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Gli architetti di Obama

Questa è una di quelle storie il cui finale potrebbe rischiare di perdersi, di non essere mai raccontato, per la moltitudine di altre storie che contiene al suo interno.

Eppure, siamo prossimi alla sua conclusione.

Nel gennaio 2014 l’Obama Foundation ha iniziato la sua opera di raccolta fondi legata alla costruzione della quattordicesima biblioteca presidenziale americana, quella che porterà il suo nome. L’opera, il cui costo è fatto rientrare intorno ai 500 milioni di dollari, sorgerà come da tradizione nello Stato di provenienza politica del presidente committente. Parliamo quindi dell’Illinois, nello specifico di Chicago, la capitale dell’architettura americana. 

Per quanto il National Archives and Record AdministrationNARA – guidi il programma delle presidential libraries solo dal mandato di Herbert Hoover (1929-1933), la tradizione che lega la figura del presidente degli Stati Uniti d’America ad una biblioteca a lui intitolata ha radici ben più lontane nel tempo. Già con il primo presidente George Washington si avverte l’esigenza di tutelare e custodire una collezione di libri e documenti di inestimabile importanza, ora presenti nel centro studi e biblioteca nazionale a lui dedicati, a Mount Vernon in Virginia. Ma è con Thomas Jefferson, terzo presidente, che si comprende quanto questo sistema sia profondamente legato all’architettura che un’istituzione così prestigiosa andrà ad utilizzare.

La storia della tenuta di Monticello ha un che di leggendario: il presidente diventa architetto – o viceversa – disegnando lui stesso il progetto, partendo dalle istruzioni neoclassiche impartite e sistematizzate dal maestro veneto Andrea Palladio – una sorta di International Style ante litteram. Ritenuto patrimonio dell’umanità dall’UNESCO, il sito, mediante la sua facciata principale, è raffigurato tutt’oggi sul nickel, la piccola moneta dei cinque centesimi.

monticello

Da Jefferson ad Obama il passo non è immediato, ma di certo era da tempo che un presidente degli Stati Uniti non riusciva a catalizzare su di sé un’attenzione così trasversale ed internazionale. Basti pensare all’ultima strepitosa performance oratoria, lo scorso aprile, durante la cena per i corrispondenti della carta stampata alla Casa Bianca. Poco dopo, domenica primo Maggio, il Presidente e la First Lady hanno accolto le sette delegazioni di architetti rappresentanti i sette studi rimasti in gara per aggiudicarsi la progettazione della biblioteca presidenziale intitolata ad Obama. Non sara’ facile bissare la convergenza tra edificio e presidente che questa iniziativa ha generato nelle ultime occasioni grazie ai binomi Clinton/Polsheck e Bush/Stern.

president

La short list, selezionata tra i centoquaranta portfolio raccolti, ci offre uno spaccato di assoluto valore per comprendere lo stato delle cose in campo architettonico a stelle e strisce. Adjaye Associates è certamente presente anche – soprattutto – per questioni razziali. Nato in Ghana e con un headquarter a Londra, David Adjaye è l’architetto nero più importante al mondo e a casa Obama questo avrà avuto il suo peso. Non poteva mancare un architetto locale, non vediamo altre motivazioni infatti per convocare ad una partita così delicata John Ronan, se non il fatto che rappresenti una delle voci più autorevoli della città di Chicago in campo architettonico. Eccoci quindi alla compagine newyorkese, foltissima. Tre studi che hanno rimodellato la Grande Mela: Diller Scofidio + Renfro, Shop, Snoetta (gli ultimi fanno base anche ad Oslo da dove sono partiti). Basta citare un lavoro a testa, realizzato dai suddetti proprio a NY, per averne chiaro il peso specifico nella competizione: la High Line, il Barclays Center e la nuova Times Square. Tutti per altro alle prese con un promettente stato di grazia favorito/generato dai recenti successi. Il quarto newyorkese è altra cosa, uno dei pochi architetti-autori di New York. Il Tod Williams Billie Tsien Architects è uno studio con i tormenti e le complessità di un atelier europeo, per scala, approccio e tratto potrebbe essere collocato senza problemi oltreoceano. Anche la parabola recente lo vede in una fase distinta rispetto ai tre giganti di sopra. E’ stato da poco smantellato l’intervento più prestigioso concepito da Williams a NY, ovvero l’American Folk Art Museum – peraltro per far spazio ad un ampliamento del MoMA ad opera di Diller Scofidio + Renfro.

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L’American Folk Art Museum

Infine arriviamo a Renzo Piano. Il Nostro si e’ distinto in lungo ed in largo per il continente nordamericano. Di certo per questa chiamata pesano i successi conseguiti tra New York e Chicago, dove la sua nuova ala dell’Art Institute si distingue per eleganza e compostezza nell’inserirsi in un contesto molteplice.

Non abbiamo parlato di edifici ma bensi’ di curricula poiche’ i progetti non li conosciamo, il vincitore verra’ decretato entro la fine di giugno dagli Obama. Lo stesso sito e’ incerto: sebbene per ospitare la library sia stato individuato il quadrante meridionale della citta’, non e’ ancora stata individuata con esattezza l’area. Le opzioni sono due: il Washington Park ed il Jackson Park. Vicenda che ci riporta agli albori della stessa Windy City, quando in previsione della celeberrima World’s Columbian Exposition del 1893, la citta’ discusse a lungo su dove collocare il complesso di edifici. Scelta che poi ricadde sul Jackson Park.

In conclusione non possiamo esimerci da un pronostico.

Il traffico aereo americano consente ai professionisti di scambiarsi battute tra un check-in ed un imbarco, cosi’ le consuete voci di corridoio montano. Ronan sembra essere ancora in gara e molti affermano che l’architetto vincitore sara’ comunque americano. Potremmo d’altraparte assistere ad un finale a sorpresa ma che saprebbe di cliche’, con il primo presidente afroamericano che affida la sua biblioteca al primo architetto africano di fama mondiale. Potremmo veder vincere un grande studio newyorkese o Piano, architetto per tutte le stagioni. Ma in fondo mi auguro possa essere la coppia di architetti/sposi Williams-Tsien ad aggiudicarsi il progetto.

 

 

 

 

 

 

The New York Times Building, il capolavoro di Renzo Piano

La critica anglosassone in campo architettonico mantiene da sempre un debole nei confronti della metafora. Pratica decisamente pericolosa ma altrettanto efficace, quando si tratta di divulgare, sintetizzandolo, il giudizio su di un’opera. Oltreoceano, sempre in ambito anglofono, gli architetti americani hanno esaltato questa figura retorica, producendo tra tante inesattezze, pochi distinti acuti.
Uno di questi, riportato dalla Guide to New York City, curata dall’American Institute of Architects, definisce cosi’ la casa del New York Times progettata da Renzo Piano:

As grey and dour as a rain-soaked copy of the Sunday Stile section.

Seppur ironico e tagliente, il capoverso elogia implicitamente uno dei più importanti grattacieli newyorkesi postundicisettembre, associandolo figurativamente ad una copia zuppa del Times domenicale – particolare da non sottovalutare in quanto e’ proprio la domenica il giorno in cui i giornali rimangono esposti piu’ a lungo alle intemperie, sull’uscio di centinaia di migliaia di buildings americani. A cosa puo’ ambire di piu’ un edifico se non ad interpretare, incarnandolo quasi, lo spirito di cio’ che andra’ a custodire?

La Gray Lady, arcinota metafora usata per descrivere la storica testata newyorkese, non appena entrata nel Nuovo Millennio si mise in cerca di una nuova dimora. Il 13 Ottobre 2000 eleggeva il Renzo Piano Building Workshop vincitore di un concorso ristrettissimo, tra i quali figuravano anche Foster, Ghery e Pelli. Gli scavi iniziarono il 23 Agosto 2004. Dopo solo tre anni, il 19 Novembre 2007, la grande apertura; primo, tra i segnali di ripresa di una citta’ ancora stordita dal disastro del WTC.

New York Times Building, Location: New York NY, Architect: Renzo Piano Building Workshop with FX Fowle Architects
New York Times Building, Location: New York NY, Architect: Renzo Piano Building Workshop with FXFOWLE. Credit David Sunberg-Esto.

 

Esterno, dettaglio dei corpi scala rossi. Piano ha voluto reinterpretare la distribuzione interna canonica del grattacielo, rendendo le scale un punto di snodo importante per l'edifico nonché un punto di sosta e di aggregazione per la redazione. Credit David Sunberg-Esto.
Esterno; incrocio tra la 8th Avenue e la W40th Street. I corpi scala rossi. Piano ha voluto reinterpretare la distribuzione interna canonica del grattacielo, rendendo le scale un punto di snodo importante per l’edifico nonché un punto di sosta e di aggregazione per la redazione. Credit David Sunberg-Esto.

E’ bene ricordare fin da subito come la progettazione di un’opera così ambiziosa oggigiorno, in particolar modo negli Stati Uniti, sia un lavoro necessariamente condiviso tra piu’ realta’, a stento immaginabili. Limitandoci al design team, il grattacielo del Times presenta una squadra affollatissima: come architetti troviamo appunto il RPBW in associazione con FXFOWLE, affermata firm newyorkese; interior architect figura il sempre presente Gensler. Nella progettazione del giardino, un’oasi nella corte al pian terreno, Piano si e’ avvalso dell’ausilio di HM White Site Architects con Oberlander. Questo senza entrare nelle specifiche ingegneristico-realizzative, che aprirebbero un capitolo interminabile.
La torre, alta 228 metri e sormontata da un’antenna di 90 metri – che inizialmente era stata pensata capace di flettersi al vento – si affaccia sulla 8th Avenue, tra la West 40th e 41st Street; dei 52 piani, solo i primi 28 sono occupati dal NYT. Questo slittamento verso l’Hudson, rispetto alla sede storica collocata nell’omonima piazza, sottolinea il grande cambiamento che ha investito la citta’ in ambito urbanistico nel corso degli ultimi 15/20 anni; una eccezionale colonizzazione del versante Ovest di Manhattan. Non saremmo imprudenti qualora individuassimo nella High Line la nuova spina dorsale della citta’ (il trasloco del Whitney a Meatpacking – sempre a firma di Piano – e la poderosa operazione denominata Hudson Yards, offrono un’ulteriore conferma di quanto scritto).

Ma perche’ il New York Times Building e’ da ritersi un LAST/MUST30?
Semplicemente perche’ rappresenta la vetta professionale del piu’ importante architetto vivente (proprio il Whitney, appena concluso da Piano nella stessa citta’, racconti già una storia diversa, su cui torneremo tra qualche tempo).
In questa opera le caratteristiche principali dell’architetto raggiungono una felicita’ compositiva invidiabile; forse mai piu’ raggiunta nella sua carriera, che già è storia. Si e’ pacato il ruggito del Beaubourg, lo ha sostituito un’esattezza altra.
Non sbaglia Luca Molinari nel definirla:

 Un’opera ottimista

Rob Gregory scrive cosi’ di Renzo Piano:

While thoroughly italian, epitomising many of the nation’s best traits (charisma, passion and finesse), Piano is a truly global architect.

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Interno con vista sulla 8th Avenue. A sinistra i frangisole in ceramica che rivestono la facciata. Credit Nic Lehoux.
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Credit Nic Lehoux.

E questo grazie ad una poetica High Tech tanto performante quanto raffinata.
Non e’ un caso sia in porcellana l’elemento che veste la torre, dettaglio principe di questo progetto.
L’edificio e’ infatti schermato su tutti e quattro i fronti da frangisole cilindrici in ceramica bianca.
Questi elementi – 360.000 – posti a 61 centimetri dal courtain wall, a protezione del corpo di fabbrica, rendono vibranti i prospetti, mai statici grazie a sorprendenti effetti ottici, rifiutando finalmente la banale “ipocrisia delle specchiature”. Una sensibilita’ atmosferica capace di rendere l’opera sempre perfettamente calata nello skyline cittadino. Cilindri che, sebbene posti a protezione, non ostruiscono del tutto la vista sulla citta’, bensì allontanandosi – smagliando la fitta trama orizzontale – diventano su ogni piano privilegiate feritoie per chi abita la torre.
Se il New York Times ambisce a confermarsi leader tra i quotidiani americani ed internazionali, la sua nuova sede puo’ gia’ ritenersi esatta metafora della buona informazione: onesta, chiara, riconoscibile.

Città malate

Dove finisce la città? A cosa cede il passo? Le periferie, la forma urbis, le aree metropolitane sono, o dovrebbero essere, al centro dell’attenzione di architetti e urbanisti, perché in essi risiede la chiave della vivibilità della città contemporanea.
Tra gli anni ’60 ed ’80 gli architetti si sono visti impegnati su due versanti, opposti e complementari: da un lato la battaglia per la conservazione dei centri storici delle nostre città; dall’altro la progettazione di nuovi brani urbani, laboratori per la sperimentazione di nuove forme dell’abitare. Il primo obiettivo ha, in buona misura, avuto successo: la salvaguardia del carattere della città storica è ormai un punto fermo nella teoria del progetto di molti architetti contemporanei, sebbene talvolta assuma caratteri sin troppo radicali. A tal proposito rimandiamo alla rubrica “Sold Out”, nella quale la redazione di PoliLinea ha già analizzato quali siano i rischi di una politica eccessivamente restrittiva nei centri storici.

Corviale, Roma.

Ma che ne è stato delle periferie? Gli interventi di quel ventennio di innovazione hanno risolto il nodo, teorico e progettuale insieme, della città contemporanea? Credo che se si ponesse questa domanda ad un abitante di una qualunque periferia di una grande città la risposta sarebbe negativa. In questa sede non sarebbe possibile affrontare in maniera esaustiva l’argomento, ma pochi esempi potrebbero essere sufficienti per comprendere l’entità del fallimento degli esperimenti compiuti. Tra questi ultimi alcuni sono già tristemente celebri: il quartiere Zen a Palermo, progettato da V. Gregotti e F. Purini, le Vele di Napoli, progettate da F. Di Salvo, il Corviale a Roma, progettato da un team capitanato da M. Fiorentino, il quartiere Matteotti a Terni, progettato da G. De Carlo. Sebbene le soluzioni, ed i principi ad esse sottostanti, siano molto diversi tra loro, i risultati di questi interventi sono stati piuttosto simili: ad oggi questi quartieri sono caratterizzati dal degrado architettonico, un quadro sociale disagiato, un rapporto negato con la città circostante. I motivi di questo fallimento sono molteplici, alcuni dei quali non ascrivibili alla sola architettura e credo che questo sia il fulcro della riflessione oggi necessaria: l’architettura, come disciplina autonoma, non può essere la cura per la città contemporanea. Qualcuno storcerà il naso, per altri questa affermazione sarà solo una puntualizzazione dell’ovvio, ma è necessario che questo sia il terreno comune su cui erigere solide riflessioni sull’abitare contemporaneo: architettura, società civile ed istituzioni devo produrre soluzioni chiare e partecipate.

Quartiere Matteotti, Terni.

In questo scenario una delle migliori opportunità degli ultimi anni è certamente rappresentata dal gruppo G124, il gruppo di giovani architetti che Renzo Piano ha messo su nel suo ufficio di Senatore. Il forte contatto con le istituzioni, la presenza di giovani, ed il patrocinio di una figura autorevole come Piano rappresentano ottimi punti di partenza, ai quali va aggiunto l’oggetto della ricerca dei G124: le periferie, appunto. In una recente intervista al Fatto Quotidiano, il Senatore a vita ha articolato in 7 punti il suo programma di intervento sulla città:

1. Smettere di costruire. Quasi tutte le città italiane sono sature dal punto di vista edilizio e, mentre si costruisce sempre di più – spesso senza pianificazione, fuori dalle norme prescritte e aumentando lo sprawl – all’interno della città consolidata migliaia di edifici giacciono privati della propria funzione, in stato di abbandono.

2. Ridistribuire i servizi nelle aree periferiche. L’espressione “quartiere dormitorio” è ormai di uso comune anche tra i non addetti ai lavori, figlia di un’idea di urbanistica ormai sorpassata e fallimentare. La città monocentrica, in cui gli unici flussi possibili sono quelli radiali , condannerà sempre la periferia al degrado. Se musei, scuole, ospedali fossero distribuiti in maniera omogenea nel tessuto urbano si creerebbero poli multifunzionali in più zone della città, rivitalizzandole. A questo proposito particolare attenzione meriterebbero gli spazi pubblici, fulcro della vita di una comunità, ormai quasi assenti o mal progettati.

3. Consolidamento strutturale del tessuto esistente con cantieri “tolleranti”. Certo la pianificazione non è la sola responsabile del degrado delle periferie: spesso è la stessa architettura a creare degrado, con la sua struttura indifferente al contesto. Lo studio G124 propone una rete capillare di interventi sostenibili dal punto di vista economico, sociale ed ambientale, ad opera di piccole imprese, che possano contribuire a migliorare la struttura di questi quartieri.

4. Adeguamento energetico. Intervenire sul patrimonio edile esistente anche dal punto di vista tecnologico: i vantaggi dal punto di vista economico ed ambientale non possono che contribuire al miglioramento della qualità di vita.

5. Rafforzare i trasporti. Forse il più ambizioso, ed al tempo stesso più ovvio, punto del programma. La mancanza di collegamento tra le varie parti della città è la prima causa di isolamento e del conseguente degrado delle aree interessate.

6. Il Verde. Il sistema ambientale non può più essere identificato da episodi isolati all’interno della città, deve essere invece costituito da spazi comunicanti che formino una rete fitta lungo tutto il tessuto urbano. I benefici di un simile sistema non sarebbero solo quelli estetici, ma anche pratici: abbassamento delle temperature nella stagione estiva, miglioramento della qualità dell’aria, abbassamento dell’inquinamento.

7. Processi partecipativi. L’idea che l’architetto possa essere l’artefici dei destini di una città, o di un solo brano urbano, è certamente da abbandonare, dal momento che già si è rivelata fallimentare. Agire secondo il sentire collettivo è strettamente necessario se si vuole che gli abitanti si riconoscano nella città che abitano, e dunque la rispettino.

Certo non esiste una soluzione unica per ogni città, ma la patologia è diffusa e caratterizzata da tratti simili, e linee guida come quelle tracciate da Piano, benché certamente non nuove, possono essere la base per ricerche future, sperando che queste voci vengano ascoltate, nascendo in seno alle stesse istituzioni.

Matteo Baldissara – PoliLinea

Architettura: non si vede più l’arcobaleno

Era il 28 Novembre del 1922 e Paul Klee teneva lezione al Bauhaus, la più grande scuola d’arte e d’architettura del Novecento, che per ultimo sogno portava con sé l’idea di un’unione tra le arti. Varie erano le figure che affollavano le aule della sede di Weimar tra le quali Kandinskij, col quale Klee già era entrato in contatto nel 1911 quando aderì al gruppo Espressionista del Die Brüke, insieme a Macke e Marc. In quel fervore d’idee e di grandi nomi la figura spirituale ed illuminata di Klee aveva deciso di istituire come struttura per il corso una serie di lezioni sulla Teoria del Colore.

La natura sottopone l’occhio ad un continuo stimolo di colori: “ma c’è un fenomeno che sta al di sopra di tutte le cose colorate – racconta Klee – l’astrazione d’ogni applicazione, elaborazione e combinazione di colori, la pura astrazione cromatica: questo fenomeno è l’arcobaleno.” [1]

Nell’arcobaleno si riscontrano i colori essenziali: rosso, arancione, giallo, verde, azzurro e viola. Quest’ultimo si dividerebbe in viola indaco e viola rosso, ma per chiudere i colori dell’arco in un cerchio, lo uniremo in un unico colore. I colori primari sono tre: rosso, azzurro e giallo. I tre restanti sono prodotto della miscela dei tre primari. Rapporti di opposizione diametrale si avranno tra il verde ed il rosso, tra il giallo ed il viola, tra l’arancione e l’azzurro: colori complementari tra di loro che si richiamano e risaltano vicendevolmente. Rapporti periferici e di prossimità si avranno tra rosso e arancione, arancione e giallo, giallo e verde e così via.

Sopra: i rapporti cromatici diametrali e perimetrali. – Sotto: La sovrapposizione di due colori complementari.

La sovrapposizione tra due colori complementari mostra le varie possibilità cromatiche che può avere un rosso su cui vengono applicati strati di verde e viceversa. Nella parità di colore, ovvero tanto rosso quanto verde è curioso realizzare che si ottiene il grigio. Così vale per arancione e azzurro, giallo e viola. Nell’equilibrio delle dosi i complementari si annullano nel grigio.

“Si finirebbe col limitarsi al solo grigio, che è il centro del tutto, con la scusa che nel grigio son compresi tutti i colori: azzurro, giallo e rosso. Ed anche nero e bianco. In ossequio a questa legittima verità bisognerebbe dunque bandire tutti i colori, anche il nero e il bianco? Soltanto il grigio è permesso, il solo grigio centrale. Il mondo grigio nel grigio, allora? No! Ancor meno: il mondo come un unico grigio, come il nulla. A questo assurdo può portare la semplificazione, a un estremo impoverimento, alla perdita della vita.” [2]

Nelle Avanguardie del Novecento la scoperta dell’astrazione e del potere espressivo del colore rappresenta un grande fervore rivoluzionario rispetto alle rigide leggi oggettive del figurativismo ottocentesco: colore è vita. Così come il disegno è sguardo, l’altro è spirito. Oggi che il colore dell’architettura è vivo per lo più nel rosso dei capannoni commerciali di OVS, nel giallo e blu di Ikea o nel verde di Leroy Marlin, viene a cuore la lezione del grande maestro del “Making visible”, colui che del colore costruì un linguaggio scientifico e che nei suoi quadri riportò incredibili equilibri cromatici a dimostrazione di uno studio teorico illuminato e meticoloso.

Rosso extraurbano, 2014, I. Zaccagnini

Simpatizzando i tentativi cromatici un po’ goffi ed esuberanti di Jean Nouvel al padiglione della Serpentine gallery del 2010 e dell’intervento sempre londinese di Renzo Piano nel quartiere di Saint Giles il maestro del colore dell’architettura che solitario viene in mente è l’ormai passato a miglior vita premio Pritzker Louis Barragan. Architetto messicano, portò avanti la tradizione e cultura popolare del proprio paese fondendola con le suggestioni dell’Architettura Mediterranea ed in particolare quella araba. In lui la sapienza del contrasto, della manipolazione della luce e della sorpresa attraverso il colore. Richiamo attrattivo e dimensione di stasi silenziosa, nella casa Giraldi di Barragan la vita, il pigmento vibra all’interno e si ripara dal grigio della città polverosa.

Louis Barragan, Casa Gilardi, Città del Messico, 1976; Patrimonio UNESCO dal 2004

Il mondo arabo segna fermamente anche la produzione pittorica di Klee. Il viaggio in Tunisia insieme a Macke lo farà tornare illuminato da nuove visioni cromatiche e solo in quel momento arriverà a dichiarare:

“Il colore mi possiede. […] Il colore ed io siamo un tutt’uno. Sono un pittore.”

Klee suonava il violino e conosceva le leggi dell’armonia, eppure dopo il viaggio tunisino vi sembra essere una presa di coscienza: la sua strada espressiva è quella pittorica.
L’artista trova ispirazione anche nei mosaici bizantini osservati nel suo viaggio a Ravenna del 1926. La tradizione mediterranea chiama fortemente il colore, così come anche nell’architettura greca, radice delle nostre raidici, i templi ebbero a tingersi là dove l’elemento non fu strutturale: il marmo restava bianco per colonne ed architrave, ma il fregio, il frontone e gli acroteri erano espressione di rossi blu e gialli.

Paul Klee, Strada principale e strade secondarie, 1929

La componente cromatica è dunque un elemento essenziale del linguaggio compositivo architettonico, ma ad oggi nelle facoltà di architettura non si insegna alcuna Teoria del Colore e l’occhio dello studente non viene educato ad una scientifica conoscenza degli equilibri del colore e dei loro perché. Eppure la città ha bisogno di risvegliarsi da un torpore grigio, viene da pensare alle periferie e alle aree degradate quanto potrebbero godere di un sapiente uso del linguaggio cromatico. Una vitalità ormai sconosciuta che concilierebbe i confini tra arte ed architettura. Il colore non ingombra spazi ma dilata le proporzioni. E proprio Klee ci ricorda:

“Cosa fa l’artista? Crea forme e spazi! Ma come li crea? Scegliendo proporzioni… Oh satira,
pena degli intellettuali. Paul Klee, 1905 [3]

 

Isabella Zaccagnini – PoliLinea

[1] Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, Mimesis, 2009
[2] Ibidem
[3] Paul Klee, Poesie, Carte d’artisti, 2008

La forma della musica


Le sale sinfoniche assomigliano sempre più a delle macchine perfette, progettate per permettere al suono di propagarsi fluidamente e raggiungere anche lo spettatore più lontano. Ogni grande città ne vanta una, quasi sempre progettata da un famoso architetto, e quelle che ancora non ne possiedono una si danno da fare per superare questa mancanza. 

Una delle più famose al mondo, riferimento contemporaneo per questo tipo di edifici, è la celebre Philharmonie di Berlino, opera del 1960 di Hans Scharoun. Primo tra i casi in cui un contenitore di musica classica si sia liberata dalle forme canoniche alle quali si era abituati. Le sperimentazioni hanno allora avuto via libera nel fortunato campo dell’architettura per la musica: sembra quasi che ad  esse sia necessariamente richiesta la  stravaganza e la particolarità, superando quanto fatto precedentemente sia in abilità tecnica che in creatività formale. Tutto questo in apparente contraddizione con la musica che vi risuonerà all’interno, il più delle volte classicaper definizione, vale a dire canonizzata, chiaramente riconoscibile nel tempo. Il tutto, ovviamente, non senza perplessità, come per le recenti esperienze di Zaha Hadid in Cina, che ci mostrano enormi ambienti che troppo somigliano a futuristiche carrozzerie di automobili e troppo poco a teatri dell’Opera. È anche interessante notare come in queste opere sia sempre giustificato lo sforzo economico quanto quello ecologico, necessari per realizzarle. Nessuno si aspetterebbe una sala da musica per duemila spettatori ad “impatto zero”. Ed è forse questa liberazione, seppure temporanea, dalla diffusa vocazione ecologista, che permette ai fortunati progettisti, di creare dei veri e propri strumenti musicali fuori scala. 

Tornando per un istante a Scharoun e alla sua opera, è utile soffermarsi sulla fondamentale influenza prodotta nel mondo dell’architettura contemporanea. Forme simili possono essere ritrovate nel recente progetto di Herzog & De Meuron per la Philarmonie di Amburgo, così come in quello di Renzo Piano per l’Auditorium di Bologna.
Scharoun – Herzog & De Meuron – Piano


Tutti questi progetti, come molti altri che potrebbero essere elencati, hanno in comune un fattore fondamentale: quello economico. In entrambi i casi, alla costruzione di una grande sala da concerti viene affidato il compito di catalizzare lo sviluppo di un’area urbana solitamente depressa, riconoscendo nel binomio architettura-musica la capacità di concentrare le migliori aspettative finanziarie, sociali e culturali.


A Bologna, la creazione di un nuovo polo culturale in una ex zona industriale della città, dovrebbe portare alla realizzazione di un importante esempio di riqualificazione attraverso la concentrazione di attività culturali in un quartiere nel quale si è scelto di inserire il nuovo polo artistico della città. Insieme a Claudio Abbado (direttore, peraltro, fino al 2001 proprio dei Berliner Philarmoniker), l’architetto genovese ha ideato un sala da musica la cui ambizione principale è la perfezione dell’acustica. Fattore, quest’ultimo, che dovrebbe essere raggiunto attraverso l’utilizzo di un doppio rivestimento interno ed esterno in legno, proprio come se si trattasse di una enorme cassa di violino. 

Per alcuni aspetti, l’opera di Piano assomiglia a quella di molti compositori: i suoi progetti sono accomunati dal sapore tipico del suo linguaggio (l’attenzione per i dettagli ne è la componente principale, ma anche il colore gioca un ruolo importante). I risultati sono sempre diversi, benché chiaramente riconducibili alla stessa mano.

Probabilmente è questa sua particolare caratteristica a renderlo amato e odiato al tempo stesso. Si rimane spiazzati dalla mancanza di continuità evidente nella sua opera, ma il fattore che ripercorre il suo lavoro è esattamente questa capacità di inventare ogni volta un’architettura fatta di dettagli perfetti, sempre diversi e, paradossalmente, simili.

Architettura e musica, due discipline profondamente simili nella ricerca di perfezione formale e capacità emotiva, percepibili con i medesimi sensi e apprezzabili per gli stessi motivi: non è comune pensare di poter “ascoltare” un’architettura, ma il modo inconfondibile in cui lo spazio di una chiesa romanica “suona”; e allo stesso modo, percepire le vibrazioni di un’orchestra non riguarda solo l’udito, ma diventa una sensazione fisica completa. 

La musica e l’architettura appaiono quindi intimamente legate. Rappresentano la cultura della generazione che le produce e ne formalizzano lo spirito con i mezzi che a ciascuna di esse appartengono, alle volte svincolandosi da uno stile, riuscendo a contribuire alla crescita culturale della società. Perché la cultura arricchisce sempre. 


Alessio Agresta – PoliLinea 

About Renzo Piano


Mi chiedevo proprio oggi come sia possibile che di Cristoforo Colombo venga ancora discussa la nazionalità. Chi lo vuole spagnolo, chi portoghese, chi polacco e chi italiano. Certo sulle enciclopedie troveremo la versione più diffusa, ovvero “Christophorus Columbus natione Genuensi”. Dopo quella sul dove, la disputa sul quando. Risulta tuttora incerta l’esatta data di nascita dell’illustre esploratore. Si pensa, tra il 26 agosto ed il 31 ottobre 1451. 

Ora vi chiedo: di quale altro illustre personaggio si discute tuttora la nazionalità – se non effettiva potremmo dire artistica – Anch’egli effettivamente cresciuto ai piedi della Lanterna, anch’egli nato tra il 26 agosto ed il 31 ottobre – precisamente il 14 settembre 1937 – ?

Ebbene il nostro Cristoforo Colombo si chiama Renzo Piano.

Forse non tutto vi tornerà. E’ vero che i due possono entrambi definirsi genovesi. E’ vero che i due potrebbero essere nati sotto il segno della Vergine il 14  di settembre, con quattrocentoottantasei anni di differenza, ma perché mai noi dovremmo mettere in discussione la nazionalità, anche quella artistica soltanto, dell’architetto, neo Senatore a vita, Renzo Piano?

Perché Renzo Piano è indiscutibilmente un architetto gotico.

MuSe di Trento ; Laura Cristallini, Agosto 2013.

Se voi doveste individuare un podio di architetti italiani, universalmente riconosciuti, certamente non inserireste mai e poi mai un architetto gotico. Potrei immaginare un terzetto tipo Il Vignola, Pietro da Cortona e Luigi Moretti od un più audace Peruzzi, Carlo Rainaldi e Sant’Elia. Ma in linea di massima difficilmente inserireste un maestro attivo in Italia nei primi trecento anni dopo il mille.

Questo non vuole affatto stare a significare che in Italia non ci siano straordinari manufatti ascrivibili ad un’architettura tendenzialmente gotica, vedi San Galgano, Castel del Monte, Castel Maniace, la Basilica di Santa Maria di Collemaggio, il Duomo di Orvieto o Palazzo Ducale. Ma bensì che l’architettura ritenuta esattamente italiana è quella più dialettica e mentale del Rinascimento, quella romanica più modesta e raccolta, o ancora quella barocca controriformata, per non parlare delle antichità classiche senza tempo. L’architettura gotica, come d’altronde quella bizantina, ha delle manifestazioni eccellenti lungo la Penisola, ma di certo non comparabili alle tendenze sopracitate.    

Curioso insomma come oggi il nostro architetto più famoso nel mondo sia decisamente distante dalla più canonica scuola italiana. Piano si forma a Firenze e poi a Milano, figlio di costruttori, si interessa inizialmente alle tensostrutture prima di approdare sul palcoscenico dei grandi con la vittoria con Richard Rogers per il Centre Georges Pompidou di Parigi. I due saranno da quel momento, e per sempre, i maestri indiscussi dell’estetica high-tech.

Nicolai Ouroussof, a mio modo di vedere uno dei più acuti critici di architettura contemporanea, trova le parole esatte in riferimento al lavoro di Piano:

« La serenità dei suoi migliori progetti può quasi farci credere che viviamo in un mondo civile ».[1]

Non mi ritengo un grande fan dell’architetto genovese, forse perché in Italia, non a caso, non ha mai dato il meglio di sé, ma sottoscriverei pienamente le parole del critico.

Quando lavora per prestigiose committenze, preferibilmente in paesi anglofoni o quantomeno non mediterranei, Renzo Piano difficilmente sbaglia. E’ esattamente vero il contrario se lo posizioni più a Sud di Genova (d’altra parte “co l’high tech sotto Genova ce fai poco” ..).

Infatti, come chiederei senza problemi alle committenza di riferimento di abbattere i lavori di Nola, San Giovanni Rotondo, Bari e, fatemelo dire anche se non ci sono mai stato, il centro culturale in Nuova Caledonia, individuerei nella sede del New York Times di New York e nel complesso Saint Giles Court di Londra alcune delle opere più sofisticate del nuovo millennio.

Saint Giles Court di Londra ; Archivio PoliLinea, Agosto 2012.
In definitiva, Piano entra nel Senato Italiano anche se di italiano ha ben poco: non a caso non è riuscito a stimolare una vera e propria scuola al suo seguito, dinamica tipicamente italiana, non è un teorico di riferimento nel dibattito contemporaneo, aspirazione -spesso mai realizzata- dell’intera classe di architetti postmoderni italiani, fattura decisamente più all’estero, con i suoi studi di Parigi e New York, che in Italia.

Ma prima di chiudere questa scapestrata digressione sul nostro unico Pritzker in vita, accennerei all’unica chiave di lettura sensata ed italiana che giustifica l’iter così globalizzato e poliglotta del nostro Renzo. Ovvero il lungo tirocinio presso lo studio di Franco Albini, l’architetto più mitteleuropeo nel panorama del Razionalismo Italiano, capace di progetti memorabili, sempre strettamente legati al dato tecnologico ed al dettaglio costruttivo.

Sono inequivocabilmente presenti nel maestro le caratteristiche che hanno reso celebre l’allievo.  

Jacopo Costanzo – PoliLinea

  



[1] Nicolai Ouroussoff, Renzo Piano Embraces Chicago, The New York Times, 13 Maggio 2009.