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Il «mondo dei sogni» di Filippo Raguzzini

Non sapremo mai come sarebbero state le cornici di piazza Sant’Agostino disegnate dal grande architetto, da momento che tra Gesuiti e Agostiniani non poteva esserci rivalità; il gioco di cornici da un lato all’altro di via di Propaganda fu resto impossibile dalle contromisure del Bernini; e le connessioni che Borromini avrebbe potuto stabilire tra i monumenti che formano piazza di Trevi caddero vittima della catastrofe politica. Affinché potessero esprimere il loro potenziale urbanistico, le facciate borrominiane sarebbero dovute sorgere in un ambiente pienamente controllato. Era proprio questo l’ambiente che i Gesuiti offrirono a Raguzzini, che proprio qui riuscì a compiere un salto creativo oltre le fonti borrominiane, creando piazza Sant’Ignazio.[1]

Con queste parole Joseph Connors (classe 1945) descrive il prodigioso stupore che coglie alla sprovvista chiunque visiti piazza Sant’Ignazio a Roma: un’architettura plasmata nello spazio e parte di esso, la cui forza sembra emergere dalla sua malleabilità; un’opera simbolo degli inediti sviluppi settecenteschi del Barocco.

Filippo Raguzzini (1690-1771) era nato a Napoli, l’unica vera metropoli italiana dell’epoca moderna. Nel suo contesto – riccamente opulento – era cresciuto e a Benevento aveva intrapreso la carriera di architetto. Probabilmente, per pura casualità entrò in contatto con il cardinale Pietro Francesco Orsini (1649-1730) il quale, eletto a soglio pontificio con il nome di Benedetto XIII (1724-30), lo volle al suo fianco nella città eterna durante tutto il suo pontificato: un’occasione che permise al giovane novello progettista di sperimentare nuove soluzioni compositive mescolandole alla fastosità della decorazione tipica dell’Italia meridionale. Invero, però, il sovrano era un uomo pio e devoto più all’austerità che all’agiatezza: un aspetto del suo carattere che mal si conciliava con l’attività artistica e il settore edilizio. Così, al beneventano suo fidato collaboratore furono affidate elaborazioni di poco conto. Ciò nondimeno, due esiti spiccano tanto per qualità quanto per modernità di concezione: la cappella del Pontefice in Santa Maria sopra Minerva e l’ospedale di San Gallicano (dal 1724).

A dire il vero, la cappella (dal 1725) – monumentale per i suoi marmi pregiati e le molteplici figure scolpite là presenti – non sembra offrire soluzioni particolarmente innovative. Tuttavia, se la si osserva da vicino si scorge una propensione al contrasto cromatico tutta incentrata sulla teatralità e assolutamente in continuità con le ricerche espressive di quei tempi. La luce – poca – lascia nell’oscurità il sacello che, connotato da colonne di marmo nero, sembra sprofondare nel buio. In tal maniera, l’immagine al centro del santo emerge con forza attirando l’attenzione di chi entra: un invito alla devozione in linea con le intenzioni del Papa il quale, attento più alla preghiera che alle «cose del mondo», poneva grande risalto alla meditazione interiore.

fig.01_G. Vasi, Ospedale di San Gallicano, Roma 1759.

E alla cura dello spirito si affiancava chiaramente anche la cura del corpo, ragion per cui speciale interesse venne prestato pure alla costruzione di una moderna casa di cura, un luogo in cui tutti potessero trovare quel ristoro fisico tanto necessario sippure per l’anima. Il nuovo centro sorse a Trastevere secondo una planimetrica a due ali asimmetriche rispetto però a un fuoco preciso, la chiesa: una scelta in fin dei conti comprensibile. Infatti, se da una parte sembrano accogliersi alcuni principi funzionali propri della pioneristica medicina di quegli anni – una distribuzione legata all’effettivo numero dei casi rispetto al sesso del paziente[2] e un ballatoio esterno a semplificare gli spostamenti, per esempio – dall’altra, preponderante resta l’idea della salute quale dono divino: una grazia che solo Dio può concedere e a cui la scienza può solo fare da spalla operativa.

La commistione tra assistenza sociale e religiosa appare quindi il tratto fondamentale di questa realizzazione: un reciproco rimando ribadito dal duplice ruolo dello stabile religioso che, aperto sulla strada, assolve sia al ruolo di parrocchia sia di chiesa per i degenti. Eppure – in realtà – la preminenza dell’aspetto sacro appare netta. La facciata è nitidamente differenziata. Inoltre, si lavora per componenti distinte e separate le quali, riconnesse da artifici barocchi di estrazione borrominiana, consentono una monumentalizzazione chiara e facilmente rileggibile nel tessuto edilizio in virtù della stessa posizione in capo a una strada dell’ingresso dell’edificio liturgico.

Un attento gioco di collegamenti percettivi diviene perciò lo strumento della progettazione che, su questi parametri, costruisce la propria solidità: una ricerca portata fin nel dettaglio in cui ornamento e meccanica si fondono tramutando l’uno nell’altro, così come sembrano suggerire gli stessi sfiatatoi dei bagni; una sottile eleganza che Raguzzini seppe portare alle massime conseguenze poi nella piazza antistante la chiesa di Sant’Ignazio (dal 1727), da lì poco distante. Qui, l’architetto diede prova della sua maestria immaginando un sistema di ambienti a cielo aperto che, coinvolgendo i paramenti esterni tanto quanto l’ossatura del’intoeno abitato, potesse creare una scena dai molteplici sfondati: un teatro in cui la simmetria e le rigide regole della geometrica si mescolavano alla spontaneità del movimento e del sofisticato particolare; un’urbanistica che, ragionando sul minuto e sfruttando ogni spiraglio, modellava la realtà per la sua stessa unicità; un’ambizione forse più parte di un razionale sogno che di un’astratta utopia.

[1] Connors 2005, p. 127.

[2] Poiché l’ospedale era dedicato alle malattie della pelle – che notoriamente colpivano maggiormente le donne rispetto agli uomini – a queste venne dedicato un maggiore numero di stanze.

fig.02_F. Raguzzini, piazza di Sant’Ignazio, Roma.

 

Bibliografia essenziale

J. Connors, Alleanze e inimicizie. L’urbanistica di Roma Barocca, Laterza, Bari 2005.

P. Portoghesi, Roma barocca, Ed. Internazionali Riuniti, Roma 2011.

A. Roca De Amicis, La “rappresentazione in funzione”: Filippo Raguzzini e l’ospedale di S. Gallicano a Roma, in «Palladio», 5 (1992), pp. 55-68.

Dal Barocco al Barocco ‘regular’

Il Barocco, a ben vedere, non fu un periodo in se stesso univoco, seppure coerente. Infatti, seppure non mutarono i tratti comuni che lo contraddistinguevano – nella fattispecie la ricerca di unitarietà e la progettazione ragionata in funzione del contesto – tuttavia, a partire dalla terza decade del XVIII secolo qualcosa era andata mutando. Il modus operandi berniniano, fondato su un maggiore classicismo e la ricerca del cosiddetto “bel composto“, avevano trovano maggiori spazi di manovra rispetto al complesso schema aggregativo borrominiano, puntuale nelle soluzioni ma, altresì, troppo legato legato all’occasionalità del genius loci. Inoltre, la supremazia culturale imposta dal lungo operato di Carlo Fontana (1638-1714) – per non parlare del suo costante insegnamento accademico perpetuato per molti anni – aveva favorito una tendenza più lineare dell’architettura, capace di adeguarsi al registro richiesto dalla committenza e in grado di esprimere sempre una circoscritta monumentalità.

Così, con il passare degli anni questa ipotesi progettuale si era affermata nella mente delle nuove generazioni di architetti che, man mano, cominciavano a rifiutare la profusione degli ornamenti in favore di una parca dignità ideativa, morigerata nei modi, grandiosa negli impatti visivi dove possibile. Questo passaggio non fu semplice e, in realtà, per diverso tempo entrambe le propensioni convivettero e si sovrapposero, senza eccessivi clamori. Ciò nondimeno, la necessità della politica di avvalersi della legittimazione formale fornibile dalle arti stravolse lo status quo, ruppe l’equilibrio esistente e avviò nuove sequenze riflessive che, se da una parte riattivarono i gangli di un sistema ideativo ormai saturo e privo di nuovi input, dall’altra avviarono quel processo irreversibile di superamento del Barocco reintroducendo a legittimazione dell’elaborazione il riferimento all’antico.

fig.1: G. B. Piranesi, San Giovanni in Laterano, facciata, incisione (XVIII secolo)

Nel caso specifico, spartiacque divenne il concorso per terminazione della facciata della basilica di San Giovanni in Laterano a Roma del 1732: un concorso che, opportunamente pilotato, aveva lo scopo di rilanciare il ruolo leader della Chiesa nel mondo mostrando il rinnovato vigore della stessa nell’affermazione di un progetto maestoso e tettonicamente imponente, in cui la naturalezza si traduceva tanto nella razionalità di struttura quanto nella funzionalità di disposizione. Tale era l’auspicio di papa Clemente XII Corsini (1730-1740) il quale, però, non tentò di raggiungere questo scopo avvalendosi delle possibilità espressive offerte dalla profusione degli ornamenti; al contrario, il sovrano decise di ripudiare qualsiasi forma di decorazione in nome di una rinnovata nobiltà da costruirsi sui canoni dell’austerità e della ferrea gerarchia delle componenti. La chiarezza relativa cedeva il passo a una chiarezza assoluta e la sobrietà si elevava a termine discriminante della qualità (fig. 1).

Tuttavia, gli architetti allora contemporanei «stavan tutt’attaccati all’ornato dei loro begl’ordini, che vale a dire al di fuori ed alla superficie, che al parer mio esser dovrebbe non l’oggetto principale dell’architetto, ma l’accessorio».[1] Così, per lo meno, veniva condannato quell’atteggiamento che poi sarebbe stato chiamato “borrominismo”: un’inclinazione all’artigianato che, in realtà, poco aveva a che fare con gli insegnamenti del professionista ticinese ma che, altresì, aveva fatto propri tutti quei dettagli la cui applicazione – immediatamente – trasmetteva un senso di modernità. Frontoni mistilinei, putti, cherubini, stucchi di ogni genere: questo è quello del rococò attecchì nel contesto romano. Il vocabolario si aggiornò ma la sostanza rimase saldamente ancorata a un repertorio consolidato e caratterizzato da mutevoli esperienze fra loro anche distanti ma tutte, o quasi, di qualità.

Il nuovo rappel à l’ordre non poteva però rimanere ignorato e, perciò, molti artisti ed esperti del mondo delle costruzioni cambiarono di bandiera, rinnegarono il loro passato e aderirono ai dettami di un programma operativo inflessibile in cui la potenza era conferita dalla purezza e dal “sodo finimento”. Ferdinando Fuga (1699-1782) fu campione eccezionale di questo “ribaltone culturale”. Lo dimostrano le sue proposte di sistemazione per il prospetto di San Giovanni in Laterano: la prima connotata da una connessione graduata tra il monumento e il tessuto edilizio circostante mediata da ambienti forati e svolazzanti particolari; la seconda – invece – impostata sulla rigidità dell’ordine e la risoluta organizzazione degli elementi. Dunque, si trattava di due progetti in totale antitesi che, se non si sapesse che sono stati stilati dalla mano dello stesso autore, difficilmente si sarebbe potuto affermare che fossero stati immaginati dalla medesima mente. Eppure, ciò era accaduto e la motivazione non potrebbe individuarsi unicamente nella obbligatorietà di corrispondere ai desideri del regnante. Al contrario, evidente appare la volontà di reagire agli eccessi e al soggettivismo dell’architettura del tardo Barocco di quegli anni: un’ambizione a indagare forme di comunicazione prima inesplorate che fece la fortuna di questo professionista che, nonostante non vinse il concorso, si affermò sulla scena e, con lui, tutta una nuova generazione di architetti sì del Barocco ma più regolari.

 

[1] G. Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, ed. critica, Electa, Perugia 1992, p. 43.

Bibliografia essenziale: 

P. Micalizzi (a cura di), Roma nel XVIII secolo, Edizioni Kappa, Roma 2003.