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Re-Constructivist Architecture

The confluence [ of these seven architects] may indeed temporary; but its reality, is vitality, its originality can hardly be denied.

Chiosava così il decano dell’architettura americana, Philip Johnson, nel brano scritto per il catalogo della mostra Deconstructivist Architecture (June 23 – August 30, 1988) curata insieme a Mark Wigley all’interno del Gerald D. Hines Interests Architecture Program presso il MoMA di New York.
All’epoca Johnson – 82 anni – convocava alla sua corte 7 architetti con un’età media di 47 anni.
Se si considera il Decostruttivismo l’ultima corrente compiutasi in architettura — per compiuta intendiamo coerente a se stessa, ben orchestrata, sufficientemente autoreferenziale per potersi presentare come movimento di pensiero — allora possiamo dire che suddetta corrente è la più vetusta del Novecento.
Non si hanno precedenti in cui un gruppo d’avanguardia così in là con gli anni si sia presentato in modo organico e coeso. Il decostruttivismo era nato, ed era nato vecchio.
Uno scherzo del destino, come per il curioso caso di Benjamin Button, in cui si viene al mondo decrepiti e nel tempo si ringiovanisce, sempre più vigorosi e spavaldi. Dal Decon-Show, che una certo modo di trattare l’architettura falcio’ come Taribo West su Kančel’skis in un Inter-Fiorentina di tanti anni fa, la decostruzione proseguì incessante e perentoria praticamente fino ad oggi, anche a domani.
Se l’eta’ media dei partecipanti era 47 anni e loro erano 7 – numero ovviamente studiato a monte – i progetti esposti erano 10.

Twisted volumes, warped planes, clashed lines intentionally violate the cubes. By challenging traditional ideals of order and rationality, their projects undermine basic assumption about building. The dream of pure form has been disturbed. Form has become contaminated. The dream has become a kind of nightmare.

Esattamente. Un incubo.
Eppur si sa che proprio nei sogni più terribili, coperto di sgomento e paura, si esprime libero l’inconscio. Vola radente sulle dorsali di montagne desertiche ed attraversa asciutte gole come un X-Wing di Star Wars, fino ad appoggiarsi sul tetto di un palazzo di Vienna nei panni di un parassita di vetro e acciaio.
Così si manifestava l’inconscio degli anni ’90: sulla scia di un’era Reganiana in via di disfacimento, nei cieli nuovi della globalizzazione, volteggiava la precarietà dello sforzo vano, la libertà dell’eccesso inutile e del formalismo gioiosamente costoso. La materia si contorceva su se stessa, anche per reagire ad un ventennio caratterizzato da architetture colte, citazioniste, a tratti pop, durante i quali libri e manuali venivano sgranati come rosari, dove colonne e capitelli erano riemersi dall’oblio.
Koolhaas cambiava fratino e passava al lato oscuro della forza. Eisenman, dopo essersi autoesiliato dalla prima Biennale di Venezia – decisiva la pressione dell’amico Tafuri – si riprendeva una scena importante, che ancora oggi non lo ha insignito di un Pritzker già arrivato sull’uscio della porta di studi ben più discutibili. Tschumi completava un triumvirato di chi alla materia teorica ha da sempre dato del tu.
Poi Zaha Hadid, la più’ giovane del gruppo — incredibilmente l’unica scomparsa — Ghery, gli austriaci di COOP IMMELB(L)AU e Libeskind. Outsiders spesso a passeggio su quella sottile linea che separa architettura ed Arti altre. Impegnati ancora oggi ad annaffiare le piante di una stagione che non fiorisce più’.
Una nota: la presenza di opere provenienti dalla collezione del MoMA riguardanti il Costruttivismo sovietico. Una trovata utile a coprirsi le spalle, ad individuare dei nobili predecessori.
Perché quindi oggi Re-Constructivist Architecture? Cosa consente di gettare un guanto di sfida così ardito?
Perché ci siamo ritrovati giovani e rissosi. Come nei caffe’ primo Novecento. Affamati di una discussione, di un confronto, di una narrazione soprattutto. Perché in fondo non si ha nulla da perdere.
Non ci si presenta al MoMA ovviamente, d’altronde le avanguardie non si sono mai potute permettere i musei, bensì sono state spesso relegate nei fuori salone. Il linguaggio è differente. Il cubo si ricompone: forme semplici, accumuli, riferimenti che si sommano a citazioni e che diventano elenchi, deliri di innocua onnipotenza.
Il cuore torna ad essere europeo, sarà la crisi, sara’ un manifesto interesse per la triangolazione dialettica che pervade l’architettura continentale da sempre.
Levando da Bucharest fino New York, da Palermo a Londra, il quadrante e’ esteso ma coerente. Mai confondibile, certamente accomunabile.
Nell’epoca della frammentazione si cerca l’archetipo, ciò che tiene unito, la cucitura, il ponte semantico nella  diversità lessicale.
Nell’epoca della ricostruzione è fondamentale la tipologia, la comprensione di come lo spazio appartenga ad una categoria simbolica rispetto ad un’altra, così che una casa non somigli ad un aeroporto, una stazione di pompieri ad un museo.

The confluence of these thirteen firms may indeed temporary; but its reality, is vitality, its originality can hardly be denied.

Perché Bjarke Ingels è famoso e io no

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Il 21 Aprile il Time ha pubblicato, come ogni anno, la consueta lista “The 100 most influential people”. Ho scorso l’elenco alla ricerca di qualche ben più illustre collega che mi desse un po’ di energia e motivazione per iniziare la giornata: un solo nome, ma poteva andare peggio. L’unico architetto della lista è Bjarke Ingels, 2 ottobre 1974, Copenaghen. Bjarke (non ho mai sentito nessuno chiamarlo con il suo cognome, tuttalpiù con la sigla dello studio che ha fondato, BIG) ha 41 anni. Gli anni di un architetto, non ho mai capito con chiarezza per quale motivo, valgono meno di quelli degli altri esseri umani: un architetto di 41 anni è grossomodo un ingegnere di 30, un medico che sta per ultimare la propria specializzazione. Insomma, essere ritenuti una delle 100 personalità più influenti al mondo è un risultato doppiamente importante per Bjarke, ma non desta stupore in chi frequenta l’ambiente e ancora meno in chi ha a che fare con gli studenti di architettura. Il motivo del grande successo di BIG? Ce lo spiega Rem Koolhaas:

 “Bjarke Ingels è la personificazione di una nuova tipologia di architetto altamente qualificato, che risponde perfettamente al corrente zeitgeist [se ve lo state chiedendo: si, Rem ha scritto zeitgeist]. Bjarke è il primo grande architetto in grado di liberare completamente la professione dall’ansia. Ha abbandonato la zavorra e preso il largo. In questo senso è completamente in sintonia con i pensatori della Silicon Valley, che vogliono rendere il mondo un posto migliore senza quello stress esistenziale necessario alle generazioni precedenti per avere credibilità.

Mentre qualcuno di voi cerca di riprendersi dallo shock di aver letto zeitgeist, stress esistenziale e Silicon Valley nella stessa frase lasciate che vi dica una cosa: la descrizione di Koolhaas è icastica, puntuale. Il lavoro di Bjarke presenta esattamente queste componenti declinate nelle due accezioni: i suoi estimatori lo trovano semplice, libero, diretto ed efficace, i suoi detrattori semplicistico, arbitrario, accattivante ma vuoto. E i due gruppi, nella mia pur piccola esperienza, dividono a metà il mondo dell’architettura. Un dato curioso, anche se scientificamente poco attendibile: in un sondaggio effettuato su 300 campioni, tutti architetti operanti, si è chiesto chi fossero i dieci architetti più sopravvalutati del momento e i dieci a cui dovrebbe essere dato maggior credito. Indovinate un po’? Bjarke Ingels si è classificato al settimo posto nella prima classifica e al terzo nella seconda. Bjarke è una di quelle che si definiscono personalità polarizzanti, personaggi che tendono a catalizzare l’attenzione su loro stessi più che sul loro operato e che ricevono giudizi particolarmente entusiasti o molto sprezzanti. Ma non facciamo tabloid, la questione della polarizzazione è davvero importante per capire perché BIG abbia una platea così equilibrata di detrattori e sostenitori. La sociologia ci spiega bene come, specialmente all’interno di gruppi coesi o che condividono ideali, decisioni e opinioni tendano a radicalizzarsi significativamente rispetto alle opinioni individuali. Se pensiamo ai Social Network come a delle comunità di carattere affiliativo, ovvero comunità in cui le relazioni sono basate sulla convergenza di interessi, non è difficile immaginare che effetti di polarizzazione possano passare dalla scala del gruppo sociale ascrittivo a quella di grande aree di interesse. Un effetto particolarmente noto e studiato è quello della polarizzazione dei gruppi sui temi politici, che porta le persone alla lettura/consultazione di piattaforme sulle quali scrivono gli opinion leader che rispecchiano le proprie convinzioni, contribuendo ad una radicalizzazione delle stesse.

Ma che cosa ha a che fare tutto questo con l’architettura? In generale, non molto. Ma nel caso di BIG le cose stanno in maniera diversa. Pensate solo alla descrizione che ne fa Koolhaas: pochissime parole sulla sua architettura, molte metafore che descrivono l’immagine del suo personaggio e quella che lui stesso vuole dare dell’architettura. Perché, nella mia esperienza, il grande dibattito sull’architettura proposta da BIG non arriva quasi mai all’architettura, si ferma alla sua immagine (a come si presenta) e all’immagine che Bjarke ne vuole dare (a come si rappresenta) e al gap che separa le due cose. Mi spiego meglio: andate sul sito di BIG e aprite uno qualunque dei progetti abilmente rappresentati da belle icone. Il pattern è grossomodo sempre lo stesso: qualche immagine del progetto realizzato o dei render, una scheda tecnica, una serie di diagrammi semplici ed immediati che raccontano il processo di progettazione, altre immagini che spiegano la spazialità dell’intervento. Eseguite questa operazione per quattro o cinque progetti e la questione emergerà chiaramente: le prime immagini sono sempre volte a rivelare il carattere iconico dei progetti di BIG, quasi onnipresente e certamente catalizzante l’attenzione del fruitore, e le successive intendono spiegare il processo che ha generato l’icona, rendendolo non solo accettabile, ma logico e – perdonatemi se potete – appropriato. La grande scissione tra i gruppi di supporter avviene in genere in questo momento: un gruppo crede alla veridicità dei diagrammi progettuali che, pur nella loro leggerezza, nella loro mancanza di stress esistenziale a cui si riferisce Koolhaas, possono rappresentare un buon approccio al progetto; il secondo gruppo pensa che i diagrammi siano invece posticci, rappresentazione estetizzante di un processo che ha come proprio unico obiettivo quello della materializzazione dell’icona. Ora, se credessimo totalmente a quest’ultimo gruppo Bjarke sarebbe come quegli studenti che, a progetto terminato, realizzano una tavola che illustri un concept totalmente fasullo per rafforzare le ragioni del proprio operare; se credessimo invece ai primi dovremmo dedurre che pur tramite un approccio diagrammatico Bjarke è l’unico architetto al mondo che riesce ad ottenere in maniera logica un risultato iconico di landmark.

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La mia ipotesi? Dal momento che un approccio realmente diagrammatico non contempla la figura in corso di progettazione, ma solo le relazioni tra le componenti del progetto, è molto improbabile che un processo simile sfoci costantemente anche in un valore iconico dell’edificio. Certo, può capitare, pensate ad esempio al Mercedes Museum di UNstudio, ma non può essere una costante. Io credo che invece l’approccio di BIG sia un approccio processuale fortemente basato sulla modellazione formale di forme semplici, articolate con il duplice obiettivo di ottenere un valore iconico e di risolvere problematiche spaziali e contestuali. Insomma presentazione e rappresentazione non coincidono, ma sono abbastanza consequenziali. Direi addirittura che è una presentazione piuttosto onesta di ciò che i progetti sono e vogliono essere.

Ho discusso a lungo con studenti e colleghi dell’argomento, tanto a lungo da non avere avuto quasi mai il tempo di illustrare un’analisi seria, che pure ho fatto nelle dovute sedi, dell’architettura che BIG propone. Allora, se vi ho convinto almeno un po’ che l’immagine che Bjarke propone di sé e dei suoi progetti non è una grande presa in giro, prima di decidere in che partito militare andate a guardare gli elaborati tecnici dei suoi progetti, capitene la spazialità e discutiamo della sua architettura prima che, tema che come è chiaro mi appassiona, della sua immagine. Prometto che io stesso ne parlerò, spiegando quali siano i margini di interesse che secondo me l’architettura di BIG ha e perché mi premeva chiarire anche la mia visione del suo approccio progettuale. A proposito: avete capito perché BIG è famoso e io no? Certo io non ho neanche 30 anni e gli anni degli architetti sono tutta un’altra storia!

Kiyonori Kikutake – Between Land and Sea

Kiyonori Kikutake
Between Land and Sea
Edited by Ken Tadashi Oshima
Harvard University Graduate School of Design / Lars Müller Publishers

Only 14 percent of Japan’s land is flat. Agricultural land is constantly eroded by the plan-less spreading of urban buildings all two stories or less.

Otako Masoto, 1959

Megastructure, the concept of a giant, adaptable, multipurpose building containing most of the functions of a city, was one of the dominant design themes of the late nineteen-fifties and of most of the sixties, occupying the difficult middle ground between architecture and town planning. Vast, it offered architects the chance to create super-monuments on a scale matching the modern city; adaptable, it offered the citizenry the possibility of creating their own small-scale environments within the enormous frame. Yet, in spite of these promises, architects and citizens alike abandoned the idea and sought more modest solutions to their needs – and ambitions – soon after 1970.

Reyner Banham – Megastructure Urban Futures of the Recent Past, 1976

Japanese Metabolism, an architectural movement founded in 1960 by Kenzo Tange, including members such as Kiyonori Kikutake, Kisho Kurokawa, and Fumihiko Maki was concerned with natural growth and the development of society as a process. Design and technology was at once subservient to the idea of growth and adaptability and simultaneously boldly expressed in megastructures, infrastructural networks and artificial land reclamation and floating city projects. The structures would usually consist of a semi-permanent structural frame and would be filled in with capsular dwelling units and services. These elements would have different levels of metabolic decay and would be interchangeable if and when the need arose. The megastructure, both the epitome of modernism and symbol of technocratic and overarching planning methods gone awry, seems to have a resurgence of late. The first port of call when discussing megastructures is inevitably Reyner Banham’s Megastructure Urban Futures of the Recent Past of 1976; a somewhat wistful eulogy on the subject, in which he heaps faint praise on the subject and thus cynically tries to put the validity of the megastructure as architectural vision to bed. This dismissive position was understandable in the context of the recurring oil crises of the 1970s and a growing environmental awareness in which top-down solutions were met with suspicion.

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Tower-Shaped Community, sketch.

Recently however, with Rem Koolhaas’ and Hans Ulrich Obrist’s Project Japan and Douglas Murphy’s Last Futures, a more nuanced and historically contextual view has emerged, which allows us to examine the merit of the ideas of this era with more distance and clarity. This new scholarship is welcome; for especially in the case of the Japanese Metabolists a gallingly Eurocentric image persisted through which the movement’s importance was not fully acknowledged. Although the hubris of Western cultural dominance has played its part, its relative obscurity can also be explained by the fact that designs by members of the movement were not presented outside of Japan or that the complexity of its concepts and ideas were lost in translation. The Harvard Graduate School of Design has earlier published Kenzo Tange – Architecture for the World to fill this void, and now has added Kiyonori Kikutake – Between Land and Sea to the series. Kikutake, whose designs for often aquatic cities were visionary, first gained recognition for his Sky House in 1958. This structure consists of a platform raised on four pilotis, or rather “wall-pillars” from which capsules or “movenettes” could be hung, when the need for expansion arose. The design was a refreshingly modern take on the traditional Japanese house and put Kikutake in the spotlight as one of the most promising young members of the Metabolist movement. Kikutake came from a traditionally landowning family who lost their possessions and social position through the land reforms during the US occupation, – in which land was bought at depressed prices by the government and handed to tenant farmers. His traditional upbringing and connection to the land made Kikutake’s designs particularly poetic and sensitive to the requirement to establish a lasting equilibrium between the needs of man and the natural conditions and restrictions of the Japanese context. The subtitle of the book, between Land and Sea refers to the fact that Kikutake was not only a gifted architect who built accomplished work but that he possessed a singular obsession with designing aquatic utopias in an attempt to direct Japan’s urban growth from low-lying deltas into the sea. A series of proposals explored this same topic over and over again: from the Marine City project (1958), Unabara Study (1960), Ocean City (1968), to finally Aquapolis (1975), which consisted of an actual oil rig which was positioned in Okinawa Bay on top of which the Japan Pavilion for the Okinawa Ocean Expo was perched.

Sky House, view from south.
Sky House, view from south.

The book came out of an exhibition, organized at Harvard GSD, and consists of essays by Mohsen Mostafavi, Ken Tadashi Oshima, Seng Kuan, Fred Thompson, Toyo Ito, Kazuyo Sejima and Mark Mulligan. The tenor of the first essays is more academic, whereas those of his former co-workers and students (Thompson, Ito and Sejima) are both illuminating and moving. The second part of the book is dedicated to Kikutake’s writings and naturally these will be a great source for future academic research, but honestly, their importance to me lies more in the pure poetry of the language and thoughts expressed. A random example:

A monument ordinarily only serves as a memorial of what is past. But the modern “Monument” I have in mind is to be erected to make people realize what inhabitation is in the true sense of the term.

This was written in reference to the tower-shaped communities which Kikutake designed as units for his plan for Tokyo Bay, a gridiron proposal of infrastructural spines, parks, canals and megastructures on reclaimed land and floating islands. It is well known that post-war welfare state briefly ameliorated class difference or at least attempted to adjust the effects of the uneven distribution of wealth in name of the reconstruction effort. It is in this window that the belief in the validity of comprehensive urban planning and the idea of megastructure was at its zenith, perhaps nowhere more so than in postwar Japan. It is easy to point towards the failures and paradoxes of the megastructure, and by extension to those of the Metabolists, but fact of the matter is, as Frampton has put it, that a normative, homeostatic mode of urban development continues to elude us. To put it more clearly, since the statement of Otaka Masoto of 1959 unsustainable urban expansion has continued unabated and accelerated. This urban crisis is evident in the proliferation of suburbia, mototopia, in the mind-numbing dullness of businessparks, industrial estates and airports, not to mention in the expansion of slum dwellings across the globe. One would have thought that man-made climate change would have clarified the extent of the effect of human action and consumption patterns on the planet, and that alternatives would be explored frenetically.

Marine City 1962–63, model.
Marine City 1962–63, model.

Sadly however, it has by now become completely inescapable that the ineffectualness of our nation based political systems is rooted in its collusion and subservience to so-called private enterprise, and that this, in combination with the blind adherence to fundamentalist market doctrine stands in the way of addressing these problems in any meaningful way. One could point to the democratic deficit evident in most of the governments, either in the North or South, but truth of the matter is that the Marxist reading of urban planning of the first CIAM conference still holds true, which is to say that as long as there is no fundamental change in the rules governing capitalist development there will be no significant change in the way in which cities are built. Given that this position was a minority view only a decade ago, I would contend that the recent focus on utopias of the fifties, sixties and seventies, such as Kikutake’s proposals, is in a way an implicit critique of the current status quo which continues to sacrifice human welfare and ecological systems on the altar of capitalism and high finance.

It is no wonder that cynicism in architectural production has become the norm and that in this climate the focus has been on creating icons and singular prodigy buildings for the happy few rather than a sustained investment in meaningful urban form, public housing or collective facilities.
Since long I have intuited that this deeply entrenched materialist culture is in fact a sign of mental disease, or rather that the deeply entrenched inequities in which the needs of the many continue to be unmet, runs counter to the essence of humankind and is ultimately untenable. All of this may sound heavy-handed, but the poetry of the work of past masters, such as Kiyonori Kikutake, calls us to reflect upon our lived reality, – its virtues and shortcomings – and to recognise that which is often presented as the only possible alternative, is just one of many worlds.

Thomas Wensing

Bigness: un problema di rapporti

“Il junkspace è la realtà. Lo ha elaborato il ventesimo secolo, e il prossimo secolo ne sarà l’apoteosi.”

Rem Koolhaas

L‘architettura è fatta anche di libri, non solo di costruzioni. Ne esistono alcuni che a distanza di anni restano alla base della formazione del pensiero di chi li legge e che sanno condizionare il pensiero delle generazioni successive, altri che una volta stampati hanno già perso la loro utilità. Altri ancora lavorano in secondo piano, dopo aver seminato delle idee apparentemente confuse, ma in realtà così profonde da farle riemergere nei momenti meno attesi.

È il caso di Junkspace, scritto da Rem Koolhaas nel 2001 che già qualche tempo fa ci aveva fatto ragionare sulle dinamiche contemporanee dell’evoluzione del paesaggio urbano. Ed è sorprendente come la densità di quelle stesse pagine dia la possibilità di provare a formulare altre considerazioni, questa volta sulla scala, ovvero sulle dimensioni fisiche dell’architettura.

Perché uno dei suoi problemi principali è sempre stato quello di ordinare lo spazio in unità e proporzioni misurabili: le risposte a questa necessità non sono mai state scontate, ognuna rapportata al tempo e ai modi in cui si è espressa. Storicamente, nei casi in cui tale rapporto è stato scardinato, ovvero quando si è volutamente superato il rapporto diretto con  l’oggetto misurato, si sono avuti i grandi edifici rappresentativi, i palazzi, i grandi monumenti. L’elemento vincente è stato la moltiplicazione esponenziale delle proporzioni, ma all’interno di un modo di concepire l’architettura sempre legato al confronto antropometrico con lo spazio. Così è stato fino a pochi anni fa, quando Le Corbusier, attraverso il suo Modulor cercava di ordinare una serie di dati numerici riferibili alle dimensioni del corpo umano. Un metodo affascinante, probabilmente troppo personale per farne un linguaggio condivisibile. Il passaggio ad un nuovo modo di intendere il rapporto con lo spazio, ha reso prescindibile il rapporto diretto e misurabile con il corpo. Lo spazio si misura anzi in unità slegate dal rapporto con il corpo umano, non più in proporzioni.

Su queste considerazioni ci viene in aiuto Koolhaas, che prova a teorizzare il concetto di bigness, ovvero del problema della grande dimensione che si traduce nella soggezione che gli edifici troppo grandi trasmettono in chi li vive: “qual è il massimo [in termini di dimensioni, ndr] che l’architettura può fare?” (1) è allora la domanda fondamentale alla quale non sembra si sia ancora data una risposta. Volendosi allontanare dalle considerazioni sui costi di produzione e gestione di edifici dalla scala sovrumana che, seppure condivisibili, rimangono eccessivamente semplicistiche, sarebbe giusto capire che si tratta anche della questione intimamente umana del rapporto fisico con quanto ci circonda. Si capisce allora come il senso di estraniazione è un sentimento che si può facilmente provare quando la percezione degli spazi prescinde dal rapporto diretto con le dimensioni del proprio corpo.

E se le quotidiane esperienze ne sono la prova, nei grandi aeroporti piuttosto che nei grandi centri commerciali, un altro chiaro ed attuale esempio sono i grandi eventi sportivi, le grandi fiere e le esposizioni che ciclicamente assorbono attenzioni, energie e capitali. E sembra sconcertante constatare come si continui a  pensare a queste manifestazioni con lo stesso approccio che si aveva nei secoli passati. Eppure, se da un lato siamo diventati  diffusamente coscienti dei limiti che un ipocrita modello di crescita lineare ed ininterrotta pone nel campo dell’economia, un ragionamento simile non ancora stato fatto sull’architettura.

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Esposizione Universale di Shanghai, 2010

 

Come semplice dato quantitativo, e senza voler scendere nel merito dei singoli casi, basti pensare che l’esposizione universale del 2000 ad Hannover occupava una superficie di 160 ettari, per esplodere dieci anni dopo con i 530 di Shanghai e tornare ai 110 di quella in corso a Milano. Un ridimensionamento sensibile, ma ascrivibile più ad una impossibilità pratico/economica, piuttosto che ad una maturata sensibilità nei confronti delle dimensioni dell’architettura costruibile.

Questo allontanamento del rapporto fisico/dimensionale, appare riflesso nella perdita di identità della città che da tempo viene descritta e denunciata, essendo essa stessa costituita da altri elementi più piccoli, ma come abbiamo visto, altrettanto complessi. L’esasperazione del vuoto, inteso come contraltare della bigness degli edifici, rappresenta allora il rischio, oltre che il sintomo, della sconfitta dell’architettura dei nostri tempi. Attraverso la perdita di una forma leggibile della città contemporanea, si arriva alla prevalsa incontrollabile della dimensione orizzontale, dilatata nei suoi rapporti e nella sua incapacità di reagire con gli elementi che la compongono.

La ricerca di una dimensione riconoscibile non può essere classificata come approccio ingenuo alla soluzione del problema della bigness: ne deve costituire invece la base.

Poiché è impossibile parlare di bigness degli edifici senza riferirsi a quella delle città. I due elementi sono costituiti gli uni dalle altre, i limiti di ciascuno dei primi si leggono nelle contraddizioni delle città stesse. Se il ritorno ai rapporti classici tra uomo e architettura costituirebbe una ingenua proposta per il superamento dei problemi di oggi, la riscoperta della necessaria misurabilità dello spazio confrontato alle dimensioni del corpo, può costituire il mezzo attraverso cui rispondere alle domande che l’architettura contemporanea ci pone continuamente.

 

(1) Rem Koolaahs, Junkspace, Per un ripensamento radicale dello spazio urbano Quodlibet, Macerata 2001, pag. 21

La fine del classico?

1984: sulla rivista The MIT Press, Peter Eisenman pubblica un articolo intitolato “The End of the Classical“, che un paio di anni dopo darà il titolo ad una raccolta di saggi – pubblicati tra il ’76 e l’86 – punto focale del dibattito teorico della prima metà degli anni ’80, e di estremo interesse ancora oggi. Non era certo la prima volta che venivano celebrate le esequie dell’architettura classica: lo fece, a suo modo, il movimento moderno con le prime avanguardie, a cui fecero eco i movimenti europei delle neo-avanguardie degli anni ’60. Non ci volle molto, appena una ventina d’anni, prima che Lyotard scrivesse “La condizione post-moderna“: nella bara questa volta finì la modernità macchinistica e funzionalista, le meta narrazioni e le realtà univoche ed unificate.

Perché dunque il testo di Eisenman assume un’importanza fondativa nel suo contesto? Per due ordini di motivi: il primo è che riconduce tutta l’architettura che lo ha preceduto ad un unico paradigma, quello della classicità; il secondo è che legittima – o è volto a legittimare – il cambio radicale che, con la mostra Deconstructivist Architecture del 1988, rivoluzionerà l’architettura contemporanea. Questo processo analogico, che si sviluppa intorno alcuni nodi fondamentali: tempo, storia, ragione, segno, significato, proporzione, de-composizione, limite, modello. Non è questa la sede adatta per discutere nel dettaglio le tesi e i precedenti teorici di ognuno di questi punti, ma su di alcuni mi piacerebbe spendere qualche parola.

Se alcuni nodi concettuali, in una certa cultura europea, evidenziati da Eisenman costituiscono un effettivo ponte dal rinascimento al post-mo, altri sono stati cerniere rivoluzionarie nei cambi di paradigma: in particolare i temi del significato e del modello hanno costituito i punti di maggiore frattura tra mondo moderno e quanto lo aveva preceduto. La letteratura in merito è molto vasta ma, cercando di riassumere, si possono identificare tra modello e significato diversi livelli intersezione su cui Eisenman si muove. Per cominciare si possono identificare, nel corso della storia almeno tre idee di modello: quello rinascimentale -nella sua doppia accezione, da una parte di esempio da seguire, dall’altra di rappresentazione fisica del progetto; quello ottocentesco – così abilmente rappresentato da Durand e che era essenzialmente costituito da una serie di variazioni tipologiche su una configurazione di base; quello dinamico e contemporaneo – basato sui principi di adattività, dinamicità e interattività. Il cambio da un modello all’altro, nel corso della storia non può che comportare un cambio paradigmatico nel modo di progettare. In effetti, a dimostrazione di quanto volutamente ambiguo fosse il ragionamento di Eisenman sul modello, queste contraddizioni e variazioni si incarnano perfettamente nelle variazioni che lui stesso esegue sulla sua casa modello, la House X. Il tema del significato poi – che meriterebbe una trattazione a sé – rivela in maniera ancora più evidente quanto l’opera di Eisenman – che era ovviamente cosciente di questi ragionamenti – sia strumentale alla legittimazione della sua operatività. Dopo aver identificato l’architettura classica come un’architettura evidentemente semantica, sostiene che le sue le regole e i suoi elementi significanti sono rimasti invariati sino alla contemporaneità. Questa è forse l’approssimazione meno efficace, anche per la legittimazione del decostruttivismo, perché il tema della semantica è stato il punto di forza del movimento che lo ha preceduto: il post-mo. Non è stato infatti il più grande lascito del post-modernismo proprio quella legittimità di risemantizzare elementi architettonici per configurarli in un architettura contemporanea?

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Esistono poi altre tematiche, che non sono presenti nella trattazione, e che evidenziano in maniera ancora più efficace come la continuità e la discontinuità non siano quasi mai assolute in sé stesse: penso ad esempio ai temi del contesto, della scena urbana e della produzione. Ma forse tante categorie non sono necessarie perché, delle volte, l’architettura è più efficace del dibattito teorico per smentire o confermare un’ipotesi. Così, proprio mentre cercavo di capire come formulare al meglio una teoria sulla ciclicità del classico e sul continuo succedersi di fasi di continuità e discontinuità con i suoi principi, è stata inaugurata la Fondazione Prada a Milano, progettata da Rem Koolhaas.

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Sono arrivato tardi, ho pensato. È tutto li: il modello seriale, la risemantizzazione della metafisica milanese accanto ad un elemento “alla Koolhaas”. E proprio lui, che alla mostra dell’88 c’era, e che come Eisenman non è mai stato veramente dentro il mondo decostruito, ha chiuso il mio cerchio.

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Il mio primo maestro di architettura, durante una lezione, disse più o meno così: “a volte pensi molto a lungo a qualcosa prima di realizzarla. Poi, un giorno, ti volti e scopri che qualcuno ci ha già pensato. E’ una sensazione meravigliosa sapere di avere avuto ragione!“.

Post fata resurgo. Dai detriti del Great Crash.

“Vien dietro a me, e lascia dir le genti:
sta come torre ferma, che non  crolla
già mai la cima per soffiar di venti”.

Il  24 Ottobre del 1929 si compiva il più rovinoso crollo della Borsa di Wall street.

E se il “Giovedì Nero” apriva il sipario a quella che sarà la Grande Depressione americana, nello stesso periodo, dello stesso anno, nel centro di Manhattan ci si adoperava per un altro crollo, un’altra distruzione, questa volta volontaria, di una delle famose opere architettoniche del tempo, il Waldorf Astoria, volta a regalare la scena a qualcos’altro di ben più grande.
Sulle ceneri di un famoso Hotel, epicentro dell’alta società newyorkese, si aprirono i cantieri di quello che sarà uno degli edifici simbolo della cultura americana nella grande mela: l’Empire State Building.

L'Empire e King Kong
L’Empire e King Kong

La distruzione del Waldorf viene progettata nei dettagli come una fase della realizzazione futura: il titano di fine Ottocento così smantellato viene ucciso dal figlio, che, dopo avergli fatto sputare l’ultima pietra, lo scarica in mare a cinque miglia dalla costa. Il nostro Empire cresce inglobando tutti i suoi predecessori e raccogliendo in sé tutta la loro energia e spirito. Perché il Manhattanismo funziona così: l’architettura si autodistrugge per poi ricostruirsi, ai fini di una nuova rinascita, una reincarnazione più idonea alla Tendenza del momento.

“Per qualsiasi altra cultura la demolizione del vecchio Waldorf sarebbe stato un atto filisteo di distruzione, ma per l’ideologia del Manhattanismo si trasforma in una liberazione”   Rem Koolhaas, Delirious New York

Questo spirito tramandato non consiste in altro se non essere un puro e semplice involucro, un edificio vuoto, che gli valse l’ironico soprannome di Empty State Building negli anni successivi all’inaugurazione.  Il suo unico obiettivo fu quello di “rendere concreta un’astrazione finanziaria, ovverosia esistere” [1]. Uno tra i più splendenti aghi di Manhattan era finalmente stato realizzato.
All’opposto se New York apriva il cielo alle fenici di cemento, in Europa si viaggiava sulle code dei pavoni e sempre nel 1929 a Parigi veniva pubblicato “Il mistero delle cattedrali” dell’”anonimo” Fulcanelli. Il libro sosteneva la suggestiva tesi che le cattedrali gotiche fossero delle misteriose opere, da leggere come dei codici di pietra. Ogni bassorilievo, vetrata o nervatura strutturale divenivano agli occhi dell’osservatore espressione grafica di fondamenti alchemici  di cui si poteva arrivare a rivelazione, bastava saperle decifrare.

Il “Post fata resurgo” americano, la distruzione necessaria alla rinascita avrebbe avuto senso anche in un’ Europa dove in ogni dettaglio, modanatura o garguglia poteva nascondersi l’essenza dell’universo? Evidentemente no.

“Il Mistero delle cattedrali” è stato titolo della mostra del 2011-12 a Londra di Anselm Kiefer, uno dei più intensi artisti del panorama contemporaneo. Lo scultore, pittore tedesco ha esposto  alla White cube una rassegna di opere dedicate, come da titolo, al tema alchemico simbolico. Tutte le grandi tele impiegano il paesaggio come punto di partenza della riflessione ed alcune in particolare ritraggono una delle smisurate imprese dell’architettura nazista: l’aeroporto Tempelhof. Realizzato come parte del masterplan della ricostruzione di Berlino ad opera di Albert Speer, il noto architetto di Hitler,  il vasto complesso doveva divenire la grande porta d’ingresso in Europa, simbolo della “capitale mondiale”.  Tale grandezza ed ambizione lo resero un precursore degli aeroporti di fine Novecento. Le immense tele di Kiefer tra elementi materici,vernici e processi di ossidazione trasformano l’architettura di Speer in una sinistra cattedrale dei giorni nostri.

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Anselm Kiefer, Dat rosa miel apibus, 2010-11. Courtesy White Cube

“La scienza dell’alchimia è l’accelerazione del tempo, come nel ciclo piombo-argento-oro che ha bisogno solo del tempo per trasformare il piombo in oro. In passato l’alchimista ha accelerato questo processo con procedimenti magici. Ciò è stato chiamato magia. Come artista non faccio nulla di diverso. Accelero solo la trasformazione che è già presente nelle cose. Questa è magia, se ho capito bene. “ Anselm Kiefer

Chissà se il trasformare le cose, riconsegnarle ad un loro uso legandole al passato che le ha viste nascere, non sia, anche in architettura,  un estroso gesto alchemico, che sposta la figura dell’architetto da un terreno composto di macerie e detriti a quel territorio dorato e glorioso ai confini del magico.

[1] Rem Koolhaas, Delirious New York, curato da Biraghi M., Electa, Milano, 2001

2014 – La Biennale di Rem Koolhaas

Without my parents’ balcony I would not be here. They lived on the 5th floor of a new social democratic walk-up. Born in the last months of the war, a cold but very sunny winter, when everything that could burn had been burned, I was exposed to the sun, naked, every possible second to capture its heat, like a mini solar panel.

Tentare di compiere un’esegesi della quattordicesima Mostra Internazionale di Architettura è cosa vana. Per più di un motivo. Il primo è perché già troppi addetti ai lavori hanno provato a raccontare quanto accaduto in laguna nel corso degli ultimi mesi. Il secondo è che tradurre Rem Koolhaas equivale ad interpretare un oracolo della Pizia: il messaggio appare chiaro ma conserva nel suo intimo una dose di ambiguità tale per cui ogni soluzione risulta non del tutto convincente, bensì controvertibile. Terzo infine, perché Koolhaas con il suo opuscolo introduttivo, consegnato ad ogni visitatore nell’atrio del padiglione centrale, già ci restituisce un breve ma efficace documento, utilizzando proprio gli elements come medium di un racconto autobiografico – asciugata la lacrimuccia possiamo ripartire –  e chi meglio del curatore stesso può far capire il senso di una mostra?

Noi dalla nostra, dopo l’analisi della Biennale 2012 targata Chipperfield, non possiamo però esimerci da quella gustosa azione di setaccio che ogni visitatore dovrebbe compiere tra i Giardini e l’Arsenale ogni due anni. Il setaccio di PoliLinea, come chi ci legge ben saprà, non trattiene solo quanto di buono è stato proposto, possibilmente esamina con ancor più attenzione ciò che è nocivo alla salute di un architetto, da utilizzare come vaccino per il lungo e freddo inverno che ci attende.

Jakub Woynarowski è il primo nome ad emergere tra le partecipazioni nazionali. Koolhass, dimostrandosi anche qui un raffinato animatore culturale, ha preteso che per la prima volta ci fosse un tema guida ad accomunare tutti i singoli padiglioni “fuori dal suo controllo” (format vincente che ci auguriamo verrà acquisito e riproposto nelle prossime edizioni) scegliendo come fil rouge Absorbing Modernity: 1914-2014. E’ proprio la Polonia, curata da Institute of Architecture (Dorota Jedruch, Marta Karpinska, Dorota Lesniak-Rychlak, Michal Wisniewski) con il concept di Woynarowski ad aggiudicarsi il Leone d’oro di Polinice (nella realtà andato alla Corea del Sud).

 

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La riproposizione di un’architettura commemorativa, il baldacchino opera di Adolf Szyszko-Bohusz pensato come ingresso alla cripta funeraria dove venne sepolto Józef Piłsudski, è carica di significati tanto architettonici, il dibattito sul linguaggio moderno per l’appunto, quanto politico-culturali, basti pensare alla provenienza degli elementi di spoglio che compongono l’opera; rendendola un ideale e possibile paradigma per l’intera Biennale 2014. A rafforzare l’iconicità dell’intervento è senza dubbio la luce che anima il padiglione Venezia, costruito nel 1932 su di un lotto stretto e lungo nell’isola di Sant’Elena e progettato da Brenno del Giudice.

Se l’opera sopracitata provava a sintetizzare concettualmente in una installazione in scala 1:1 un messaggio complesso e carico di significato, Francia e Gran Bretagna hanno declinato i loro intrecci con la modernità, decisamente più ingombranti e meno facilmente riassumibili, in due padiglioni di ottima fattura, ben documentati e curati egregiamente. Non a caso, dietro entrambi troviamo dei grandi del pensiero contemporaneo in campo architettonico: Jean Louis Cohen al padiglione francese e FAT Architecture con Crimson Architectural Historians per il Regno Unito.

Sebbene la marchetta in apertura dedicata a EXPO 2015 ed una impostazione eccessivamente milanocentrica abbiano provato a comprometterne gli esiti, dobbiamo complimentarci con Cino Zucchi per innesti, felice titolo della mostra al Padiglione Italia. Zucchi davanti ad un’occasione così importante non ha sbagliato, per certi versi portando avanti il suo intervento tipologico-zoomorfo della Biennale precedente. Ha agito da intellettuale a tutto tondo, astutamente sospeso tra dibattito locale e istanze internazionali. Abbiamo ritrovato un professionista affermato ma non per questo impermeabile alla ricerca e all’indagine storica. Ci rallegriamo inoltre per la parete conclusiva di architettura disegnata, intitolata Ambienti taglia e incolla, che dimostra come in Italia, dalle ceneri migliori, qualche cosa stia germogliando nuovamente.

Citiamo anche l’autoironia del padiglione russo e la perentorietà di quello tedesco, l’approfondimento fuori dal tempo del padiglione canadese (menzionato dalla giuria) ed il gioco di rimandi di quello spagnolo.

D’altra parte la presenza di Koolhaas alla guida della Biennale non ha saputo stimolare adeguatamente dei grandi scenari culturali come quello a stelle e strisce e quello cinese. Sottotono anche i paesi dell’America Latina e del Sud-est asiatico. Ancora poche e poco convincenti le partecipazioni degli stati africani.

 

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Chiudiamo con lui: Rem Koolhaas. Ha preteso e ottenuto una visibilità senza precedenti, è sua la prima Biennale di Architettura ad essere durata 6 mesi (al pari di quella d’arte). Ha curato con i suoi studenti di Harvard il padiglione centrale in modo impeccabile, mettendo alla porta le griffe più blasonate (ci dispiace per la nociva ed inutile presenza di Libeskind nel padiglione della città di Venezia) e riportando sotto i riflettori i fundamentals. In Arsenale, con Monditalia ha pilotato il lavoro di validi ricercatori italiani consegnado un’istantanea del nostro Paese di eccezionale interesse.

E’ ancora lui: il più architetto tra le archistar, la prima star tra gli architetti. Ancora Rem Koolhaas.

Critica l’architettura

Sono convinto che lo spirito critico sia il reale scarto che separi l’uomo dalla restante parte del Creato. E che il differente utilizzo di questa caratteristica consenta agli uomini stessi di potersi distinguere, riconoscere, riprodurre, tenere per mano, morire in pace.

E’ per questo che ho un sacro rispetto nei confronti del momento critico, ovvero quel momento di studio, di indagine, di analisi, di approfondimento, di comparazione, di osservazione, di lettura, di progettazione della realtà che ci circonda. Ed è ancora per questo che ritengo tanto sterile quanto gratuita l’umana azione che non contempli suddetta speculazione prima di manifestarsi. Ed è di nuovo per questo che rimango perplesso di fronte al 85% dei lavori prodotti nei laboratori di progettazione all’interno delle facoltà di architettura, ed al 90% delle opere costruite.

Il problema, oggi più di sempre, nei confronti del concetto di critica, è uno su tutti: l’aver relegato la stessa azione di critica al solo critico, inteso come figura professionale. Capite bene che per chi la pensa come me – rileggi incipit – è pura follia. E’ come se un domani si decidesse di istituire la professione del respiratore, delegando a questa ipotetica figura la capacità di farci respirare, dosando la quantità di aria da poter inspirare, espirare, quando farlo e perché farlo. Ecco, la goffaggine dell’esempio mira a dimostrare che per quanto ci possa essere qualcuno che respiri meglio di altri, ciò non può significare affidargli la nostra libertà d’azione. Per la critica invece così è stato.

La questione è in evoluzione, non ho ancora capito bene verso dove. La nuova Domus di Di Battista, spesso sostenuta da noi di PoliLinea, ha ripreso ad affidare un compito di critica agli architetti stessi, ai professionisti. Nel numero di aprile la parola è passata a Joseph Rykwert, storico e critico dell’architettura, il quale ha scritto un articolo dal titolo eloquente: Ma la critica architettonica conta qualcosa?. Al di là del responso tutto sommato abbastanza scontato, ritengo sia interessante la descrizione proposta riguardo il ruolo che il critico dovrebbe ricoprire nella società:

“Compito del critico, d’altronde è discriminare: distinguere il meglio dal peggio, oppure  – se volete – il bello dal brutto, ciò che ha più valore da ciò che ne ha meno.”

Grazie caro Joseph, veramente, grazie per lo sforzo profuso, certo ci auspichiamo di poterci arrivare anche senza il tuo aiuto. Mi chiedo io, ma non risulterebbe molto più compiuta e coerente la questione, se fossero i professionisti stessi a criticare la realtà? Con i loro occhi di architetti, di progettisti, magari impegnati anche nell’insegnamento dentro le università. Non sarebbe tutto più logico e consequenziale. Ci sarebbe un chiaro rimando tra pensiero, teoria se preferite, e progetto, pratica se preferite.

Rykwert è storico dell’architettura inglese e docente, anche egli professore. Non è mio obbiettivo quello di discreditare l’attività di critica dentro le università, tutt’altro, è proprio da lì che dovrebbe iniziare (ripartire), ma non senza ricevere un supporto indispensabile, per alcuni sarà una sorta di legittimazione, da chi l’architettura la vive dentro gli studi di progettazione giorno dopo giorno. Ancor più in questi anni mediatici, nei quali diventa sempre più difficile orientarsi.

A dimostrazione di quanto scritto fin qui, vorrei chiudere questa riflessione citando due figure indispensabili per comprendere il primo e l’ultimo ventennio del Novecento, Adolf Loos e Remmert Koolhaas. Le loro note biografiche raccontano di due studiosi, due polemisti, due critici, due amanti del sapere, prima ancora che di due grandi architetti.

Rifacendomi ad un personalissimo Olimpo di progettisti, posso serenamente affermare: non tutti i critici sono buoni architetti, ma tutti i buoni architetti sono critici raffinati.

Anche le idee sbagliate possono essere belle

Nel 2001 Rem Koolhaas scriveva Junkspace, dando vita ad uno dei testi che maggiormente è riuscito ad influenzare il dibattito architettonico di questi ultimi anni: caratterizzato da uno stile intrigante e spesso cinico, in esso veniva analizzato il nuovo carattere che l’architettura e i paesaggi contemporanei andavano assumendo, dopo aver abbandonato le dimensioni fisiche usuali dalle quali erano stati fino ad allora caratterizzati. Diventava ormai oggetto autonomo e indipendente persino dalla cultura stessa che lo aveva generato.

Il problema delle grandi metropoli, prive di controllo efficace, ma ancor di più di una identità culturale-storica riconoscibile appariva, nelle righe di Koolhaas come il destino naturale per il mondo dell’inizio del ventunesimo secolo. La caratterizzazione figurativa di uno scenario così incerto e pessimista, appartiene però ad un più ampio filone culturale della fine del secolo scorso, che vedeva nell’alienazione dell’individualità la condanna inevitabile del mondo contemporaneo.

Ne La caverna dello scrittore portoghese José Saramago (scritto casualmente nello stesso anno di Junkspace), la fisionomia della città nella quale è ambientato il racconto, appare minacciata dalla presenza di un grande edificio che avanzando lentamente, ogni giorno ne ingloba sempre più parti, fino a far scomparire il limite che lo separa dal tessuto urbano divenendo esso stesso città e paesaggio.

All’interno di questa enigmatica costruzione, la vita degli abitanti si svolge senza ormai considerare ciò che lo circonda; la campagna appare come un panorama lontano nel tempo e relegato ad un ingenuo sentimentalismo. La necessità principale di questo universo autonomo è la propria sopravvivenza, a discapito di ciò che lo circonda.

Il senso di disagio che si percepisce nell’immaginare entrambe queste situazioni non è dissimile da quella che si prova analizzando i modi e le dinamiche con le quali le città sono cresciute nel corso degli ultimi cento anni; a partire, cioè, dal momento in cui cambiarono le abitudini e le aspettative delle persone, da quando le dimensioni delle antiche città non furono più sufficienti a contenere lo sviluppo prima desiderato e poi faticosamente raggiunto. Disagio ancora maggiore se si osserva come la crescita disordinata e caotica appartenga ormai ad ogni metropoli, a prescindere dalla collocazione geografica, a differenza di una prima fase durante la quale solo i Paesi industrializzati avevano conosciuto lo stravolgimento dei sistemi produttivi.

Il vero problema fu allora quello di combinare la velocità del progresso tecnologico alla lenta, fisiologica sedimentazione delle città. Il fascino del progresso ha costituito l’essenza di quel lungo periodo che chiamiamo moderno, durante il quale la fiducia nella tecnologia e nel progresso produsse sicuramente buone idee, ma anche molti fraintendimenti del concetto stesso di sviluppo. Tale modello di espansione divenne presto difficilmente gestibile, sebbene ancora oggi sia sorprendentemente il medesimo approccio culturale che regola il governo del territorio.

In Italia, proprio a seguito del modo moderno di intendere lo sviluppo delle città, non pochi sono stati i danni perpetrati a discapito del paesaggio, oltre che delle città stesse. La difficoltà che oggi proviamo nel leggere l’organizzazione del territorio ne è il risultato, ancora ben lontano da una possibile soluzione. Il consumo di suolo è una realtà della quale dobbiamo prendere coscienza: l’architettura non può pretendere di essere utile se non si considerano anche gli effetti più ampi che essa produce nel suo intorno.

Un aiuto importante nella salvaguardia del territorio è stato dato, sempre in Italia, da Antonio Cederna. Personaggio singolare, archeologo di formazione, esteta e di indole profondamente romantica. Tra le sue conquiste più importanti, oltre al “salvataggio” del centro di Roma da vari progetti di demolizione del centro storico, vi è la conquista del riconoscimento collettivo del valore del grande parco dell’Appia Antica a Roma, oggi il parco archeologico più grande del mondo. Ma l’aspetto interessante per cui nei suoi testi(che ancora oggi stupiscono per la sincero coinvolgimento col quale furono scritti) è l’aver capito quanto l’identificazione del singolo nell’immagine complessa del paesaggio, sia la vera conquista del pensiero contemporaneo. In realtà, si tratta di una riscoperta di simili sentimenti, che per millenni avevano rappresentato il particolare punto di orgoglio di ciascuna comunità.

Ma se in passato, proprio il particolare costituiva il vincolo principale che rendeva impossibile una condivisione più ampia di sentimenti collettivi, nell’epoca post-moderna diventa paradossalmente l’elemento più importante da condividere. Cederna non propone allora un metodo universalmente valido, una panacea che pretenda di risolvere i problemi delle città: ci aiuta invece a capire come nella riscoperta e nella valorizzazione di quello che si è ereditato, risiede la potenziale rinascita dei centri urbani, ognuno con le proprie particolarità e con l’irrinunciabile carattere.

Le parole di Cederna sono rimaste confinate troppo spesso, purtroppo, nei suoi libri. Alcune importanti cause sono state vinte, ma molte altre sono state dimenticate a causa dei sentimenti individualisti che spesso animano chi è chiamato a controllare lo sviluppo delle città. Rileggendole oggi, e guardando al paesaggio che ogni giorno è sempre più compromesso, ci si chiede come non si riesca ancora a farne un monito importante e una guida per la strada da percorrere verso la tutela di quanto abbiamo.

Alessio Agresta – PoliLinea

FOUNDAMENTALS

Il 7 Giugno 2014 si apriranno le danze pubbliche della 14° Mostra Internazionale d’Architettura organizzata dalla Biennale di Venezia. Direttore d’orchestra sarà l’arc(h)inoto Rem Koolhaas. Teatro della scena la città segretamente descritta da Calvino nelle sue indistinte “Città invisibili”, mentre sessantacinque nazioni reciteranno come attori. Tema generale assegnato dall’olandese sarà Foundamentals, che egli stesso descrive così: “Fundamentals accoglie tre manifestazioni complementari – Absorbing Modernity 1914-2014, Elements of Architecture, Monditalia – che gettano luce sul passato, il presente ed il futuro della nostra disciplina. Dopo diverse Biennali dedicate alla celebrazione del contemporaneo, Fundamentals si concentrerà sulla storia, con l’intento di indagare lo stato attuale dell’architettura, e di immaginare il suo futuro.”

Il pensiero corre diretto alla Biennale del 1980, che segnò un momento importante di vetrina di una nuova tendenza dell’architettura. Direttore del tempo era Paolo Portoghesi, che scelse come tema generale della prima Mostra Internazionale d’Architettura: “La presenza del passato”.

Lungo la Strada Novissima di nome e di fatto delle Corderie dell’Arsenale venti facciate diverse con le firme di Frank Gehry, Arata Isozaki, Robert Venturi, Franco Purini, Ricardo Bofill, Christian de Portzamparc e guarda un po’ anche Rem Koolhaas, davano il via a quello che sarebbe stato per i decenni successivi il grande pentolone ribollente del post modernismo.

Le facciate della Strada Novissima

A completare la riflessione sul Postmodern a cui invitò e dette nome Portoghesi fu l’opera di Aldo Rossi a Punta della Dogana: il Teatro del Mondo. Dai cantieri di un piccolo porto della laguna, su una chiatta, il Teatro di venticinque metri in legno e acciaio si ancorò nel Canal Grande per il periodo dell’installazione, dopodiché attraversò l’Adriatico per giungere fino a Dubrovnik e lì venne smontato.

Aldo Rossi, Il Teatro del Mondo

Nuovamente corre il pensiero e la sequenza scomposta ed ipercreativa di queste facciate dell’esposizione veneziana ricorda un’immagine anacronistica di un’altra architettura grande della città: Palazzo Grimani, famoso palazzo del XVI secolo “in cui il proprietario Giovanni Grimani fece ricettacolo di una sorta di sommatoria bulimica di tutto ciò che poteva essere considerato classico. Questa estrema esasperazione stilistica fu fondamentale per la formazione dell’Architetto della Repubblica di Venezia: Andrea Palladio.” Il Palladio cresce infatti in un clima d’avanguardia, dove il Rinascimento corre verso il Manierismo nella confusione totale delle forme e dei ruoli.

Palazzo Grimani

Tornando a Koohlaas, partecipe dunque alla riflessione sulla presenza del passato suggerita da Portos ne venne sicuramente colpito, tanto che la nuova proposta per la Biennale di quest’anno sembra seguire una stessa traccia di ricerca, ora che sono trascorsi venti e passa anni: “Elements of Architecture, al Padiglione Centrale, si concentrerà sugli elementi fondamentali dei nostri edifici, utilizzati da ogni architetto, in ogni tempo e in ogni luogo: pavimenti, pareti, soffitti, tetti, porte, finestre, facciate, balconi, corridoi, camini, servizi, scale, scale mobili, ascensori, rampe…”. I ruoli? Chi sorregge cosa, architrave su colonna, trave su pilastro, soffitti su pareti? Per alcuni architetti non esiste più una distinzione tra loro, la materia si compenetra e si perde in un’indistinto confine tra attacco a terra ed attacco al cielo. Chi ha senso e nome di esistere, il fregio, l’ordine, il motivo della serliana? Esiste ancora nel mondo degli involucri e delle facciate continue l’identità di una finestra? Se una parete è diagonale a tal punto da poterla calpestare, sarà muro o pavimento? E’ proprio vero che gran confusione!

“Absorbing Modernity 1914-2014 è un invito rivolto ai padiglioni nazionali che mostreranno, ciascuno a modo proprio, il processo di annullamento delle caratteristiche nazionali, a favore dell’adozione quasi universale di un singolo linguaggio moderno e di un singolo repertorio di tipologie. Ma la transizione verso ciò che sembra essere un linguaggio architettonico universale è un processo più complesso di quanto solitamente viene riconosciuto, poiché coinvolge incontri significativi tra culture, invenzioni tecniche e modalità impercettibili di restare “nazionali”.”

Questo linguaggio universale su cui Koolhaas invita a mostrarsi non è dunque ancora chiaro, la sintassi dell’architettura non segue più un lessico ordinato e definito. Il lessico, le parole, the “Elements of architecture” sono oggi stati mescolati come carte di un mazzo dal trucco scenico dell’high tech, che tutto rende possibile e nulla esclude. La scommessa fatta dall’olandese è stimolante e scava con coraggio nel magma contemporaneo degli indistinti confini delle identità nazionali.

Eppure ce lo ricordiamo: “Fuck the context” asseriva provocatoriamente Koohlaas negli anni ’90, ma oggi la direzione del teorico olandese sembra aver fatto una sorprendente virata. Già nel 2008-2009 l’architetto tenne una serie di lezioni in cui invitò alla progettazione di un’architettura generica, opposta alla logo-architecture. Oggi nell’epoca delle possibilità l’invito è quello di cercare le radici ed i perché, le necessità che portarono l’architettura ad una sua virtù ed ormai è chiaro anche a Rem: questa ricerca deve formarsi attraverso un dialogo col passato, perché nel passato risiedono gli archetipi, i foundamentals invariati dell’abitare.

La risposta italiana all’interrogativo suggerito dal progettista di OMA seguirà la chiave di lettura di Cino Zucchi, che all’interno del Padiglione Italia porterà a mostrarsi la “modernità anomala” del nostro Paese: gli Innesti, Grafting. Quella modernità che nel contesto e dal contesto si è faticosamente evoluta e da esso non ha mai potuto prescindere. Così Zucchi invita a parlare delle metamorfosi dell’architettura italiana e dei suoi stadi evolutivi lungo tutta la Penisola. Spesso resa insicura ed ombreggiata dalla presenza di un passato glorioso, padrona di una sintassi tutta propria, oggi potrebbe guardare alla scivolosità del lessico architettonico globale con una tempra che probabilmente la salverebbe dall’architettura di tendenza.

Esempio di innesto italiano: Carlo Scarpa, Ala della Gipsoteca canoviana

Noi del Mediterraneo, con le origini ancorate nei tempi lontani, da sempre e per sempre.
Speriamo solo che l’esuberante complessità di questa ricerca non porti ad un’ amara e rischiosa semplificazione.

Isabella Zaccagnini – PoliLinea