Home / Tag Archives: Robert Venturi

Tag Archives: Robert Venturi

Progettare la complessità

 

Nota:brani di questo articolo sono estratti della tesi di dottorato dell’autore, redatta nell’ambito del Corso di Dottorato in Architettura – Teorie e Progetto, presso Sapienza, Università di Roma

Il problema dell’osservatore-progettista ci appare capitale, critico, decisivo. Deve disporre di un metodo che gli permetta di progettare la molteplicità dei punti di vista e poi di passare da un punto di vista all’altro. Deve disporre di concetti teorici che, invece di chiudere e isolare le entità, gli permettano di circolare produttivamente. Ha bisogno anche di un metodo per accedere al meta-punto di vista di soggetto inscritto e radicato in una società[1]

Edgar Morin

Spesso nel parlare di architettura, in particolar modo di quella contemporanea, si richiama la nozione di complessità. Ma a cosa ci si riferisce esattamente con questo termine? Certo, il progetto di architettura è complesso per definizione: è un processo che coinvolge molti attori (progettisti specializzati, le amministrazioni, le imprese, i cittadini) e che necessita di procedure e metodi. Tuttavia questa generica descrizione pone una questione: perché si parla di complessità in architettura solo a partire dagli anni ’60? Il progetto di architettura per come definito in precedenza non è forse stato sempre complesso? Le risposte a questa domanda sono molte e di diversa natura. Affrontiamo il tema su due fronti: da un punto di vista scientifico, a partire dagli anni ’40 e sull’impulso dei lavori dei matematici della fine del XIX secolo, il concetto di complessità si fa strada nell’ambito delle scienze naturali come modello alternativo a quello riduzionista; testi dal valore fondativo come “Science and Complexity” di Warren Weaver e “More is different” di Philip Warren Anderson, iniziavano a definire il solco culturale in cui la teoria della complessità sarebbe germogliata con pensatori come Edgar Morin, Gregory Bateson e molti altri. Dal punto di vista architettonico, invece, fu la giuntura del secondo dopoguerra a generare un vuoto ideologico che – transgenerazionalmente – investì tutta l’architettura, obbligando gli attori della scena culturale a costruire nuovi valori per una contemporaneità azzerata. In questo contesto il pensiero di autori come Cristopher Alexander e Robert Venturi ha aperto scenari opposti sul mondo della complessità: il primo con i suoi modelli prestazionali il secondo con la visione di complessità come antitetica alla rigidità del movimento moderno[2].

Cosa è dunque la complessità? La complessità è, nella bella formula di Paul Valéry, l’imprevedibilità essenziale: la proprietà di un sistema modellizzabile di manifestare comportamenti non interamente pre-determinabili dall’osservatore ma potenzialmente anticipabili, in quanto coerenti al sistema stesso. Una definizione articolata, forse non esattamente operativa ma, come direbbe Morin, non esiste una definizione semplice di complessità. Tuttavia è più semplice descrivere, pur in termini generici, un sistema complesso: si tratta di un sistema in cui le singole parti sono interessate da interazioni locali, di breve raggio d’azione, che provocano cambiamenti nella struttura complessiva. Gli elementi dei sistemi complessi non sono dispersi e liberi da sistemi organizzativi – si parlerebbe in quel caso di “sistemi caotici”, il cui comportamento è leggermente differente ed è descritto da modelli diversi – ma obbediscono ad una logica gerarchica. Nonostante la presenza di una gerarchia la scienza riduzionista può rilevare le modifiche locali, ma non può determinare con certezza uno – ed uno solo – stato futuro del sistema considerato nella sua interezza. Il comportamento di tali sistemi non può essere compreso perciò solo grazie all’analisi dei singoli elementi: è infatti la combinazione delle possibili interazioni tra essi che determina il comportamento globale dei sistemi e fornisce loro delle proprietà che possono essere completamente estranee agli elementi singoli. Queste proprietà sono chiamate comportamenti emergenti, proprietà cioè che, a partire dalle interazioni tra i singoli componenti del sistema, generano comportamenti globali non previsti dallo studio delle singole parti. Si tratta, per esempio, delle capacità di conservazione e rielaborazione delle informazioni della materia organica, delle possibili evoluzioni del traffico in un sistema urbano composto da varie e complesse ramificazioni infrastrutturali, dei movimenti di un gruppo di persone in un luogo soggetto ad una situazione che rompe la normalità e si configura come episodio straordinario, ad esempio un incendio o un attacco terroristico.

Il modello di pensiero che discende dalla Teoria della Complessità è chiaramente un modello sistemico: non è più possibile indagare i singoli agenti del sistema su cui si interviene, ma è necessario tenere conto delle relazioni che all’interno dello stesso sistema sono generalmente intessute. Si tratta di un modello intrinsecamente ecologico, che abbandona la visione deterministica della realtà per abbracciare una sua rappresentazione più realistica e che si reitera in modalità operative nuove che muovono parzialmente il campo di azione del progettista: dall’oggetto al processo. Per dirla con G. Lynn: «il passaggio dal determinismo a una controllata indeterminatezza è assolutamente centrale nello sviluppo di un metodo di progettazione dinamica». È proprio nel controllo del livello di indeterminatezza che, come dice Morin, il progettista trova la posizione per generare quella molteplicità dei punti di vista necessaria ad una progettazione sistemica.

L’interrogativo che ci si pone dunque è: si può progettare la complessità? In fondo il dubbio che una complessità che si possa progettare, quindi prefigurare, comprendere ed immaginare, sia solo una iper-complicazione – nella definizione che ne dà Edgar Morin – appare come legittimo. La risposta a questa domanda richiede un cambio del punto di osservazione sulla complessità. Il nodo della questione risiede, in effetti, proprio nel rapporto tra oggetto ed osservatore: la complessità infatti non è insita nel fenomeno o nell’organismo osservati – che di per sé non sono né semplice né complesso, categorie di giudizio che l’osservatore adotta per la classificazione di un fenomeno che ha a che fare con la sua percezione – ma nel modello che di quel fenomeno o organismo tracciamo per poterne interpretare e prevedere i comportamenti ed il funzionamento. Si tratta di quello che in letteratura è stato definito come ‘postulato dell’ambiguità della modellazione’ e che è funzione di considerazioni di carattere percettivo sul fenomeno della complessità.

In particolare J. L. Le Moigne fa risalire questo postulato alla ‘concezione crittografica della complessità’, che utilizza la crittografia come strumento per l’indagine del rapporto tra osservatore e fenomeno.

Per dimostrare come la complessità non sia insita nel fenomeno osservato quanto nel modello interpretativo che di quel fenomeno costruiamo, Le Moigne utilizza l’esempio del codice cifrato:

La complessità scoraggiante della sua traduzione (del codice cifrato, n.d.a.) diventa a un tratto perfettamente intellegibile, non appena l’osservatore dispone della “cifra”. […] Per lui (l’osservatore, n.d.a.) la complessità sembra dipendere dalla natura del messaggio, finché non dispone di una “cifra” di decodificazione. Ritiene dunque questa realtà intrinsecamente complessa! Ma non appena è informato del fatto che si tratta di un messaggio cifrato, la complessità ontologica del messaggio svanisce, a favore della complessità della ricerca del codice.

Se la complessità risiede dunque nelle categorie interpretative che adoperiamo per la comprensione di un fenomeno e non in esso stesso, il tema della sua progettazione si tramuta, a ben vedere, in una meta-progettazione, una progettazione del metodo. Il problema del progettista è dunque quello di sviluppare un metodo che consegni risultati non interamente prevedibili, ma coerenti al sistema complessivo che si progetta. Progettare la complessità dunque richiede, in prima istanza la creazione di un metodo, un metodo che produca complessità, ma non la incarni. Al contrario, più strutturato e semplice il metodo, maggiori sono i fattori di controllo che possano determinare il risultato.

Bibliografia essenziale

BATESON G. (1977) “Verso un’ecologia della mente”, Adelphi, Milano

BOCCHI G. e CERUTI M. (1985) “La sfida della complessità”, Mondadori, Milano

CAPRA F. (2001) “La rete della vita. Perché l’altruismo è alla base dell’evoluzione”, BUR, Milano

MORIN E. (200) “Il metodo, libro I – La natura della natura”, Raffaello Cortina editore, Milano

PAZZAGLINI M. (2015) “Architettura sostenibile e progetto complesso”, LetteraVentidue, Siracusa

REDA B. (2007) “La teoria della complessità”, Bollati Boringhieri, Torino

 

[1] E. Morin, Le Méthode, vol. 1, p. 179

[2] L’evoluzione del concetto di complessità in architettura meriterebbe un’analisi autonoma, non possibile in questa sede. Si rimanda a: PAZZAGLINI M. (2015) “Architettura sostenibile e progetto complesso“, LetteraVentidue, Siracusa

Herzog & de Meuron a Long Island

Non velleità innovativa, ma riverenza per l’archetipo.

Così ha scritto Herman Melville.

Abbiamo un caso da affrontare. Un curioso caso, oggi più che mai sotto i riflettori di noi tutti, ancora non esaustivamente interpretato. Per iniziare la discussione andrebbe forse cambiata penna di riferimento, sarebbe opportuno citare Stevenson ed il suo celebre The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde.

Ma non si vuole tardare l’ingresso in scena di Jacques Herzog and Pierre de Meuron.

Come la Sydney Opera House consegnò al Guggenheim di Bilbao lo scettro di edificio-cartolina dei successivi venticinque anni, così quest’ultimo ha appena ceduto il gradino più alto del podio per i prossimi venticinque anni di selfies alla nuova Elbphilharmonie di Amburgo.

Fin qui nulla di troppo sorprendente. Eppure succede che lo scorso fine settimana mi capiti di attraversare Long Island e di imbattermi nel poco meno recente Parrish Museum. Narcotizzato dalle ultime immagini sull’inaugurazione di Amburgo, durante la quale voraci droni volteggiavano eccitati dentro e fuori l’edificio, mi nasce un dubbio. Possono davvero essere gli stessi H&dM ad aver ideato questo impeccabile museo, diletto della ricca borghesia che spiaggia negli Hamptons durante la bella stagione?

Parrish Museum
Parrish Museum, 279 Montauk Highway Water Mill, NY

Ebbene sì. Già con la seconda delle architetture realizzate all’interno del Vitra Campus, i nostri avevano probabilmente voluto denunciare questa incontinenza nei confronti di un approccio compositivo ed investigativo bipolare. Basterebbe infatti mettere a sistema il primo edificio, finito di realizzare nel 2009, con il secondo, ultimato lo scorso anno, e ci troveremmo di fronte ad una perfetta sintesi di quanto stiamo cercando di approfondire.

Ma ancora deve accadere qualcosa di luminoso e rivelatore. Accade che a poco più di dieci minuti di macchina dal Parrish, risieda da decenni il paperino di Long Island, il pennuto più celebre della storia dell’architettura. Manufatto preso come riferimento in Learning from Las Vegas da Venturi & Scott Brow con Izenour.

Per mezzo di iconiche vignette, diventate arcinote, il trio poneva a confronto il linguaggio della duck con quello del decorated shed, un distinguo oramai proverbiale.

Learning from Las Vegas, duck vs decorated shed
Learning from Las Vegas, duck vs decorated shed

 

Laddove i sistemi architettonici di spazio, struttura e programma sono sommersi e distorti da una forma simbolica complessiva. In onore del drive-in a forma di papera, definiremo papera questo tipo di edificio che diviene scultura.
Laddove i sistemi di spazio e struttura sono direttamente al servizio del programma e la decorazione è applicata indipendentemente da questi. Chiameremo questa tipologia “shed decorato”.
La papera è un particolare edificio che è simbolo; lo shed decorato è una struttura convenzionale che applica simboli. Noi affermiamo che entrambi i generi di architettura sono validi ma crediamo che oggi la papera sia assai poco importante, nonostante essa pervade l’architettura moderna.

Potremmo chiudere qui. Ovviamente non prima di aver sottoscritto quanto appena sopra riportato ed esserci commossi per l’incredibile attualità del brano.

Ma dobbiamo tornare al tema di questa speculazione; in che modo la papera insiste sul Parrish Museum?

Ritengo che il duo svizzero, forgiatosi dentro al dibattito postmoderno – ricordiamo che ebbero Aldo Rossi come professore a Zurigo – non abbia di certo sottovalutato questa pressione, intimidazione diremmo, imposta da un vicino del genere. La risposta è già agli atti: il Parrish Museum è la nemesi di quella papera. Il Parrish Museum è un eccezionale esempio, perfettamente riuscito, di decorated shed.

Parrish 2

Questa somiglianza con i manufatti analizzati da Venturi & Co. a Las Vegas ha recentemente acquisito una necessaria deriva pop.

Dall’aprile del 2014 si ergono di fronte alla Montauk Highway – la nostra Strip – in prossimità dello svincolo per accedere al Museo, due colorate sculture in alluminio opera di Roy Lichtenstein dal titolo Tokyo Brushstroke I & II. Esatta metafora di billboard applicato ad un museo.

Quale migliore tabellone per annunciare un sì nobile capannone decorato?

Lungo la highway, pubblicizzare l’olio abbronzante Tanya con grafica e dettagli anatomici, così come pubblicizzare le vittorie di Costantino con iscrizioni e bassorilievi, e’ più importante che identificare lo spazio.

Una mela troppo grande

Nel 1935, in procinto di giungere per la prima volta negli Stati Uniti, Salvador Dalì decide di improvvisare un progetto surrealista. E’ intenzionato a sbarcare in territorio americano armato di un filone di pane lungo quindici metri. Coadiuvato dal panettiere di bordo, riesce a cucinarne una versione decisamente ridotta, lunga due metri e mezzo – misura condizionata dalle esigue capacità del forno della nave sulla quale navigavano – ed armata al suo interno di una struttura in legno che consentisse al filone di non spezzarsi in due una volta raffreddatosi dopo la cottura.
Sarà lo stesso artista a scrivere come questo episodio passò completamente inosservato agli occhi di una città – New York – troppo impegnata a costruire il domani per curarsi dell’oggi:

Nessun giornalista mi fece una sola domanda sul filone di pane che durante tutta l’intervista tenni ben visibile al braccio o appoggiato a terra come si fosse trattato di un grande bastone da passeggio.

A distanza di cinquant’anni – nel 1984 – il più grande progetto pop-surrealista mai pensato per la città di New York si inabissò sotto il peso della distrazione, del rumore, delle luci, dei dollari di una città, ancora una volta, troppo intenta a governare il domani per riflettere sull’oggi.
Il nodo da sciogliere è uno degli spazi meno risolti, e proprio per questo più autentici, di Manhattan. Stiamo parlando di quella che un tempo era conosciuta come Longacre Square, oggi forse la piazza più famosa al mondo, Times Square.

Nello specifico facciamo riferimento ad una bizzarra operazione, operata in salsa barbecue, da un tandem di architetti che più americani non si può. Ma ancor prima orchestrata, come sempre accade a New York, da un lesto developer: George Klein.

Seguendo indicazioni governative, provenienti dal 42DP (42nd St. Development Project), Klein e la Park Tower Realty Corporation incaricano Philip Johnson ed il socio John Burgee, di progettare quattro torri alla volta del Times Building, come nel più elementare degli schemi cantonali.

tumblr_mam21tXget1qe0nlvo1_1280
Come da copione, Johnson, abile player dell’architettura americana, disinvolto su ogni tipo di terreno compositivo in campo architettonico, in piena postmodernità presenta un progetto sfacciatamente alla moda, in grado di risolvere il più caotico brano della città.

Ancora nessuna traccia del colpo di scena che ci attende.

Per quanto il grattacielo AT&T – edificio alfiere della tendenza postmodern, terminato proprio nel 1984 e neanche troppo distante dal progetto di cui stiamo raccontando – rappresenti l’apice professionale raggiunto da Johnson, la proposta per Times Square non gode dello stesso stato di grazia.
Il granitico basamento, le finestre seriali e le paradossali mansarde vetrate (l’intuizione più suggestiva della proposta) caratterizzano un progetto che viene accolto tiepidamente dalla critica e dai newyorkesi. Urge correre ai ripari.

Circondare uno dei figli più cari alla città con quattro bastioni in frac lasciava un grande interrogativo sul lotto più importante, quell’esile isola, generata dalla tangente Broadway, sul quale sorgeva il Times Building, oggi One Times Square.
Eccoci finalmente giunti ad un crocevia inimmaginabile. Per ridare vita e consenso ad una proposta poco convincente, viene reclutato lo studio VRSB.
I documenti di studio raccontano come a capo del lavoro ci fossero Robert Venturi e John Rauch (la R nell’acronimo). Project manager figurava Frederic Schwartz insieme a Denise Scott Brown (moglie di Venturi) ed il braccio destro di una vita intera Steven Izenour (Eric Fiss e Miles Ritter completavano il team).
La proposta fu tanto semplice quanto impattante. Una mela.
Una mela gigantesca. Evidentemente fuori scala. Una mela con un diametro di circa 30 metri poggiata su di un edificio-basamento che si accosta sul confine meridionale del lotto.

venturi83a
La matrice è esplicitamente suddivisa tra la poetica surrealista di Magritte e le opere PopArt di Oldenburg.

Eppure Venturi, mai criptico nel descrivere le sue opere, troppo generoso nel disvelarsi, dichiara come a monte ritorni la sua amata Roma. La Roma dove aveva studiato e vissuto negli anni più importanti della sua formazione, gli anni che diedero vita a Complexity and contradiction in architecture. Dietro quella proposta, apparentemente sbrigativa, Venturi per analogia ritrova gli obelischi delle piazze capitoline. Chiari, iconici, ordinatori.

Contrast and ambiguities in scale along with unusual juxtapositions are traditional means of creating surprise, tension and richness in urban architecture. Some New York examples are the Statue of Liberty, the Little Church around the Corner and Trinity Church on Wall Street… .
This 90 ft.-plus diameter apple is the modern equivalent of the Baroque obelisk that identifies the center of a plaza.

La proposta di Venturi è troppo per New York e lascerà traccia solo su carta.
L’afflato pionieristico che ha da sempre animato la città non può badare a sottigliezze di difficile comprensione, il double code, il retropensiero, le sfumature rimangono concetti tipicamente nostrani che mal si sposano con chi ascolta esclusivamente il domani.

Passammo l’estate su una spiaggia solitaria

Con l’estate, l’Italia rivive la propria relazione col mare. Un rapporto imprescindibile, che ne ha strutturato la forma che oggi conosciamo e che dovremmo osservare con maggior spirito critico. Un rapporto diverso rispetto al passato, di dipendenza sempre meno produttiva e ormai quasi esclusivamente turistica. Il panorama che ci si presenta è profondamente antropizzato, la presenza dell’edificato è costante e praticamente continua; sono poche le spiagge dalle quali è possibile non vedere case, strade, costruzioni. E quando ciò è ancora possibile, lo è quasi sempre grazie ai vincoli strettissimi che hanno protetto quelle fortunate porzioni di territorio dalla graduale avanzata dell’edificato.

Ma tra la cristallizzazione del territorio in uno stato primigenio e lo sfruttamento senza criterio del panorama costiero, può esistere una felice via di mezzo. Quella che consenta all’architettura di ricostruire il legame tra natura e artificialità.

Negli ultimi anni (decenni, in realtà) il paesaggio è stato continuamente depredato ad opera di speculatori, abusivismi e dal sempre più diffuso cattivo gusto che ha fatto saltare il legame antico che l’uomo aveva col mare. Un  legame di non velato timore, che aveva sempre condizionato il modo in cui le nostre città e i nostri piccoli centri vi si relazionavano.

“Ciò che deturpa e sempre deturperà le nostre riviere, ciò che ne è l’attentato ed il pericolo […] è l’architettura pretenziosa di certe case al mare. Nessuna delle buone vecchie case coloniche stona nelle nostre riviere: esse vi hanno naturale posto come le rocce e gli alberi, perché sono una pura e semplice manifestazione del fatto naturale dell’abitare” (1)

E nel passato, anche quando il rapporto era decisamente più conflittuale, rimaneva sempre sullo sfondo quel senso di rispetto nei confronti della natura. Un esempio importante di questa relazione è la villa dell’imperatore Tiberio a Sperlonga. Più suggestiva per come la possiamo vedere oggi, di quanto probabilmente non fosse all’origine. Quello che oggi ci affascina è la sua forma cartesiana, la presenza di un elemento geometrico talmente astratto e assoluto da entrare volutamente in conflitto con la linea della costa e del promontorio alle sue spalle. L’importanza del segno, della sua assolutezza nel confrontarsi col contesto, gli consente però di identificarsi contemporaneamente sia come elemento artificiale che proseguimento della natura. Costituisce la complessa risposta al modo classico in cui l’architettura si contrapponeva all’ambiente: doveva essere la soluzione ad un tassello mancante, confliggere con il dato ambientale per esserne proseguimento e soluzione.

Villa di Tiberio a Sperlonga, I sec. d.C. | Alvaro Siza Vieria, Piscinas das màres, Matosinhos, 1961-66
Villa di Tiberio a Sperlonga, I sec. d.C. | Alvaro Siza Vieira, Piscinas das màres, Matosinhos, 1961-66

 

Approccio a tratti simile, sebbene con quasi duemila anni di differenza, è quello che Alvaro Siza Vieira ha avuto nel famoso progetto delle piscinas das màres di Matosinhos, in Portogallo. Qui il dialogo con la natura è più complesso, in quanto assume allo stesso tempo la valenza di limite artificiale ancora una volta geometricamente assoluto nel suo confronto con la città, e mimesi col mare. L’assolutezza del segno architettonico che separa la strada dalle piscine è il bordo con cui si inizia in realtà una transizione: tra quanto è conosciuto e quanto invece si cerca di domare.

Questi due esempi sono storicamente separati da un periodo di tempo gigantesco. Eppure, come in tutta l’architettura capace di insegnare, riescono ad esprimere dei concetti molto semplici, seppure non scontati. Per analizzarli in maniera più esaustiva, possiamo ricorrere al famoso testo di Robert Venturi, Complessità e contraddizioni nell’architettura (2). In questo libro l’architetto americano ci aiuta a riflettere su come la complessità sia una qualità della buona architettura in quanto portatrice di significati più profondi rispetto alla semplice rispondenza o soltanto figurativa o soltanto funzionale. Proprio per questo si possono usare la villa di Tiberio e le piscine di Siza come esempi di quelle che lui definisce “architettura e-e”: ciascuno dei due casi è architettura, ma è anche natura; è paesaggio, ma è anche artificio; è scogliera ma è anche strada; è palazzo, ma è anche evocazione onirica. E il loro carattere bivalente costituisce la soluzione al conflitto che proprio nei limiti, nei passaggi da terra ad acqua, si drammatizzano e si rendono quanto mai evidenti. Costituiscono transizioni artificiali posti al centro di limiti naturali e, in quanto tali, non possono che trovare nella contraddizione interna la soluzione al loro fisiologico problema.

Ma oggi, guardando le coste, riusciremo a trovare questa stessa contraddizione? Purtroppo dobbiamo ammettere che la situazione è molto meno prosaica: non c’è contraddizione, ma quasi esclusivamente conflitto. Il rapporto antico con le coste si è frantumato. Lo si è piuttosto tradotto in uno sfruttamento indiscriminato delle risorse naturali e del paesaggio, a discapito non solo della natura stessa, ma anche dei vantaggi che da essa avremmo dovuto trarre.

Passammo l’estate su una spiaggia solitaria.

E già arrivava l’eco di un cinema all’aperto.

 

 

(1) Giò Ponti, “Problemi italiani dell’abitazione al mare”, Domus, n° 150, 1940: p. 19-20

(2)Venturi, Robert, Complessità e contraddizione nell’architettura, Bari, Edizioni Dedalo, 1980.

Imparare dalle scuole

L’architettura, come qualsiasi altra disciplina che sia alla ricerca di un’ ispirazione artistica, si compone spesso di richiami impercettibili, di memorie nascoste o involontarie. Capita spesso, nella redazione di un progetto, di affidarsi a suggestioni passate, o di ritrovare in idee apparentemente nuove, strade già percorse da qualcuno prima di noi.

Come ci suggerisce Francesco Venezia, tale condizione è stata descritta da Giacomo Leopardi con il termine di rimembranza: l’immagine (e l’emozione che essa produce) è assorbita e immagazzinata, nell’attesa del momento giusto per tornar fuori ed essere riusata. Fin qui nessuna nuova considerazione, soprattutto se si pensa quanto l’osservazione di ciò che è stato già costruito o immaginato, rappresenti parte fondamentale della continua formazione di un architetto.

Sembra allora evidente come l’ambiente che ci circonda influisca non solo sul nostro modo di vederlo ed analizzarlo, ma anche su quanto di esso ricorderemo in futuro. E se tra i primi ricordi di ognuno spesso si trova la scuola, capiamo quanto queste architetture siano importanti nella formazione del senso estetico di ciascuno di noi. Sono i primi spazi diversi dalla casa entro i quali passiamo gran parte del nostro tempo, dove si scopre lo spazio delle relazioni e del confronto.

Eppure, molto spesso, questi edifici sono lontani dalle richieste funzionali e formali che, invece, dovrebbero assolvere: da tempo si è smesso infatti di costruire nuove scuole, scegliendo di adattare quelle vecchie alle necessità contemporanee. E troppe volte si demanda ad aggiustamenti superficiali una impossibile rivisitazione formale. Se decidessimo, allora, di prendere in prestito le definizioni che Robert Venturi ha formulato per gli edifici commerciali della periferia americana (1), ci troveremmo nella condizione di dividere le scuole in due grandi categorie: da una parte i decorated shed, ovvero degli edifici  banali che cercano, attraverso colori superficiali e mimesi estetiche di migliorare la propria condizione, e dall’altra parte dei duck, ovvero edifici che fanno della loro forma specifica l’elemento caratterizzante della propria natura. Il rischio, in entrambi i casi, è che la funzionalità ne esca compromessa, se non addirittura penalizzata.

i-am-a-monument

I primi rinunciano, per ragioni quasi sempre economiche, alla propria caratterizzazione formale: sono edifici costruiti per risolvere, in poco tempo, i problemi di spazio o inadeguatezza delle scuole già esistenti. Sono molte le scuole ascrivibili a questo gruppo, probabilmente la maggior parte, ma sono quelle che, con piccole sistemazioni, renderebbero possibili miglioramenti efficaci per farle diventare ambienti più confortevoli.

Un esempio efficace di duck, invece, ovvero di un edificio che fa della propria forma la caratterizzazione principale può essere la scuola che Aldo Rossi progettò nel 1972 per Fagnano Olona. Per un architetto come Rossi, che faceva della citazione delle proprie rimembranze l’essenza del proprio linguaggio, il progetto è inteso come un organismo composto da parti distinte (e quindi facilmente riconoscibili), assemblate in relazione poetica per formare un’immagine complessiva difficilmente penetrabile a chi non ne colga il significato sentimentale (2). Sarebbe interessante capire quali siano le emozioni che essa suscita in un bambino che in questa scuola trascorre gran parte delle sue giornate. Oltretutto, l’adeguamento eventuale alle mutate necessità di un edificio simile, non è un lavoro scontato; renderebbe necessario il confronto con l’opera di un maestro dell’architettura internazionale, limitando fortemente le possibilità di intervento.

Un’altra caratteristica delle nuove costruzioni, che andrebbe analizzata con più attenzione, è quella per la quale le scuole non partecipano più in maniera attiva alla formazione della città che le circonda. Se fino a qualche decennio fa, esse stesse definivano il tracciato urbano occupando per intero porzioni di vie o quartieri, oggi i loro muri perimetrali sono arretrati rispetto alle strade, facendo così mancare il rapporto diretto con il resto della città. Anche questo è un elemento particolare, soprattutto se si pensa a come esse costituiscano in realtà il campionario più variegato della società che, intorno ad esse, vive. La loro unica via di comunicazione con la città è spesso l’ingresso, che però resta quasi sempre chiuso, sia per la necessaria protezione dei bambini all’interno, che per una mancata abitudine alla relazione con l’esterno.

Ma anche il rapporto tra le stesse parti interne di una scuola è spesso complesso, se non  addirittura assente. Il giardino, elemento considerato da sempre fondamentale in una scuola, non sempre è direttamente accessibile o utilizzabile, sebbene dovrebbe costituire la continuazione naturale dello spazio delle aule.

Il progetto per una scuola a Tokyo di Tezuka e Takaharu del 2007, risolve in maniera definitiva il rapporto interno/interno tramite la creazione di un unico elemento ellittico, una sorta di grande aula continua che definisce in questo modo un grande spazio centrale che non è più inteso come risultato di elementi affiancati, bensì lo spazio intorno al quale si organizza la vita della scuola. In più, per sovvertire fino in fondo l’immagine tradizionale, anche il tetto viene usato come spazio per le attività all’aperto.

TEZUKA 2

Tra l’esempio di Aldo Rossi e quello di Tezuka sono trascorsi oltre quarant’anni. Il loro accostamento non vuole e non può essere di tipo estetico, appartenendo a personaggi diversi sia per formazione che per cultura. Vuole bensì rappresentare una considerazione di come, ancora una volta, un medesimo problema possa trovare soluzioni differenti.

Ogni scuola rappresenta, in realtà, un mondo a sé. Per ciascuna esiste un diverso modo di rispondere, col tempo, ai problemi che il progetto architettonico non è riuscito a risolvere, o che ha risolto solo in parte. Devono essere osservate, allora, come una delle parti più attive dell’architettura della città, sebbene dall’esterno appaiano invece concluse in sé stesse, edifici che ciclicamente si riempiono e si svuotano restando sostanzialmente immutate. In più, riformulare l’immagine di nuove scuole, che siano funzionali e accoglienti, potrebbe costituire l’occasione per avere rimembranze meno negative nel momento in cui ci si ricorderà di esse, contribuendo anche alla formazione di un nuovo senso estetico.

(1) R. Venturi, D. Scott Brown, S. Izenour, Imparare da Las Vegas: il simbolismo dimenticato della forma architettonica. a cura di Manuel Orazi ; traduzione di Maurizio Sabini. Edizioni Quodlibet, Macerata, 2010

(2) A. Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1999

FOUNDAMENTALS

Il 7 Giugno 2014 si apriranno le danze pubbliche della 14° Mostra Internazionale d’Architettura organizzata dalla Biennale di Venezia. Direttore d’orchestra sarà l’arc(h)inoto Rem Koolhaas. Teatro della scena la città segretamente descritta da Calvino nelle sue indistinte “Città invisibili”, mentre sessantacinque nazioni reciteranno come attori. Tema generale assegnato dall’olandese sarà Foundamentals, che egli stesso descrive così: “Fundamentals accoglie tre manifestazioni complementari – Absorbing Modernity 1914-2014, Elements of Architecture, Monditalia – che gettano luce sul passato, il presente ed il futuro della nostra disciplina. Dopo diverse Biennali dedicate alla celebrazione del contemporaneo, Fundamentals si concentrerà sulla storia, con l’intento di indagare lo stato attuale dell’architettura, e di immaginare il suo futuro.”

Il pensiero corre diretto alla Biennale del 1980, che segnò un momento importante di vetrina di una nuova tendenza dell’architettura. Direttore del tempo era Paolo Portoghesi, che scelse come tema generale della prima Mostra Internazionale d’Architettura: “La presenza del passato”.

Lungo la Strada Novissima di nome e di fatto delle Corderie dell’Arsenale venti facciate diverse con le firme di Frank Gehry, Arata Isozaki, Robert Venturi, Franco Purini, Ricardo Bofill, Christian de Portzamparc e guarda un po’ anche Rem Koolhaas, davano il via a quello che sarebbe stato per i decenni successivi il grande pentolone ribollente del post modernismo.

Le facciate della Strada Novissima

A completare la riflessione sul Postmodern a cui invitò e dette nome Portoghesi fu l’opera di Aldo Rossi a Punta della Dogana: il Teatro del Mondo. Dai cantieri di un piccolo porto della laguna, su una chiatta, il Teatro di venticinque metri in legno e acciaio si ancorò nel Canal Grande per il periodo dell’installazione, dopodiché attraversò l’Adriatico per giungere fino a Dubrovnik e lì venne smontato.

Aldo Rossi, Il Teatro del Mondo

Nuovamente corre il pensiero e la sequenza scomposta ed ipercreativa di queste facciate dell’esposizione veneziana ricorda un’immagine anacronistica di un’altra architettura grande della città: Palazzo Grimani, famoso palazzo del XVI secolo “in cui il proprietario Giovanni Grimani fece ricettacolo di una sorta di sommatoria bulimica di tutto ciò che poteva essere considerato classico. Questa estrema esasperazione stilistica fu fondamentale per la formazione dell’Architetto della Repubblica di Venezia: Andrea Palladio.” Il Palladio cresce infatti in un clima d’avanguardia, dove il Rinascimento corre verso il Manierismo nella confusione totale delle forme e dei ruoli.

Palazzo Grimani

Tornando a Koohlaas, partecipe dunque alla riflessione sulla presenza del passato suggerita da Portos ne venne sicuramente colpito, tanto che la nuova proposta per la Biennale di quest’anno sembra seguire una stessa traccia di ricerca, ora che sono trascorsi venti e passa anni: “Elements of Architecture, al Padiglione Centrale, si concentrerà sugli elementi fondamentali dei nostri edifici, utilizzati da ogni architetto, in ogni tempo e in ogni luogo: pavimenti, pareti, soffitti, tetti, porte, finestre, facciate, balconi, corridoi, camini, servizi, scale, scale mobili, ascensori, rampe…”. I ruoli? Chi sorregge cosa, architrave su colonna, trave su pilastro, soffitti su pareti? Per alcuni architetti non esiste più una distinzione tra loro, la materia si compenetra e si perde in un’indistinto confine tra attacco a terra ed attacco al cielo. Chi ha senso e nome di esistere, il fregio, l’ordine, il motivo della serliana? Esiste ancora nel mondo degli involucri e delle facciate continue l’identità di una finestra? Se una parete è diagonale a tal punto da poterla calpestare, sarà muro o pavimento? E’ proprio vero che gran confusione!

“Absorbing Modernity 1914-2014 è un invito rivolto ai padiglioni nazionali che mostreranno, ciascuno a modo proprio, il processo di annullamento delle caratteristiche nazionali, a favore dell’adozione quasi universale di un singolo linguaggio moderno e di un singolo repertorio di tipologie. Ma la transizione verso ciò che sembra essere un linguaggio architettonico universale è un processo più complesso di quanto solitamente viene riconosciuto, poiché coinvolge incontri significativi tra culture, invenzioni tecniche e modalità impercettibili di restare “nazionali”.”

Questo linguaggio universale su cui Koolhaas invita a mostrarsi non è dunque ancora chiaro, la sintassi dell’architettura non segue più un lessico ordinato e definito. Il lessico, le parole, the “Elements of architecture” sono oggi stati mescolati come carte di un mazzo dal trucco scenico dell’high tech, che tutto rende possibile e nulla esclude. La scommessa fatta dall’olandese è stimolante e scava con coraggio nel magma contemporaneo degli indistinti confini delle identità nazionali.

Eppure ce lo ricordiamo: “Fuck the context” asseriva provocatoriamente Koohlaas negli anni ’90, ma oggi la direzione del teorico olandese sembra aver fatto una sorprendente virata. Già nel 2008-2009 l’architetto tenne una serie di lezioni in cui invitò alla progettazione di un’architettura generica, opposta alla logo-architecture. Oggi nell’epoca delle possibilità l’invito è quello di cercare le radici ed i perché, le necessità che portarono l’architettura ad una sua virtù ed ormai è chiaro anche a Rem: questa ricerca deve formarsi attraverso un dialogo col passato, perché nel passato risiedono gli archetipi, i foundamentals invariati dell’abitare.

La risposta italiana all’interrogativo suggerito dal progettista di OMA seguirà la chiave di lettura di Cino Zucchi, che all’interno del Padiglione Italia porterà a mostrarsi la “modernità anomala” del nostro Paese: gli Innesti, Grafting. Quella modernità che nel contesto e dal contesto si è faticosamente evoluta e da esso non ha mai potuto prescindere. Così Zucchi invita a parlare delle metamorfosi dell’architettura italiana e dei suoi stadi evolutivi lungo tutta la Penisola. Spesso resa insicura ed ombreggiata dalla presenza di un passato glorioso, padrona di una sintassi tutta propria, oggi potrebbe guardare alla scivolosità del lessico architettonico globale con una tempra che probabilmente la salverebbe dall’architettura di tendenza.

Esempio di innesto italiano: Carlo Scarpa, Ala della Gipsoteca canoviana

Noi del Mediterraneo, con le origini ancorate nei tempi lontani, da sempre e per sempre.
Speriamo solo che l’esuberante complessità di questa ricerca non porti ad un’ amara e rischiosa semplificazione.

Isabella Zaccagnini – PoliLinea

"sta cagata de Fronz’ampàc" (omaggio ad un caro amico)


Lo Château Cheval Blanc visto dal belvedere della nuova cantina adiacente
Un felice paradosso. Così si potrebbe definire il paesaggio viticolo. Poiché, come la quasi totalità degli insediamenti umani, anch’esso di certo, non stravolge ben poco lo scenario naturale nel quale si colloca, andando però a definirne un altro, possibilmente ancor più suggestivo. Distese infinite di tralci, srotolate come un prezioso tappeto persiano, ridisegnano il paesaggio naturale con una serialità mai banale. Le viti, disposte e potate meticolosamente, per favorirne la messa a frutto, non ostacolano la vista, che spazia felicemente tutt’attorno, fino ad un residuo bosco ai limiti della tenuta, fino al prossimo château che ne governa i confini, fino alla successiva collina che dolcemente raccoglie la valle.  

La nostra condizione postmoderna impatta goffamente con questa realtà così nobile e così antica. Mettiamola così: la stragrande quantità di commissioni arrivate negli studi di architettura per la progettazione di cantine è coincisa con un decennio certamente problematico per la progettazione in campo architettonico. Ma permettetemi di difendere, una volta tanto, la categoria. E’ proprio in un caso come questo, quando la commessa è così specifica e non a contatto con il tema urbano, che la committenza assume un ruolo di cruciale importanza nell’instradare virtuosamente il lavoro dello studio di architettura. Tutti i felici precedenti – non moltissimi – che possiamo annoverare tra le cantine d’autore, sono stati frutto di una preziosa collaborazione tra i proprietari della vigna ed i progettisti.  

Mettendo da parte le questioni linguistiche, che nel caso che segue sono proprio quelle che meno mi convincono, vorrei riportare l’esempio di una cantina d’autore a Saint Émilion, in Francia, dove la produzione del vino ha acquisito una dimensione quasi mitologica. Gli interpreti principali della nostra storia sono Bernard Arnaulte Baron Albert Frère da una parte, proprietari del prestigioso  Château Cheval Blanc, una sorta di Real Madrid del vino, dall’altra parte Christian de Portzamparc, architetto di fama mondiale, premio Pritzker nel 1994, una sorta di Ancelotti dell’architettura. La strategia dell’intervento, difficile non aspettarselo, mette al centro dell’azione la riconoscibilità della nuova cantina, immagine da esportare in tutto il mondo. Obbiettivo centrato alla perfezione, con un esito progettuale evidentemente discutibile ma attento nell’assecondare le esigenze della committenza in modo coraggioso e sofisticato al contempo. Portzamparc è figlio della cosiddetta Tendenza, non si esime dall’utilizzo di forme significanti, posizionandosi a metà nel distinguo proposto da Robert Venturi in Learning from Las Vegas tra “duck” e “decorated shed”.

Nel caso da noi analizzato le scelte linguistico progettuali si risolvono con una forma che simula l’incontro tra due colline. Come dicevamo è la strategia ad uscirne vincitrice, di certo non l’architettura. Così facendo, la cantina acquisisce una visibilità senza pari nel paesaggio circostante, il quale allo stesso tempo non viene dimenticato ma messo al centro del nuovo intervento. Infatti, la quasi totalità della copertura è una superficie calpestabile che offre un belvedere emozionante sulle vigne di Saint Émilion. Altre finezze possono far capire la straordinaria unione di intenti che anima questo lavoro: Pierre Lurton, l’enologo di riferimento dello château, un convinto sostenitore dei tini in cemento, ha sicuramente influenzato la scelta dei cuves, che oltre ad essere stati fatti in cemento sono stati disegnati come bicchieri da degustazione per aiutare l’ossigenazione del vino. Operazione non da poco se si aggiunge il fatto che ad ogni tank corrisponde una determinata area del vigneto (specifica rarissima da trovare): con nove grandezze differenti tra i cinquantadue tank totali.

Infine due accortezze di carattere più architettonico. La scelta del trattamento del cemento armato a vista, di pregevolissima fattura grazie al lavoro degli additivi che incidono sul colore del materiale in fase di miscela, riesce ad accostare in modo meno violento la nuova cantina all’antico château, costruito con la chiara pietra calcarea tipica del luogo. Mentre il contatto tra i due corpi di fabbrica, la cantina ed il casale appunto, è smorzato da un elemento trasparente, un modesto parallelepipedo utilizzato come vetrina d’esposizione, che ammortizza l’impeto del nuovo intervento in modo semplice ma efficace (strategia non utilizzata da Hadid a Londra per l’ampliamento della Serpentine).

Lo spazio compreso tra lo château ed il nuovo ampliamento
Probabilmente il Real Madrid di Ancelotti non farà impazzire le platee per la qualità del gioco proposto, ma un binomio come questo difficilmente non arriverà a far aprire la bacheca per far posto a qualche importante trofeo appena conquistato.   
Jacopo Costanzo – PoliLinea