, cresciuto proprio sopra la tomba dell’imperatore Nerone, tristemente famoso per l’incendio e la persecuzione dei cristiani a cominciare dallo stesso San Pietro. Per tale motivo il popolo romano evitava la zona considerandola infestata da spiriti demoniaci evocati dallo scheletro di Nerone, e desiderava che un luogo di culto esorcizzasse quei luoghi. Così Papa Pasquale II, in seguito, si narra, ad una apparizione in sogno della Madonna che gli chiedeva di edificare un tempio in suo onore, abbatté l’albero simbolo di queste preoccupazioni e costruì una prima cappella votiva, dedicata alla Madre di Dio e degli uomini, Madonna del popolo.

Il vero salto di qualità, tuttavia, arrivò solo con l’operato di Papa Sisto IV, Francesco della Rovere, il quale volle con tutte le forze l’edificazione di un nuovo tempio, ovvero l’attuale chiesa che quindi risale a circa il 1477. Il papa infatti aveva grandi progetti per questa casa del culto affidata agli agostiniani: una sorta di Pantheon per la propria famiglia, idea che non dimenticò suo nipote, Papa Giulio II, Giuliano della Rovere, che però era molto più ambizioso dello zio; così tanto da pensare di collocare la propria tomba addirittura nella nuova San Pietro, in asse con la tomba di Pietro e l’obelisco in ci si credeva fossero contenute le ceneri di Giulio Cesare. Ciononostante la chiesa non fu danneggiata da questa ambizione; anzi, il pontefice incaricò Donato di Angelo di Pascuccio detto Bramante di costruire il nuovo coro della chiesa che sarebbe dovuto essere, e così fu, il prototipo della coro Jiulio del pontefice nella nuova San Pietro, oggi non più esistente.

Bramante dunque affrontò un tema molto delicato che seppe risolvere, bisogna ammetterlo, magistralmente. Creò un sistema di ambienti autonomi correlati, di cui al primo con una volta a botte in corrispondenza delle cappelle già esistenti seguiva un secondo ambiente coperto da una volta a vela per poi concludersi il tutto con un catino absidale a forma di conchiglia. Ma questo di per sé non ha un grande valore. La vera novità, nonché innovazione, sta nella riproposizione di elementi del mondo romano antico reinterpretati secondo i nuovi principi dell’Umanesimo e soprattutto del Rinascimento, di cui Bramante stava allora definendo i caratteri fondamentali. È quindi in questo senso che vanno intese le forature lacunari che richiamano i grandi finestroni termali romani, e i profondi cassettoni nella volta a vela, simili a quelli che ancora oggi si possono ammirare nel Pantheon.

piazza del popolo al principio del XVII secoloMa non finisce qui. Infatti Bramante presenta in questa occasione un suo proprio carattere distintivo e innovativo: la semplificazione volontaria degli ordini architettonici e lo sfondamento di uno dei grandi lacunari della volta, una finestra strombata verso l’alto che capta la massima quantità di luce. Tutto ciò segna un punto fondamentale di passaggio rispetto al Quattrocento, quando il mondo antico era richiamato e riproposto per quello che era, ricercando di stabilirne le rigide regole costruttive e proporzionali.

Bramante va oltre; verifica che gli stretti canoni delle regole antiche non hanno valenza universale e afferma l’autonomia delle scelte degli uomini del Rinascimento, sconfiggendo definitivamente la concezione quattrocentesca di uno spazio prospettico inteso come risultato dell’accostamento di proporzionare e distinte superfici dimensionali.

Si potrebbe terminare qui ma è giusto e doveroso anche che Giulio II fece dono alla chiesa anche di un’altra opera unica che fece scuola: la cappella Chigi. Agostino Chigi, difatti, era il banchiere nelle cui mani il pontefice aveva affidato lo stato della Chiesa e proprio per ricompensarlo della sua amicizia, aiuto e stima, gli concesse un privilegio rarissimo:  unire alle proprie effigi, i famosi sei monti con la stella che tanto spesso accade di vedere in giro per Roma, le radici di quercia del proprio stemma dei Della Rovere, sancendo una unione paragonabile solo ad un matrimonio fra primogeniti di due casate. Per questo motivo il ricco banchiere decise di onorare l’amico papa costruendo la propria cappella funeraria in questa chiesa. Raffaello Sanzio, anch’egli proveniente da Urbino come Bramante, fu incaricato dell’arduo compito e diede prova in questo progetto di grande abilità dando luogo ad una cappella che è perfetta espressione della fusione delle arti in relazione ad preciso significato logico. La parte bassa, ospitante il monumento funerario infatti è espressione del mondo terreno, fugace e soggetto alla morte, e per questo coadiuvato da statue di profeti dell’antico testamento, mentre il tamburo e la cupola semisferica sono espressione del cielo, del paradiso e dunque del mondo della perfezione, raffigurato anche attraverso la rappresentazione dei pianeti. In sostanza, quindi, in questo piccolo intervento tutte le arti collaborano al fine ultimo dell’unità visiva ma ciascuna secondo le sue possibilità restando nel proprio ambito di azione; ciò che oggi si definirebbe con il termine sincretismo architettonico e lo sfondamento di uno dei grandi lacunari della volta, una finestra strombata verso l’alto che capta la massima quantità di luce. Tutto ciò segna un punto fondamentale di passaggio rispetto al Quattrocento, quando il mondo antico era richiamato e riproposto per quello che era, ricercando di stabilirne le rigide regole costruttive e proporzionali. Bramante va oltre; verifica che gli stretti canoni delle regole antiche non hanno valenza universale e afferma l’autonomia delle scelte degli uomini del Rinascimento, sconfiggendo definitivamente la concezione quattrocentesca di uno spazio prospettico inteso come risultato dell’accostamento di proporzionare e distinte superfici dimensionali.

il coro di Bramante e la cappella Chigi di Raffaello

Pertanto concludendo e volendo semplificare al massimo, attraverso questa chiesa Bramante recupera soluzioni proprie degli edifici antichi, riattivando le loro strutture e la loro architettura di massa, mentre Raffaello, più attento al recupero della lezione formale decorativa degli edifici antichi, riattiva il linguaggio degli antichi. E, così facendo, superano definitamente il Quattrocento umanista.

Lo spazio ultimo


La rappresentazione di uno spazio adibito allo studio, alla ricerca, all’approfondimento, sintetizza un esercizio considerevole, che consiste nel tradurre l’idea metafisica di un sapere supremo in misure e forme chiaramente intellegibili. Ad oggi, se dovessi individuare alcuni esempi a riguardo, traccerei un sentiero che partendo da un affresco presente nelle “Stanze Vaticane” condurrebbe fino a Robin Williams, lo strepitoso istrione hollywoodiano.  
Raffaello Sanzio, intorno al 1410 affresca con i suoi allievi la Stanza della Segnatura. Qui viene rappresentata una delle più straordinarie scene della Storia dell’Arte mai immaginate, la Scuola di Atene. Un dibattito, un confronto, un duello, una lezione tenuta dai più grandi filosofi e sapienti della storia. Ma in che spazio vengono inseriti i suddetti contendenti? Sopra una pavimentazione marmorea bicroma, caratterizzata da motivi geometrici euclidei, quattro gradoni anticipano uno spazio centrale, cuore della contesa. Tutt’attorno viene scandita chiaramente un’architettura classica e rinascimentale. Un tempio della filosofia, una chiesa del sapere, circonda i presenti, custodendoli dall’indefinito cielo che si staglia in lontananza. La rappresentazione architettonica è necessaria perché preserva la scena dall’assoluto, contiene i presenti offrendogli un campo ideale per la resa dei conti. 
Ebbene il tutto si ripropone, con i distinguo necessari, per mano dell’architetto illuminista Étienne-Louis Boullée, il quale progettando il nuovo salone per la Biblioteca Nazionale di Francia, intorno al 1780, disegna una prospettiva che passerà alla storia. Possiamo serenamente constatare come l’architetto francese superi in audacia l’Urbinate, immaginando uno spazio sublime. Una maestosa volta a botte cassettonata, sorretta tramite un colonnato ionico trabeato, copre l’intero salone. Lo squarcio longitudinale della volta, accompagnando la composizione del disegno che si sviluppa in profondità, ne esalta l’anelito visionario.
E’ inoltre l’entrata in scena dei libri a risultare ancor più prorompente e scenografica (sebbene nello stesso affresco di Raffaello vengano impugnati, consultati ed appuntati, rappresentando un protagonista silenzioso dell’opera). Tre livelli di un ideale stadio del sapere, colmi di librerie colme di libri, corrono lungo tutto il perimetro del salone, generando un effetto capace di mozzare il fiato al solo pensiero di poter abitare uno spazio simile.
Ed ecco che nel 1998, grazie all’uscita di un film a mio modo di vedere notevolissimo (ma rimandiamo al team di Lorenzo Peri per un giudizio tecnico adeguato) il pensiero si realizza ed il sopracitato Salone prende vita. What Dreams May Come, distribuito in Italia come Al di là dei sogni, diretto da Vincent Ward, ripropone, citandolo esplicitamente, l’ambiente solo disegnato e mai realizzato dal nostro Boullée. Risulta interessante come le scene girate all’interno di questa ricostruzione digitale non scalfiscano minimamente la rappresentazione originaria, declinandola se possibile verso atmosfere ancor più oniriche, grazie ad uno specchio d’acqua in sostituzione del pavimento e ad un cielo al tramonto in lontananza.
Tutti esempi di spazi immaginati per contenere un sapere universale, che potremmo definire ultimo. Per questo motivo il vero comun denominatore all’interno delle tre rappresentazioni citate è proprio lo spazio fuori dalla scena. E’ come se l’architettura svolgesse un compito sporco, come se si realizzasse perfettamente scomparendo o interrompendosi, lasciando spazio allo spazio. Lasciando intuire, mediante gli sfondati prospettici, un’infinitezza ultima che la materia potrebbe solo ostacolare.
Jacopo Costanzo